Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Структура текста эпопеи «Солнце мертвых» и средства ее языкового воплощения 13
1. Инициальность текста - анализ первого предложения эпопеи 13
2. Речевая композиция повествования 35
3. К вопросу о жанре «Солнца мертвых»: лингвистические обоснования 59
ГЛАВА 2. Семантика грамматических и лексических средств выражения ВРЕМЕНИ в смысловой организации «Солнца мертвых» 74
1. Семантика НАСТОЯЩЕГО НСВ и его актуализация в смысловой структуре текста (на материале первой главы эпопеи) 74
2. Лексические средства выражения времени: ТЕПЕРЬ и СЕЙЧАС в тексте «Солнца мертвых» 94
ГЛАВА 3. Тематическая группа слов как компонент создания художественного смысла «Солнца мертвых» 114
1. Способы выражения темы разрушения и гибели 114
2. Местоименные оппозиции в тексте эпопеи 139
Заключение 158
Библиография 1
- Речевая композиция повествования
- К вопросу о жанре «Солнца мертвых»: лингвистические обоснования
- Лексические средства выражения времени: ТЕПЕРЬ и СЕЙЧАС в тексте «Солнца мертвых»
- Местоименные оппозиции в тексте эпопеи
Введение к работе
Актуальность работы обусловлена недостаточной изученностью анализируемого произведения Шмелева, отсутствием анализа разноуровневых структур этого текста. Это обусловило потребность представить комплексный анализ структурно-семантической организации текста с опорой на языковые средства выражения. «Солнце мертвых» демонстрирует специфические черты, связанные с организующими художественный текст параметрами. Ведущими из них являются: тип повествования, композиция, категория времени. С другой стороны, комплексный анализ текста -конечная цель при обучении русскому языку иностранных учащихся, так как выход в коммуникацию возможен только при условии владения всеми уровнями организации речи, текста.
В качестве материала исследования выступает текст эпопеи «Солнце мертвых», из которого для рассмотрения извлекаются лексико-граммати-ческие единицы, организованные в рамках смысловых компонентов произведения: человек перед лицом трагедии; разрушенность мира; утрата временной ориентации находящимся в состоянии трагического разлома человеком; поиск причин произошедшей трагедии; попытка найти новые ориентиры в жизни.
В качестве объекта исследования избрана структурно-семантическая организация текста с опорой на языковые средства выражения.
Предметом исследования стали: лексические единицы, содержащие семантику разрушения и гибели; композиция как средство проявления внутреннего состояния повествователя; видо-временная форма глагола и лексические единицы поля темпоральности; местоименные оппозиции как средство выражения субъектно-объектных отношений.
Основная цель работы - разработка методики целостного анализа семантической организации художественного текста определенной жанровой принадлежности; анализ функциональной зависимости языковых средств от художественного целеполагания с уточнением понимания художественного смысла произведения.
Поставленная цель может быть достигнута решением следующих задач:
выделение языковых средств, формирующих глубинные смыслы произведения;
лингвостшшстический анализ выделенных языковых средств, рассмотрение их функциональной направленности с проекцией на их участие и создании целостного смысла произведения;
выделение единиц темпорального поля как основных смыслообра-зующих компонентов произведения;
определение специфики композиционной организации анализируемого текста;
- интерпретация произведения с опорой на лингвистическую семантику.
В основу анализа художественного текста были положены следующие
методы исследования:
- общефилологический метод интерпретации литературного произведе
ния, рассматривающий текст как целостное структурно-семантическое
образование, а языковые средства - в аспекте их функциональной направ
ленности;
- метод непосредственного наблюдения и описания особенностей
структурно-семантической организации художественного текста с элемен
тами семантико-стилистического и концептуального анализа.
Научная новизна работы усматривается в том, что анализ текста эпопеи «Солнце мертвых» произведен с учетом равной значимости языковой, структурной и смысловой сторон произведения. Принципы анализа обусловлены объективными качествами анализируемого произведения, но могут быть использованы при интерпретации других текстов.
Теоретическая и практическая значимость работы определяется тем, что на основании произведенного анализа возможно обучение лингвистически обоснованной методике выявления лексической и структурно-семантической организации художественного текста на занятиях по русскому языку как иностранному. Результаты работы могут дополнить известные способы комплексного анализа художественного произведения.
Апробация работы. Основные теоретические положения и практические выводы отражены в трех ігубликациях и обсуждались на XXVI и XXVII межвузовских конференциях преподавателей и аспирантов Санкт-Петербургского университета (1997, 1998), на международной научно-методической конференции «Вопросы языковой политики на современном этапе: теория и практика» (Санкт-Петербург, 1998), а также на лингвистическом семинаре аспирантов и на заседании кафедры русского языка для иностранных студентов-филологов СПбГУ. По теме диссертационного исследования прочитан доклад на VI Крымских международных Шмелевских чтениях.
Структура диссертации. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы.
Речевая композиция повествования
В формировании смысла особую роль в эпопее «Солнце мертвых»17 играет первое предложение. Как показал анализ, это предложение обнаружило включения на символическом и концептуальном уровнях всех тех явлений, которые станут смысловыми линиями произведения. Роль первого предложения в структурной и семантической организации всего произведения в целом стала очевидной после проведения анализа целого текста. Будучи выявленными в качестве доминантных для всей эпопеи, грамматические и семантические средства внезапно предстали во всей своей смысловой полноте уже в первом предложении. Заметим, что факт значимости первого предложения отмечен в специальной литературе (Р.Барт)2/, равно как и значимость соотношения путей «вверх» и «вниз», то есть предшествование анализа конкретных языковых явлений анализу всего произведения. Такой анализ, в свою очередь, потребует нового пути «вверх», к целому текстур/.
Прежде чем представить анализ первого предложения текста эпопеи, укажем на основные положения в понимании предложения как базу такого анализа. В рамках современной лингвистики описание языковых единиц в тексте повествовательного жанра происходит с учетом выявления их текстовых функций. Текстовые функции языковых элементов рассматриваются как производные от их функции в независимом высказывании /. В анализируемом тексте предложение реализуется как высказывание и имеет референцию: особый мир художественного текста автобиографического характера с его сложными аспектами тождества автора, повествователя и персонажа произведения2 .
Предложение - одна из основных грамматических единиц синтаксиса. Оно реализуется как высказывание, представляющее предложение во всех лексических и синтаксических вариантах. Но во всех случаях оно является сообщением, рассчитанным на слуховое или зрительное восприятие. Его синтаксическую структуру формируют компоненты предикативной основы. Семантическая структура предопределяется его лексическим составом во взаимодействии с грамматической организацией. Взаимодействие семантической основы с прагматической триадой (отношение к предмету речи, к ситуации и к адресату) - делает предложение языковой единицей, которая обладает «глубоким и неодноступенчатым смысловым строением». Передавая сообщение «в окружении других сообщающихся единиц» входя «в текст в качестве его структурирующего компонента, предложение вместе с другими единицами организует соответствующее сверхфразовое единство» соотнося его части друг с другом (ЛЭС 1990:395).
Смысл предложения формирует лингвистический и экстралингвистический контекст, в котором предложение существует в тексте произведения (Современный русский язык 1981:412). Приобретая в контексте произведения дополнительные функции, Предложение проявляет себя носителем и выразителем внеязыко-вого содержания, выявляя семантические компоненты своей формальной организации. Связь языковой структуры и выражаемого ею внеязыкового содержания составляет основу семантики предложения. Интерпретация заложенного в семантике предложения смысла находится в зависимости от языковых категорий, которые позволяют распознать и определить свойства описываемых объектов. Связи семантики и синтаксиса проявляются в процессе «челночной процедуры» «абстрагирования от синтаксиса к семантике, от семантики снова к синтаксису» (Степанов 1981:9).
Из обширной литературы о предложении, его структуре и функции в тексте для нашего анализа актуальными являются следующие положения: - выражение содержания путем соотнесения с действитель ностью; - включенность предложения в семантическое поле высказывания, роль предложения собственно в тексте; - композиция предложения как смыслосодержащий компонент; - взаимодействие лексико-грамматических и композиционных компонентов предложения для выявления коммуникативной перспективы текста. «За глиняной стенкой в тревожном сне слышу я тяжелую поступь и треск колючего сушняка».
Несомненно, что в этом, первом предложении эпопеи «Солнца мертвых» нашли отражение реальные детали и признаки окружавшего писателя внешнего мира. Для каждого художественного произведения внешний, материальный мир предстает феноменом того мира, в который он помещен описывающим его писателем. Этот описываемый в художественном произведении мир становится коррелятом реального мира, он не остается самим собой. В сложной системе соотнесений в тексте произведения внешний мир приобретает знаковый характер, формируясь контекстами отдельного произведения, художественной культуры эпохи.
При первом чтении содержание начального предложения эпопеи воспринимается на уровне первичного читательского восприятия: читатель узнает, что сон человека тревожен и что человек сквозь этот сон слышит особые - тяжелые и сухие - звуки, доносящиеся из-за глиняной стенки. Повторное обращение к предложению обнаруживает те доминирующие над денотативными установочные компоненты, которые апеллируют к говорящему в первую очередь и выводят к прагматике текста11: знак - значение - говорящий с прагматически обновленными семантическими приращениями, которые получают единицы языка в контексте описываемой ситуации.
Среди многочисленных особенностей предложения, функционирующего в речи как высказывание, для нашего анализа особенно значимо такое явление, как его лексическое наполнение с коннотативными значениями слов, синтагматическое членение, определяющее его интонационный рисунок. Принципиально важной оказывается и семантика грамматических форм.
К вопросу о жанре «Солнца мертвых»: лингвистические обоснования
Предметом эпоса являются типологические события, в которых принимает участие человек, бытовая обстановка и окружающие человека природные условия. В процессе творческого художественного освоения все эти компоненты приобретают всеобщую значимость, в результате чего создаются художественно типизированные характеры и обстоятельства. Основной показатель сюжета в эпических произведениях - показ жизни в ее движении, изменении во времени. Основная функция языка при формировании эпического художественного образа состоит в том, «чтобы назвать, обозначить предмет и вызвать внутреннее представление о нем. Поэтому эпическая художественная литература представляет собой в основном описание и повествование о чем-то, то есть имеет в основном повествовательно-описательную структуру» (Волков 1995:90-91).
Обратиться к проблеме жанровой принадлежности анализируемого произведения нас заставила не только необходимость теоретического подтверждения правомерности отнесения «Солнца мертвых» к жанру эпопеи, но и то обстоятельство, что критики-эмигранты 20-х годов ставили под сомнение принадлежность этого произведения какому бы то ни было жанру вообще и жанру эпопеи в частности. Мы остановились на этом вопросе именно в этой части нашей работы, после анализа первого предложения и композиции «Солнца мертвых». Мы считаем невозможным отказать автору в правильности отнесения этого произведения к жанру эпопеи. Об этом говорит и характер воплощения основных тем этого произведения: темы жизни и смерти; человека перед лицом смерти; нравственного выживания в условиях рушащегося на глазах мира; равнодушия природы к судьбе человека и к ее трагизму то есть важнейших экзистенциальных проблем. Воплощение этих тем осложнилось мифопоэтической смежностью, соприкосновенностью жизни, личности писателя, событий реальной жизни и литературного творчества И.С.Шмелева.
Возникновение жанра эпопеи связывают именно с народно-героической традицией. «Совершенно очевидно, что эпопея, и древняя, и современная, не существует вне героического, вне национально-исторической тематики, и это отличает ее от всех других жанровых форм, известных словесному искусству... Произведения - даже классические! - начисто лишенные героического начала..., не могут быть отнесены к жанру эпопеи» (Бекедин, цит. по: Горюнова 1991:25). Не вдаваясь в подробности анализа того, что представляет собой понятие «героическое», имея возможность ретроспективно взглянуть на события нашей отечественной истории; зная, что принесла с собой «оптимистическая» трагедия двадцатых годов; понимая, что не для одной только страны трагедией стал двадцатый век, - трудно отказать событиям 1917 года в эпохальности, несмотря на явно трагедийный, а отнюдь не триумфально-героический отголосок их в истории всего человечества.
Кроме того что мы сказали выше, мы хотим привести положение о жанре эпопеи, высказанное Г.Гачевым: «...не всякому обществу дано создать эпопею. И что тот разлом бытия, который произвела Великая Октябрьская социалистическая революция, имел прямое отношение к указанной выше основной и самой глубокой коллизии в жизни человечества (война), объективно подтверждается тем фактом, что возникшие на ее основе произведения, даже самых малых лирических и повествовательных жанров, сплошь и совершенно непринужденно, органически тяготеют к эпопейности...» (Гачев 1968:85). Таким образом, не героическое деяние, не характер, цель и интерес героя, побеждаю 63 щего или приспосабливающегося к обстоятельствам, но и герой как игрушка в руках судьбы и вступивших в единоборство сил мира - так определяется главное в жанре эпопеи. В эпопее бытие более подвижно: общество и законы его жизни так же не статичны, как и личность, так как и общество, и личность - «функции какого-то более широкого целого».
Эпопея не сталкивает индивида и общество: «она демонстрирует их различие, несовпадение их воль и интересов», «ибо предмет эпопеи - не действие (судьба), а шире - со-бытие, то есть бытие во всем объеме» (Гачев 1965:161).
Толчком к появлению эпопеи могут стать только такие события, такие исторические перемены в жизни людей и общества, которые всколыхнут устоявшиеся ценности и формы жизни и сознания, дадут возможность заглянуть и проникнуть в основную проблему: естественное и «искусственное» общежитие людей. От-раженность момента перехода от жизни «миром» к собственно общественной жизни - это показатель, который определяет возникновение жанра эпопеи. Однако не исключается наличие в эпопее обратного перехода: от официально-государственного мировоззрения к народному. Именно эти показатели позволяют эпопее стать универсальным и всеобъемлющим жанром, поскольку она является тем зеркалом, в котором отражается как самое отдаленное прошлое, так и самое далекое будущее. Так как эпопея отражает и трактует самые важные проблемы жизни: жизнь и смерть, войну и мир, «она пространна, нетороплива и даже рыхла по композиции: нет ей границ, все может захватывать и включать в себя» (Гачев 1968:82,83).
Лексические средства выражения времени: ТЕПЕРЬ и СЕЙЧАС в тексте «Солнца мертвых»
В реальной истории России «пропуск» настоящего стал при чиной того, что когда «грядущее» воплотилось и стало настоящим в отрыве менее чем двадцати лет, оно проявило себя обманом, «страшным сном» уничтожения, кровавым туманом массовых убийств. Прозрение пришло только тогда, когда это желанное бу дущее стало настоящим и открыло всю несостоятельность «непрочувствования», «непроживания» настоящего, «незамечание» его, преждевременного «вглядывания» в будущее. «Не надо глядеть на дали: дали обманчивы, как и сны. Они манят и - не дают. В них голубого много, зеленого, золотого. Не надо сказок. Вот она, правда, - под ногами». (СМ:6).
Три лексемы данного фрагмента текста: дали - сон - сказка, имеют сигнификатом «неясные мечты, грезы, не сформировавшиеся в реально ощущаемое». Это значения, содержащиеся в семантике каждой из этих лексем: ДАЛЬ - далекое пространство, видимое глазом (Ожегов 1985:130), дополняется приводимым в (Черных 1993,1:231) сопоставлением индо-европейского del - «длинный», «долгий», «далекий» с др.-сканд. «talma» - «задерживать». «удерживать» (меньше: «заставлять медлить», «длить»). СКАЗКА в разговорном языке трактуется, как «выдумка, неправда, ложь» (Ожегов 1985:625); сон - то, что снится спящему (Ожегов 1985:649; выделено нами).
В указанном фрагменте «Солнца мертвых» «сказки» приравниваются ко «лжи», выраженной имплицитано, и противопостав ляются «Правде», выраженной эксплицитно. Данный фрагмент демонстрирует то, что можно назвать стратегией «Солнца мертвых»: сложные отношения прошлого, настоящего и будущего, когда упорядочиваемое этими формами Время, развивается от исходного к последующему с обязательной стадией связывающего эти точки процесса. Имея собственное представление о взаимодействии этих категорий Времени, человек нарушает, останавливает идущий в отведенном ему отрезке Времени процесс, нарушает законы этого движения. На то, что подобное нарушение БЫЛО или в опыте жизни, или в представлениях повествователя, указывает запрещение: «не надо глядеть на дали», «не надо сказок» и противопоставление «далей» и «сказок» - правде, которое усилено дейкти-ческим «вот она»: «вот она - правда, под ногами».
Сказанное в НАСТОЯЩЕМ повествования о правде, далях, сказках и сне, может быть трансформировано следующим образом. Когда-то ЭТО нынешнее НАСТОЯЩЕЕ представлялось БУДУЩИМ в ныне ушедшем ПРОШЛОМ. ТО ПРОШЛОЕ было тогда настоящим. В ТОМ настоящем ЭТО сегодняшнее НАСТОЯЩЕЕ представлялось сказкой, золотым сном, неведомой и прекрасной далью, которую хотелось сделать близкой, ощущаемой. ТЕПЕРЬ ТО, ожидавшееся будущее, стало НАСТОЯЩИМ. ТЕПЕРЬ ЭТО НАСТОЯЩЕЕ названо «страшным сном». Из сказочных персонажей в ЭТОЙ, опредмеченной, сказке действует только Баба-Яга (СМ:37,56). Сама сказка получила добавочную коннотацию - «явь» (СМ:37). ТЕПЕРЬ ТО ПРОШЕДШЕЕ называют сладостным сном, который про - глядели «собачин ради» (СМ: 106). Представившееся таким образом Время видится движением из НИЧЕГО - из ПРОШЛОГО которое ушло Его OTCVTCT т ттр оТТТ\7ТТТЯРТТ 5Т TPIV/Ї fSOTTPP Г 1ТТТьГГО ЧТО РГ о НРТ сР1Тча С V\ Ї-ТР бьТТТО то гда, коглз, оно БЫЛО тшс кэ.к из него стремились скоюсс перейти в
БУДУЩЕЕ, тоже оказавшееся НИЧЕМ, так как основное действие этого ожидавшегося прекрасного БУДУЩЕГО, ставшего ТЕПЕРЬ НАСТОЯЩИМ, - уничтожение. В анализируемом фрагменте «Солнца мертвых» повествователь представляет результат того, что он ТЕПЕРЬ ЗНАЕТ: «Я уже не гляжу на дали.
Смотрю через свою балку. Там - мои молодые миндали, пустырь за ними. Вот она - голая правда». НАСТОЯЩЕЕ обретено. Вмешательство в неизвестные законы Времени осталось в прошлом. Знак этого вмешательства - вокруг: разрываемое на куски тело прошлой жизни. Настоящее не носит характера цельности. Оно дробится, содержа в себе само себя, фрагменты прошлого и неотчетливые точки возможного будущего. Хаос не обрел еще черт Космоса в представлении о Времени. Но уже нет иллюзии, что Хаос - это Космос. Нет снов-сказок и сказок-далей. Есть сказка-явь. Как показал представленный в данной работе анализ, повествователь полностью погружен в настоящее которое на страницах «Солнца мертвых» часто выражено словом ТЕПЕРЬ.
Как мы уже указывали, в тексте эпопеи специфически распределено грамматическое и лексическое обозначение временного пространства. Если грамматическое значение настоящего НСВ удерживает нас в неразрывном пространстве настоящего, то лексическое значение соответствующих лексем способно указывать на распределение во времени. Доказательством того, что настоящее актуально, является специфика употребления ТЕПЕРЬ и СЕЙЧАС, Вторая лексема встречается в эпопее крайне редко, ибо корреляция совпадения событийного с моментом существования присутствует в самой форме настоящего времени, в то время как значение лексемы ТЕПЕРЬ оказывается носителем другого смысла, а именно - сопоставления. Оказывается, что грамматическое «текучее» время необходимо повествователю именно потому, что оно живет и существует в непрерывном сопоставлении с прошлым. Линейное развертывание времени в линейной последовательности дано лексически. Характер уникальности и необратимости жизненного процесса обеспечивается лексемой ТЕПЕРЬ, которая является показателем настроенности сознания на индивидуализацию происходящего. Идея настоящего, заявленная грамматически, оказывается насыщенной временным сопоставлением, связывающим настоящее с прошлым.
Местоименные оппозиции в тексте эпопеи
При анализе художественного произведения важным является выявление особенностей индивидуального стиля автора. Такой анализ оказывается направленным на решение двуединой задачи: анализ семантического и функционального содержания самих языковых единиц и выявление особенностей функционирования языковых средств при определенной целеустановке.
Организующим исследование и описание является обращение к содержательной стороне текста, в связи с чем выделяются доминантные смысло-содержательные категории, и языковые единицы рассматриваются с точки зрения их функционирования как средство выражения выделенных содержательных категорий.
В анализируемом тексте, где автор достигает максимального сопряжения содержания и его языкового выражения (что и определило место «Солнца мертвых» в истории русской литературы и языка), оказалось важным выделить: - структурные компоненты: инициация, композиция, жанр; - собственно содержательные категории: время, неразрывно связанное с формой повествования от первого лица; - объект содержания: гибель окружающего, отношения с миром. Таким образом, содержание работы в ее основных положениях может быть представлено следующим образом: 1. произведение как таковое в своей структурной организации и участие в ней языковых средств; 2. рассмотрение категории ВРЕМЯ, которая спроецирована в тексте на героя-повествователя; 3. представление окружающего мира, в котором живет повествователь, с выделением ведущей содержательной категории разрушения и идентификацией повествователя в двуедином Я-ТЫ и оппозицией Я-ОНИ.
Хорошо известно, что слово в художественном тексте приобретает добавочные значения. Прирашение смысла - одна из основных характеристик лексической единицы в составе художественного произведения, когда эта лексическая единица вливается в ближайший контекст самого произведения и в социальный контекст времени.
Опираясь на классическое понимание языка художественной литературы, предложенное в работах В.В.Виноградова и Б.А.Ларина, который, в частности, указывал на семантическую неоднозначность слова, поскольку раскрывшаяся в высказывании смысловая ценность слова только обозначает пределы, а само слово таит с себе «сложные и трудно развиваемые смысловые импульсы» и «требует разгадывания недоговоренного» (Ларин 1974), мы анализируем лексическое значение слова и его грамматическую семантику в составе значимых для рассматриваемого произведения категорий; структурных (начальная позиция текста, речевая композиция) и собственно содержательных.
Выявлена особая роль первого предложения эпопеи в воссоздании цельности анализируемого произведения. Цельность демонстрирует включение слова в контекст времени - времени социальных потрясений. Этим экстралингвистическим условием определялись доминанты текста, выраженные лексически: разруха, гибель, разрушаемость внешней жизни и внутренних опор человеческого существования, связанное с этими трагическими обстоятельствами ощущение ненужности времени. При анализе лексико-семантической и синтаксической структуры первого предложения мы исходили из того положения, что в тексте предложение реализуется как высказывание и имеет референцию: особый мир художе 160 ственного текста автобиографического характера с его сложными аспектами тождества автора, повествователя и персонажа произведения и позиции повествователя, в которой нашло отражение тождество повествователя и протагониста. Для нашего анализа актуальным стало в качестве единицы анализа рассмотреть предложение, его структуру и функционирование в тексте: - выражение содержания путем соотнесения с действительностью; - включенность предложения в семантическое поле высказывания; - рассмотрение композиции предложения как смыслосодер-жащего компонента; - взаимодействие лексико-грамматических и композиционных компонентов предложения в выявлении коммуникативной перспективы текста.
Ритмическая организация предложения, контекстуальное значение составляющих его лексических единиц, содержащих семантику неуверенности и тревожности; актуализация основного способа восприятия окружающего, а именно - слуховое восприятие, заявленные в первом предложении эпопеи, оказались актуальными для всего произведения в целом.
При анализе первого предложения эпопеи выяснилась специфика лексико-грамматической семантики, осложненной конно-тативным значением; в качестве доминанты была выявлена тематика разрушения и гибели.