Введение к работе
Актуальность темы. Проблемы изучения художественной речи давно находятся в поле зрения исследователей, однако разные: литературные жанры изучены линтвопоэтиной неравномерно;. Так,: недостаточно изученным до сих пор является поэтический текст. При этом большинство теоретических работ, описывающих законов мерности и специфику лирического произведения, сосредоточены на поэтическом микротексте /строка, строфа, стихотворение/, и до сих пор не имеется фундаментальных исследований, посвященных поэтическому макротексту /цикл стихотворений, раздел в книге стихов, книга стихов/.
Поэтический макротекст своеобразен по ряду параметров: по характеру информации /внешне он мало информативен, но хранит, в себе содержательно-концептуальную информацию/, по характеру внутренних отношений между составлящими его единицами /наибольшее значение приобретают здесь средства семантической связности/, по специфике составлящкх текст единиц /художественные образы разного рода, эстетически значимые семантические поля/. Так же своеобразна и организация поэтического макротекста, являющаяся с точки зрения современной теории информации сверхсложной структурой, в которой преобладают вероятностные связи.
В последнее двадцатилетие проблемам системно-структурной организации художественного текста уделяется значительное внимание. В лингвостилистических исследованиях рассматриваются вопросы 'об элементах художественного целого и их отношениях, своеобразии структурной организации прозаического и поэтического текстов, а также особенностях конструктивных принципов их строения. Композиция и структура художественного целого описывается с учетом категорий содержания и категорий формы.
Большинство исследователей выдвигают общее положение о том, что структура художественного текста - это результат взаимодействия всех его уровней, "внутренняя форма" произведения /см. работы И.Р.Гальперина, В.В.Одинцова, И.П.Смирнова, З.Н. Тураевой, И.Я.Чернухиной/.
Вместе с тем, многие вопросы строения художественного произведения еще остаются нерешенными: каким образом и- насколько, связаны композиция художественного текста с индивидуальным стилем его автора; в каких отношениях находятся система художественных образов-произведения и его структурная организация; в какой мере художественные образы, с одной стороны,,и композиция текста, с другой, представляют авторскую картину мира; наконец, насколько системен выбор автором текста языковых, образных и стилистических средств при создании художественного целого. Не существует также и общепринятого термина по отношению к плану выражения, внутренней форме произведения. Наиболее удачным, на наш взгляд, представляется термин "композиционно-речевая организация художественного текста", который в силу семантики составляющих его лексем объединяет представления о структурных принципах композиции художественного произведения и о приемах художественно-эстетической трансформации языкового материала с целью создания иерархической, системны художественных образов, отражающей развитие авторской мысли. Названный термин до настоящего времени употреблялся в научной литературе либо по отношению к прозаическому тексту, либо по отношению к поэтическому микротексту.
Вместе с тем очевидно, что понятие "композиционно-речевая организация" применимо к художественному тексту разной сте-
- iV -
употребление семантических архаизмов, окказионализмов, тайнопись. Тайнопись воплощается в общепринятых приемах: употребление иного алфавита, чтение иного алфавита по-русски и наоборот, палиндром, анаграмма, игра омонимаыи.
-
Речевой жест зеркальность организует третий еубтекст. Зеркальность как образование на основе симметрии и удвоения бинарных пропозиций с целью усложнения образного смысла выражает, антитетический': тип строеїшя текста и воплощается в следующие приемах: повтор /лексем, синтаксических форм, синтаксических конструкций, строк, канровой формы/, воплощающий первый основной принцип речевого кеста - симметричность; омонимия, представляющая второй основной принцип зеркальности - удвоение.
-
Речевой жест ритуальность организует четвертый субтекст и'представляет собой построение текста как церемониала речевых Действий, реализуя синтетический тип строения текста и- воплощаясь в следущих приемах: олицетворение /связанное с ритуальным хронотопом/, сюжетные мифологемы /реализующие драматургию ритуала/, отсутствие жанра сонета, тайнопись, в основном, индивидуальная - окказионализмы-перифразы; семантические окказионализмы, парономазия.
""'"-б. Композиционно-речевую структуру пятого субтекста организует речевой жест интеграция, основанный на взаимном приспособлении и объединении всех предшествущих речевых жестов и выражающий синтетический тип строения текста, который ао-площаегся в использовании всех ранее перечисленных приемов.
Бее перечисленные речевые жесты выполняют также текстообра-зущую функцию, участвуя в создании поэтической картины мира разными способами.
щую сущность картины мира /см. схему на с.14/. Центральный метаобраз лирического "я" объединяет вечное и преходящее на основе символа "путь памяти" Семантическая доминанта метаоб-раза - "одиночество" - отражает общую для современной М.Волошину русской поэзии темы одинокого человеческого "я".
Во 2-ом разделе второй главы - "Приемы создания метаобраза. лирического "я" и структурные принципы организации ыакротекста первой книги стихов М.Волошина" - анализируются речевые жесте как специфические приемы, формирующие композиционно-речевую организацию данного макротекста.
Как показали исследования, композиционно-речевую структуру первой книги стихов М.Волошина организуют пять речевых жестов
- эквивалентность, комбинация, зеркальность, ритуальность, интеграция. Поскольку речевой жест имеет двоякую природу, что .связано с выполнением им двух разноуровневых функций, каждый из. названных жестов, во-первых, организует композиционно-речевую структуру одного субтекста; во-вторых, выступает как элемент композиционно-речевой организации текст-континуума всей книги' стихов. При этом каждый ия названных речевых жестов воплощается в определенном наборе приемов;
'I. Речевой жест эквивалентность организует первый субтекст. Основываясь на равноценном соответствии текстовых элементов, эквивалентность реализует синонимический тип строения текста и.оригинально воплощается в следующих приемах: антитеза /лексическая и синтаксическая/, сравнение, олицетворение, аллюзия.
2. Речевой жест комбинация организует второй субтекст. Основываясь на взаимообусловленности сочетания, соединения и расло> ложёния-текстовых элементов в разном порядке, комбинация представляет синтетический' тип строения и воплощается в следующих приемах: ^опоясыващие" конструкции, рекомбинация контекстов,
-І/ не земля и не космос, место избранных; 2/ оракул лирического "я"» . 'Сквозные символы "путь" и "память" интегрируются е глобальный символический образ "путь памяти"с емкой семантической сущностью "мистическое знание земного и космического опыта, открытое избранным" также на основе сквозных образов- " интерферентов "земля", "небо", "воды", "пламя" и их семантических полей.
5. В пятом субтексте окончательно формируется семантическая сущность м&таобраза лирического "я". На основе взаимодействия всех макрообразов, сквозных символов, образов-интерфе-рентов и их семантических полей складываются следующие семантические составляющие метаобраза: I/ подчиненный заданному свыше, бесконечному движению; 2/ особенный, чужой земле и небу; 3/ мучимый неутолимой духовной жаждой; 4/ наделенный мистическим знанием опыта Вселенной; 5/ обреченный на вечное страдание; 6/ обреченный на высокую и. трагическую миссию поа-та; 7/ всесильный знанием и опытом поэтической миссии; 8/ со-знаиций свое божественное призвание; 9/ избранный; 10/ безысходно одинокий. Значение вечного, безысходного одиночества является семантической доминантой в структуре метаобраза:
Безумьем снов скитаяьный дух повит. Как пчелы мы, отставшие от роя!.. Мы беглецы, и сзади наша Троя, И зарево наш парус багрянит.
Дыханьем бурь таинственно елєкош, По свиткам троп, по росстаням дорог Стремимся мы. Суров наш путь и строг...
Кроме этого, взаимодействие всех макрообразов и сквозных символов формирует концептуальное содержание поэтической картины мира, где "Странствия/странник", "поэзия/поэт" и "мир" представляют ее стабильную "вневременную" суть; а "любовь/ Прохоккй", "религия/Эдип" и "время" - динамическую, преходя-
- 17 -сквозныхобразов-интерферентов "земля", "небо", "вода", "пламя" и их семантических полей и имеет следующую семантическую структуру: 1/ Коктебель, Киымерия} 2/ духовная родина лирического "я"; 3/ хранилище тайн и мифов.
Образ' лирического "я" в третьем субтексте назван мифологемой Эдип, что обогащает семантическую структуру значением трагичности* /на основе символа "путь"/.
' Взаимосвязь сквозных символов "путь" и "память" формирует новое значение в семантике символа "память" - "память мирозданья" - в результате взаимодействия семантических полей интер-ферентов "небо" и "пламя". Образ-интерферент "творчество" функционирует в субтексте имплицитно.
4. Ведущий макрообраз четвертого субтекста - "поэзия"- имеет следующую семантическую структуру: I/ божественное призвание лирического "я" /на основе нового символа "Пустыня", сквозного'-' символа "путь", а также семантического поля мифологем, топонимов и лексем, связанных с Аполлоном/} 2/ всесильность /мифологема Аполлон, сквозной символ "время", образ-интерферент "пламя"- и их семантические поля/; ?,1 форма знания и мудрости /семантические поля сквозных образов-штерферентов "земля", "небо", "воды", "пламя"/. Макрообраз "поэзия" определяет семантику макрообраза, воплощающего лирическое "я", функционирующего- имплицитно, - "поэт? Основные составляющие семантики названного макрообраза - "духовная жажда", "избранный", формируициеся на основе нового сюлвола "Пустыня", сквозных символов "путь" и "память", образов-интерферентов "земля", "небо", "воды", "пламя" и их семантических полей.
-Новый символ "Пустыня" складывается.на основе контаминации символов "мир" и "Мать-Земля", его семантика воплощается семантическими полями образов-интерферентов "земля", "воды", "пламя"
составлящую "неземной, особенный" в качестве доминанты - на основе символов "путь", "память", образов-интерферентов "творчество", "ребенок" и их семантических, полей, а также мифологемы Орфей. Семантика сквозных символов "мир" и "время"также обогащается новыми значениями: соответственно "мир памяти о любви" и "время любви". Сквозные символы "мир", "время", "путь',' "память" функционируют в контекстах со сквозными образ&уи-ин-тер$ерспт5іГп "зег-'-ля", "небо", "воды", "пламя". Кроме этого, в образной структуре второго субтекста формируются два новых интерферента "сказки'/' /значение "волщебетво любви"/ и "ребенок" , обозначающий лирический субъект, чьи перевоплощения в сказочном даре любви переданы серией слов-номинаций "Кентавру "Лебедь", что талоне актуализирует значение "особенный" в семантической структуре макрообраза "Прохожий".
3. Ведущий макрообраз третьего субтекста - "религия"- имеет слёдушую семантическую структуру: I/объект познания лирического "я"; 2/ область странствий лирического "я" /оба значения складываются на основе символов "путь", "мир", "время" : и:их семантических полей/; 3/ духовный опыт человечества /на основе семантического поля мифологем из разных религий/; 4/ духовная жажда лирического "я" /складывается в связи с формированием нового символа "Мать-йемля"/. Сквозные символы "мир" и "время" обогащают свою семантическую структуру новыми значениями: соответственно "мир духовных ценностей, мир веры" /на основе группы теонишв и семантического поля образа-ину . терферента "пламя*'/ и "бесконечность" как семантическая доминанта /при помощи семантического поля образа-интерферента "воды"/.' Новый символ "Мать-Земля" формируется На основе
пар символов/: "мир"- земной, человеческий; мир Космоса; объект, познания; "время" - зешое, упорядоченность человеческой жизни; неземное, космическое; объект познания; "путь" - "земной" путь-путешествие; неземной, вызванный неудовлетворенностью, данным; потребность самовыражения; "память" - "земная", воспоминание о пережитом на земле; духовная неудовлетворенность данным; потребность самовыражения. Символы "мир" и "время"' ж их семантические поля складываются на основе семантических полей образов-иятерферентов "земля", "небо", "воды", "пламя", которые в свою очередь создаются семантическими полями словесных образов: "город", "природа", "человечество" -"земля"; "природа" и ЛСГ цветообазначений - "воды" и "пламя"; ЛСГ астральной лексики - "небо". Символические образы "путь" и- "память" также формируются на основе перечисленных образов-интерферентов, а также образа-штерферента "творчество", семантическое поле которого создается пересечением семантических полей сбразов-интерферентов "земля", "воды", "пламя". - 2. Ведущие макрообразы второго субтекста - "любовь" и "Прохожий" . Семантическая структура макрообраза "любовь" представлена четырьмя составляющими, формирующимися следующим' образом: І/ красота, яркость /на основе семантического поля образа-ин-терферента "пламя"/Страдание лирического "я" /пересечением тематической группы "горечь" и семантического поля образа-ин-терферента "пламя"/; 3/ обреченность /на основе символа "путь" и его семантического поля, імифологем Орфей и Звредика/; 4/ не-забываемость, неподвластность ни земным, ни космическим эако- ~ нам /на основе символов "мир", "время", "память" и их семантических полей и нового образа-кнтерферента "сказки"/. .
'Семантическая структура макрообраза "Прохожий" - это модификация 'макрообраза "странник", включащая новую семантическую
І. В первом субтексте складываются ведущие макрообразы
"Странствия" и "странник''. Их семантические структуры представлены тремя семантическими составляющими, формирующимися следующим образом: I/ движение /словами тематической группы движения, словесными образами-топонимами/; 2/ подчиненность неземным, космическим законам /теиатической группой астральной лексики, семантическим полем символа "путь"/; 3/ духовная иазда, поиск истины /словесными образами "поиски истоков", "пламя по-знаиья", мифологемой Психея, семантическим полем символа "память"/. Макрообразы "Странствия" и "странник", имея идентичные 'семантические структуры, складываются по-разному: в формировании макрообраза "Странствия" существенную роль играют символы "мир" и "время" и их семантические поля, а для макрообраза "странник" определяющими стаїіовятся символы "путь" и "память" и их"семантические поля. Названные символы имеют следующие семантические структуры /замечательно, что они идентичны у обеих
- ІЗ -
в силу большого смыслового объема символов, макрообразов и метаобразов семантические составляющие их семантической структуры также могут воплощаться в "собственных" семантических полях, представленных единичными словами-образами,..мифологег-мами, образами-интерференташ.
В второй главе - "Художественно-образная структура пер
вой книги стихов М.Волошина и способи ее создания"-- рассмат
риваются основные направления поэтической мысли в.анализиру
емом макротексте. На основе предложенной типологии характе
ризуются художественные образы, их семантическое, развертыва
ние и иерархическая система; исследуются приемы создания
метаобраза лирического "я". При этом реконструируется поэти
ческая картина мира в ее концептуальном содержании и индиви
дуальный стиль М.Волошина. -;,
В разделе I второй главы,- "Основные направления развития поэтической мысли в анализируемом тексте и семантическое развертывание художественных образов" - представлен анализ художественно-образной структуры первой книги стихов М.Волошина. Как показали исследования, в названном макротексте функционируют все типы художественных образов, которые организуются в строгую систему. Нормирование этой системы происходит последовательно в 5-ти разделах макротекста, рассматриваемых как субтексты. Строго регламентированный объем автореферата не позволяет иллюстрировать примерами каждое положение исследования, так как для этого необходимо привлечение значительных фрагментов художественного -целого. Поэтому в дальнейшем изложении мы вынуждены ограничиться схемой ведущих художественных образов и констатацией выявленных смыслов и их взаимодействий. В целом система ведущих образов данного макротекста может быть представлена схемой:
Макрообраз и метаобраз соотносятся между собой так же, как сдово-интерферент и слово-символ. В зависимости от характера обозначаемого вышеперечисленным типам художественных образов противопоставляется мифологема, которая является знаком сюжета из мировой культуры, свернутого текста /мифа/.
Наблюдения над функционированием словесных образов разного типа показывают, что единичный словесный образ и мифологема встречаются как в микро- » гак и в макротексте; образ-интер-ферент и символ формируются.чаще всего в макротексте, но могут быть представлены и в микротексте; макрообраз и метаобраз функционируют лишь в поэтическом макротексте.
Следует также отметить, что каждый образ-имеет свое поле лексических и семантических единиц, которые участвуют в создании семантической структуры художественного образа, взаимодействуя и обогащая при этом свое значение, как бы отражая, вбирал семантику образа. Представляется целесообразным называть такие поля семантическими.
Семантические поля складываются в соответствии с иерархией художественных образов по смысловому объе&гу. Поле единичных лексических образов составляет лекеико-семантическэя или тематическая группа слов. Семантическое поле образа-интерферента создаетая собственно лексическими образами и. их семантическими полями; в свою очередь, образы-интерференты и их семантические поля представляют семантическое поле символа. На основе текстового взаимодействия символов к их семантических.полей формируется семантическое поле макрообраза, вошющащее его смысловую сущность; и, наконец, семантическое поле.макрообраза формирует метаобраз, который зачастую и представляет собой концептуальное значение поэтической картины мира. Кроме этого,
- II -
Универсальный тип композиционно-речевой организации...поэтического макротекста определяет содержательную сущность формирующих ее речевнх жестов /одного или нескольких/. Обусловливая индивидуальный отбор языкового материала и стилистических щ>№-емов на основе семантической общности, речевой жест реализует один из названных типов строения любого текста. Указанные обстоятельства дают основания характеризовать речевой-жест одновременно как универсальное и индивидуальное явленими
Поэтический макротекст представляет собой систему художественных образов, неоднородных по способу выражения,. функционированию и объему семантики.
Осмысление и анализ существующих концепций по проблемам художественного образа и его типологии позволят'^предложить уточненную классификацию художественных образов и разграничить их типы- по разным основаниям. Прежде всего, выделяются образы, выраженные словом /"лексические" образы/,и образн,'не: выраженные в конкретном слове, но рождающиеся из целого текста или его части /метаобразы и макрообразы/. По характеру функционирования и смысловому объему в системе "лексических" образов разграничиваются собственно слова-образы, образы-интерферен-ты и слова-символы; на тех же основаниях выделяются два типа художественных образов, не выраженных непосредственно' в слове, а формирующихся целым текстом или его частью: метаобразы и . макрообразы. Собственно слово-образ как правило единичен, а если встречается неоднократно, не меняет свою'семантику.06-раз-интерферент переходит из одного микротекста в другой, обогащая при этом свою семантику приращениями: смысла. Достаточно часто семантика слова-интерферента достигает высшей ступени абстракции - в этом случае формируется слово-символ.
'Однако если композиционно-речевая организация поэтического ынкротекста основывается как правило на каком-либо доминирующем стилистическом приеме, тропе или фигуре /см. работы В.М. Еирмунского, Р.О.Якобсона, И .Я.Чернухиной/, то коипоаицшнно-речевая организация поэтического макротекста в силу его объема "предполагает объединение семантически близких тропов и фигур, формирующих семантику и иерархию художественных образов данного макротекста. Такое объединение семантически близких тропов и фигур находит воплощение в специфическом приеме композиционно-речевой организации поэтического макротекета, условно названном в исследовании "речевой нест".
Речевой жест представляет собой основной прием композиционно-речевой организации поэтического макротекста, который определяет отбор языковых, образных и стилистических средств на основе их семантической близости и формирует семантику и систему художественных образов данного иакротекста. Речевой жест облапят?? содержательной сущностью, которая определяется типом композиционно-речевой организации макротекста и выражает, его.
Как показали наблюдения, любая индивидуальная композиционно-речевая организация поэтического ыакротекста основывается на одном из трех общих типов строения любого текста и соответственно может быть синонимической, антитетической или синтетической- /терминология Р.О.Якобсона/. Трансформируя объективное содержание текста в художественный образ, существующий как элемент индивидуально-авторской картины мира, композиционно-речевая 'организация объективирует творческий принцип формирования содержания - синонимический, антитетический или синтетический, отражающий в конечном итоге особенности индивидуального художественного и личностного мышления автора текста.
глав и/списка использованной литературы*.
' Во введении, то основывается. актуальность темы исследования и характеризуется,-'его;.лредмелг>.->оиределя5йтся цель и задачи работы,, списывается.основные методы :,анализа. и обосновывается выбор .исследуемого- яатериаяа,-. *
;,В первой, главе; — ''Проблемы, композкцконно-речевой организации поэтического текста" - рассматриваются проблемы специфики поэтического текста,.:его композиции и структурной организации, цельности:,, связности и границ,. а также вопросы теории художеса венного образа,. эстетической функции слова и изобразительно-выразительных средств языка. Предлагается уточненная типология художественных.образов,. обосновывается и раскрывается содержание основного термина работы - "композиционно-речевая организация поэтического, текста", вводится термин "речевой жест", обозначающий основной прием, воплощающий композиционно-речевую организацию поэтического макротекста при помощи семантически близких языковых и стилистических средств.
Несмотря на свою традиционность, проблема форш /структурной организации/ художественного текста остается открытой. сто относится и к терминологии, и к самим особенностям организации произведения. Принятый в работе термин - "композиционно-речевая организация поэтического текста" - отражает очевидность тесной связи между композицией художественного целого и изобразительно-выразительными средствами, функционирущими в "нем. Особенности дфоизведения в значительной мере определяются своеобразием.его композиционно-речевой организации, проявляющейся в структурных принципах композиции текста и приемах" художественно-эстетической трансформации языкового. '. материала.
- l<. _
именно этого макротекста имеет принципиальное значение для дальнейшего научного описания индивидуального стиля и поэтической картины мира М.Волошина - оригинальнейшего и ярчайшего представителя русской культуры начала XX-го века, значение которого трудно переоценить.
Высказанные соображения обусловливают теоретическую значимость и практическую ценность настоящего исследования.
Результаты работы могут быть полезны при дальнейшем изучило общих теоретических вопросов, связанных с проблемами типологии, художественных образов, цельности, связности и границ поэтического макротекста, его структурной организации и жанровой отнесенности; для уточнения путей формирования и развития индивіаду-ального стиля М.Волошина.
Материал диссертации может быть использован в вузовском преподавании при-проведении занятий по лингвистическому анализу текста, стилистике современного русского языка, лексикологии, спецкурсв и спецсеминаров по вопросам стилистики и теории поэтической речи, а также в школьной практике.
Апробация работы. Основные положения и выводы диссертации докладывались на международной научно-практической конференции по психологии /Воронеж, 1993/, международном симпозиуме МАПРЯЯ /Волгоград, 1993/, международной конференции "Лингвистика на исходе XX века: итоги и перспективы" /Москва, 1995/, междунаро;: ной конференции "Слово" /Тамбов, 1995/; региональных /Челябинск 1993, 1994; Воронеж, 1995, 1996/; межвузовских /Липецк, 1990; Воронеж, 1991, 1992; Курск, 1993; Тверь, 1993/; Распоповских чтениях /ВГУ, 1994/; екегодных научных конференциях профессор-, ско-преподавательского состава ВГПУ /1991 - 1996/.
Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, дву?