Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Рок-поэтический текст как объект когнитивно дискурсивной лингвопоэтики 15
1.1. Понятие рок-поэтического текста 15
1.1.1. Рок-текст как музыкальное явление 19
1.1.2. Рок-текст как явление лингвокультуры 22
1.1.3. Рок-текст как театральное явление: невербальная семиотика 24
1.1.4. Рок-текст как предмет филологического исследования 25
1.2. Методологические основы и методы исследования рок-текста 29
1.3. Механизмы порождения рок-поэтического текста:лингвистические и экстралингвистические аспекты 36
Выводы 38
Глава 2. Когнитивно-дискурсивные факторы порождения рок поэтического текста 40
2.1. Когнитивные стимулы порождения рок-поэтического текста 40
2.1.1. Концептосфера рок-поэтического текста 41
2.1.2. Базовые концепты русского рок-поэтического текста 44
2.2. Дискурсивные стимулы порождения рок-поэтического текста 61
2.2.1. Соотнесение рок-поэтического текста и дискурса 61
2.2.2. Полиморфная природа рок-поэтического дискурса 66
2.2.3. Жанрово-дискурсивное своеобразие рок-поэтического дискурса 75
2.3. Культурологический компонент рок-поэтического текста 77
2.3.1. Ценностно-смысловое содержание рок-поэтического дискурса 77
2.3.2 Фольклорно-мифологический импликационал рок-поэтического текста 83
2.3.3. Изобразительно-выразительный фактор порождения. Метафоризация и символизация 94
Выводы 109
Глава 3. Лексико-грамматическое своеобразие рок поэтического текста 115
3.1. Номинативно-тематический фактор порождения рок-поэтического текста 115
3.1.1. Колоративная лексика в структуре рок-поэтического текста 116
3.1.2. Лексико-семантическое своеобразие рок-поэтического текста 137
3.2. Грамматическая организация рок-поэтического текста 140
3.2.1. Морфологические особенности рок-поэтического текста 140
3.2.2. Синтаксические особенности рок-поэтического текста 146
Выводы 156
Заключение 160
- Рок-текст как театральное явление: невербальная семиотика
- Механизмы порождения рок-поэтического текста:лингвистические и экстралингвистические аспекты
- Соотнесение рок-поэтического текста и дискурса
- Лексико-семантическое своеобразие рок-поэтического текста
Введение к работе
Актуальность исследования вызвана назревшей потребностью
парадигмального представления рок-поэтического текста как явления словесно-3
музыкальной культуры, раскрытия его когнитивно-дискурсивного
импликационала, который в рок-поэтическом контексте, как правило, интенционально и прагматически доминирует над его интенсионалом. Обращение к творчеству не только общепризнанных российских рок-авторов, но и к региональной рок-поэзии является белым пятном современной лингвопоэтики. Поэтому предпринятый в диссертации анализ существующих зачастую лишь в интерактивном пространстве провинциальных рок-текстов в их отношении к рок-поэтической «классике» с точки зрения порождающих их лингвистических и экстралингвистических факторов также представляется весьма актуальным.
Объектом настоящего исследования является вербальная часть рок-поэтического текста как важной составляющей рок-культуры.
Предметом исследования являются лингвистические и
экстралингвистические факторы порождения рок-поэтического текста, которые, являясь его когнитивно-дискурсивным основанием, предопределяют его самобытность.
Цель работы - выявить и описать когнитивно-дискурсивный потенциал рок-поэтического текста, при определении которого исследовательское внимание фокусируется на механизмах порождения текста.
Для достижения поставленной цели в диссертации поставлены следующие
задачи:
-
проанализировать рок-поэтические тексты малоисследованных рок-авторов и выявить характерные лингвистические и экстралингвистические стимулы возникновения рок-поэтического текста, формирующие его когнитивно-дискурсивную платформу;
-
установить природу и выявить особенности проявления каждого фактора порождения рок-поэтического текста;
-
на основании выявленных факторов порождения рок-поэтического текста определить истоки его когнитивно-дискурсивного потенциала;
4) выявить особенности функционирования лингвистических и
экстралингвистических механизмов, порождающих рок-поэтические тексты, на
уровне провинциального словесно-музыкального творчества (на примере
творчества белгородских рок-авторов);
5) выявить разновременные рок-поэтические парадигмы развития
словесно-музыкального творчества, вызванные динамизмом когнитивно-
дискурсивных предпочтений на уровне общероссийской и региональной рок-
культуры;
6) дать определение понятию «рок-поэтический текст».
В работе нашли применение следующие методы:
- метод сплошной выборки (анализ лексической и грамматической
составляющих, выявление концептов, фольклорных заимствований, символов);
- сравнительно-сопоставительный метод (сравнение рок-текстов
российских и английских рок-групп с целью выявление заимствований из
фольклора в рок-поэтическом тексте);
- лингвостатистический метод (анализ и подсчёт полученных данных);
описательный метод (описание той или иной особенности рок-поэтического текста);
кросс-культурный метод когнитивно-дискурсивного проецирования (моделирование репрезентации отношений между «предметами мысли» в рамках той денотативной ситуации, которая представляет коммуникативное событие).
Теоретико-методологической базой исследования послужили
положения о взаимосвязи языка и культуры, разрабатываемые в рамках когнитивной лингвистики и лингвистической культурологии [Алефиренко 2010, 2013; Арутюнова 1990, 1999; Кошарная 2010; Кубрякова 1995; Маслова 2001; Озерова 2012 и др.]; а также концепции отечественных и зарубежных исследований, посвящённых анализу рок-культуры с точки зрения культурологии [Логачёва 1997; Троицкий 1991; Shuker 2005 и др.] и теории лингвокультуры [Нефёдов 2011; Севостьянова 2011; Солодова 2002 и др.]. Важными для нас являются исследования, посвящённые проблеме дискурса и дискурсивного пространства текста [Бурцев 2012; Григорьева 2007; Чумак-Жунь 2009], а также публикации о когнитивной метафоре [Баранов, Караулов 1991; Лакофф 1988; Чудинов 2001, 2003 и др.], фольклоризации [Трыкова 2000; Шакулина 1999 и др.], лексических особенностей текста [Попова 2013, Шипицына 1975], его поэтической символизации [Алефиренко 2010; Гуляева 2008; Щепанская 1993 и др.]. В целом работа выполнена в русле инновационных подходов к развитию когнитивной лингвопоэтики – когнитивно-дискурсивного и коммуникативно-прагматического.
Материалом для исследования послужили рок-поэтические тексты
различных периодов, полученные методом сплошной выборки. Общее
количество проанализованных источников отечественных авторов - 641 текст.
Рассмотрено 287 текстов рок-авторов 70-х – 90-х годов прошлого века, стоящих
у истоков русского рока: 173 текста Андрея Макаревича (группа «Машина
времени») и 114 текстов Бориса Гребенщикова (группа «Аквариум»). Базу для
исследования составили также 276 текстов современных рок-авторов (с конца
90-х годов до настоящего времени): 140 текстов Дианы Арбениной (группа
«Ночные снайперы»), 84 текста Александра Васильева (группа «Сплин») и 52
текста Светланы Сургановой (группа «Сурганова и оркестр»). Кроме того, с
целью выявления возможных модификаций рок-текста, его дискурсивного
потенциала и особенностей стиля провинциальных рок-авторов
проанализировано 78 текстов действующих белгородских рок-групп: «Эклиптика», «Сверху», Bargest, White sound и Вlood omen. Для межкультурного сопоставления были привлечены переводы 92 текстов англоязычных рок-групп: The Beatles (Великобритания), Scоrpions (Германия), Queen (Великобритания), Deep Purple (Великобритания), The Everly Brothers (США), Rolling Stones (Великобритания), Led Zeppelin (Великобритания).
Данное исследование ориентировано на осмысление динамики русского рок-поэтического текста (от периода зарождения русского рока до настоящего времени) в свете когнитивной лингвопоэтики. В качестве материала исследования избраны тексты А. Макаревича и Б. Гребенщикова, стоявших у
истоков русской рок-культуры (1970-е годы). При этом не умаляются заслуги
таких ключевых фигур русского рока, как В. Цой, В. Бутусов, Ю. Шевчук, А.
Башлачёв и др., тексты которых появились позднее (1980-е годы). Выбор в
качестве фактического материала текстов указанных рок-авторов обусловлен
рядом причин. Во-первых, образовавшимся в лингвокультурологии белым
пятном в осмыслении современной рок-поэзии в сравнении с исследованием
рок-композиций периода зарождения русского рока. Исследований,
посвящённых творчеству Д. Арбениной, А. Васильева и С. Сургановой, практически нет, за исключением отельных научных статей; во-вторых, привлечение уже, казалось бы, детально исследованных текстов Андрея Макаревича и Бориса Гребенщикова позволяет сопоставить выявленные когнитивно-дискурсивные механизмы рок-поэтических текстов разных временных пластов, что вселяет надежду на возможность выявления особенностей рок-поэтических текстов, написанных с тридцатилетней разницей. Так, первые тексты группы «Машина времени» датированы 1969 годом, а тексты «Ночных снайперов» стали известны в 1992 году. Белгородская рок-группа White sound предъявила публике своё творчество только в 2003 году. Кроме того, привлечение текстов региональных рок-авторов делает осуществимым описание особенностей так называемого провинциального рок-творчества.
Теоретическая значимость настоящей работы состоит в описании рок-поэтического текста в свете лингвокультурологии и когнитивно-дискурсивной лингвопоэтики. Теоретически значимыми являются сформулированные в диссертации положения о концептосфере рок-поэтического слова, его речевой и образной архитектонике.
Практическая значимость предпринятого исследования определяется возможностью использования результатов исследования в учебных курсах по поэтике, лингвокультурологии и социолингвистике. Результаты работы готовы к внедрению в педагогическую практику на специальностях и направлениях подготовки, учебные планы которых включают культурологию, литературу, филологический анализ текста и др. гуманитарные дисциплины.
Научная новизна диссертации заключается в выявлении когнитивно-дискурсивной сущности рок-поэтического текста, в попытке определить его категориальные свойства и дискурсивные механизмы порождения, решить задачу осмысления и многоаспектного описания концептосферы рок-поэзии. Кроме того, к анализу привлекается ранее не исследованный пласт рок-культуры – тексты региональной рок-поэзии. Нетривиальным для современной лингвопоэтики можно считать сопряжённое исследование языковых (лексико-семантических, морфологических и синтаксических) и экстралингвистических (когнитивных, дискурсивных и культурологических) особенностей рок-поэтического текста.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Рок-поэтический текст как предмет исследования когнитивно-дискурсивной лингвопоэтики представляет собой неоднородное явление, определение которого предполагает выявление латентных факторов его
порождения. Своеобразие рок-поэтического текста детерминируется
трёхаспектной структурой его дискурсивного пространства, конституэнты которого проецируются лингвокультурологическими, социолингвистическими и психолингвистическими факторами.
2. Когнитивно-дискурсивный потенциал рок-поэтического текста
обусловливается факторами его порождения - экстралингвистическими и
лингвистическими. К экстралингвистическим факторам порождения рок-
поэтического текста относятся: когнитивные и дискурсивные факторы (его
связь с фольклором, неотделимость текста от дискурса, своеобразная
концептосфера, метафоризация и символизация текста). Лингвистическая база
рок-текста представлена такими языковыми средствами, как колоративная
лексика, лексико-семантические группы и поля («Женщина», «Мужчина»,
«Путь», «Обновление»), местоименная и глагольная доминанты, нестандартный
синтаксис, названный О. Есперсеном «рваным» (Jespersen 1992).
3. Главным когнитивным стимулом порождения рок-поэтического текста
является дискурсообразующий концепт, который, собственно, и обусловливает
дискурсивное пространство рок-поэтического текста. Ядро концептосферы рок-
поэтического текста образуют концепты «Свобода», «Смерть», «Любовь»,
«Небо», «Эйфория», «Одиночество».
4. Региональный рок-поэтический текст своеобразными лексико-
грамматическими средствами акцентирует ценностно-смысловое содержание
порождающих его когнитивных и дискурсивных конституэнтов путем
локальной интерпретации дискурсообразующих концептов, редукцией
фольклорных мотивов, регионально маркированной метафоризации и
символизации. Это позволяет говорить о вариативности единой ценностно-
смысловой базы и когнитивно-дискурсивного остова русского рок-
поэтического пространства. Особенности регионального, в частности
белгородского рок-поэтического текста, проявляются в его индифферентности
к народно-поэтическому слову и интертекстуальным ассоциациям с текстами
художественной литературы, в ярко выраженной лексико-грамматической
«агрессивности» и брутальности протестной позиции, в более узком диапазоне
затрагиваемых тем.
Достоверность и обоснованность полученных результатов и выводов
обеспечивается современными методологическими подходами к исследованию рок-поэтического текста, в частности применением кросс-культурного метода когнитивно-дискурсивного проецирования, авторской конфигурацией ранее апробированных методов, легитимностью эмпирического материала, а также данными лексикографических и других научно-прикладных источников.
Апробация результатов работы. Теоретические положения
диссертационного исследования получили апробацию на научных и научно-практических конференциях всероссийского и международного уровня: 3-й Международной научной конференции «Когнитивные факторы взаимодействия фразеологии со смежными дисциплинами» (г. Белгород, 19-21 марта 2013 года), 4-й Международной научной конференции молодых учёных-русистов «Художественный текст как предмет исследования» (Харьков-Белгород, 9-10
апреля 2013 года), Международной научной конференции «Языковые категории и единицы: синтагматический аспект», посвящённой 60-летию кафедры русского языка ВлГУ (24-26 сентября 2013 г., Владимир, 2013) и др.; нашли отражение в четырнадцати публикациях, три из которых размещены в ведущих периодических изданиях.
Структура работы определяется целью и задачами исследования. Диссертация состоит из Введения, трёх глав, заключения, списка литературы и трёх приложений. Библиографический список включает 151 наименование, 14 наименований справочников и словарей.
Рок-текст как театральное явление: невербальная семиотика
Одним из базовых понятий лингвопоэтики является особым образом организованный язык, т.е. поэтический текст, «речь периодическая, ритмически организованная» [Валгина 2003: 143]. В работе «Путь песенной поэзии» А. П. Грачёв выделяет три разновидности поэтических текстов на основе их возможности/невозможности существования с музыкой в форме песни. Все три разновидности поэтических текстов объединяет общая деривационная интенция: они сразу возникли как тексты песен. В них используется ритмика пения, основанная на музыкальной ритмике песни, отличающейся от ритмики обычного произнесения слов и фраз [Грачёв 2007: 148].
Первую разновидность представляют «поэтические тексты, сильные как стихотворения, но не могущие стать текстом песни» в виду своей сложной ритмической организации. Ярким примером поэтического текста такого вида, по мнению исследователя, является стихотворение А. С. Пушкина «Пророк». Вторую разновидность поэтического текста составляют тексты, сильные и с точки зрения стихотворной организации, и с точки зрения песенной природы в их гармоничном соединении с музыкой. Лучшим её образцом служит бардовская и эстрадная песни. Третья разновидность – поэтические тексты, в которых сильной является песенная ипостась в гармоничном соединении с музыкой, которой уступает словесная поэтика (в её обособленном от музыки существовании). К третьей разновидности относится, в частности, рок-поэзия, что и вызывает возрастающий лингвистический интерес к изучению рок-поэтического текста. Неслучайно всё больше и больше появляется исследований, посвящённых этому лингвокультурному явлению. И всё же, несмотря на культурологический ажиотаж, остаются нерешёнными основополагающие вопросы лингвопоэтики рок-текста: что такое рок-поэтический текст? чем он отличается от других поэтических текстов? какими характерными признаками обладает? каков его когнитивно-дискурсивный потенциал?
Уже, правда, появились теоретические работы, посвящённые изучению некоторых направлений российского и зарубежного рока (Г. С. Кнабе, В. В. Ястребов, Г. Риман, J. Pascall). Рок-текст рассматривается также в публикациях прикладного характера, представляющих творчество рок-авторов как в полном объёме (с указанием альбомов, периодов творчества) (I. Inglis, А. С. Алексеев), так и акцентирующих внимание на отдельных текстах (К. Ю. Байковский), образах (О. Э. Никитина). Однако ни одна рок-энциклопедия и ни один словарь не могут дать полного представления о явлении рок-текста.
Разумеется, полное системное описание рок-поэтического текста дать весьма непросто уже потому, что сам рок по-прежнему находится на стадии активного становления [URL: http://www.rusnauka.com/4 SND 2013/Psihologia/13 126456.doc.htm]. Поэтому любая попытка исследовать рок-поэзию хотя бы в одной из её сторон вне сомнения является востребованной. «Отсутствие общей междисциплинарной теории рок текста, которая могла бы предложить единые интегрированные методики анализа различных семиотических практик» отмечает О. А. Мельникова
Как отмечают исследователи, выявление характерных и исключительных особенностей рок-поэтического текста - это та эта задача, которая до сих пор почему-то не находит своего исследователя [см.: Константинова, Константинов 2000: 168]. Вместе с тем, как нам представляется, это хотя и сложная, но всё-таки выполнимая задача. Её сложность обусловлена, прежде всего, тем, что само по себе явление рока, одним из основополагающих составляющих которого является роктекст, неоднородное и многоуровневое. В последние десятилетия, как отмечает Г. В. Шостак, отечественными и зарубежными учёными предлагается более широкое понятие рока – «рок-культура» [URL: http://shostak.iatp.by/doc/article/rok-kult.htm]. Опираясь на исследования А. А. Васильевой, под рок-культурой мы понимаем явление, включающее, помимо (а) собственно музыкальной компоненты, (б) вербальную (поэтические песенные тексты, где широко представлена молодёжная сленговая лексика), (в) поведенческую (комплекс используемых рок-музыкантами исполнительских приёмов - от темброво-артикуляционной манеры пения до стиля сценического поведения), (г) предметную (костюмы и атрибутика как часть исполнительского имиджа рок-музыкантов), (д) социокультурную (традиционные социальные формы бытования рок-музыки - молодёжная тусовка, рок-концерт) [Васильева 1999: 27].
Вопрос неоднородности рок-культуры затрагивался не одним исследователем [Свириденко, 2000; Шакулина 1999 и др.]. Основным признаком рок-произведений, подобно произведениям устного народного творчества, является словесно-музыкально-танцевальный синкретизм. И кардинальное отличие рок-поэзии от других лирических жанров заключается в его «триединстве» (текст + музыка + исполнение) и синтетической природе [Шакулина 1999: 196]. Эту идею поддерживает и И. Смирнов в книге «Время колокольчиков. Жизнь и смерть русского рока»: «для него (рока) характерно заимствование выразительных средств традиционных жанров: музыкального, поэтического (текст) и театрального (шоу), которые образуют единое и неделимое на составные элементы целое - рок-композицию» [Смирнов 1994: 98]. Синергия русской рок-композиции, понимаемая в исследовании как взаимодействие двух или более факторов, характеризующийся тем, что их действие существенно превосходит эффект каждого отдельного компонента, фокусирует в себе основные свойства жанра: нелинейность мыслей и чувств, плюрализм, неоднозначность и альтернативность понимания путей развития человека, общества и культуры. Рок-синергия порождает новый образ мира, мира открытого, нелинейного, постоянно изменяющегося с помощью сопряжённой конвергенции текста, музыки и исполнения. Таким образом, под рок 18 композицией следует понимать окончательно оформленное в словесном, музыкальном и исполнительском плане произведение, относящееся к рок-культуре. Импонирует нам и образная оценка трёхчастной структуры рока: сравнивая рок с драконом, И. Смирнов приходит к выводу, что «три головы рока — это собственно рок-музыка, рок-поэзия и рок-театр, а, по авторитетному свидетельству Е. Шварца и других сказочников, отрубленная голова дракона нежизнеспособна».
Однако такое единство в определении явления рок-культуры не упрощает задачи выявления особенностей рок-текста, а намеченные три возможных области бытования рок-поэтического текста пока не находят у исследователей более или менее согласованной интерпретации. В существующем едва ли не единственном определении рок-текста, данном М. А. Солодовой, сделан акцент на вербальном компоненте «речемузыкальной композиции основного жанра рок-музыки» [Солодова 2002: 15]. Его связь с другими признаками рок-композиции остаётся вне её поля зрения. И всё же, как нам представляется, определение М. А. Солодовой не указывает на своеобразие рок-текста, так как свойство «вербальности» присуще любому поэтическому тексту. Кроме того, С. И. Ожегов в «Толковом словаре русского языка» трактует «вербальный» как «словесный, устный» [URL: http://dic.academic.ru/dic.nsf/ogegova/20978]. Таким образом, вербальность распространяется и на произведения устного народного творчества. Определение рок-текста в работе Т. Н. Ярко [Ярко 2008: 9] как «опубликованного вербального субтекста» несёт в себе ряд противоречий. С одной стороны, автор акцентирует внимание на главнейших характеристиках рок-текста (вербальности и опубликованности), которые являются основанием для интерпретации текста, а с другой стороны, делается вывод о том, что «при публикации вербального субтекста снижается количество его возможных интерпретаций» [там же]. По нашему мнению, критерий опубликованности относится к любому объекту лингвопоэтики. Учитывая это, оба признака (вербальность и опубликованность), хотя и применимы к рок-тексту, ни никоим образом не определяют его аутентичность. Становятся проблемными и неполными определения рок-текста, данные с позиции исследователей, специализирующихся только в одной из трёх областей: музыкальной (О. А. Феофанов), театральной (Г. Д. Забродин, Б. А. Александров) или лингвистической (Ю. В. Доманский), так как каждый автор акцентирует внимание на функционировании рок-текста только в одной сфере, остальные же игнорируются. Одним словом, до сих пор среди так или иначе причастных к рок-культуре деятелей (исследователей, музыкантов и даже фанатов) нет общего представления о том, какой компонент в рок-композиции является ведущим: текст, музыка или исполнение. Поэтому весьма актуальным для нас остаётся вопрос значимости в рок-композиции именно рок-поэтического текста, как и его комплексное определение. В связи с этим нам важно рассмотреть рок-композицию с точки зрения культурологической конвергенции слова с музыкальной и театрально-постановочной репрезентацией рок-поэтического текста.
Механизмы порождения рок-поэтического текста:лингвистические и экстралингвистические аспекты
В анатомии и физиологии выражает понятие прекращение жизни . В рок-поэтическом же тексте в нем интегрируются жизнесмыслы разных сфер: из философии – отсутствие жизни , из религии (в частности христианства) – следствие грехопадения , из культуры – конец . Вокруг того или иного рок-поэтического концепта, в отличие от обыденного понятия, образуется особый дискурс, сопряженный с процессом появления определённой субкультуры, которая существует «в силу того, что люди согласны действовать так, будто она существует, или согласны следовать определённым условным правилам» [Волков 2012: 36]. Проанализировав тексты выбранных нами авторов и сопоставив их с уже имеющимися наблюдениями других исследователей, мы пришли к выводу, что анализируемые рок-поэтические тексты представляют следующие концепты: «Свобода», «Небо», «Одиночество», «Смерть», «Любовь», «Эйфория» (отождествляет состояние человека, находящего в состоянии алкогольной или наркотической интоксикации).
Бытование того или иного концепта порождает определённый дискурсивный аспект рок-культуры. Так, основной концепт рок-поэзии «Свобода», тесно связанный с концептом «Небо», появляется в силу идеологии рок-культуры, в основу которой положен протест, являющийся формой проявления одной из основных ценностей рок-культуры - свободы. Представители этой культуры относили себя к людям вольным, не признающим общественные порядки и законы. Небо – средство для реализации свободы от власти, общественного мнения и всех сковывающих творческого человека реалий. Такой свободолюбивый герой редко находил себе единомышленника в образе жизни и мышлении. Отсюда его одиночество, зачастую глубокое и угнетающее, одиночество в личной жизни и одиночество в обществе. Рок-поэзия, являясь при этом лирическим жанром, пусть и особым, не могла обойти вечной темы любви. Лирический рок-герой просто обязан любить, страдать, отвоёвывать свою любовь, сражаясь с общественными догмами и предрассудками, в силу чего нередко погибает. Своё горе, возникшее в силу одиночества и неразделённой или потерянной любви, герой стремится забыть. При этом нередко сам уходит в забытьё, предаваясь наркотикам или алкоголю. Соответствующий концепт «Эйфория» одними своими смысловыми истоками представляет психологический, а другими – идеологический пласт рок-культуры.
Рассмотрим бытование этих концептов в проанализированных нами рок-поэтических текстах. Концепт «Одиночество». Толковый словарь С.И. Ожегова трактует одиночество как состояние одинокого человека , одинокий, при этом, отделённый от других подобных, без других, себе подобных ; без близких [URL: http://ozhegov.info/slovar/?q=%D0%9E &pg=47&ind=N]. Лирический герой рок-поэта, как правило, одинок, он находится вне других. Он одинок в плане личного счастья, ведь его вторая половина его не понимает и не принимает, поэтому частым итогом их отношений становится разлука. Одинок он и в общественной жизни. Его передовые взгляды не угодны власти, поэтому для него становится проблематичным найти себе сторонников. Таким образом, изначально заложенный в роке протест, сформированный социальным контекстом дискурса, обрекает героя на одиночество.
Кроме того, у А. Макаревича одиночество проявляется в текстах как экзистенциональное состояние: В такие дни я был с собой в разлуке И никого помочь мне не просил. И я хотел идти куда попало, Закрыть свой дом и не найти ключа. Для Бориса Гребенщикова одиночество – это возможное состояние отсутствия любви, дружбы: «Если бы я был один, // Я бы всю жизнь искал, где ты. // Если бы нас было сто, // Мы бы пели за круглым столом», «Но сегодня я один // За праздничным столом; // Я желаю счастья // Каждой двери, // Захлопнутой за мной», «И буду писать совсем один, // С двумя-тремя друзьями».
Женский рок связывает одиночество, как правило, с отсутствием любви, воплощённой в человеке, мужчине или женщине, которые имеют похожую душевную организацию. Как правило, одинокая лирическая героиня появляется на фоне быта (город, кухня, комната), нередко отождествляя себя с природой: «Я одинока, как вздох, как распечатанный конверт. // Я одинока, как газ конфорки кухонной плиты», «Стрекозой порхает воля, я рисую снова // Тонких нитей одиночество», «Милое моё высочество! // Привыкаю к одиночеству» (С. Сурганова); «И мы кончаемся, мы образуемся,// мы образумились, и заключается // в этом ответ на моё одиночество. // Ты станешь легче, для всех мы весёлые», «И, оставшись один на один // с пустотою больших перемен, // я спрошу: ты, любовь моя, где?», «В городе моём ночь ударит в набат. // Она так же одинока, как я», «Одинокий дым по комнате вьётся. // Сколько будет ночей без тебя» (Д. Арбенина).
Соотнесение рок-поэтического текста и дискурса
С помощью метафоры сложные непосредственно ненаблюдаемые мыслительные пространства соотносятся здесь с более простыми, хорошо знакомыми образами. Например: ситец – цветы сирени, белый корень – седина, грудь земли – горы, танец теней – пляска и др. У С. Сургановой метафорический перенос заключается в употреблении слов (словосочетаний, предложений) с предикацией других объектов (ситуаций). Основанием для этого служит условное тождество приписываемых им предикативных признаков. Когнитивную метафору этого автора можно понимать как перенос из области-источника в область-мишень. Метафора у С. Сургановой не троп, призванный украсить речь и сделать образ более понятным, а форма и стиль поэтического мышления. В текстах этого рок автора метафора зачастую направлена на создание образа природы, её взаимодействия с человеком: 1. Белее белого сукна Твоих волос легла волна, И потонули плечи в ней – Апрель себя со мной лишает сна («Апрельская песня»). В одном контексте у Сургановой могут соседствовать метафора и олицетворение: волна волос – завитая прядь – метафора, образованная на основе переноса внешнего вида волны (колебания в пространстве, в окружающей среде) на волосы (колебания волос). Эта волна ложится, приобретая одушевлённые признаки (человек ложится в постель). 2. За ночь ровно на этаж возрастает город наш, Раньше всех к нам приходит рассвет («Голубые города»). 3. Белые стаи небо листают. Я за тобой, только я и ты («За тобой»).
Поднимающиеся и опускающиеся крылья птиц, летящих по небу, соотносятся с процессом листания книги. Крылья птиц здесь – листы книги. Только человек листает книгу, а птицы - небо. Здесь автор, совмещая образы природы и бытовые реалии человека, создаёт глубокий неповторимый образный ряд. Читателю, чтобы полностью понять смысл, нужно к тексту подключить воображение, дать волю своей мысли. 4. А как ночь луну разбудит, Снова мне бежать изгоем («Далеко»). Характерны для этого автора и мотивы самопознания, душевных терзаний и мук творчества, создаваемые метафорическими образами: 5. Пустыня горла, сад ресниц Магниты ног, педаль – и в даль («Апрельская песня»). Образный ряд, основанный на сложении двух обыденных образов, представленных в виде частей природы (пустыня – нечто обширное, необитаемое пространство земли со скудной растительностью или вовсе лишённое растительности; сад – участок земли, засаженный разного рода растениями; магнит – то, что обладает особой притягательной силой, привлекает к себе) и частей тела человека (горло - передняя часть шеи; ресница - один из волосков, растущих по краю век; нога - парный орган опоры и движения человека) предстаёт в виде новой когнитивной метафоры: сухость в горле, причём сухость до безжизненности, густорастущие и, вероятнее всего, необычайной красоты ресницы, а магниты ног символизируют притяжение между людьми. Душа, как открытая рана, Клокочет, да всё невпопад («Душа»).
Автор здесь сравнивет свою душу с клокочущей раной. Как из раны кровь клокочет (шумит, бурлит, кипит, бьёт ключом), так и из души вырываются чувства.
Тексты Дианы Арбениной (гр. «Ночные снайперы») чуть менее метафоричны – 21 метафора в 50 текстах. Роль когнитивной метафоры сводится к созданию образа, помогающего при раскрытии основной темы текста. Этот троп при всей своей смысловой глубине становится лишь дополнительным фактором. К примеру, в тексте «31-я весна» одной из ведущих тем является тема города. Описывая его образ жизни, автор ёмко и метафорично говорит о светофоре:
Большой широкий город. Магистрали и дома. Гусары в окна, бесполезная тюрьма. Зелёным яблоком железо запоёт, Ты станешь слаще.
Зелёное яблоко - это образ светофора. Когда светит зелёное яблоко - поёт железо (автомобили начинают движение). Эту же автомобильную тему автор продолжает и в другом тексте - «Бу-бу». «Мотор свернулся эмбрионом в животе гаража» - поэтический герой поставил свой автомобиль в гараж. Мотор, являясь основополагающим началом автомобиля, его «эмбрионом», вернулся в своё искомое состояние – «живот», то есть в гараж. Не чужды автору и образы, диктуемые темой любви: Ночь пропускает тепло через плетение рук. Нежность плавит оковы мои («Да, да, да»). Словосочетание плетение рук отсылает читателя к стихотворению Б. Пастернака «Зимняя ночь», главное темой которого является тема любви.
В этом тексте любовь олицетворяет полёт. Именно её сила способна, подобно солнцу, расплавить оковы, то есть всё то, что сдерживало, стесняло и не давало полностью раскрыться, окунуться в чувства. Наряду с тонкими и чувственными образами любви и нежности имеет место и метафора, образно обрисовывающая быт. Героиня просыпается утром, и будит её солнечный свет: Золотит солнце мою ладонь, Я посыпаюсь от света дня («Забудь о том, что было»). Бытовая метафора присуща и текстам А. Васильева. Стиль автора можно характеризовать как акцентирующий внимание на серости будней, безысходности и бытовой нагромождённости. В тексте «Серый сплин» мы наблюдаем ярчайшее тому доказательство: В серой жизни за окном серый хвост автомобилей, Суетится перед сном город в пробковом бессилье.
Буквально каждое слово работает здесь на создание яркого метафорического образа города: вернее всего, это безликий мегаполис, дороги которого до предела (до бессилья) загружены транспортом. Он бессилен, но от безысходности и загруженности ещё кипит, чтобы хотя бы немного отдохнуть в предстоящем сне. Глагол суетиться (хлопотать, егозить, елозить, вертеться) характеризует человека: «Как суетится: что за прыть!» - читаем мы у А. С. Грибоедова, «Всюду люди - шумят, суетятся» - пишет Н. А. Некрасов.
Лексико-семантическое своеобразие рок-поэтического текста
В рок-текстах, в том числе и в региональной рок-поэзии, особого внимания заслуживает структура предложений. Как правило, это сложноподчинённые предложения с различными типами придаточных. Такие утяжеляющие слог, полные структуры говорят об осмысленных и оформленных авторских заключениях. «Я не знаю, зачем я приехал сюда», «Мне казалось, что здесь загоралась звезда», «Но я понимаю, что всё тебе это надоело и больше чем жить», «Города, где я бывал, по которым тосковал, мне знакомы от стен и до крыш», - к таким заключениям приходит С. Сурганова; «Всего хорошего тому, кто помнит прошлое», «Жизнь представляется мне цветной каруселью, что будет крутиться, пока кто-то не дёрнет стоп-кран», «И я хочу надеяться на то, что ты останешься со мной», - подводит итог А. Васильев; «Я не знакома с той, что обещала жить», «И город вернёт, где помнят тебя, туда, где дом твой и ты…», «ты говоришь, что я неплохо пою, и это то, что надо», - повествует о любви Д. Арбенина; «Лёгким дыханьем ветер разбудит вновь меня и будет рядом, когда я совсем одна», «То было время и дни, когда мы были с тобой», «А ты же знаешь, что время раны лечит, что нужно просто подождать – и станет легче!», - описывает реальность группа White sound. Однако таких примеров не так уж много. Как правило, рок-авторы прибегают к таким конструкциям в конце текста, используя в качестве своеобразного вывода.
Сложноподчинённые предложения могут встречаться и в другой части текста, при этом их функция сохраняется – они несут в себе общее заключение, вывод, резюмируют сказанное. В целом, следует сказать, что рок-авторы современности стараются не использовать в большом количестве такого вида синтаксические конструкции. Максимальное количество СПП, которое можно выделить в одном тексте – 4. Это объясняется прежде всего особенностями самих конструкций: они непросты при чтении, а значит, сложны для восприятия. Учитывая, что рок-текст ориентирован именно на слуховое восприятие, такие предложения становятся непродуктивными для рок-поэта. Чаще всего сложноподчинённое предложение становится востребованным рок-поэтами при размышлениях на отвлечённые и философские темы:
Как жаль, что в жизни нет спроса С тех, кто может летать, Как жаль, что нет запроса На тех, кто умеет ждать (С. Сурганова). Однако представители эпохи становления русской рок-поэзии в своих текстах довольно часто используют СПП не только в текстах на философские темы, но и в текстах, далёких от философии: «Ты знаешь много старых стихов, где есть понятие «добро и зло», «Мне нравится лето тем, что летом тепло» (Б. Гребенщиков); «Я шёл двенадцать дней, и понял, что окончен путь», «Я был вчера в огромном городе, где совершенно нет людей» (А. Макаревич). Но этого нельзя сказать о бессоюзных сложных предложениях. По сравнению с современными рок-поэтами, А. Макаревич и Б. Гребенщиков стараются реже использовать БСП. Для рок-поэтов современности БСП можно назвать «удобными» синтаксическими конструкциями. Именно такой тип предложений занимает лидирующую позицию в рок-текстах. Такая популярность обусловлена, как нам кажется, опять же особенностью данной конструкции. Отсутствие союзов значительно улучшает и упрощает текст для восприятия, что должно импонировать любому рок-автору. Его первостепенная задача – донести текст до слушателя. А бессоюзное сложное предложение позволяет транслировать больше информации при меньшем количестве языковых единиц. Кроме того, нами установлено, что рок-поэты не стремятся к эстетическому совершенству стиха стиха, поэтому для них и вовсе не важны нагромождающиеся синтаксические конструкции, значительно усложняющие авторский стиль в целом. Рок-поэт ориентирован на описание действительности, зачастую далеко не привлекательной. Описание быта, социальной неустроенности, проблем личного характера не предполагают развёрнутого и красочного слога. Наоборот, в таких случаях, поэт старается как можно лаконичнее описывать действительность. И на уровне синтаксиса здесь как нельзя кстати приходятся бессоюзные конструкции.
Такого рода простота прослеживается при описании практически всех тем: от жизненно-бытовых: 1) «Все буквы съедены мышами в букварях, // Все восклицательные знаки превратились в знак вопроса» (А. Васильев); 2) В коммунальной квартире – Содом и Гоморра,// Кошки рожают, дети орут, // Посудой гремят соседские монстры, // Курят, курят и счастье куют (С. Сурганова)
Синтаксис рок-поэтического текста, на наш взгляд, также примечателен наличием в нём односоставных предложений. Причём, как правило, при полном отсутствии безличных предложений, односоставность представлена определённо-и неопределённо-личными предложениями: «Но вряд ли в замочную скважину увидишь весь мир, как он есть», «Вот так нескладно, вполголоса ни о чём не прошу тебя» (С. Сурганова); «Нас вынуждают жить вне игры» (Blood omen); «Ведёмся, как дети, на любовь в Интернете, попадаемся в эти виртуальные сети» (White sound).
Создаётся ощущение, что жизнь лирические герои авторов проживают не сами, кто-то им диктует, как действовать. Или же, прибегая к такому виду синтаксических конструкций, авторы имеют цель отвести внимание от себя, потому что как таковое «я» или же другое указание на лицо-исполнителя действия не звучит. Авторы в данных случаях уходят от конкретики либо из-за отсутствия в ней необходимости, либо из предосторожности и нежелания приписывать себе или конкретному герою те или иные действия. Однако текстов с односоставными предложениями не так уж много: 2/3 от всего проанализированного количества. Большинство текстов ориентировано на прямое указание действующего лица, как правило, это «я» (частотно для всех рок-авторов), «он», «она» (особо частое для Д. Арбениной), «ты» (редко употребимо). Д. Арбенина и вовсе избегает односоставных предложений, используя двусоставные конструкции.
Количество простых предложений в анализируемых рок-поэтических текстах незначительно. Кроме того, рок-авторы, используя простые предложения, как правило, осложняют их однородными членами, обособленными определениями, выраженными причастными оборотами, обособленными обстоятельствами, выраженными деепричастными оборотами, обращениями.