Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Теоретические основы изучения начала художественного произведения .11
1.1 Начало как структурный компонент и категория художественного текста .11
1.1.1. Теория начала в философском осмыслении и риторической традиции 11
1.1.2. Понятие композиции произведения в аспекте текстовых категорий .22
1.1.3. Композиция произведения в аспекте организации художественного повествования: функционально-смысловые типы речи, заглавие произведения 40
1.1.4. Лингвистические особенности выражения категорий повествования 49
1.2. Поэтика и особенности композиции произведений А.П. Чехова 57
1.2.1. Жанровое, идейно-тематическое и языковое своеобразие прозы А.П. Чехова 57
1.2.2. Традиции изучения композиции произведений А.П. Чехова .68
Выводы из первой главы 75
Глава 2. Лексические закономерности организации начала в рассказах и повестях А.П. Чехова .77
2.1. Содержательная специфика абсолютного начала текста 77
2.1.1. Критерии выделения абсолютного начала текста .77
2.1.2. Содержательные типы абсолютного начала текста в произведениях А. П. Чехова .83
2.2. Лексические средства презентации персонажа в абсолютном начале произведения .91
2.2.1. Презентация персонажа по имени собственному 91
2.2.2. Презентация персонажа по социальному статусу, деятельности, должности .125
2.2.3. Презентация персонажа по полу и возрасту .137
2.2.4. Презентация персонажа в терминах родства, наименованиях семейного статуса .144
2.2.5. Обобщённая лексика в презентации персонажа .153
2.2.6. Наименование лиц по национальности .158
2.2.7. Презентация персонажа в портретных деталях 164
2.2.8. Комплексная презентация персонажа .173
2.2.9. Роль глагольной лексики в презентации персонажа 184
2.3. Лексика со значением пространства в начальных фрагментах произведений А. П. Чехова 190
2.3.1. Пространственная семантика в композиционной организации художественного повествования 190
2.3.2. Проспективная функция пространственных значений в организации художественного повествования 200
2.4. Лексика со значением времени в начальных фрагментах произведений А.П. Чехова .209
Выводы из второй главы 221
Заключение .223
Литература 230
Приложение № 1 «Содержательные типы начальных фрагментов произведений А.П. Чехова .265
Приложение № 2 «Список произведений А.П. Чехова, привлечённых к исследованию» 275
- Понятие композиции произведения в аспекте текстовых категорий
- Содержательные типы абсолютного начала текста в произведениях А. П. Чехова
- Презентация персонажа в портретных деталях
- Лексика со значением времени в начальных фрагментах произведений А.П. Чехова
Понятие композиции произведения в аспекте текстовых категорий
Определив начало как подкатегорию текстовой категории членимости, необходимо, на наш, взгляд, определить теоретические основы изучения текстовых категорий, сложившиеся в современной лингвистике, начиная с середины прошлого века, дать обзор связанных с их изучением идей и концепций, позволивших в лингвистике развести понятия текст и произведение и способствовавших формально-содержательному подходу к изучению текста.
Традиционно изучали композицию произведения в аспекте текстовых категорий такие учёные, как Л.Г. Бабенко, М.М. Бахтин, Н.С. Болотнова, О.Б. Вакуленко, И.Р. Гальперин, Е.А. Гончарова, Е.И. Диброва, А.Б. Есин, В.А. Кухаренко, Л.М. Лосева, Ю.М. Лотман, В.А. Лукин, Т.В. Матвеева, Л.Н. Мурзин, Л.А. Новиков, Н.В. Шевченко и др. В ряду лингвистических категорий (лексических, грамматических) особое место занимают категории текстовые. Это категории, необходимо вычленяющиеся при изучении текста в аспекте его композиции, структуры, формально-содержательной организации. Такие категории называют текстовыми.
В современных исследованиях термин «текстовые категории» нередко заменяется такими сочетаниями, как «общие признаки текста» [Новиков 1983], «качества текста» [Гончарова 1983], «текстовые качества» [Таюпова 2011], «параметры текста» [Бабенко, Казарин 2008], «текстовые признаки» [Болотнова 2009] и др. На современном этапе изучения текста существует множество определений понятия «текстовые категории». «Текстовая категория – это такой признак, который свойственен всем текстам, то есть это типологический признак. В свою очередь, текст можно рассматривать как совокупность определённым образом соотнесённых текстовых категорий» [Матвеева 1990: 13]. Н.В. Шевченко считает, что «текстовые категории представляют собой признаки, которые свойственны всем текстам и без которых не может существовать ни один текст» [Шевченко 2003: 21]. С.Г. Ильенко определяет текстовые категории как «специфические признаки речевого целого, отличающие это целое (текст) от других языковых явлений» [Ильенко 2003: 364].
Учёные спорят о количестве категорий, оформляющих текст, и выделяют разное их количество. И.Я. Чернухиной были проанализированы поэтические тексты и выведены для них четыре категории: времени, пространства, героя, события [Чернухина 1987: 7]. А.И. Новиков выделяет семь «общих признаков текста» (не употребляя термин «категория»). К таким общим признакам он относит следующие: развёрнутость, последовательность, связность, законченность, глубинную перспективу, статику и динамику текста [Новиков 1983]. В качестве десяти основных текстовых категорий И.Р. Гальперин выделяет информативность, когезию, континуум, членимость, автосемантию отрезков текста, ретроспекцию, проспекцию, модальность, интеграцию, завершённость [Гальперин 2006]. Однако в отличие от других исследователей, он называет эти категории грамматическими, «поскольку каждая из них представляет собой класс форм» [Гальперин 1977: 524].
Многие исследователи (И.Р. Гальперин, Н.П. Харченко, З.Я. Тураева, В.В. Одинцов и др.) разделяют текстовые категории на структурные (отражают признаки структурности текста) и содержательные1 (отражают особенности содержания текста). З.Я. Тураева подчёркивает, что структурные категории заложены в самой структуре текста, а содержательные характеризуют процесс отражения в тексте [Тураева 1986: 127].
В рамках нашего диссертационного исследования представляется необходимым рассмотрение таких текстовых категорий, которые организуют композиционное начало художественного текста, участвуют в его оформлении.
Это такие текстовые категории, как связность (когезия, когерентность), целостность, художественное время и художественное пространство (пространственно-временной континуум), ретроспекция, проспекция, категория героя.
Л.Г. Бабенко и Ю.В. Казарин считают целостность и связность фундаментальными категориями текста, поскольку они «притягивают к себе и группируют вокруг себя категории, соотнесённые с ними» [Бабенко, Казарин 2008: 42]. «Цельность ориентирована на план содержания, а связность – на план выражения» [Бабенко, Казарин 2008: 35]. По мнению Н.С. Валгиной, целостность и связность – это основные конструктивные признаки, которые отражают содержание и структуру текста [Валгина 1998: 68]. Несмотря на значимость обеих категорий, категория связности считается всё же самой важной, самой главной категорией текста, поскольку именно она и формирует текст, сохраняет его смысл и логическую последовательность. Н.А. Николина утверждает, что важнейший признак архитектоники текста – это связность [Николина 2008: 48].
В.А. Бухбиндер и Е.Д. Розанов неотъемлемым признаком текста считают его связность, объясняя это тем, что «не связных текстов не существует: потеря связности разрушает текст, если только это не искусственный стилистический приём» [Бухбиндер, Розанов 1975: 75].
«Связность – это свойство текста, с помощью которого обеспечиваются его смысловая целостность» [Таюпова 2011: 1238]. «Связность текста выступает как результат взаимодействия нескольких факторов. Это, прежде всего, логика изложения, отражающая соотнесённость явлений действительности и динамику их развития; это особая организация языковых средств – фонетических, лексико-семантических и грамматических, с учётом также их функционально-стилистической нагрузки; это коммуникативная направленность – соответствие мотивам, целям и условиям, приведшим к возникновению данного текста; это композиционная структура – последовательность и соразмерность частей, способствующие выявлению содержания; и, наконец, само содержание текста, его смысл. Все упомянутые факторы, гармонически сочетаясь в едином целом, обеспечивают связность текста» [Бухбиндер, Розанов 1975: 75].
Категорию связности текста можно рассмотреть и в формальном плане как когерентность – связь, оформленную языковыми средствами. В этом аспекте начало – это позиция синтаксического развёртывания текста. Л.Н. Голубенко, Н.М. Тхор, Н.Г. Шевченко определяют начало текста следующим образом: «Первые строки, являясь зачином, представляют собой ничто иное, как абсолютное начало, оформленное в виде абзацной структуры» [Голубенко, Тхор, Шевченко 1988: 168]. Э.Ф. Щербина даёт следующее определение начального фрагмента текста: «Вводящий абзац – это законченное композиционное, синтаксическое и смысловое образование является единицей сферхфразового уровня, которая обладает особой семантикой и структурой и которая может быть представлена в виде инвариантной семантической модели» [Щербина 1982: 6]. Это определение дано с точки зрения структурности начала произведения.
Н.К. Данилова же определяет начало в аспекте особенностей его содержательной стороны: «Время, место событий и их участники образуют три «топоса» художественного текста, введение которых составляет центральную задачу абсолютного зачина» [Данилова 1981: 5].
Начало как «вводящий абзац» устанавливает связь текста с действительностью, так как в нём вводятся «действующие лица в определённую темпоральную ситуацию», уточняя время, с которым связана начальная ситуация и за которой проходят все последующие ситуации, которые двигают сюжет произведения [Рахимова 2012: 70]. Вводящий абзац, то есть начало текста, «играет структурирующую роль в литературном тексте, имеет огромное значение для его дальнейшего развёртывания, потому что именно в начале задаётся «координатная система всего изложения» (Данилова Н.К.: цит. по [Голубенко и др. 1988: 168]), намечаются «художественные вехи» (Соловьёва А.К. цит. по [Там же]). Главные функции вводящего абзаца заключаются в построении и развёртывании текста [Щербина 1982: 6].
Самым важным компонентом содержания произведения, по мнению В.Г. Бутко, является начало произведения, представленное тематическими отрезками текста [Бутко 1989: 53]. Тематический отрезок текста – это «отрезок целого текста, характеризующегося единством темы, общностью его языковых средств и наличием делимитационных признаков» [Там же: 59]. Значимость начальных отрезков текста В.Г. Бутко видит в следующем: «они «открывают» художественный текст, сообщают основные параметры, необходимые для организации всего повествования» [Там же: 53]. Тематические отрезки, в том числе и начальные, должны обладать самостоятельностью и смысловым единством. Под самостоятельностью тематического отрезка В.Г. Бутко понимает «относительно полное раскрытие темы или подтемы в сравнении с его компонентами-абзацами, которые – каждый в своей отдельности – освещает лишь часть темы, общей для всего отрезка». Смысловым единством тематического отрезка можно считать «семантическую взаимосвязь компонентов отрезка, объединяющую их друг с другом и позволяющую отграничить один семантический отрезок от другого» [Там же].
Содержательные типы абсолютного начала текста в произведениях А. П. Чехова
Начальный этап нашего исследования – выделение начальных фрагментов – обнаружил содержательные закономерности их организации, которые позволяют вести речь об их содержательных типах.
Так, анализ содержательных особенностей разных начальных фрагментов произведений А.П. Чехова показал, что они разнообразны по характеру репрезентации основного повествования. Они могут включать разные сведения о героях, месте и времени повествования, быть различными по логико-функциональным типам речи (описание, повествование, рассуждение). Основываясь на особенностях связи этих фрагментов с последующим повествованием и на соотнесённости с теми или иными повествовательными категориями, мы выделили следующие содержательные типы абсолютного начала текста:
I. До-событийные содержательные типы:
1) презентация персонажа;
2) обозначение и описание места действия;
3) особый контекст с жанровой спецификой (например, письмо, рассказ в рассказе);
4) смешанный контекст в сочетании разных типов предыдущих начал.
II. Событийные содержательные типы:
1) начальная ситуация, начальное событие в сюжетной канве рассказа;
2) повествование об особом событии, предшествующем описываемым событиям;
3) собственно начало повествования.
Это типы художественной информации, остановимся подробно на данных типах абсолютного начала текста:
I. До-событийные содержательные типы. Это такие типы, в которых действие ещё не происходит, отсутствует какое-либо событие, послужившее толчком к развитию повествования (в отличие от событийных содержательных типов). В них содержится только начальная информация, необходимая для начала повествования: данные о героях, месте и времени повествования.
1) Презентация персонажа. Большинство произведений А.П. Чехова начинается с представления персонажа, поэтому этот содержательный тип находится на первом месте. В данном типе абсолютного начала обозначается персонаж: по имени собственному, по социальному наименованию, по национальности, по внешнему виду, по портретным деталям, по возрасту, по степени родства по отношению к другому персонажу, – и может быть дана начальная характеристика персонажа (характер, привычки, образ жизни, предыстория и т. п.). А. П. Чехов уже в начале произведения стремится рассказать о герое, поэтому такой содержательный тип преобладает в начале его рассказов и повестей. Данный тип абсолютного начала текста мы выявили в таких рассказах, как «Общее образование», «Невеста», «О любви», «О, женщины, женщины!..», «За яблочки», «Самообольщение», «Дуэль», «Расстройство компенсации», «Исповедь», «Сирена», «Актёрская гибель», «Дорогие уроки», «Беседа пьяного с трезвым чёртом», «Заблудшие», «Хорошие люди», «Циник», «Персона», «Моя жизнь», «Рассказ неизвестного человека», «Бабье царство» и др.
2) Обозначение места действия. В этом типе можно выделить следующие подтипы, в зависимости от пространственного объекта описания.
Во-первых, это описание природы (пейзаж). В этом типе абсолютного начала дано описание природы как репрезентация обстановки. Пейзаж в произведениях А.П. Чехова, как правило, играет роль экспозиции, обозначая место действия. У Чехова почти нет городского пейзажа, основное место действия – это усадьба [Золотарёва URL: http://xn--1-btbl6aqcj8hc.xn--p1ai/]. Пейзаж в начале рассказов и повестей А.П. Чехова – это «средство отражения психологического состояния героя и подготовка читателя к изменениям в жизни персонажа» [Там же]. Данный природный тип был нами выделен в таких рассказах, как «Ненужная победа», «Святою ночью», «В родном углу», «Встреча весны», «Петров день» и др. Во-вторых, это описание места события. В данном типе абсолютного начала дана пространственная характеристика того места, где будет происходить событие. В начальных фрагментах рассказов и повестей А.П. Чехова это может быть как описание уличного пейзажа (городской или загородный), так и помещения (комната, дом, квартира, гримёрная комната, кабинет чиновника, зал заседания и т. д.). Данный тип начала был выявлен в таких произведениях, как «Маска», «Беглец», «Палата № 6», «Салон де варьете», «Зелёная коса», «В суде», «Кривое зеркало» и др.
3) Особый контекст с жанровой спецификой. Говоря о жанровой специфике начального фрагмента, мы имеем в виду жанры речи, использующиеся в повествовании. Такими жанрами становятся:
а) Письмо.
Содержанием такого типа абсолютного начала в рассказах и повестях А.П. Чехова будет непосредственно текст письма (приветствие и (или) обращение к тому, кому предназначено письмо; вопросы, отражающие интерес к жизни адресата; изложение информации, интересующей адресата; выражение уважения, преданности, почтения; подпись; дата). Данный тип абсолютного начала мы выявили в таких произведениях, как «Мелюзга», «Без места», «Письмо к учёному соседу», «Мои жёны», «Жена», «У знакомых» и др.
б) Рассказ в рассказе. В данном типе абсолютного начала текста герой рассказчик либо читает вслух рассказ собственного сочинения, как, например, в рассказе «Водевиль», либо герой-рассказчик просто рассказывает какую-нибудь историю, как в рассказе «Ночь на кладбище».
4) Смешанный контекст в сочетании разных типов начал.
Для начальных фрагментов свойственно сочетание содержательного типа «презентация персонажа» с такими типами, как «описание места события», «описание природы», «беседа», «ситуация воспоминания». На наш взгляд, такое сочетание типов обусловлено тем, что для более подробной репрезентации персонажа порой недостаточно только внешней характеристики. Для того, чтобы охарактеризовать душевное, психологическое состояние героя автор добавляет к его описанию, например, описание окружающей обстановки, воспоминания о прошлом и т. д.:
а) Описание места события и презентация персонажа.
Для А.П. Чехова характерно совмещение описания места действия (где происходят события) и обозначения персонажа (персонаж может быть обозначен только по имени собственному, или только по социальному наименованию, а может быть представлена подробная характеристика героя). Данный тип начала мы выявили в таких рассказах, как «Загадочная натура», «Дочь Альбиона», «Огни», «Свистуны», «Симулянты», «Счастье», «В ссылке», «Справка», «Злой мальчик», «Канитель», «Спать хочется», «Переполох», «Жёны артистов», «Мёртвое тело», «Бабы», «Брожение умов», «Мыслитель», «Хирургия», «Художество», «Шуточка» и др.
б) Описание природы и презентация персонажа.
Для А.П. Чехова частотно также совмещение описания природы и презентации персонажа (использование имени собственного, социального наименования, обозначения национальности, употребление портретных деталей, характеристики по возрасту, по степени родства по отношению к другому персонажу), при этом может быть дана его начальная психологическая, нравственная характеристика. Данный тип абсолютного начала мы выделили в таких произведениях, как «Свирель», «Безнадёжный», «Дачница», «Егерь», «Студент», «Налим», «Двадцать девятое июня», «Из Сибири», «Тысяча одна страсть, или Страшная ночь», «Именины», «Горе», «Не судьба!», «На подводе», «Новая дача», «День за городом», «Казак», «На страстной неделе», «Без заглавия», «Встреча» и др.
в) Беседа и презентация персонажа.
В данном типе абсолютного начала текста совмещена беседа героев с их презентацией. В диалоге героев упоминается имя персонажа, его социальное положение, возраст, портретные детали и т. д. Данный тип абсолютного начала мы выделили в таких рассказах, как «Драма», «Папаша», «Из огня да в полымя», «Невидимые миру слёзы»; «О драме», «Братец», «Лишние люди», «В бане», «Дамы», «Капитанский мундир», «Критик» и др.
Презентация персонажа в портретных деталях
Внешнее описание персонажа в произведениях А.П. Чехова – неотъемлемый компонент характеристики героя. По внешнему облику персонажа можно судить о его возрасте, социальном, имущественном положении и т. д. Кроме того, внешность персонажа – это не только его наружное обличие, но и внутренний мир. О.С. Клишина отмечает, что «во внешности человека отражается как характер и темперамент, так и занятия человека» [Клишина 2011: 75]. Как правило, в рассказах и повестях А.П. Чехова портретная характеристика героя даётся в самом начале текста.
Описание деталей внешности может быть очень кратким, выраженным двумя-тремя словами (например, упомянуто только во что одет персонаж, или же скупо даны портретные характеристики): – Да, недурно бы теперь что-нибудь этакое… – согласился инспектор духовного училища Иван Иваныч Двоеточиев, кутаясь от ветра в рыженькое пальто («Невидимые миру слёзы», т. 3, 1983 г, с. 46); – Взять бы сюда нашего председателя и носом его потыкать… – проворчал Гадюкин, толстый седовласый барин в грязной соломенной шляпе и с развязавшимся пёстрым галстуком («Не судьба!», т. 4, 1984 г., с. 62); Рыбкин, сотрудник газеты «Начихать вам на головы!», человек обрюзглый, сырой и тусклый, стоял посреди своего номера и любовно поглядывал на потолок («Два газетчика», т. 4, 1984 г., с. 156).
В начале рассказа «Беззащитное существо» А.П. Чехов создаёт портрет персонажа с помощью детали одежды:
– Что вам угодно? – обратился он к просительнице в допотопном салопе, очень похожей сзади на большого навозного жука.
– Изволите ли видеть, ваше превосходительство, – начала скороговоркой просительница, – муж мой, коллежский асессор Щукин, проболел пять месяцев, и, пока он, извините, лежал дома и лечился, ему без всякой причины отставку дали, ваше превосходительство, а когда я пошла за его жалованьем, они, изволите видеть, вычли из его жалованья 24 рубля 36 коп.! За что? – спрашиваю. – «А он, говорят, из товарищеской кассы брал и за него другие чиновники ручались». Как же так? Нешто он мог без моего согласия брать? Это невозможно, ваше превосходительство. Да почему такое? Я женщина бедная, только и кормлюсь жильцами… Я слабая, беззащитная… От всех обиду терплю и ни от кого доброго слова не слышу… (Т. 6, 1985 г., с. 87)
Деталь просительница в допотопном салопе и сравнение с навозным жуком создаёт образ суетливой, недалёкой женщины, который и подтверждается в повествовании. Слова беззащитная, слабая, которыми характеризует себя «беззащитное существо», терроризирующее директора банка, создают комическое впечатление за счёт контраста этих эпитетов тупому упрямству героини.
С.А. Копорский замечает, что в портретах персонажей рассказов А.П. Чехова обнаруживается их неполнота [Копорский 1960: 30]. Например, в начале рассказа «Хирургия» фельдшер Курятин и дьячок Вонмигласов представлены следующим образом:
Земская больница. За отсутствием доктора, уехавшего жениться, больных принимает фельдшер Курятин, толстый человек лет сорока, в поношенной чечунчовой жакетке и в истрепанных триковых брюках. На лице выражение чувства долга и приятности. Между указательным и средним пальцами левой руки – сигара, распространяющая зловоние.
В приемную входит дьячок Вонмигласов, высокий коренастый старик в коричневой рясе и с широким кожаным поясом. Правый глаз с бельмом и полузакрыт, на носу бородавка, похожая издали на большую муху. Секунду дьячок ищет глазами икону и, не найдя таковой, крестится на бутыль с карболовым раствором, потом вынимает из красного платочка просфору и с поклоном кладет ее перед фельдшером. (Т. 3, 1983 г., с. 40)
Неполнота описания проявляется в выделении одних деталей и замалчивании других. Например, не упоминаются черты лица Курятина, но зато передаётся выражение лица, из облика рук выделены только пальцы и сигара между ними (ср.: фамилия Курятин – курит).
Курятин одет в чечунчовую жакетку. В XIX веке в деревне такие жакетки носили представители сельской интеллигенции (учителя, врачи и т. п.). Эта одежда соответствует статусу фельдшера, но триковые брюки, в которые одет Курятин, недопустимы в его положении. Таким образом, Курятин одет «под доктора», но одеяние Курятина не совсем «докторское».
В портрете дьячка Вонмигласова тоже многого недостаёт: не сказано о волосах, их цвете, бороде и т. д. В его внешнем виде и поведении выделены те детали, которые типичны для представителей данной социальной прослойки. Он одет в рясу с широким кожаным поясом, подносит фельдшеру просфору. Приём происходит в воскресенье, после обедни (литургии), когда духовное лицо, отправляясь к какому-нибудь именитому человеку с визитом, считало необходимым преподнести ему просфору [Копорский 1960: 30].
Об умении Чехова в нескольких деталях выразить мысль написано много: «Скупыми мазками умеет Чехов нарисовать портрет персонажа, изобразить чувства людей, добиваясь большого эффекта в создании художественного образа подчёркиванием какой-нибудь одной детали наружности или психики» [Галкина-Федорук 1960: 7]. Нередко внешность героя он передаёт «одной характерной чертой, деталью внешнего облика» [Клишина 2011: 75].
Например, в абсолютном начале рассказа «Конь и трепетная лань»» портрет героини исчерпывается одной особенностью:
Третий час ночи. Супруги Фибровы не спят. Он ворочается с боку на бок и то и дело сплевывает, она, маленькая худощавая брюнеточка, лежит неподвижно и задумчиво смотрит на открытое окно, в которое нелюдимо и сурово глядится рассвет…
– Не спится! – вздыхает она. – Тебя мутит?
– Да, немножко.
– Не понимаю, Вася, как тебе не надоест каждый день являться домой в таком виде! Не проходит ночи, чтоб ты не был болен. Стыдно!
– Ну, извини… Я это нечаянно. Выпил в редакции бутылку пива, да в «Аркадии» немножко перепустил. Извини.
– Да что извинять? Самому тебе должно быть противно и гадко. Плюет, икает… Бог знает на что похож. И ведь это каждую ночь, каждую ночь! Я не помню, когда ты являлся домой трезвым. (Т. 4, 1984 г., с. 97)
Несмотря на скупое описание внешности героини, перед читателем ясно предстаёт её образ: жена главного героя – это робкая, нерешительная женщина. Суффиксы -еньк, - очк (маленькая, брюнеточка), особенность телосложения (не худая, а худощавая), неподвижный, задумчивый взгляд – настраивают на сочувственное восприятие героини.
Реже портрет персонажа в начале произведения даётся подробно и обстоятельно, например: Там уже ждала его гостья – большая полная дама с красным, мясистым лицом и в очках, на вид весьма почтенная и одетая больше чем прилично (на ней был турнюр с четырьмя перехватами и высокая шляпка с рыжей птицей) («Драма», т. 5, 1984 г., с. 312); На станции меня встретил станционный смотритель, высокий человек в кальсонах с синими полосками, лысый, заспанный и с усами, которые, казалось, росли из ноздрей и мешали ему нюхать («Ночь перед судом», т. 3, 1983 г., с. 118). Указаны портретные детали: цвет волос, черты лица, фигура, выражение лица; одеяние героя.
Подробное портретное описание характерно в основном для персонажей мужского пола. Например, в рассказе «Панихида» внешнему описанию героя посвящён почти весь начальный фрагмент:
В церкви Одигитриевской божией матери, что в селе Верхних Запрудах, обедня только что кончилась. Народ задвигался и валит из церкви. Не двигается один только лавочник Андрей Андреич, верхнезапрудский интеллигент и старожил. Он облокотился о перила правого клироса и ждёт. Его бритое, жирное, бугристое от когда-то бывших прыщей лицо на сей раз выражает два противоположных чувства: смирение перед неисповедимыми судьбами и тупое, безграничное высокомерие перед мимо проходящими чуйками и пёстрыми платками. По случаю воскресного дня он одет франтом. На нём суконное пальто с жёлтыми костяными пуговицами, синие брюки навыпуск и солидные калоши, те самые громадные, неуклюжие калоши, которые бывают на ногах только у положительных, рассудительных и религиозно убеждённых . (Т. 4, 1984 г., с. 351)
Детали внешности многочисленны: лицо (бритое, жирное, бугристое); выражение лица (лицо выражает два противоположных чувства: смирение и тупое, безграничное высокомерие); одежда (На нём суконное пальто с жёлтыми костяными пуговицами, синие брюки навыпуск и солидные калоши); обувь (на нём те самые громадные, неуклюжие калоши), типичность характера (его принадлежность к людям положительным, рассудительным и религиозно убеждённым). Всё это подчинено цели создать впечатление благополучия и солидности героя. Но впоследствии окажется контрастом его глубокой вере и отцовским страданиям по падшей, как он считал, а затем умершей дочери – актрисе.
Лексика со значением времени в начальных фрагментах произведений А.П. Чехова
Одной из категорий содержательной стороны художественного текста является (наряду с пространством) время [Карпинец 2012: 238]. По мнению М.М. Бахтина, ведущей категорией в структуре художественного текста является именно время [Бахтин 1975: 234]. Время в художественном тексте имеет как чётко определённые, так и размытые границы (например, события могут охватывать десятки лет, год, месяц, неделю, один день и т.п.), которые могут обозначаться или, наоборот, не обозначаться в произведении по отношению к историческому времени или времени, устанавливаемому автором условно [Николина 2008: 123]. В произведениях А.П. Чехова М.М. Бахтин время охарактеризовал так: «Это обыденно-житейское, бытовое, циклическое время…, приметы этого времени просты, грубо материальны, крепко срослись с бытовыми локальностями: с домиками и комнатками городка, сонными улицами, пылью, мухами, клубами, бильярдами и пр. и пр. Время здесь бессобытийно и потому кажется почти остановившимся. Здесь не происходят ни «встречи», «ни разлуки». Это густое, липкое, ползущее в пространство время» [Бахтин 1975: 178].
Исследовали делят художественное время на определённые виды (пласты). Вот наиболее регулярно выделяющиеся типы, используемые в художественных текстах: реальное (С.И. Меньшикова, В.С. Данилина, З.Я. Тураева и др.); линейное и концентрированное (В.С. Абрамова, Е.И. Кравцова и др.); циклическое и линейное (Л.Г. Бабенко, И.Е. Васильев, Ю.В. Казарин, А.Я. Гуревич, Ю.С. Степанов и др.); календарное, событийное, перцептивное (Н.А. Николина, В.В. Виноградов, Г.А.Золотова, Н.К. Опиенко, М.Ю. Сидорова и др.); историческое (мифологическое) (Ю.М. Лотман, А Б. Есин и др.) и т. д.
К произведениям А.П. Чехова применимо, прежде всего, понятие циклического, то есть календарного времени. Календарное время отображается «преимущественно лексическими единицами с семой время и датами» [Николина 2008: 127]. В своих произведениях писатель даёт обозначение циклического времени следующими лексическими единицами:
1) Время суток: Был поздний вечер («В аптеке»); В одно прекрасное утро («Бумажник»); День клонился к вечеру («Безнадёжный»); К ночи приехал на станцию («Ночь перед судом»); Вечерние сумерки («Тоска») и др.;
2) Время года: Весна пришла вдруг («На подводе»); На дворе стояла осень («На мельнице»); Был уже весенний месяц март («Белолобый»); Срок им был в августе, а теперь уже декабрь («Картинки из недавнего прошлого»); Зимнее время («Тысяча одна страсть, или Страшная ночь») и др.;
3) Время конкретное: От 9 часов до полудня («Попрыгунья»); Часы показывали одиннадцать («В усадьбе»); Ровно в 12 часов дня («У предводительши»); Было восемь часов утра («Дуэль»); Часы пробили два по полудни («Анюта») и др.;
4) Дата, день недели: В среду шестого января («На волчьей садке»); С воскресным днём вас («Хирургия»); В ночь под Рождество тысяча восемьсот восемьдесят второго года («Сон»); Десятого мая взял я отпуск («Из воспоминаний идеалиста»); Седьмого числа сего июля («Злоумышленник») и др.;
5) Обозначение временного промежутка: После третьего звонка («Стража под стражей»); За последние 25 – 30 лет («Скучная история»); Это было 6 – 7 лет тому назад («Дом с мезонином»); Целую ночь и целое утро («За двумя зайцами погонишься, ни одного не поймаешь»); В первые три недели («История одного торгового предприятия») и др.;
6) Относительные временные указания: Телеграмма помечена вчерашним числом («Супруга»); На днях («Несообразные мысли»); Намеднись («Дипломат»); В этом году («Либеральный душка»); Накануне («Ариадна») и др.
«Циклическое (кольцевое, круговое, природное, фольклорное, мифологическое) восприятие времени представляет собой последовательность однотипных событий, повторяемость жизненных циклов, вращение по кругу» [Карпинец 2012: 238]. Например, в абсолютном начале рассказа «Невидимые миру слёзы» дано обозначение циклического времени:
– Теперь, господа особы, недурно бы поужинать, – сказал воинский начальник Ребротесов, высокий и тонкий, как телеграфный столб, подполковник, выходя с компанией в одну темную августовскую ночь из клуба. – В хороших городах, в Саратове, например, в клубах всегда ужин получить можно, а у нас, в нашем вонючем Червянске, кроме водки да чая с мухами, ни бельмеса не получишь. Хуже нет ничего, ежели ты выпивши и закусить нечем!
– Да, недурно бы теперь что-нибудь этакое… – согласился инспектор духовного училища Иван Иваныч Двоеточиев, кутаясь от ветра в рыженькое пальто. – Сейчас два часа и трактиры заперты, а недурно бы этак селедочку… грибочков, что ли… или чего-нибудь вроде этакого, знаете…
Инспектор пошевелил в воздухе пальцами и изобразил на лице какое-то кушанье, вероятно очень вкусное, потому что все, глядевшие на лицо, облизнулись. Компания остановилась и начала думать. Думала-думала и ничего съедобного не выдумала. Пришлось ограничиться одними только мечтаниями. (Т. 3, 1983 г., с. 46)
В данном начальном фрагменте автор обозначает время суток – ночь, и время года – лето (август): в одну темную августовскую ночь. Эта фраза, обозначающая первые временные ориентиры, выполняет проспективную функцию. В ходе повествования мы узнаём, что время события в рассказе – это время поста: Доктор Гусин говорит, что это от постной пищи… Очень может быть! «Душенька, говорю, дело ведь не в пище! Не то, что в уста, а то, что из уст, говорю… Постное, говорю, ты кушаешь, а раздражаешься по-прежнему… В начале рассказа было сказано о том, что действие происходит августовской ночью. Если соотнести временные ориентиры начала и середины рассказа, то можно приблизительно узнать уже о более точных временных рамках происходящих событий. Время действия рассказа – это время Успенского поста, который длится с 14 по 27 августа, а значит действие рассказа происходит в этот временной промежуток.
В начальных фрагментах произведений А.П. Чехова наблюдаются нарушения течения времени. Оно проявляется как «возврат к уже обозначаемому событию, взгляд в прошлое» – ретроспекция [Бабенко и др. 2000: 153]. Ретроспективная функция временных обозначений характерна для произведений с композицией «рассказ в рассказе». Например, в абсолютном начале рассказа «Дом с мезонином» во временных обозначениях можно наблюдать ретроспецию:
Это было 6–7 лет тому назад, когда я жил в одном из уездов Т-ой губернии, в имении помещика Белокурова, молодого человека, который вставал очень рано, ходил в поддёвке, по вечерам пил пиво и всё жаловался мне, что он нигде и ни в ком не встречает сочувствия. Он жил в саду во флигеле, а я в старом барском доме, в громадной зале с колоннами, где не было никакой мебели, кроме широкого дивана, на котором я спал, да ещё стола, на котором я раскладывал пасьянс. Тут всегда, даже в тихую погоду, что-то гудело в старых амосовских печах, а во время грозы весь дом дрожал и, казалось, трескался на части, и было немножко страшно, особенно ночью, когда все десять больших окон вдруг освещались молнией.
Обречённый судьбой на постоянную праздность, я не делал решительно ничего. По целым часам я смотрел в свои окна на небо, на птиц, на аллеи, читал всё, что привозили мне с почты, спал. Иногда я уходил из дому и до позднего вечера бродил где-нибудь. (Т. 9, 1985 г., с. 174)
В данном начальном контексте ретроспективную функцию выполняет сочетание: Это было 6 – 7 лет тому назад… Герой в своих воспоминаниях возвращается назад в прошлое и начинает вспоминать то, что произошло с ним 6 – 7 лет назад. Для него прошло уже много времени с того момента, потому что он даже не может припомнить сколько точно прошло лет. Есть и другие приметы ретроспективного времени (герой рассказывает о своём образе жизни в имении Белокурова): по вечерам пил пиво, ночью было немножко страшно, до позднего вечера бродил где-нибудь. Остальные же временные ориентиры имеют относительный характер: всегда, по целым часам, иногда.
Календарное время в прозе А.П. Чехова может быть обозначено не только прямо, но и перифрастически, автор напрямую не указывает, в какое конкретно время происходит событие, а лишь даёт некоторые приметы. Таким способом писатель обозначает время суток: Служили всенощную (ночь) («Убийство»); Им пора уже спать (вечер) («Детвора»); Поднимается из-за кургана луна (ночь) («Дачница»); Было ещё темно, но кое-где в домах уже засветились огни (раннее утро) («Три года») и др.; а также время года: Станция, со стенами, горячими от зноя (лето) («В родном углу»); Недавно, во время половодья (весна) («Упразднили!»); В воздухе кружатся целые облака снежинок (зима) («Горе»); Разгулявшаяся вешняя вода (весна) («Святою ночью») и др. Например, в абсолютном начале рассказа «Дачница» время вечер обозначено имплицитно посредством изображения вечерней природы:
Леля NN, хорошенькая двадцатилетняя блондинка, стоит у палисадника дачи и, положив подбородок на перекладину, глядит вдаль. Всё далекое поле, клочковатые облака на небе, темнеющая вдали железнодорожная станция и речка, бегущая в десяти шагах от палисадника, залиты светом багровой, поднимающейся из-за кургана луны. Ветерок от нечего делать весело рябит речку и шуршит травкой… Кругом тишина… Леля думает… Хорошенькое лицо ее так грустно, в глазах темнеет столько тоски, что, право, неделикатно и жестоко не поделиться с ней ее горем.
Она сравнивает настоящее с прошлым. В прошлом году, в этом же самом душистом и поэтическом мае, она была в институте и держала выпускные экзамены. Ей припоминается, как классная дама m-lle Morceau, забитое, больное и ужасно недалекое созданье с вечно испуганным лицом и большим, вспотевшим носом, водила выпускных в фотографию сниматься. – Ах, умоляю вас, – просила она конторщицу в фотографии, – не показывайте им карточек мужчин! (Т. 3, 1983 г., с. 11)