Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Традиции и новые тенденции в языке новейшей русской поэзии 12
1. Традиции постмодернизма в языке новейшей русской поэзии 12
2. Тенденция к прозаизации в текстах новейшей русской поэзии 21
Глава 2. Лексико-семантические доминанты в текстах новейшей русской поэзии 33
1. Частотная лексика в новейшей русской поэзии 33
2. Доминантные сверхтекстовые семантические поля в новейшей русской поэзии 56
2.2 Сверхтекстовое семантическое поле «Город» 70
2.3 Сверхтекстовое семантическое поле «Детство» 83
2.4 Сверхтекстовое семантическое поле «Пьянство» 93
3 Метаязыковая рефлексия в текстах новейшей русской поэзии 99
4 Обновление поэтических средств при описании ментальных состояний человека 113
Глава 3. Особенности функционирования прецедентных феноменов в текстах новейшей русской поэзии 123
1. Прецедентные феномены, составляющие интертекстуальное ядро текстов новейшей русской поэзии 123
1.1 Прецедентные феномены, связанные с античной культурой 126
1.2 Прецедентные феномены, связанные со Священным Писанием 134
1.3 Прецедентные феномены, связанные с отечественной и мировой культурой 138
2. Прецедентные феномены, составляющие периферию интертекстуальных включений в новейшей русской поэзии . 146
Выводы по третьей главе 163
Заключение 165
Список использованной литературы 169
Приложение 1 202
Приложение 2 204
- Традиции постмодернизма в языке новейшей русской поэзии
- Доминантные сверхтекстовые семантические поля в новейшей русской поэзии
- Метаязыковая рефлексия в текстах новейшей русской поэзии
- Прецедентные феномены, составляющие периферию интертекстуальных включений в новейшей русской поэзии
Традиции постмодернизма в языке новейшей русской поэзии
Описание общих для современной поэзии тенденций является сложной задачей, поскольку традиция анализа поэтических произведений опирается, в первую очередь, на исследование поэтики авторов, составляющих одно литературное направление с более или менее единообразными эстетическими установками. Для новейшей поэзии разграничение отдельных направлений представляется весьма проблематичным. По словам Д. Кузьмина, системное описание современной поэзии «выглядит авантюрой», поскольку невозможно обоснованно выделить отдельные поэтические школы и течения [Кузьмин 2007: Электронный ресурс].
Под современной поэзией в исследованиях последних десятилетий понимается как поэзия начала XXI века, так и конца прошлого века, в том числе поэзия авангарда, поэзия конструктивизма конца 1970-х – начала 1980 х годов. В настоящей работе материалом для анализа языка новейшей русской поэзий являются произведения, опубликованные в литературно художественных журналах в период с 2013 по 2018 год. Такой подход позволяет избежать вопроса о временных рамках, определяющих период современной поэзии, который является не решенным ни в литературоведческих, ни в критических работах.
Наиболее заметные лингвистические исследования (Л.В. Зубовой, Н.А. Фатеевой, Н.А. Николиной, Д.А. Суховей, З.Ю. Петровой и др.) обращены к анализу творчества преимущественно тех поэтов, которые состоялись как авторы и стали известными уже в XX веке: например, Виктор Соснора, Геннадий Айги, Лев Рубинштейн, Бахыт Кенжеев, Дмитрий Пригов, Сергей Гандлевский, Инна Лиснянская, Аркадий Драгомощенко, Тимур Кибиров, Алексей Цветков, Ольга Седакова, Олег Чухонцев, Елена Шварц и др. Безусловно, материалом исследований оказываются и авторы следующего поколения: Данила Давыдов, Федор Сваровский, Дмитрий Воденников, Кирилл Медведев, Линор Горалик, Андрей Сен-Сеньков и др. Обращает на себя внимание тот факт, что все перечисленные поэты являются значимыми фигурами в литературе как XX века, так и последних десятилетий, и обладают бесспорным авторитетом в литературной среде.
Однако особый интерес, по нашему мнению, представляет изучение общих тенденций, характерных для широкого круга современных поэтов, как имеющих имя в литературе, так и не обладающих подобной степенью известности и признанности. Это позволяет составить целостное представление об особенностях языка новейшей русской поэзии.
Несомненно, новейшая поэзия во многом наследует черты постмодернистской литературы: на этот факт указывают многие исследователи [Фатеева 2006, 2009, 2017; Кузьмина 2006; Чупринин 2008; Азарова 2010; Шайтанов 2011; Житнев 2012 и др.]. В связи с этим следует обратиться к описанию некоторых особенностей поэтики постмодернизма.
М. Эпштейн пишет о том, что постмодернизм сразу сформировался как «общепоэтическая ситуация», как «соотношение стилей в широком диапазоне, простирающемся от концептуализма до метареализма» [Эпштейн 2016: 127].
Внутри поэзии постмодернизма можно выделить несколько основных течений, обозначая ряд специфических эстетических и языковых особенностей, характерных для каждого из них, хотя нужно иметь в виду, что попытки подобных классификаций носят условный характер. По словам М. Айзенберга, постмодернизм является понятием «без реального значения», к которому прибегают для того, чтобы «обозначить отсутствие каких-либо возможностей в терминах присутствия» [Айзенберг 2005: 79],
Говоря о постмодернизме в самом общем виде, М. Эпштейн подчеркивает, что значимой его чертой является ироническое нагнетание культурных знаков и условных кодов, которые способствуют выявлению навязчивых стереотипов, тяготеющих над сознанием. В разных своих работах он выделяет различные течения постмодернизма: концептуализм, метареализм, презентализм, постконцептуализм, «нулевой стиль», неопримитив, континуализм, полистилистика и др. [Эпштейн 2000, 2005, 2016]. За излишне пристальную и искусственную классификацию подход М. Эпштейна подвергался критике: см., например, статьи И. Кукулина и Д. Голынко-Вольфсона [Кукулин 2003, Голынко-Вольфсон 2003].
В связи с отсутствием чётких границ, определяющих специфику эстетики различных постмодернистских течений, возник термин неомодернизм, который позволяет обобщить творческие стратегии авторов (конца 1990-х), чьи тексты отличаются тем, что «с одной стороны, они в какой-то мере наследуют поэтику постмодернизма, а с другой стороны, разрушают ее» [Вязмитинова 1999: Электронный ресурс]. Для неомодернизма характерна центонность, ирония и интертекстуальность в новых условиях сознания и языка, служащая для собирания своего «я» в открытую, но цельную структуру, самоирония – черты, объединяющие множество поэтических направлений второй половины XX – начала XXI веков [Вязмитинова 1999, Житнев 2012].
Несмотря на очевидные разночтения в дифференциации поэтических направлений, восходящих к традиции постмодернизма, следует обратиться к описанию нескольких из них. Выделенные некоторыми литературоведами особенности языка постмодерна обнаруживают несомненные сходства с теми тенденциями современной поэзии, которые исследуются в актуальных лингвистических работах.
Так, например, весьма интересны наблюдения М. Эпштейна, касающиеся языка концептуалистов, метарелистов и презенталистов.
Поскольку одним из оснований поэтики концептуализма можно считать создание «идейно-фигуративных» схем, которые лежат в основе многих произведений, значимым в языковом отношении можно считать нарочитое «косноязычие»: «Чем случайнее, неорганичнее, мусорнее язык тем лучше демонстрируется самодавление этой схемы, её внеположенность искусству как таковому» [Эпштейн 2017: 141-142]. Характерным в таком случае является «сращение «газетного» и «мистического» жаргонов» [Там же], то есть использование сниженной лексики при обращении к возвышенному и непостижимому, мистификации действительности.
Метареализм, по словам Эпштейна, направлен на предельное усложнение поэтического языка и сочетает живую разговорность с высокой поэтичностью для устранения принципа «двоемирия», четкой границы между «этим» и «тем», «здешним и запредельным». При этом язык метареалистов вбирает в себя «элементы уличного просторечия, пошлую, литературно не очищенную манеру обывательского разговора» для создания эффекта «многомерной реальности» [Эпштейн 2016: 149-156].
Презентализм характеризует частичное следование традиции футуризма, но несколько в ином ключе, поскольку он не подразумевает восторга перед будущим. Для презентализма свойственно пристальное внимание к настоящему моменту, изображение «кеноптического» (вызывающего ужас отсутствием человека) уровня современной цивилизации с обилием новых предметов и понятий. Для него характерны семантические и стилистические сдвиги, использование лексики, направленной на описание инновационных явлений, терминов различных областей научного знания. Кроме того, характерным для ряда авторов является обильное употребление служебных и вводных слов, междометий, канцеляризмов [Там же: 159-162].
По мнению Е. Погорелой, поэзия 1990 – 2010-х годов отрицает человеческое начало, отторгает лиризм и декларирует «смерть автора и – шире – прежнего человека вообще» [Погорелая 2017: Электронный ресурс]. Подобное состояние современной поэзии определяется также как «настойчивый, педалируемый отказ от романтического образа мира» [Казначеев 2006: 133], «разлитературивание», «подчёркнутый имморализм», устранение «каких бы то ни было художественных смыслов, поддающихся переводу как в поэтизмы, так и в понятийный язык» [Чупринин 2008: 228] Возникает новый тип лиризма, для которого интертекстуальность служит «служит средством высказывания, являющегося в какой-то мере личным (псевдопрямым)» [Вязмитинова 1999: Электронный ресурс].
«Постмодернистская», неосентиментальная эстетика основывается не на цитатности стиля или искренности самого автора, но на взаимодействии этих компонентов, при котором высказывание «воспринимается как тонкая цитатная подделка, а расхожая цитата звучит как пронзительное лирическое признание» [Эпштейн 2005: 438].
Доминантные сверхтекстовые семантические поля в новейшей русской поэзии
Как было показано выше, специфические для новейшей русской поэзии языковые средства не могут быть выявлены лишь на основании высокой частотности употребления конкретных лексем. Однако некоторые общие особенности в области использования языковых единиц с очевидностью прослеживаются при контекстуальном анализе, в связи с чем важной задачей становится объединение значимых лексических единиц, формирующих смысловые доминанты текстов новейшей поэзии.
К настоящему моменту одним из наиболее распространенных методов лексико-семантического анализа текста является полевый подход: он предполагает «фиксацию внимания на инвариантных характеристиках тех или иных группировок, на взаимосвязях составляющих элементов, на разграничении центра и периферии, на пересечении исследуемых лексико грамматических, лексических, семантических групп» [Ильина 2013:]. Теория семантического поля активно разрабатывается и применительно к анализу художественных произведений: полевый метод при исследовании художественного текста используется в работах Ю.Н. Караулова, Л.А. Новикова, Н.С. Болотновой, М.А. Новиковой, И.А. Тарасовой, Е.Н. Матвеевой, Н.А. Купиной, Н.В. Черных и др.
Н.С. Болотнова называет ассоциативно-смысловые поля, связанные с лексическими структурами разного типа, важным средством репрезентации художественных концептов [Болотнова 2005: 21]. Текстовые ассоциативно-смысловые поля определяют ассоциативное развёртывание текста и формируют ассоциативно-семантические сети, отражающие связи и отношения различных единиц лексического уровня [Болотнова: 1992].
Обращение к анализу семантических полей «в художественных текстах разных авторов позволяет увидеть отличие обыденной ЯКМ от поэтической, общенациональной от индивидуальной, а также взаимные отличия индивидуальных ЯКМ разных авторов» [Пугачёва 2014: 141].
Итак, если семантическое поле в системе языка может быть представлено «как самая широкая семантическая группировка слов разных частей речи, соотнесённая с целостным фрагментом действительности и основанная на наличии в значениях слов общего (интегрального) семантического компонента» [Черняк, Ильина 2011: 17], то использование термина «семантическое поле» применительно к анализу художественного текста требует некоторых уточнений.
Е.Н. Матвеева, определяя специфику функционирования ключевых знаков в художественном тексте, справедливо отмечает, что «поскольку эстетическое пространство текста не совпадает с физическим пространством, описанным в языковой картине мира», слова (в художественном тексте) «могут не включать в свою семантику узуальных значений»; эстетическое значение может отличаться «от кодифицированного узуального значения и быть связанным с ним слабо, через периферийные семы» [Матвеева: Электронный ресурс].
В художественной речи немаловажное значение имеет авторский замысел и образное использование языковых средств: в основе объединения единиц текста «лежат не только семантические связи слов, но и…особенности идиостиля писателя, специфика строения текста» [Сороченко 2014: 123]; «эстетическая структура текста не совпадает с его денотативной структурой и является неоднородной, построенной по принципу поля или сетки и связанной с семантической структурой текста» [Матвеева: Электронный ресурс].
А.П. Клименко и В.А. Симхович обращают внимание на то, что в художественном тексте «доминирующее тематическое поле подчиняет себе семантику слов других групп лексики, даже не сопряжённых с ним», то есть вбирает в себя лексемы других полей в метафорическом значении [Клименко, Симхович 1990: 93]. В структуре поэтического текста каждое слово получает особую семантическую нагрузку, отличную от той, которую оно имеет в языковой системе [Лотман 2011: 49], «слова и выражения, совершенно бесцветные и неразличимые в прозе, становятся крайне ощутительными смысловыми элементами в поэзии» [Тынянов 1977: Электронный ресурс]. Можно сказать, что реализация поэтического знака «имеет тенденцию, «обратную» коммуникативной, не в направлении опрощения, а в направлении усложнения и актуализации всей информации» [Заика 2007: 7].
С.Т. Золян пишет, что «семантическая организация предложения в поэтическом тексте оказывается противоположной языковой, поскольку основывается на иных принципах словоупотребления» [Золян 2013: 249]; образное и понятийное (в лексикологических терминах денотативное/сигнификативное) образуют в поэтическом тексте единый семантический комплекс, причем понятийное (сигнификативное) толкование предопределено лексической организацией самого текста, в частности, взаимодействием денотативных и сигнификативных группировок, переключением из одного семантического плана в другой [Золян 2013: 153]. В связи с указанными особенностями поэтического текста состав семантического поля оказывается ограничен самим текстом [Клименко, Симхович 1990: 96], а исследование системы лексико-семантических средств в поэтическом произведении должно быть выполнено при посредстве анализа текстового семантического поля. Последнее отличается от семантического поля в языке тем, что оно более подвижно, «определяется не жёсткой языковой системой, а закономерностями строения и развёртывания текста, актуальной значимостью её единиц, которые могут не принадлежать одному языковому семантическому полю» [Новикова 1999: 37].
Исследователи текстового семантического поля указывают на то, что оно, как и семантическое поле в языке, имеет иерархическую структуру (ядро и периферию). Н.В. Черных определяет семантическое поле «как пространство поэтического текста, организованное множеством значений, имеющих общий семантический компонент (ядро, центр СП), зачастую с максимальной точностью и насыщенностью представленный в ключевом слове» [Черных 2003: 6].
Новейшая русская поэзия характеризуется довольно частым обращением разных авторов к схожим темам, образам, мотивам, что интуитивно ощущается читателем и находит свое отражение в критических обзорах, посвященных общим тенденциям в современной поэзии. Подобное сходство находит свое выражение в использовании языковых средств, описание которых может быть выполнено благодаря выделению текстовых семантических полей. Полевый подход позволяет обобщить и систематизировать лексику, значимую для понимания специфики языка современной поэзии.
В художественных произведениях, включающих «все семантические оппозиции художественного мира, выделяются ключевые семантические поля, репрезентируемые в системе номинаций и предикаций текста». И если применительно к творчеству одного автора выделение ключевых семантических полей обнаруживает «особенности картины мира поэта, систему его ценностных ориентаций, помогая интерпретировать поэтические тексты» [Матвеева: Электронный ресурс], то при исследовании произведений, принадлежащих разным авторам, обращение к наиболее значимым текстовым семантическим полям позволяет выявить общие смысловые доминанты.
Метаязыковая рефлексия в текстах новейшей русской поэзии
Тема размышлений о языке и языковых процессах в художественном тексте находит свое отражение как в литературоведческих работах по метапоэтике (Д.П. Бак, С. Зенкин, Л. Хатчен, Л.А. Черницкая, К.Э. Штайн, Д.И. Петренко, М. Эпштейн и др.), так и в исследованиях по лингвистике текста (Н.А. Батюкова, Л.В. Зубова, Н.А. Кожевникова, Н.А. Николина, Т.В. Цивьян, А.Н. Черняков, М.Р. Шумарина и др.). Способность писателя или поэта «видеть скрытые от простого взгляда возможности языка» определяется его «взглядом на язык как на материл, обладающий определенным эстетическим потенциалом» [Куликова, Салмина 2016: 145].
В художественном тексте метаязыковые средства приобретают эстетическую функцию: «они являются яркими штрихами речевых портретов героев, передают авторскую оценку и иронию [Батюкова 2009: 8]. В XX веке метаязыковая составляющая стала особенно значимой частью художественных произведений, в том числе поэтических [Фатеева 2012, Черняк В.Д. 2012], «собственно текстообразующим принципом» произведений [Фатеева 2012: 46].
В контексте обращения к проблеме метаязыковой рефлексии в филологии были выдвинуты и разработаны такие термины, как «воображаемая филология» (В.П. Григорьев), «мнимая лингвистика» (Т.В. Цивьян), «поэтическая филология» (Я.И. Гин, Л.В. Зубова, А.Н. Черняков). Под последним, согласно определению Я.И. Гина, следует понимать «высказывания писателей о языке, литературе, фольклоре (в статьях, рецензиях, комментариях, манифестах, письмах и т. д. – вплоть до филологических пассажей в самих художественных текстах)…»[Гин 1996: 125]. В фокус внимания критиков современной литературы также попадают различные метатекстовые включения, предполагающие создание художественного мира произведения при посредстве описания автором языковых и лингвистических процессов как способа интерпретации действительности.
Интересно, что термин «филологический роман», получивший довольно широкое распространение в отечественной науке и критике по своему значению далеко отстоит от, казалось бы, близкого по смыслу термину «филологическая поэзия». Под филологическим романом понимается произведение, где творческая личность, зачастую филолог, становится главным героем романа [Ладохина 2010]. Таким образом, естественно, что в «филологическом романе» актуализируется значимость метаязыковых и металингвистических комментариев. Однако при использовании термина «филологическая поэзия» (Абдуллаев 2010, Зусева 2011, Новиков 2001, Саломатин 2011, Чупринин 2007, Шенкман 2005) акцент смещается с лирического героя, который также может представлять образ автора-филолога, на структуру поэтического произведения. Такой текст характеризуется большим количеством аллюзий, тонкой игрой с цитатами, формирующей «образовательный ценз» [Шенкман 2005: Электронный ресурс] и таким образом ставящей поэзию в ситуацию «замыкания» на себе [Саломатин 2011: Электронный ресурс].
Круг очерченных упомянутыми авторами вопросов отсылает, скорее, к проблеме интертекстуальности в новейшей поэзии, которой посвящена третья глава нашей работы. Тем не менее, рассуждая о «филологической поэзии» Вл. Новиков, например, обращает внимание на то, что «филологизм» стал доминантной всей современной русской поэзии, в которой стёрта граница «между поэзией и эстетической рефлексией» [Новиков 2001: Электронный ресурс]. В задачи нашего исследования входит обращение к метаязыковой рефлексии непосредственно в самой поэтической речи, где метаязыковая рефлексия может как «маркировать системную метаязыковую концепцию», так и являться частным случаем «поэтической игры» [Черняков 2007: 6-7].
М.Р. Шумарина выделяет несколько групп художественных приёмов, связанных с использованием метаязыковой рефлексии, указывая на то, что одним из частых способов образной характеристики речевых или языковых фактов является «использование метаязыковой лексики как основы разного рода тропов (метафоры, сравнения, олицетворения, эпитеты и др.)» [Шумарина 2011: 53].
Можно выделить две основополагающие тенденции включения метаязыковой рефлексии в тексты новейшей русской поэзии: собственно рефлексия над состоянием языка и рефлексия над поэтической речью, в том числе авторефлексия.
По замечанию Л.В. Зубовой, в современной русской поэзии можно наблюдать «острую критику современной речевой практики», озабоченность проблемой «обессмысливания слова» [Зубова: Электронный ресурс]. Действительно, метаязыковая рефлексия в современной поэзии зачастую обращена к проблеме снижения общего уровня речевой культуры, влекущей за собой неспособность не только выражать мысли и чувства, но и осмыслять глубинные социальные и культурные процессы: Я немецкий учил и английский учил; А она мне: – Ну что же, чудак-фраерок? На меня, как легавый не лай! (Дмитрий Румянцев)
Обращает на себя внимание противопоставление языковой личности говорящего и некоего третьего лица, демонстрирующего обобщенные представления о современной языковой личности со скудным словарным запасом, но владеющей криминальным жаргоном.
Дмитрий Данилов, описывая обыденную ситуацию – игру в футбол и поведение болельщиков, дает определение номинации одной из групп болельщиков «презрительно-ласково», сама же речь болельщиков представлена единственной буквой Ы и оценивается автором как робкая. Таким образом, речь болельщиков описана в ироническом ключе и воспринимается читателем как некое проявление животного начала: она примитивна, бессмысленна, но эмоциональна. Эту же речь присваивают себе и люди, смотревшие футбол дома, и различные СМИ:
И люди которые просто следили за футболом
И за игрой этого идиотского клуба
И смотрели его игры по телевизору
И безнадежно-спокойно за него переживали
Тоже сказали Ы
И спорт-экспресс написал – наконец-то Ы!
И советский спорт написал – вот все-таки Ы!
И спортивный раздел газеты-ру написал
Видите, все-таки Ы!
И другие спортивные издания
Высказались в том плане что Ы…
Ср. у Веры Полозковой:
отстаивай, завинчивай в умы
свои кавычки, суффиксы, артикли
там, где к формулировкам не привыкли
длиннее ы
Примитивная и бессмысленная речь, обозначенная единственным звуком, в тексте становится всеохватной и принадлежит не отдельной группе людей, а целому обществу.
В стихотворении Бахыта Кенжеева «Стихи об искусстве» язык представлен как умерший организм: в переносном смысле канув в стикс предав меня едва горсткой дохлых тараканов стали важные слова
В данном контексте представлено сниженное изображение не только языка, но и некоторых ценностей, поскольку слова названы важными. Эпитет, характеризующий тараканов, выражен лексемой, входящей в денотативную сферу «Физиология живого существа», группу «Смерть» [Словарь-тезаурус синонимов русской речи 2007]. Важно, что данная метафора, основанная на сопоставлении слов с тараканами, насекомыми, вызывающими отрицательные ассоциации с грязью, ощущение брезгливости, предполагает, что еще до того, как слова стали «мертвыми», они были незначительными, жалкими, хотя, как было обозначено выше, речь идет о некоторых сакральных смыслах, которые эти слова выражали.
Прецедентные феномены, составляющие периферию интертекстуальных включений в новейшей русской поэзии
Актуальными являются не только произведения, включенные в школьную программу. Современные поэты обращаются к творчеству поэтов серебряного века, русским и зарубежным прозаикам и философам. Н.М. Азарова справедливо замечает, что в конце XX – начале XXI в. определенные философские тексты в поэтическом творчестве начинают восприниматься как обязательные, наиболее частотными из упоминаемых современными поэтами философов являются Ж. Деррида, М. Хайдеггер, А. Бергсон, С. Кьеркегор, Р. Барт и Ф. Ницше [Азарова, 2010, с.263-268]. Обращение к культурному наследию широкого круга авторов создает сложную структуру текста и предполагает высокий уровень читательской компетенции адресата. Лишь обладая должным уровнем социокультурных знаний, читатель в состоянии быть сопричастным мироощущению современного автора, демонстрирующего ощущение тесной связи и близости с литературным прошлым: Нет и не будет письма.
Пушкин ошибся: и посох в руках, и сума, и пока ты по городу – быть ему пусту! – бродила, Софья Петровна, автор тебя пощадила (Владимир Гандельсман)
Стихотворение Андрея Василевского «кудри – кольца! кудри – змейки!» с первой строчки отсылает читателя к стихотворению Владимира Григорьевича Бенедиктова «Кудри», сама строка является редуцированной цитатой из упомянутого стихотворения, не атрибутированной в данном тексте. Функцией первой строчки является создание определенного пространственно временного направления для читателя, указание на определенный культурный пласт.
Далее в стихотворении герой ведет диалог с поэтом. Внутритекстовые отношения лирического героя с Бенедиктовым представляются приятельскими или дружескими, что находит свое отражение в фамильярных обращениях: «бенедиктов! бенедиктов!», «не смиряйся, бенедиктов!», «просыпайся, бенедиктов». Подобный способ выстраивания диалога демонстрирует принадлежность героя (максимально приближенного к самому автору) к литературной среде, и не просто сопричастность, а абсолютную встроенность личности автора в пространство классической русской литературы, в котором он может выступать наравне с признанными классиками. Реплика, обращенная к Бенедиктову, «а белинский был не прав» логически не мотивирована в тексте, предполагает либо знание читателем прецедентных текстов (критических статей Белинского о Бенедиктове), либо знание прецедентной ситуации, то есть сам факт отрицательной оценки Белинским творчества Бенедиктова. В целом стихотворение можно считать шуточным, ответные реплики Бенедиктова не выводят текст на новый смысловой уровень: не смиряйся бенедиктов я смирился, говорит просыпайся, бенедиктов отвечает не проснусь
Шуточный характер стихотворения поддерживается общей ритмической организацией, напоминающей детские стишки: в тексте отсутствует рифма, ритмический рисунок строится на повторении слова «бенедиктов» в конце строк. Таким образом, интертекстуальные связи, упоминание прецедентных имен и отсылка к прецедентной ситуации являются для автора способом создания некоего игрового пространства и средством диалога с читателем.
Стихотворение Павла Белицкого «Зазвучат дурацкие слова./ Назовут поэта идиотом» выстроено вокруг содержания первых двух строк. Факт того, что поэта называют идиотом, внимательно осмысляется героем. В попытке определить некоторое ощущение автор прибегает к описанию целого ряда явлений разного порядка, напоминающих переживаемое чувство, при перечислении которых, привлекает различные прецедентные феномены:
В этом есть понятное едва
ли, потому Божественное что-то,
что-то от навета и суда,
от романса жутенького, вроде
как «гори, гори моя звезда»
бомж поет в подземном переходе, –
от судьбы, дешевой, как портвейн
и срамней «Бадаевского» пива,
и от «выходил Евгений Рейн,
да на берег финского залива»...
В тексте явно и намеренно происходит смешение «высокого» и «низкого»: то, для чего автор не может подобрать точного слова, но называет Божественным, описывается через соотнесение с прецедентным романсом в исполнении бомжа, судьбой, сравниваемой с дешевым портвейном, и измененной народной песней. Романс при этом назван уничижительным «жутенький», то есть не пугающим по-настоящему, а, скорее, вызывающим отторжение, осмысление судьбы встроено в бытовой дискурс благодаря упоминанию названия пива, которое, ко всему прочему, оценивается, как плохое, некачественное (оценочная лексема срамной), а измененная цитата из песни «Катюша», действующим персонажем которой становится Евгений Рейн у Финского залива, представляется бессмысленной, немотивированной и неостроумной. Так, Божественное в тексте обладает сниженными признаками, которые формируются в том числе и посредством контекстуальной обусловленности различных прецедентных феноменов.
Прецедентные имена могут играть в тексте роль идентификаторов, использующихся для характеристики ситуации/явления/обстановки путем отсылки к творчеству того или иного автора, то есть сравнения, выраженного как эксплицитно, так и имплицитно.
В стихотворении Петухова «Сам я не видел, но есть, говорят, раввины» каждое из первых пяти четверостиший посвящено описанию разных сфер жизни и содержит характеристику людей, составляющих основу данной сферы (раввины, армия, деятели искусства, гастарбайтеры, школьницы), строящуюся, в основном, на обращении к прецедентным именам высказываниям: ...сверху все чинно: филактерии, борода, а под ними Хоркаймер и Деррида;
Педерастия в духе Уайльда в армии – сплин, истома, духоборчество развито, культ Толстого; Среди людей, жизнь на альтарь искусства взложивших, – «Так говорил Заратустра» – популярнейший труд: «падающего толкни, а лучше распни», – повторяют друг другу они; Мерзостно как-то глядеть в старшеклассниц лица, в них призыв Достоевского заголиться...
В совокупности все описанные в указанном тексте сферы жизни (духовная, военная, рабочая, учебная, сфера искусства) негативно маркированы, изображены с сарказмом и отвращением: большое количество лексем экспрессивны и содержат отрицательные коннотации: педерастия, мерзостно, отоварить (в значении ударить, жаргонизм), тварь, скорбный, химеры, кондуит.
Несмотря на то, что в языке имена упомянутых Петуховым авторов не несут в себе негативной оценки, равно как и их произведения, в представленном контексте, приверженность героев идеям Хоркаймера, Дерриды, Уайльда, Ницше, Толстого, Достоевского описана в отрицательном ключе, грубо, резко саркастически. Реминисценция на рассказ Достоевского «Бобок» содержит буквализированное толкование призыва «заголиться» в отношении старшеклассниц, в то время как в самом рассказе глагол заголиться употреблен в значении «говорить правду».
Таким образом, прецедентные имена и высказывания оказываются в контексте негативно маркированы, становятся сигнификаторами лицемерия, разврата, узости взглядов, ограниченности, пошлости – упадка. Истолковать значение творчества великих деятелей культуры таким образом позволяет контекст, в который помещены их имена, бытовой (армия, гастарбайтеры в подсобке и пр.), обыденный, низкий, вызывающий отторжение. Функцией каждого прецедентного имени и высказывания является указание на конкретную идею таким образом, что автор может избежать развернутого описания, ограничившись более свернутой речевой формулой, из которой читатель легко извлекает нужное смысловое содержание: «педерастия в духе Уайльда», «Так говорил Заратустра», «культ Толстого» и пр.