Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. ГРАММАТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ РОМАНСНОГО ТЕКСТА 31
1.1. Романсный императив 32
1.2. Романсный вопрос 53
1.3. Отрицание в русском романсе 64
1.4. Обращение как жанровый грамматический спецификатор . 73
1.5. Другие грамматические предпочтения романсного текста... 83
ВЫВОДЫ 92
ГЛАВА II. ЯЗЫК РОМАНСА В ФУНКЦИОНАЛЬНО- КОНЦЕПТУАЛЬНОМ АСПЕКТЕ 94
2.1. Эмоциональная парадигма русского романса 94
2.2. Базовые концепты романса 108
2.2.1. Концепт ВСТРЕЧА в жанре русского романса 111
2.2.2. Концепт РАЗЛУКА в сюжетной динамике романса 116
2.2.3. Концепт СУДЬБА в романсе 125
2.2.4. Концепт ПАМЯТЬ в жанре романса 127
2.3. Соматизмы в системе романсных символов 137
2.4. Пейзажная атрибутика в русском романсе 140
2.5. Эстетические функции образных средств в романсе, матрица наложения художественных тропов 152
ВЫВОДЫ 157
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 159
БИБЛИОГРАФИЯ 163
Список использованной литературы 163
Список словарей и энциклопедий 177
Список источников 179
ПРИЛОЖЕНИЕ 181
Список исследованных романсов 181
Введение к работе
Русский романс - уникальное музыкально-поэтическое явление русской культуры. Термин "романс" возник в Испании в средние века и первоначально обозначал светскую песню на испанском ("романском") языке, тогда как в церковных песнопениях повсеместно была принята латынь. По мере своего распространения (уже не только в Испании, но и за ее пределами) романс стал обозначать, с одной стороны, поэтический жанр: особо напевное лирическое стихотворение, а также стихотворение, предназначенное для музыки, а с другой - жанр вокальной музыки [Муз. энцикл. 1978: 695].
Русский романс сформировался под множественным влиянием жанрово-культурных источников: старинных рыцарских поэм Испании, песен трубадуров Прованса, французских арий, русского фольклора (петровских кантов и русских фольклорных лирических песен), в результате чего романс аккумулировал в себе разнообразные и разнородные традиции. На русской почве романс обрел специфические национально-культурные жанровые черты, узнаваемый, неповторимый облик, и можно говорить о русском романсе как об уникальном явлении.
Если рассматривать русский романс как социокультурный феномен, прежде всего следует определить место русского романса относительно оппозиции массовая / элитарная культура. В культурной ситуации XX-XXI вв. понятия "массовая" и "элитарная" культура в плане их противостояния иногда расцениваются как своего рода научные фикции, причем не только потому, что будто бы отсутствуют четкие критерии их дифференциации, но и главным образом потому, что любой культурный феномен, заявляющий о себе в момент своего рождения как о факте элитарной культуры, со временем осваивается довольно широкими слоями общества и превращается в факт массовой культуры [Эстетика 1989: 412].
Не исключением в этом смысле является и русский романс. Формируясь как субкультура, как салонное исполнение, рассчитанное на посвященных, он превращается в явление массовой культуры. Иногда подчеркивают синкретизм элитарности и массовости в восприятии и оценке самого жанра романса, функционирующего как некий компромисс между массовой и элитарной культурой1. Романсная действительность современной культуры, эксплицируется как действительность традиций. "Являясь неотъемлемой частью отечественного искусства, романс, быть может, в большей мере, чем другие жанры, ... оказался созвучным духовному складу русской души, ее неистребимой романтической сущности" [Овчинников 1992: 4]. При оценке популярности жанра романса естественно учитывать (по тендерному, возрастному, профессиональному, социальному и иным признакам) достаточно условную стратификацию на "романсную" и "не романсную" аудитории. Здесь могут сыграть свою роль и языковая г компетенция адресата, и его вкусы. В то же время романс функционирует на правах некоего культурного достояния, равно актуального для всех носителей определенной традиции, выступая в роли культурного явления, способного удовлетворять эстетические запросы самых различных категорий слушателей.
Актуальность настоящего исследования связана с тем, что при сохраняющейся высокой популярности самого жанра лингвистика романса изучена недостаточно. Нельзя признать удовлетворительными и существующие на сегодняшний день своды лингвистических характеристик романса. Вместе с тем раскрытие стилистических реалий сквозь призму такого жанра, как романс, даст новые импульсы для
Подобного рода компромисс является довольно частым в культурной ситуации XX века. Так, к пограничным явлениям можно отнести в литературе творчество П. Коэльо (за внешней простотой сюжета скрывается глубокий философский смысл), в кино — «Твин Пике» Д. Линча (увлекательный детективный сюжет, воплощенный в форму телесериала, предельно насыщен сложными символами), в музыке - русский рок [Никитина 2003:48]. развития соответствующих теорий (теории; отрицания в языке, теории обращения, теории императива и т.п.). Актуальность исследования связана также с необходимостью формирования особой отрасли лингвистики текста, характеризующей тексты группы В (романсы и авторские песни, "женские" романы и мелодрамы, детективы и фэнтези).
Научная новизна исследования заключается, во-первых, в постановке ряда новых проблем в лингвистике романса - таких, как исследование базовых концептов романсного текста (ВСТРЕЧА, РАЗЛУКА, СУДЬБА, ПАМЯТЬ), лингвистика романсного пейзажа, специфика романсных императивов, вопросов, обращений и др. Новизна исследования проявляется, во-вторых, в том, что такие проекции, как язык и жанр, язык и сюжет, язык и композиция, рассматриваются в работе применительно к новому для них романсному пространству. В-третьих, элементы новизны содержит исследование грамматического строя, русского романса через применение методики составления "слепых" сюжетных схем.
Объект исследования - тексты русских романсов XIX - XX вв.
Предмет исследования - функционирование языковых единиц (лексем, конструкций) в канонах романсной формы.
Материалом исследования послужили тексты романсов XIX - XX вв., опубликованные в сборниках "Шедевры русского романса" [Минск; М., 2000], "Русские песни; и романсы" [М., 1989], " Романса свежее дыханье" [Л., 1989], "90 русских романсов" [М., 1996], "Песни и романсы А. Вертинского" [М., 1991], "Избранные романсы: на слова Ф. Тютчева " [М., 1986] и др. К анализу привлекались также отдельные романсы, обнаруженные в текстах художественных произведений, мемуарах, СМИ. В общей сложности было проанализировано 450 текстов романсов, алфавитный список которых представлен в приложении к работе.
Цель исследования— обнаружение лингвистических приоритетов, формирующих жанр романса в его конкретном воплощении, и, в обратной перспективе, — выявление языкотворческих процессов, а именно того, каким образом функционирование определенных языковых единиц в жанре романса развивает их семантически, грамматически и прагматически через эстетику, стилистику и риторику формы. Цель поэтапно определяла постановку и решение конкретных задач исследования: уточнение дефиниции романса, отграничение романса от соотносящихся с ним смежных жанров (от песни); выявление и анализ жанрообразующей грамматики романса, совокупности грамматических форм и конструкций, в наивысшей степени свойственных исследуемому жанру; применение методики составления "слепых" сюжетных схем для анализа процедуры романсного жанроформирования; характеристика концептосферы романса через выявление базовых концептов (таких, как ВСТРЕЧА, РАЗЛУКА, СУДЬБА, ПАМЯТЬ), и рассмотрение их взаимодействия, а также наложения и соположения с некоторыми другими концептами (СОН, МЕЧТА и др.); анализ лингвоэстетики романса (метафор, олицетворений, сравнений, метаморфоз, эпитетов, гипербол).
Методы исследования. В качестве ведущего метода в диссертационной работе был использован традиционный описательный метод, который сочетался с интерпретационно-аналитическим методом, методами контекстуального и концептуального анализа и постоянно используемым; в работе методом квантитативного сопоставления. Была применена разработанная профессором В.К.Харченко методика составления "слепых" сюжетных схем различной насыщенности, то есть с различной степенью открытости "окон информации".
Методология анализа. Методологически значимыми для решения поставленных задач стали для нас следующие работы:
в области теории романсов - исследования В.А.Васиной-Гроссман, СИ. Воловой, Н.А. Гришановой, М.А. Овчинникова, М. Петровского и др.;
в области когнитивной лингвистики — труды А.П.Бабушкина, Н.Н.Болдырева, B.F. Воркачева, В.И. Карасика, E.G. Кубряковой, Ю.С. Степанова и др.;
в- области современных исследований теории грамматики публикации А.И. Бахарева, Л.А. Бирюлина, А.В.Бондарко,
Л.М. Михайлова, М.В. Федоровой, B.C. Храковского и др.;
t в области современных исследований теории художественного текста и лингвопоэтики — труды Т.В. Бахваловой, В.П.Григорьева, М.И. Лазариди, Ю.И. Левина, М.В. Пименовой, В.К. Харченко и др.
Положения, выносимые на защиту. Г. Взаимодействие языка и жанра в романсе, как и в целом ряде других жанров, имеет двоякую направленность. С одной стороны, романсная специфика ограничивает выбор языковых средств, здесь отдается явное предпочтение некоторым лексическим пластам, морфологическим формам и синтаксическим конструкциям. За счет такого предпочтения / ограничения используемые языковые средства не только сохраняют, но и развивают жанр романса. С другой стороны, "пребывание" в романсных формах динамизирует, обогащает задействованные средства, что в конечном счете развивает лексику и грамматику языка в целом. Жанровая природа романса выявляет эстетические ценности определенного класса слов и лингвоэстетические возможности целого ряда конструкций.
2. Лингвостилистической особенностью жанра русского романса является обилие императивов. Некоторые романсы целиком строятся на императивных конструкциях, эстетически репрезентируя попытку управлять чужими чувствами, состояниями, эмоциями, действиями, что обусловливает появление самого текста романса. Романсный императив при этом заведомо обречен на неудачу. Безысходность сквозит в подтекстовом слое и придает "внешнему" тексту драматизм, динамику, особую силу воздействия.
3. Для жанра романса весьма характерны также вопросительные конструкции - вопросительные, как правило, только по форме, но лишенные подчас даже ожидания ответа. Сопряжение интеррогативности и эмоциональности - ведущая черта романсного вопроса.
Характерное грамматическое предпочтение жанра русского романса - так называемые отрицательные конструкции. Любовь к эстетике отрицания в русской ментальносте имеет глубинные фольклорные корни, сохраняется в классической литературе, в современной песне и в жанре романса проявляется достаточно сильно и выразительно. Отдельные романсы едва ли не наполовину состоят из отрицаний, однако чаще отрицательные конструкции образуют ключевые слова романса {не говори, не воскрешай, не покидай, не искушай). Энергия отрицания питает чувственную мотивацию лирического героя (героини) романса, открывает сюжетное движение, дает новые импульсы, усиливает последующее выражение "романсного позитива".
Обращения в романсах - это обращения, как правило, к отсутствующему лицу (к возлюбленному или возлюбленной), а также к явлениям природы, неодушевленным предметам, посредством персонификации становящимся свидетелями мыслей, переживаний лирического героя. В романсах присутствует также скрытое обращение к адресату-слушателю.
6. Концептосфера романса включает в себя такие базовые концепты, как ВСТРЕЧА, РАЗЛУКА, СУДЬБА, ПАМЯТЬ. Вербализация концептов позволяет выделить целый ряд романсных предпочтений в использовании лексем, фразеологизмов. "Сюжет" в романсе более однороден, более определен, нежели в лирическом стихотворении, по определению, бессюжетном. Романсное действие разворачивается по схеме: любовь (возможно, с описанием встречи), разлука (с указанием причины или намеком на обстоятельства), переживание этой разлуки (как один из. возможных финалов сюжетного движения) или воспоминание о счастливых мгновениях любви (второй вариант финала сюжетного движения в романсе). Концентрация "случившегося" в романсе усиливает лингвостилистическое напряжение всего жанра, увеличивается прагматическая нагрузка на каждое слово.
7. Состав эстетической палитры романса (метафора, эпитет, сравнение, метаморфоза, олицетворение) отличается меньшей вариативностью по сравнению с "обычным" лирическим стихотворением. Обладая меньшей силой воздействия, нежели обозначения-сигналы самих чувств, состояний, переживаний, действий (любовь, разлука, не покидай,, вспоминай), тропеические средства тем не менее необходимы в романсе как свидетельства художественной тональности, участвующие в создании таких феноменов стиля, как романсный пейзаж (Ночь светла. Над рекой тихо светит луна, / И блестит серебром голубая волна...), романсная деталь (Эта темно-вишневая шаль...), романсное действие (Отвори потихоньку калитку /И войди в тихий садик, как тень...).
Теоретическая значимость работы. Проведенное исследование ориентировано на дальнейшее развитие теории романса как неотъемлемой составной части теории литературы группы В и как собственно "романсной" теории, требующей прежде всего выявления причин жизнестойкости и востребованности самого жанра романса в аспекте создания теории "романсной стилистики". Теоретические результаты исследования могут быть использованы в прагматике и когнитивистике, эстетике и герменевтике текста. В перспективе возможно создание комплексной теории музыкального слова, в которой песни, романсы, кантаты, оперетты, оперы анализировались бы в режиме объединяющей их теоретико-лингвистической базы.
Практическая значимость работы связана с возможностью использования ее в таких лингвистических дисциплинах, как "Лингвистический анализ текста", "Стилистика", "Музыкальная фонетика" и др. Работа может иметь прикладное, практическое значение для обогащения иллюстративной и аргументирующей частей толковых словарей, для развития учебной лексикографии.
Апробация работы. Результаты исследования были представлены в виде докладов на международных и региональной конференциях (Орел 2002, 2003, Воронеж 2003, Белгород 2002, 2003). Текст диссертации был обсужден на расширенном заседании кафедры общей филологии БелГУ. По теме исследования опубликовано 14 работ.
Структура работы. Диссертационное исследование состоит из Введения, двух глав, Заключения, Библиографии, включающей список использованной литературы (208 наименований), и Приложения, содержащего список исследованных романсов.
title1 Романсный императив link1
Изучение императивных конструкций представляет несомненный интерес при анализе жанра романса, языковая ткань которого насыщена императивами. Прежде чем приступить к характеристике функционирования императивных форм в романсе, отметим ряд особенностей использования терминов "повелительное наклонение" и "императив". В АГ-70 предложено определение: "Повелительное наклонение— это номинативное грамматическое значение, которое представляет действие как; такое, которое должно осуществляться одним лицом в результате волеизъявления (побуждения, требования или категорической просьбы) другого лица" [АГ-70: 355-356]. И.П. Мучник отмечает, что категория повелительности (императивности) проявляется довольно разнообразно: посредством различных типов повелительных предложений, повелительных вводных словосочетаний, повелительно-модальных слов и частиц, междометий повелительного характера, но наиболее важным средством выражения этой категории являются формы повелительного наклонения глагола [Мучник 1971: 158]. "Категориальным значением повелительного наклонения является значение побуждения, т. е. представление действия как требуемого, к которому побуждает кого-либо говорящий" [РГ-80, I: 620]. B.C. Храковский, А.П. Володин понимают императивное значение "как адресованное слушающему прямое волеизъявление говорящего относительно выполнения называемого действия, независимо от того, кто будет исполнителем- этого действия — слушающий, сам говорящий, лицо, не участвующее в речевом акте, или любая комбинация перечисленных лиц" [Храковский, Володин 1986: 120-121].
Обращает на себя внимание предложение А.В. Исаченко различать термины "повелительное наклонение" и "императив". Ученый предлагает "называть глагольные формы типа скажи, напишите императивом, а за термином "повелительное наклонение" сохранить значение, связанное с обозначением модальности любой (т.е. не только глагольной) предикации" [Исаченко 1957: 7]. Данная точка зрения нам представляется принципиально важной, с единственной оговоркой, что в состав императива в дальнейшем исследовании будут входить не только формы глаголов 2 л. ед. и мн. ч. (уходи, побудь, простите), но также и формы 3 л. ед. и мн. ч. {пусть бранят, пусть зовет) и формы совместного действия 1 л. мн.ч. (выпьем, поговорим).
Общую семантику императива практически все исследователи определяют однозначно, отмечая значение побуждения, стремление говорящего побудить адресата совершить действие или изменить состояние. Спорными вопросами в лингвистике остаются, во-первых, вопрос о составе императивной парадигмы и, во-вторых, вопрос о количестве частных значений императива. На современном этапе лингвистического знания императивная парадигма русского языка включает в себя восемь личных форм глагола: 1) формы глаголов повелительного наклонения 2 л. ед. и мн.ч.; 2) формы совместного действия, точнее совместного лица (Гл.. мн. ч.); 3) формы глаголов 3 л. ед. и мн. ч.; 4) формы глаголов 1 л. ед. ч.
Романсный вопрос
Вопросительные конструкции - второе после императива яркое жанрообразующее средство, обладающее в романсе достаточно высокой частотностью. Из рассмотренных методом« сплошной выборки 170 романсов 67 содержат вопросы, и при этом в 31 романсе встречается один вопрос, в 20 романсах звучат два вопроса, в 5 романсах вопросов - три; а в 11 - более трех вопросов. Почти десятая часть (11+5 против 170) романсов содержит три и более вопросов. Таким образом было получено соотношение: более 100 вопросов на 170 текстов (сто вопросов вмещает в себя сравнительно небольшое общее текстовое поле романсов).
Встречаются романсы, которые практически полностью состоят из вопросительных предложений. В романсе "Ожидание" С. Стромилова три строфы из четырех состоят из вопросительных предложений, а последняя представляет собой роковой ответ (возлюбленный погиб в сражении). Романс "Певец" А. Пушкина состоит из шести вопросительных предложений, составляющих три строфы. Романс А. Бестужева-Марлинского состоит из трех строф; которые построены по принципу: вопросительное предложение - императив:
Скажите мне, зачем пылают розы; Эфирною душою по весне, И мотылька на утренние слезы Манят, зовут приветливо оне? Скажите мне!
Как объяснить приверженность романса к вопросительным конструкциям (наряду с преобладанием побудительных предложений с их императивными предикатами)? При ответе на этот вопрос вспоминается идея, всегда подчеркиваемая лингвистами, что значительная группа вопросительных предложений вообще не содержит в себе значения вопроса, если под вопросом понимать один из видов цели общения; а именно: побуждение собеседника ответить на обращенную к нему речь. В і вопросительных предложениях могут содержаться и пересекаться как значение вопроса, так и значение утверждающего сообщения, а также значения чрезвычайно: разнообразных видов побуждения к действию и значение состояний [Жинкин 1990: 89].
Приверженность жанра романса к вопросительным предложениям связана с, вторичной функцией вопросов. "В своих первичных функциях вопрос направлен на поиск информации, то есть на получение ответа; во вторичных функциях он направлен не на поиск информации, а на ее передачу, на непосредственное сообщение о чем-либо (всегда экспрессивно окрашенное)" [РГ-80, II: 394-395]. Вопрос в романсе нацелен не на получение информации, а на экспрессивное выражение эмоций, тем более что важнейшая черта вопросительных конструкций в жанре романса - их повышенная эмоциональность. В лингвистической; литературе деление вопросительных конструкций? на группы осуществляется по целому ряду критериев. Пропустим через некоторые известные классификации; картотеку зафиксированных "романсных" вопросов. А.Н: Гвоздев выделяет две основные разновидности вопросительных предложений: включающие и не включающие вопросительные слова [Гвоздев 1961: 47-50]. Эту особенность отмечают и другие исследователи, в частности Г.В. Валимова пишет: "Природа вопросительного предложения предполагает наличие в нем вопросительных слов для обозначения центра вопроса, логического предиката вопроса. Слова со значением вопроса есть в любом вопросительном: предложении, в одних случаях они являются лексически; полнозначными, в Ї других - местоименными". Исследователь предлагает различать местоименные и неместоименные типы вопросительных предложений [Валимова 1967: 63].
Эмоциональная парадигма русского романса
Являясь разновидностью поэтического текста, особой формой выражения интенсионального, внутреннего, мира, романс характеризуется повышенным индексом эмоциональности, с одной стороны, фокусируя в себе переживания, эмоции лирических героев, а с другой - апеллируя к чувствам читателей или, чаще, слушателей. Романс сориентирован прежде всего и главным образом на отражение эмоциональной сферы персонажа, но "эмотивность как атрибут поэтического текста обладает т.н. "зеркальным" эффектом, вызывая у реципиента ответную эмоциональную реакцию" [Буянова 1999: 54]. Восприятие романсов не может не сопровождаться непосредственным и достаточно сильным эмоциональным переживанием. Вобрав в себя в концентрированной форме богатство любовных коллизий, ощущений личности, русский романс, воздействуя на адресата, пробуждает в нем талант эмпатии — сострадания, сопереживания, искреннего эмоционального отклика. В лингвистике конца XX в. произошел "коперниковский" по интенсивности переворот в перестановке приоритета эмоций над интеллектом (хотя напрямую это не говорится), переворот в иерархии значимости интеллектуальной и эмоциональной сторон языковой личности. Эмоции если пока еще и не заняли ведущего места в дихотомии; "мысль - чувство", да и вряд ли его когда-нибудь займут, но во всяком случае стали рассматриваться по своей значимости едва ли не наравне с "чисто интеллектуальным" материалом языка [М.И; Лазариди, К. Изард, Л.Г. Бабенко, Е.Ю. Мягкова, В.К. Харченко]. Интенсивность разработки теории эмоций привела к выделению особой отрасли лингвистики - эмотологии (термин В.И.Шаховского). Нам представляется весьма перспективной в этом общем ключе "эмотивного бума" разработка проблемы "эмоции и жанр", поскольку наблюдение над языком русского романса выявляет свою специфику отражения определенных эмоций канонами поэтического языка, представленного в жанре романса.
Существуют различные определения и классификации эмоций, хотя до сих пор не сложилось; более-менее целостной теории эмоций,, что объясняется не только традиционно — сложностью самого объекта изучения, но и предметно-логически - неуловимостью, амбигуэнтностью самих чувств, эмоциональных переживаний; а соответственно и нечеткой трансляцией их на языковом уровне. Целостная непротиворечивая теория эмоций в лингвистике в принципе вряд ли возможна и необходима, поскольку принцип дополнительности, основанный, в частности, на процедуре отпочкования теоретических положений, разрешает и стимулирует столкновение точек зрения, постулирует продуктивность внутреннего спора различных концепций эмоциональности. Сам термин "эмоция" (лат. emovere) этимологически означает "волновать, возбуждать, потрясать". В Словаре иностранных слов дано определение: "Эмоция - это психическое переживание, душевное волнение..." [СИС 1980: 598]. В БСЭ эмоции трактуются как "субъективные реакции человека и животных на воздействие внутренних и внешних раздражителей; проявляющиеся в виде удовольствия, радости, страха и т.д." [БСЭ 1978, 30: 169].