Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Описание концептов <Париж> и <Киммерия> как один из способов изучения индивидуально-авторской модели мира М.А. Волошина 11
1.1. Аспекты изучения творчества М.А. Волошина 11
1.2. Концепт и образ 16
1.3. Репрезентация концептов <Париж> и <Киммерия>
в разных видах творческой деятельности поэта 25
1.4. Критерии отбора исследовательского материала 37 Выводы 42
ГЛАВА 2. Пространственная организация концептов <Париж> и <Киммерия> и способы их перцептивного представления 44
2.1. Типы пространств в изображении Парижа и Киммерии 44
2.1.1. Разомкнутый тип пространства 45
2.1.2. Сфокусированный тип пространства 51
2.1.3. Окаймленный тип пространства 53
2.1.4. Замкнутый тип пространства 55
2.1.5. Комбинированный тип пространства 56
2.2. Особенности перцептивного изображения разных типов пространств Парижа и Киммерии 59
2.2.1. Цветовая репрезентация 59
2.2.2. Звуковая перцепция 76
2.2.3. Осязательная перцепция 83
2.2.4. Запах и вкус в контекстах о Париже и Киммерии 91
Выводы 96
ГЛАВА 3. Темпоральная организация концептов <Париж> и <Киммерия> 98
3.1. Способы представления линейного времени 100
3.2. Основные темпоральные срезы 111
3.3. Способы представления циклического времени 130
3.3.1. Изображение годового циклического времени 132
3.3.2. Изображение суточного циклического времени 135
Выводы 140
ГЛАВА 4. Концептуальные модели как способ интерпретации <Парижа> и <Киммерии> 142
4.1. Облики Парижа и Киммерии 142
4.2. Маски и лики лирического героя 164 Выводы 177
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 179
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 182
ПРИЛОЖЕНИЯ 211
- Аспекты изучения творчества М.А. Волошина
- Типы пространств в изображении Парижа и Киммерии
- Способы представления линейного времени
Введение к работе
Творчество М.А. Волошина многогранно и разнообразно. В настоящее время заметно повысилось внимание исследователей к изучению наследия этого поэта, художника, публициста. В работах современных ученых даны исторические, литературоведческие описания ведущих мотивов лирики, представлен лингвистический анализ отдельных поэм, циклов, стихотворений, проанализированы особенности некоторых жанров его прозы, выявлены специфические черты отдельных произведений изоискусства. Однако концепты <Париж> и <Киммерия>, названные самим поэтом его двумя родинами, до сих пор не подвергались лингвокогнитивному изучению. Вместе с тем накопление результатов таких исследований, связанных со смысловым и эмоциональным наполнением концептов <Париж> и <Киммерия>, дает возможность получить представление о существенной части модели мира поэта, раскрыть индивидуальные способы когнитивного освоения действительности, познать эстетическую составляющую понятия родины в судьбе и творчестве автора. Сказанное позволяет считать избранную тему актуальной.
Актуальным также является обсуждение теоретических понятий «концепт» и «образ», которые в современной лингвистике нередко употребляются недифференцированно. Между тем очевидно, что отсутствие разграничения этих понятий не может не сказаться на степени полноты и четкости описания самого фактического материала. Это тем более важно учитывать при изучении творчества Волошина, которое представляет результаты различных видов деятельности, отразившие осмысление Парижа и Киммерии как духовных сущностей. В русле актуальных вопросов описания фрагментов индивидуально-авторской модели мира находится также предпринятое на материале творчества Волошина системное изучение способов репрезентации наглядно- чувственных образов, выделение доминантных смыслов и представление их в виде различных концептуальных моделей.
Обоснование имен концептов обусловлено прежде всего экстралингвистическими причинами. Большая часть сознательной жизни Волошина прошла в Париже, путешествиях по странам Западной Европы, а также в восточной части Крыма близ Коктебеля, которую автор называл древним словом «Киммерия». В значительной части лирических и прозаических текстов, картинах поэта-странника, его эпистолярном, критико-публицистическом наследии отражены особенности этих мест и отношение к ним автора. Сам Волошин не раз признавался: «Коктебель - моя родина, мой дом — Коктебель и Париж, везде в других местах я только прохожий» [Волошин 1995: 368].
Предметом исследования является комплексное изучение концептов <Париж> и <Киммерия>, включающее анализ, систематизацию и сопоставление способов их репрезентации, определение основных мировоззренческих и аксиологических координат поэта.
В качестве объекта исследования выступают тексты поэтических, прозаических произведений и живописные полотна Волошина о Париже и Киммерии, причем поэтический материал, отобранный в соответствии со специально разработанными критериями, стал основой исследования. Другие источники привлекались с целью углубления, уточнения и расширения представлений о двух локусах.
Цель работы состоит в изучении особенностей репрезентации концептов <Париж> и <Киммерия> в творчестве М.А. Волошина и в сопоставительном исследовании доминантных смыслов, характерных для каждого из них.
Реализация поставленной цели потребовала решения ряда задач.
Дать аналитический обзор литературы, посвященной изучению творчества Волошина, исследованию категорий пространства и времени, видов перцепции; установить соотношение понятий «концепт» и «образ» в современной лингвистике.
Разработать и теоретически обосновать методику отбора материала при описании концептов, учитывая результаты разнообразной деятельности М. Волошина, проявившейся в словесном и живописном творчестве.
Выделить типы пространственного изображения двух локусов и определить на этой основе их доминирующие особенности.
Проанализировать перцептивные признаки, участвующие в формировании наглядно-чувственных образов, выделить наиболее частотные из них и соотнести с типами пространств.
Установить типичные способы организации информации о линейном и циклическом времени, описать образы Парижа и Киммерии.
Выявить концептуальные модели, отражающие особенности репрезентации Парижа и Киммерии и образа лирического героя.
Сопоставить поэтические образы Парижа и Киммерии и сравнить их идейно-эстетический смысл с содержанием соответствующих высказываний из критико-публицистических произведений, писем, дневников, а также с поэтикой живописных полотен.
Воссоздание Волошиным одних и тех же явлений действительности в разных видах творчества дает основание признать их значимыми индивидуальными концептами, которые требуют комплексного изучения с учетом результатов словесного и живописного воплощения. К числу таких концептов относятся <Париж> и <Киммерия>.
Структурированное описание доминантных проявлений образов Парижа и Киммерии в пространственно-временных координатах позволяет выделить их специфические особенности, обобщить и дифференцировать концептуальные признаки.
Наличие устойчивых характеристик в изображении Парижа и Киммерии позволило выделить четыре основных типа пространств, установить их количественные и качественные соотношения. Образ Парижа представлен в основном сфокусированным и замкнутым типами пространств, образ Киммерии - разомкнутым, сфокусированным и окаймленным.
Содержательное наполнение типы пространств получают в перцептивных характеристиках представленных в них объектов. Сопоставление зрительных, звуковых, осязательных, обонятельных и вкусовых репрезентантов в разных типах пространств способствует определению доминантных способов авторского видения Парижа и Киммерии. Выявленные наглядно-чувственные образы отличаются синкретизмом и многовариантностью.
Существенной особенностью репрезентации линейного времени обоих локусов является прием совмещения разновременных хронотопов, который специфически реализуется в описаниях каждого из них. Благодаря этому Париж и Киммерия оказываются по-разному вписанными в контекст мирового развития. Циклическое время, охватывающее все годовые и суточные отрезки, введено через описание изменений в природе, которые в изображении Парижа предстают прежде всего в их внешних проявлениях, а в Киммерии наряду с этим получают философско-эстетическое осмысление.
Систематизация способов образного отражения Парижа и Киммерии позволяет установить два основных типа взаимосвязанных концептуальных моделей и разграничить их варианты. Первый из них представляет особенности описания внешнего мира Парижа и Киммерии {облики). Во втором типе обобщаются спонтанные (маски) и постоянные (лики) состояния лирического героя. Концептуальные модели и их варианты реализуются при изображении Парижа фрагментарно, Киммерии - во всей полноте, раскрывая в разных аспектах возвышенно-сакральный смысл этого образа.
Современники о личности М.А. Волошина (цитагы из воспоминаний и стихотворений, посвященных поэту); ;
Тексты лирики с прямыми указаниями на концепты <Париж> и <Киммерия>;
Тексты лирики с косвенными указаниями на концепты <Париж> и <Киммерия>;
Лексические группы цветообозначений, их варианты;
Тематические группы слов и выражений, являющихся переходными элементами к темпоральным срезам;
Формальные показатели переходов к историческим срезам времени.
Гипотеза исследования заключается в том, что при изучении концептов как сложных и многомерных образований необходимо учитывать результаты f- всех видов деятельности субъекта, направленных на осмысление соответствующих фрагментов мира. Это дает возможность с достаточной полнотой отобрать материал исследования, который во многом определяет достоверность описания фрагментов эстетической модели действительности. По-
к.
скольку наиболее полное выражение концепты <Париж> и <Киммерия> по- * лучают в поэтических произведениях Волошина, постольку их следует принять за основу изучения, дополняя сведениями из других источников. Изложенный подход позволяет произвести комплексное и разноаспектное сопоставление единиц, репрезентирующих концепты <Париж> и <Киммерия>.
Материалом для исследования послужили свыше 2 ООО лирических контекстов, более 780 единиц из 3150 страниц критико-публицистических статей, автобиографических, дневниковых записей и писем, свыше 30 архивных документов и 76 живописных работ. Кроме того, привлекались воспоминания современников и их стихотворения, посвященные Волошину. Изучение проводилось на базе стихотворений, представленных как автономные произведения, так и включенных автором в циклы, части книг, поэмы.
В ходе исследования был использован комплекс методов и приемов: сравнение и систематизация контекстов по доминантным пространственным и временным признакам, а также с точки зрения перцептивных характеристик, отраженных в контекстах. Метод моделирования применялся с целью обобщения существенных особенностей типов пространств и временных срезов. При обобщении и интерпретации результатов наблюдений использовался описательный метод. Применялись элементы контекстуального, композиционного и концептуального анализа. Предложена методика отбора материала из различных источников.
На защиту выносятся следующие положения.
Научная новизна работы заключается в исследовании ранее не изучавшихся индивидуальных концептов <Париж> и <Киммерия> на основе лингвокогнитивного анализа лирики с привлечением различных материалов, связанных с иными видами деятельности Волошина. Впервые определены и описаны типы пространств, перцептивные признаки и временные срезы двух исследуемых локусов, разработаны принципы и приемы выявления их смысловых доминант. Новым является обобщение описаний внешней действительности Парижа и Киммерии (облики), а также состояний лирического героя (маски и лики) в виде двух типов концептуальных моделей и вариантов их реализации.
Теоретическая значимость работы состоит в обосновании способов выделения типов пространств на основе семантических и формальных критериев, в доказательстве правомерности включения в описание типов пространств перцептивных составляющих, способствующих воссозданию наглядно-чувственных образов, в обосновании идеи интеграции временных срезов как способа создания объемного информационного блока в изображении Парижа и Киммерии.
Предложенная методика отбора материала и распределения его по группам, описание концептов посредством изучения различных источников познавательной деятельности отдельно взятой личности составляют практическую ценность работы. Представляется, что методики выделения типов пространств, анализа перцептивных признаков, линейных и циклических темпоральных закономерностей, доминантных концептуальных моделей дают основание для исследования индивидуальных моделей мира других писателей. Материалы и выводы могут быть использованы в практике учителя-филолога и в работе преподавателя вуза при освещении отдельных тем по дисциплинам «Филологический анализ текста», «История русской литературы рубежа XIX- XX вв.», а также при проведении спецкурсов и семинаров, посвященных проблемам идиостиля и моделирования языковой картины мира, при написании курсовых и дипломных сочинений.
Апробация работы. По материалам исследования были сделаны доклады и сообщения на II и III Международных научных конференциях г. Северодвинска (2005, 2007), III Международной научной конференции г. Кемерово (2008), научно-практической конференции г. Мурманска (ноябрь 2003), XIX Ломоносовской конференции преподавателей, аспирантов и студентов (ноябрь 2007), научно-практической конференции студентов и аспирантов «Филологические чтения» (апрель 2008), региональной конференции молодых ученых г. Северодвинска (2007). Основные положения работы обсуждались на заседании кафедры языкознания Северодвинского филиала ГОУ ВПО «Поморский государственный университет имени М.В. Ломоносова» (2005, 2006, 2007, 2008). По теме исследования имеется двенадцать публикаций, объем которых составил 5,5 п.л., из них три статьи опубликованы в сборниках ВАК общим объемом 1,5 п.л.
Структура диссертации. Работа состоит из введения, четырех глав, заключения, списка литературы, приложений.
В первой главе дается обзор литературы о творчестве М. Волошина, рассматривается вопрос о связи понятий «концепт» и «образ», сопоставляются результаты разных видов деятельности поэта-художника, выделяются основные подходы к изучению его наследия.
Во второй главе описывается специфика наглядно-чувственного образа в разных типах пространств и цветовых, звуковых, осязательных, вкусовых и обонятельных признаках.
Третья глава посвящена изучению темпоральных проявлений образов Парижа и Киммерии в аспекте линейного и циклического времени.
В четвертой главе описываются варианты реализации концептуальных моделей. Раскрываются особенности изображения Парижа и Киммерии, масок и ликов лирического героя.
Приложение, помимо списков литературы, источников, словарей и сокращений, включает 6 таблиц:
Аспекты изучения творчества М.А. Волошина
Поэт, живописец, критик, журналист, мемуарист, искусствовед Максимилиан Александрович Волошин — личность неординарная — оставил многогранное творческое наследие. Однако вплоть до 1980-х гг. его произведения печатались мало. По словам В.П. Купченко, в 50-е гг. имя Волошина упоминалось в печати всего 1-2 раза в год, в 1972 г. - 28, а в 1976 г. — 86 раз [Купченко 1981: 113]. Впервые двухтомник произведений писателя появился за рубежом в 1982 г. Несмотря на многочисленные опечатки, фактические ошибки, парижское издание стало значительным событием литературной жизни. С 2003 г. началась публикация собрания сочинений поэта (в настоящее время вышли 1—5 тт.), в котором соблюдается хронологический принцип следования произведений, даются подробные комментарии, приводятся и черновые наброски автора. Однако следует заметить, что многие живописные, прозаические и поэтические работы Волошина остаются в архивах нетронутыми, альбомы рисунков киммерийского периода изданы скромными тиражами, а зарисовки парижского периода, за исключением единичных фрагментов, неизвестны. Своего открытия ждут дневниковые «Записные книжки», которые поэт заполнял всю жизнь, его переписка с различными деятелями культуры и искусства.
В последние десятилетия возрос и исследовательский интерес к творчеству поэта-живописца. С 80-х гг. на родине писателя регулярно проводятся конференции, выходят сборники «Волошинские чтения» [1981, 1989, 1991, 1997, 2000], появляются публикации в серии «Из литературного наследия» [1991, 1999, 2003], изучаются архивные материалы [Купченко 1977, 1981, 1990, 1996, 2000,2002 и др.; Давыдов, Купченко 1991; Куприянов 1978; Лавров 1986].
Многогранная деятельность М. Волошина привлекает многих исследователей: пишут о связи поэтических открытий автора в мире природы с естественными науками [Цветков 1981], о «минералогической» поэзии [Эпштейн 1990], о его живописи как «мета-геологии» [Павел Флоренский и символисты 2004]. Ученые изучают философские и эстетические позиции Волошина: устанавливают сходство его мировоззрения с философией А. Бергсона [Шку- ропат 1995], раскрывают движение мысли поэта «от космософии к софианст- ву» [Пинаев 1991], рассматривают пантеистические и религиозно-философские воззрения [Менделевич 1997, 2000, 2001], сопоставляют его взгляды с позициями А.Ф. Лосева (художественное познание) [Жарких 2000], В. Вернадского (два синтеза Космоса) [Баландин 1995], JI. Леонова (модели мироздания, эсхатологические мотивы) [Путенихина 2000]. К проблеме цветовой символики иконы в истолковании П.А. Флоренского и М. Волошина, к описанию двух опытов прочтения иконописных символов и способов их живописного воссоздания обращается О .Я. Поваркова [1990]. Спорные историософские и психолот гические аспекты поэзии автора затронуты в исследовании В.В. Чагиной [2002].
Психологические особенности маргинального сознания в контексте игровых стратегий литературы серебряного века, трактовка личности поэта как Homo Ludens представлены в работах Н.Б. Алексеевой [1999], H.A. Борисовой [2005], Н.Б. Граматчиковой [2005], С.Н. Наумовой [2006], К.В. Темненко [2000]; Л.Н. Столович [1995] и др. Образ Волошина-эзотерика, человека, обладающего мистическими наклонностями, оккультными способностями, «эзотерическим космосом», описывают И.А. Кобзев [2000], И.В. Левичев [2000], Т.А. Кошемчук [1997], С.М. Пинаев [1997]. Особенности репрезентации масонских символов, «употребление экспрессем, устойчивых формул, описательных конструкций и текстов, отсылающих к традициям, обрядности и истории вольных каменщиков», подробно исследует A.A. Шунейко [1996: 327; 1997; 2007].
Типы пространств в изображении Парижа и Киммерии
Разомкнутый тип пространства Этот тип пространства представлен пейзажами, которые характеризуются устремленностью в бесконечность, перемещением взгляда наблюдателя вдаль, наличием перспективы, т.е. визуального ухода вдаль и вширь. Кроме того, перспективой считается как «способ изображения объемных предметов на плоскости в соответствии с тем кажущимся изменением их величины, очертаний, четкости, которое обусловлено степенью отдаления от точки наблюдения» [MAC 3: 112]. Как правило, разомкнутый тип - это дальние пейзажи, где много воздуха, или более близкие наблюдателю пространства с возможностью их удаления, наличия в них элементов зеркальности или прозрачности. Принцип разомкнутости подтверждает отсутствие границы в пространстве, линия горизонта представляется как показатель ухода вдаль. Отметим, что в большинстве картин поэта, посвященных Киммерии, воплощается именно данный принцип видения мира. По наблюдениям Р.И. Поповой, и «в серии пейзажей (Греция, Италия, Испания) намечается характерное для Волошина стремление - изображать природу с дальней точки зрения, как бы охватывая взглядом ее «космическую» беспредельность» [Попова 1976: 25].
На данный тип пространства указывают следующие слова: даль (дериваты — далече, дальний, далекий, вдали, далеко, издалека, в отдалении), простор, мир, небо, пустыня, убежать, уйти, тонуть, необъятный, весь, везде, вокруг и т.д., словоформы над (надо) мною, предо мной и др. Кроме того, в изображении каждого локуса есть свои слова-указатели, причем они часто употребляются в одном и том же контексте.
Для контекстов о Париже характерны следующие слова-указатели и их производные: бездна, мгла, безбрежность, воздух, расплыться, разлиться, разомкнуться, выситься, пронизанный, хрустальный (день), просинь, сквозь, сквозит и др. Разомкнутым пространствам Киммерии соответствует больше лексем: ширь, равнина, степь, необъятный, бесконечный, безбрежный, простирая, везде, там, туда, вдалеке, вкруг и т.д., о принадлежности контекста данному типу свидетельствует наличие слов во множественном числе: горы, долины, долы, хребты, поля, поляны, плоскогорья, заливы, леса, глыбы скал. На разомкнутость указывают и некоторые сочетания слов: всюду в мире, без края и без меры, тыл горизонт, распахивался небосклон, тонут в пространстве, просветятся дали, глубже стал и ярче небосклон, вольные тучи летят на просторе, моря вещего глаголящий простор и др. Разнообразие средств выражения разомкнутости в описании пустынного окоема [253] свидетельствует о большой вариативности в изображении бесконечных просторов Киммерии.
Проанализируем особенности репрезентации данного типа пространства. В описаниях Парижа часто подчеркивается бесконечность ночного пейзажа с помощью повтора слов бездна и мрак или путем усиления цвето- светового контраста близких реалий {брызг, Обелиска) с дальним фоном: огненных линий аккорд, /Бездну зеркально-живую, /Ночью Place la Concorde, / Ночью дождливой люблю я. / Зарево с небом слилось... / Сумрак то рдяный, то синий, /Бездны пронзенной насквозь /Нитями иглистых линий... /В вихре сверкающих брызг, / Пойманных четкостью лака, / Дышит гигант — Обелиск / Розово-бледный из мрака [13: 5]. Размытость объектов подчеркнута глаголом слилось, отсутствие пределов бездны подтверждают слова зеркально-живая, пронзенная насквозь, мрак, что создает глубину разомкнутого пространства.
В киммерийском контексте представлены три вида разомкнутых пространств — небесный, земной и морской: голубые просторы, туманы, / Ковы- ли, да полынь, да бурьяны... / Ширь земли да небесная лень! / Разлилось, развернулось на воле / Припонтийское Дикое Поле, / Темная Киммерийская степь [239 (1)]. Большинство существительных прямо или опосредованно отражают идею бесконечности, длительности, растянутости пространства: просторы, туманы, ширь земли, воля, степь. Тему протяженности пейзажа подхватывают глаголы разлилось, развернулось и прилагательные небесная, дикое (поле). Изменчивость дали создает контекстуальный контраст цветовых обозначений голубой — темная. В изображение разомкнутого пространства последние строки вносят новые оттенки, связанные с пониманием небесного и земного предназначения Бога и человека: затуманится ширь, / И останутся двое в пустыне — /В небе — Бог, на земле — богатырь. / ... / Широко наше Дикое Поле, /Глубока наша скифская степь.
Рассмотрим некоторые варианты разомкнутого типа, которые в большей степени характерны для описаний Киммерии, хотя встречаются и при изображении Парижа (подробнее об этом в статье [Згазинская 2007: 254-259]).
1) Абсолютная разомкнутость создается при помощи описания неподвижного панорамного пейзажа, в котором наблюдается круговое пространство или зеркальность верха и низа: мир весь тих, спокоен, ясен, / Все вокруг так чисто, свято [429], манит невольно взор / Великий и неизмеримый / Всеобнимающий простор [441].
2) О частичной разомкнутости свидетельствует сужающееся пространство, имеющее вдали просвет: /с морю меж дубов / Ведут песчаные дороги [675 (81)], просвет в глубине аллеи -/Язык лазурного огня [675 (91)]. Вариантом может быть «мерцающая» разомкнутость при описании предметов вблизи {ветви деревьев, рыбацкие сети, стекла соборов, железный переплет Эйфеле- вой башни [210] и т.д.), сквозь которые просвечивает открытое пространство. В описаниях Киммерии — за переплетами дерев / Стальная чешуя заливов [675 (62)], в стеклянной мгле трепещет серый парус. /И ветр в снастях повис [81]; в изображениях Парижа — небо запуталось звездными крыльями / В чаще ветвей [27], сквозь четкий переплет ветвей / Тускнеют медные пожары [552].
3) Прозрачный объект, протяженный в дальнем пространстве, может создавать временную разомкнутость. В пейзажах Киммерии это достигается путем подчеркивания прозрачности вершин гор, холмов или посредством введения такой цвето-световой характеристики, благодаря которой высящиеся объекты сливаются с далью: тонкий снежный хрусталь опрозрачил дальние горы [69: 3], холмы, размытые в сияньи летней ночи [675 (222)], горы — призраки на фоне вечеров... [674 (8)] и др. Подобные картины иногда встречаются и в городском пейзаже Парижа: прозрачный холод синей дали [38 (8)], прозрачный воздух свеж и тих [524], и арки черные, и бледные огни / Уходят по реке в лучистую безбрежность [47].
Способы представления линейного времени
Об умении Волошина «проникать в разные пласты истории разных народов» [Озеров 1990: 8] писали многие его современники. Эта способность автора проявилась и в создании образов Парижа и Киммерии, где линейное время представлено многогранно и создает слоистую темпоральную структуру.
Анализ контекстов показал, что наиболее частым в двух локусах является авторское обращение к прошлому: история утаена в курганах, / Записана в зазубринах мечей, / Задушена полынью и бурьяном, / Зашептана в распевах пастухов [671]. Возможно, это отражает общую черту волошинского
стиля, наполненного «историческим взглядом на землю» [Куприянов 1978: 140]. Поэт так организует описание, что его лирический герой способен быть в настоящем и одновременно погружаться в другие эпохи, осмысливать связь времен. Именно благодаря этому высвечиваются различные лики прошлого, раздвигаются границы восприятия образов.
Прежде чем обратиться к выявлению хронотопов и сравнению временных срезов в изображении Парижа и Киммерии, выделим сигналы, свидетельствующие о переходе к описаниям прошлого. Представление о разных временных срезах осуществляется на двух уровнях: (I) лексико-семантическом (посредством нарицательных слов и имен собственных) и (II) формальном (грам- матико-синтаксическом, ритмико-метрическом, жанрово-стилистическом).
I. Лгксико-семантический уровень реализуют подгруппы слов и словосочетаний со значениями память , сны , миражи , грезы , видения . Это обусловлено желанием автора ощущать в реальном пространстве «непрояв- ленные» миры. Переход к различным хронотопам осуществляется и за счет других подгрупп лексем, объединенных понятиями древность и странствйя по временам . Появление собственных имен и прецедентных текстов конкретизирует авторский выбор в культурно-исторической парадигме. Расг кроем на примерах средства создания темпоральной доминанты прошлого.
1. Память о далеких временах при описании Парижа и Киммерии актуализируется за счет таких выражений, как я помню, буду помнить, в туманах памяти, в озерах памяти моей, напомнят мне оне, дальних дней воспоминанье и др. Изображения прошлого становятся условно зримыми благодаря появлению глаголов со значением смотреть, вглядываться, видеть, прозревать прошлое или часто встречающихся конструкций «личное местоимение + глагол с этим же значением»: я вижу, я видел, видел я, глядел я ... /И... виделось мне [516], часто я в раздумьи вижу пред собою [447]. В контексте глядя на утесы и выступы скал, / На серые кручи, на эти / Могучие башни, я вдруг проникал / Сквозь мрак пролетевших столетий [634 (2)] Волошин подчеркивает одновременность «двойного» восприятия объектов (пространственного - глядя на и временного - проникал сквозь), основанного на непосредственном их созерцании и на представлении в воображении. Поэт констатирует собственное участие в процессе визуализации картин прошлого, раскрывает в текущем моменте какой-то отрезок истории и / или пережитого личного опыта.
2. Особая подгруппа слов и словосочетаний вводит картины сна. Волошин, считая сны сигналами иного бытия [294], нередко использует лексемы и выражения с данным значением. Например, описания древнего Парижа и прилегающих к нему областей Европы поэт начинает так: мне же снятся [19: 11], все мне снится [38 (8)], радостны сны мои нынче [15: 7], томимый снами, я дремал [200]. В изображениях Парижа, который грезит те же сны [210], т.е. помнит о прошлом и хранит древний яд отстоенной печали [214], и в описаниях Киммерии тема сна представлена как попытка проникнуть в минувшие времена и познать их суть. Например, мне снилась ночь: в сиянии луны /Лежали бледные остатки разрушенья — /Обломки гордые далекой старины [632], мне снился старинный заброшенный дом, / Огромная зала пустая... [477]. В картинах прошлого происходит переадресация сна-видения субъекта объектам внешней действительности - берега рассказывают сумеречный сон [675 (5)], дается пространственно-перцептивное описание самого процесса сновидения - л тонул в холодном лунном сне [126].
3. Сигналами переключения внимания являются слова и выражения, обозначающие «сонное сознание» [т. 2: 704], игру воображения. Так, картины реального Парижа связываются с другими хронотопами благодаря лексемам мираэюи, тени, призраки, стволы-привиденья, мерещиться, чудиться, грезиться и др. Они входят, например, в такие высказывания: миражи бледные встают — / Галлюцинации Пустыни. /Ив них мерещатся зубцы / Старинных башен [1], страшный ряд теней, теней окровавленных / Ужасным призраком встает передо мной [382], она (революция. — 0.3.) мне грезилась [561]. В описаниях Киммерии Волошин тоже использует прием погружения вглубь веков посредством введения слов со значением различных видений, грез о будущем или обращенных к прошлому: виденья, лики, тени,
мечтанья, грезят и под. Приведем примеры: доселе грезят берега мои / Смолёные ахейские ладьи [291], виденья гаваней и древних берегов [675 (37)], гряды холмов, виденье древней Скифи [675 (54)], в Шулинской долине бесшумной толпой / Виденья и тени роятся. / ... и снятся ему / Далекие тени былого [634 (1)].
4. Некоторые сигналы имеют отношение к теме странничества, блуждания, мудрых скитаний по древней земле [292]. Такие слова и словосочетания преимущественно употребляются в описаниях киммерийского локуса: я исследил земные тропы / От Гималайских ступеней /До древних пристаней Европы [95], наш путь ведет к божницам Персефоны [80: 14], л проходил по тропам Тамерлана [292] и др. В подобных контекстах перемещения героя в физическом мире символизируют его ментальные состояния, воображаемые путешествия по времени: гаснут во времени, тонут в пространстве / Мысли, событья, мечты, корабли... /Я ж уношу в свое странствие странствий /Лучшее из наваждений земли [155].