Содержание к диссертации
Введение
Глава I Ирония и объекты иронии
1.1. Ирония: направления интерпретации
1.1 Предварительные замечания 16-19
1.1.1. Феномен иронии: основные исследовательские подходы 19-26
1.1.2. Лингвистическая концепция иронии 26-32
1.2. Объекты иронии в произведениях И. Иртеньева
1.2.. Предварительные замечания 32-35
1.2.1. Политикан политики как объект иронии 35-44
1.2.2. Языковые изменения рубежа ХХ-ХХ1 веков как объект иронии 44-53
Выводы т 53-54
Глава II Публицистичность современной иронической поэзии
2. Тенденция к публицистичности в иронической поэзии
2.1. Предварительные замечания 55-56
2.1 1 Публицистическая картина мира: к проблеме специфики 56-60
2.1.2. Участки публицистической картины мира в произведениях поэтов-иропистов 60-73
2.2. Публицистичность как доминанта идиостиля И. Иртеньева
2.2.0. Предварительные замечания 73-77
2.2.1. Идеологемы и мифологемы в речевой ткани текста 77-87
2.2.2. Приметы реального хронотопа, 87-95
Выводы 95-96
Глава III Субъектная организация текста и интертскстуалвные связи: поиски доминант
3.1 .Особенности субъектной организации текста
3.1.1. Субъекты речи в ироническом тексте: теоретические предпосылки 97-104
3.1.2. Театр масок 104423
3.2. Интертекстуалъные связи
3.2.0. Предварительные замечания 123-128
3.2.1. Прецедентные единицы: типы и источники 128-146
3.2.2 Приёмы использования прецедентных единиц 146-163
Выводы 164-165
Заключение 166-168
- Предварительные замечания
- Публицистическая картина мира: к проблеме специфики
- Субъекты речи в ироническом тексте: теоретические предпосылки
Введение к работе
В диссертационном исследовании осуществляется опыт описания идиостиля поэта-ирониста Игоря Иртеньева в лингвокультурном контексте современности.
Проблема идиостиля является одной из ключевых в стилистике. В.В, Виноградов писал, что «.. .основным в сфере лингвистического изучения художественной литературы является понятие индивидуального стиля как своеобразной, исторически обусловленной, сложной, но структурно единой системы средств и форм словесного выражения» [см.: Виноградов 1954: 4].
Идеи и методы филологической интерпретации идиостиля разработаны в отечественной науке (М. М. Бахтин, Н. С. Болотнова, М. П. Брандес, В. В. Виноградов, Г. О. Винокур, И. Р. Гальперин, М. Л. Гаспаров, В. П. Григорьев, В. М. Жирмунский, С. Т. Золян, Л. В. Зубова, И. И. Ковтунова, Н. А. Кожевникова, Б. А. Ларин, Е. А. Некрасова, О. Гн Ревзина, ІО. С, Степанов, В. Н, Топоров, 10. П. Тынянов, Б. А. Успенский, Н. В. Черемисина, И. Я. Чернухина и др.) Индивидуальность стеля художника слова можно обнаружить в отборе жизненного материала, в постановке проблем, в выборе тематики и жанровых форм, частотных приёмах композиции, эмоциональном тоне произведения, в идейном содержании, способах создания образов, отборе и сочетаемости языковых единиц. Проблема идиостиля, следовательно, «имеет комплексный, шггегративный характер, который может быть выявлен во всей полноте и многоаспектное™ только при междисциплинарном подходе. Проблема идиостиля столь же глубока и неисчерпаема, как неисчерпаема сама личность художника» [Болотнова 2001: 63].
Понятие идиостиля активно используется как литературоведами, так и лингвистами. При этом термин «идпостиль» толкуется по-разному. Приведём определение «Литературного энциклопедического словаря»: «Стиль - это эстетическая целостность содержательной формы, системное единство общеэстетических принципов и формальных компонентов» [Литературный энциклопедический словарь 1987]. Подобное толкование, хотя и учитывает формальный и содержательный аспекты идиостиля, недостаточно конкретно. Собственно литературоведческое значение термина «стиль» сложилось в трудах отечественных литературоведов [см.; Гиршман 1984; Лосев 1994; Поспелов 1970; Соколов 1968; Эльсберг 1965 и др.] и опирается на эстетический подход к произведению. Индивидуальный стиль интерпретируется как оригинальное эстетическое единство всех сторон и элементов художественной формы, необходимое для выражения содержания. Важно уточнить, что под содержанием произведения понимается целый спектр явлений - от концепции мира и человека до тончайшего переживания. При таком подходе в центре внимания оказывается именно содержательный аспект, определяющий выбор стилевой доминанты [ Есин 1999; 359].
«Лингвистический энциклопедический словарь» (далее - ЛЭС) учитывает только формальный аспект: «..лгдиостиль - принцип отбора и комбинации наличных языковых средств, их трансформаций» [ЛЭС 1990]. Лингвистическая концепция индивидуального стиля, таким образом, у же литературоведческой; лингвиста прежде всего интересует своеобразие выбора языковых средств и «системность такого своеобразия» [Гальперин 1973: 23]. Опираясь на данную трактовку индивидуального стиля автора, учёные анализируют идиостили писателей [см., напр., Григорьев 1983; Григорьева 1980; Зубова 1999; Некрасова, Бакина 1982; Кожевникова 1986 и др.].
И. Р. Гальперин предлагает для описания стиля писателя использовать такой параметр, как стилистический приём. Под стилистическим приёмом учёный понимает «типизированное и целенаправленное обобщение, «сгущение» характерных признаков общеязыковых выразительных средств» [Гальперин 1973: 22-23], при этом стилистический приём не является «натуралистическим воспроизведением существующих в языке средств, а качественно их преобразовывает» [Гальперин 1958: 48]. В диссертационной работе используется термин «конструктивный стилистический приём». Вслед за авторами «Стилистического энциклопедического словаря русского языка» (далее СЭСРЯ), конструктивный приём понимается как ведущий принцип отбора языковых средств и их текстовой организации [СЭСРЯ 2003]. С учетом этого уточнения, «лингвистическую реальность идиостиля» [Григорьев 1983: 4] можно скорректировать, и ыдиостшь художника определить как «систему концептуально значимых для писателя принципов организации текста» [Болотова 2001: 64], которые., в свою очередь, диктуют отбор и сочетаемость языковых средств, а также использование определённых стилистических приёмов.
Описание идиостиля может быть проведено двумя способами: воссозданием «номенклатуры приёмов» и при помощи анализа, нацеленного на выявление доминант идиостиля [Очерки истории языка...1990: 57]. Считаем целесообразным проводить исследование идиостиля автора с опорой на идею доминанты, того, что Овсянико-Куликовский называл «особенностями слога, переданными с особливой яркостью» [Овсянико-Куликовский 1989: 147]. Применительно к идиостилю языковые факты описываются с точки зрения их значимости в идиостилевой системе, так как «...каждая литературная система образуется не мирным соотношением всех факторов, но главенством, выдвинутостью одного (или группы), функционально подчиняющего и окрашивающего остальные. Такой фактор носит уже привившееся в русской научной литературе название доминанты» [Тынянов 1977:227].
В связи с тем, что проблема идиостиля имеет многоаспектный характер, возникает множество подходов к его анализу [см: Болотнова 2001; Вольфсон 1998; Григорьев 1983; Зубова 1989; Кухаренко 1980; Мухин 1998; Одинцов 1980; Очерки истории языка русской поэзии XX века 1990, 1993, 1994, 1995а, 19956; Павлович 1979;Пищалышкова 1999; Тарасова 2004; Чернухина 1990 и др.].
Хронологическое описание лингвистических подходов к идиостилю осуществлено Н. С. Бологаовой [см. Болотнова 2001: 63-74], выявившей магистральное направление динамики лингвистических исследований: «...с изучения характерных для автора средств и способов создания художественной изобразительности (словоупотребления и словотворчества, эстетической трансформации языковых средств, свойственной писателю, предпочтения определённых стилистических приёмов и речевых форм) - к анализу специфики структурных и смысловых элементов в организации языкового материала текста» [Болотнова 2001:71].
Область экстршшнгвистического, в том числе и связь творчества писателя с современным ему литературным процессом, культурная, социально-экономическая и политическая жизнь - параметры, которые должны быть учтены при лингвокультурологическом описании идиостиля автора: ведь литература всегда живет своей эпохой, она, как эхо, её воспроизводит. Эти факторы внеязьжовой действительности формируют, например, такую стилевую черту современной иронической поэзии как публицистичность.
Важным для исследования экстралингвистическим параметром являются особенности современного литературного процесса. Определение историко-литературного «промежутка», данное 10, Н. Тыняновым, логично применить к характеристике того состояния, которое сложилось в отечественной литературе в 80-е годы XX века и длится до сих пор. «Поэтическая инерция кончилась, группировки смешались,,,. Объединяются совершенно чужие поэты, рядом стоят далёкие имена. Выживают одиночки....» [Тынянов 1977: 169]. Не случайно критики часто пишут о «конце литературы» [см.: Агеев 1991; Литература сегодня: взгляд с двух берегов 1992; Сарнов, Хазанов 1995; Берг 1997; Постмодернисты о посткультуре, 1997; Дубин 1998; Переяслов 1998; Курчаткин 1999; Морозова 1999; Современная литература: Ноев ковчег? 1999; Генис 2003 и др.]. Между тем, Ю. Н. Тынянов предостерегал от небрежного отношения к паузам в литературном процессе: «Новый стих - это новое зрение. И рост этих явлений происходит только в те промежутки, когда перестаёт действовать инерция; мы знаем собственно только действие инерции - промежуток, когда инерции нет, по оптическим законам истории кажется нам тупиком. ... У истории же тупиков не бывает. Есть только промежутки» [Тынянов 1977: 169]-Следовательно, вглядываясь в произведения современной литературы, необходимо попытаться выделить эстетические элементы «нового зрения», которые формируются на наших глазах.
Развитие новейшей литературы требует внимания к сочетанию, пересечению и противостоянию массовой и элитарной литературы- Ю. М. Лотман писал: «...распределение внутри литературы сферы «высокого» и «низкого» и взаимное напряжение между этими областями делает эту литературу единым механизмом _.. . В зависимости от исторических условий, от момента, который переживает данная литература в своём развитии, та или иная тенденция может брать верх, Однако уничтожить противоположную она не в силах» [Лотман 1992:208-209].
Современный литературный процесс характеризуется интенсивным развитием массовой литературы. По наблюдениям В, Б. Халшева, в этой связи значимость приобретает понятие ((литературной вертикали»: «оказываются насущными и такие понятия, как, с одной стороны, высокая литература (строгая, подлинно художественная), с другой - массовая литература («литературный низ») [Хализев 2002: 160]. Оппозицию «верх / низ» и механизм мены функций между «верхом» и «низом» рассматривал и М. М. Бахтин [1996]. Позднее М. Ю. Лотман предложил всю систему текстов, входящих в культуру, в ценностном отношении представигь в виде трёхступенчатой шкалы: «верх», отождествляемый с высшими ценностными характеристиками, «низ», представляющий противоположность его, и промежуточная сфера, нейтральная в аксиологическом отношении» [Лотман 1992: 206]. Следует отметить отсутствие строгости в данной схеме. Понятия литературного «верха» и «низа» порождают множество споров, так как граница, отделяющая художественный текст от нехудожественного, подвижна. Разграничение может проводиться на разных основаниях: учитываются нормы стиля, тематика, связь с определёнными философскими концепциями, выполнение или нарушение жанровых канонов, тривиальность и др.
Распространённым и более убедительным, по мысли В. Е. Хализева, является представление о массовой литературе как литературном «низе», восходящее к классицистически ориентированным теориям: к нормативным поэтикам, которые резко противопоставляли друг другу жанрьт высокие, серьезные, канонические и низкие, смеховые, неканонические. Литературный «низ» - «это совокупность популярных произведений, которые рассчитаны на читателя, не приобщённого (или мало приобщённого) к художественной культуре, невзыскательного, не обладающего развитым вкусом, не желающего либо не способного самостоятельно мыслить и по достоинству оценивать произведения, иццчцего в печатной продукции главным образом развлечения» [Хализев 2002: 162]. Напротив, «высокая литература» достойна уважительного внимания и, главное, верна своему культурно-художественному призванию. «Некий «пик» этой литературы («высокой») составляет классика. «Это, так сказать, верх верха литературы. Она, как правило, опознаётся лишь извне, со стороны, из другой, последующей эпохи. Классическая литература (и в этом ее суть) активно включена в межэпохальные (трансисторические) диалогические отношения» [Хализев 2002: 157]. Художественным будет называться всякий текст, способный реализовывать эстетическую функцию и при этом нести повышенную семантическую нагрузку [Лотман 1992: 203-205]. Массовая литература должна обладать двумя взаимно противоречащими признаками. Во-первых, она должна представлять более распространённую в количественном отношении часть литературы. При рассмотрении признаков «более распространённая - менее распространённая», «более читаемая - менее читаемая», «более известная - менее известная» литературный «низ» получит более сильные характеристики [см.: Лотман 1992: 212],
Возникает вопрос о «пише» современной иронической поэзии, её положении на литературной вертикали. Крайняя точка зрения сводится к тому, что ироническая поэзия и литература смеховой направленности считается низкой, а жанры иронической поэзии, «культивируемые в рубриках сатиры и юмора, к поэзии, как правило, отношения не имеют. ,.. Ироничны Бродский, Вознесенский (чтобы не сказать Пушкин и Мандельштам), но иронистами их почему-то не называют» [подр, см.: Кулаков 1999: 39, 41; Скворцов 2002: 15]. Другими словами, ирописту нередко отказывают в праве называться поэтом. Более мягкая позиция сводится к тому, что ироническая поэзия возникает как «своеобразная "популярная версия" новой поэзии» [Лейдерман, Липовецкий 2003: 426], Открытым при этом остаётся вопрос об идиостилевом своеобразии поэтического творчества ирописта. Решение этого вопроса требует специального анализа, направленного на выявление стилевых примет авторской индивидуальности.
Нельзя не признать, что гражданская «зрелость» и гражданская определенность обеспечивают иронической поэзии и политическую остроту, и эстрадный успех, а если принимать во внимание мировоззренческие истоки иронической поэзии, становится понятным её востребованность: «...социальная драма поколения - основа их [иранистов - Н, П.] творчества - дает исходный поэтический импульс. Это еще одно потерянное поколение, дети застоя, с отвращением взирающие на своё пионерско-комсомольское прошлое, мучительно трезвеющие ... , и этот смех далеко не глумливый. Это тот самый смех, который, в отличие от слез, может вполне реально помочь всем нам. Помочь пережить похмелье и протрезветь. Вообще все разговоры о тотальном нигилизме новых иронистов не более чем очередной миф» [Кулаков 1999: 44].
Поэты, пытаясь говорить на языке, адекватном их времени и мироощущению, избирают средством именно ироническое высказывание. Ирония привлекает авторов как «скальпель», представляющий мир «голым», обнажающий «таинственную правду» недоверием к лживым и пустым формам социальной жизни. Они программно декларируют путь отказа от общепринятого, путь, ведущий к осознанию кризисности общественнО їсультурной ситуации переходного периода, в условиях которой теряет смысл проповедь и прямое лирическое или публицистическое слово: «Мы не только не доверяем проповеди, но не доверяем также и лирической интонации. Почему? Потому что мы не доверяем автору» [Арабов 1989:45-47].
Ирония действительно стала системой видения, опосредующей модус существования во всём изверившегося современного человека. «Лишённый будущего, не доверяющий политической сиюминутности, как правило, ненавидящий недавнее советское прошлое, поэт-иронист обрушился на всё и вся, вісіючая и быстро набившие оскомину новые политические лозунги, и очередные призывы, лишь по видимости что-то меняющие в горизонте общественного ожидания» [Васильев 1999: 216] Ирония выводит литературное произведение в более глубокую традицию - в культуру смехового мира. Смех, по теории М. М. Бахтина, «предполагает преодоление страха»: «...Опасность делает серьезным. Её минование разрешается смехом. Необходимость серьёзна - свобода смеется.,- Серьёзность практична и в широком смысле слова корыстна. Серьёзность задерживает, стабилизует, она обращена к готовому, завершенному в его упорстве и самосохранении» [Бахтин 1996: 10]. Смех становится оружием против догм, условностей, запретов, цензуры, одновременно и спасением, неким заповедником духовности»: «Смех заключает в себе разрушительное и созидательное начало одновременно. Смех нарушает существующие в жизни связи и значения. Смех показывает бессмысленность и нелепость существующих в социальном мире отношений..,Смех «оглупляет», «вскрывает»3 «разоблачает», «обнажает». Он как бы возвращает миру изначальную хаотичность.-. Но смех имеет и некое созидательное начало. Разрушая, он строит и нечто своё: мир нарушенных отношений, мир нелепостей, логически неоправданных соотношений, мир свободы от условностей. Психологически смех снимает с человека обязанность вести себя по существующим в данном мире нормам. ... Смех даёт человеку ощущение своей «сторониести», незаинтересованности в случившемся и происходящем. Смех снимает психологические травмы» [Лихачев 1984:3].
Учёные, таким образом, подчёркивают важную для нас мысль о катарсическом и созидательном воздействии смеха. Именно в силу смеховой отстранённости ироническая поэзия способна обновлять устаревшие языковые и стилистические формы [см.: Бахтин 1996: 13], номенклатуру приёмов, разрушать ложный пафос и любые штампы.
Следует, однако, при этом учитывать, что произведения, имеющие смеховую направленность, эстетически неравноценны. Границы между ними часто оказываются размытыми [см. подр.: Васильев 1999; Пропп 1976]. Сетования на «низкое качество» многих современных юмористических произведений небезосновательны. Достаточно вспомнить тиражируемые телевизионные программы «Аншлаг}}, «Смехопанорста», «Смех, да и только}}, «Комната смеха», «Кубок юмора}}, «Смешные люди», чтобы убедиться в кризисе высокого юмора. Заказные шутникрыомористы прибегают к шутке, пародии, эстрадному куплету потехи ради. Они идут на поводу у «низкой» обыденности, пренебрегая языковым вкусом и эстетическими традициями, эксплуатируют «поэтику низа», грубого «лингвистического натурализма» [см.: Быков, Купина 2006].
Изучение эволюции смеха в России показывает, что «...типологически у нас сейчас в точности та же ситуация со смехом, которая описана Бахтиным для Западной Европы на рубеже Нового времени, ... Политический юмор, который мы прежде несправедливо называли сатирой, теперь действительно превратился в сатиру. ... Крайняя грубость и откровенность телепрограмм...заставляет нас реагировать в лучшем случае кривой усмешкой. Двоемыслия больше нет в помине - люди говорят именною, что думают. „, Нет двоемыслия-нет смеха» [Козинцев 2002: 170-171].
Творчество современного поэта-ирониста Игоря Иртеньева занимает особое место в литературе наших дней. Стихотворения поэта отличаются чувством языка, его ирония погружена в ситуацию интеллектуального общения, а смеховая отстранённость, цепочка субъектных опосредовании позволяют И, Иртеньеву разрушать мыслительные стереотипы, штампы, в том числе поэтические.
Стихотворное творчество Игоря Иртеньева не осталось незамеченным исследователями [Васильев 1999; Зубова 2000; Кронгауз 1998; Кулаков 1999; Санников 2003; Скворцов 1998, 2002]. Так, А. Э, Скворцов отмечает: «...При всей своей неочевидной элитарности, Иртеньев - один из истинно гражданских современных поэтов, непрямой наследник Некрасова. Его стихи неплакатно социальны...Иртеньев - поэт неклассической гармонии, поэт "ассенизатор", выполняющий необходимую функцию постоянного очищения поэзии от зашоренноети, стереотипности мышления» [Скворцов 2002: 16-17].
Поскольку PI- Иртеньев известен широкой публике как участник теле-, радиопроектов разных леї («Итого», «Бесплатный сыр», «Плавленый сырок»), мы сочли целесообразным привлечь для частичного сопоставления стихи В.Вишневского, В. Жука, С. Плотова, звучащие в эфире.
Материал диссертационного исследования - стихотворное творчество И.Иртеиьева (более 700 текстов) и творчество поэтов-иронистов, принимающих участие в реализации современных медийных проектов. Источники материала -поэтические сборники И. Иртеньева (1989; 1990; 1991; 1994; 1995; 1997; 1998; 1999; 2000; 2003; 2005; 2006); сборники стихотворений поэтов-иропистов (Вишневский 1999; 2000; 2004; Жук 2007; Плотов, Жук 2006). В процессе сбора материала были использованы тексты поэтов-иронистов, размещённые на интернет-сайтах (www.irleniev.tnsk.ru, www.vishnevskii.ru, wvvw.gazeta.m, www.gzLru), газетные и журнальные публикации ( Литературная газета», «Московский комсомолец», «Арион», «День поэзии», «Знамя», «Магазин», «Новый мир», «Огонёк», «Октябрь», «Юность»).
Значительный объём привлечённого для анализа текстового материала поставил перед нами проблему моделирования исследовательского объекта. Исходя из того, что корпусу изучаемых текстов, свойственна ироническая модальность, а также ориентация на характеризованный тип адресата, мы сочли целесообразным обратиться к понятию сверхтекста, понимаемого как «совокупность текстов, ограниченная темпорально и локально, объединённая содержательно и ситуативно, характеризующаяся цельной модальной установкой, достаточно определёнными позициями адресанта и адресата, с особыми критериями нормального/ анормального» [Купина, Битенская 1994: 215].
Объект исследования - иронический сверхтексг Игоря Иртеньева как целостное образование, а также участки иронического сверхтекста, функционирующего в современном медиапространстве.
Цель диссертационной работы - выявление стилеобразугощих доминант поэтического творчества Игоря Иртеньева, интерпретация идиостилевых особенностей его произведений- Для достижения поставленной цели решаются следующие задачи:
1) систематизировать основные исследовательские подходы к феномену иронии, значимые для лингвистической интерпретации последнего; отталкиваясь от установленной в процессе анализа текстообразующей функции иронии, установить специфику представленности в сверхтексте Игоря Иртеньева объектов иронии;
2) на фоне усилившейся в современной иронической поэзии тенденции к публицистичности описать реализацию этой тенденции в двух исследуемых сверхтекстах; охарактеризовать публицистическую доминанту иртеньевского сверхтекста;
3) определить идиостилевые доминанты сверхтекста Игоря Иртеньева, проявляющиеся в способах субъектной организации текста и приёмах использования прецедентных единиц.
Предмет исследования определяется в зависимости от направления поисков идиостилевых доминант современного иронического текста и сверхтекста. В соответствии с конкретными этапами исследования предмет анализа уточняется.
На первом этапе исследования систематизируются значимые для лингвистического анализа текста концепции иронии; на материале сверхтекста иронических стихотворений И. Иртеньева выявляются способы репрезентации объектов иронии. Предмет анализа - средства репрезентации объекта иронии,
На втором этапе исследования рассматриваются приметы публицистичности в современной иронической поэзии. Первоначально для анализа привлекается сверхтекст, функционирующий в современном медиапространстве, характеризуются языковые средства, формирующие публицистическую картину мира; затем па материале сверхтекста и репрезентативного участка сверхтекста И. Иртеньева характеризуются средства и способы создания публицистической картины мира и художественной картины мира. Осуществляется опыт интерпретации публицистической доминанты идностиля. Предмет анализа - языковые средства и комбинации средств, обеспечивающие формирование текстовых категорий, которые отражают специфику публицистической картины мира в её отличии от художественной.
На третьем этапе исследования поиск идиостилевых доминант сверхтекста ИИртеньева сопряжён с описанием особенностей субъектной организации текстов и сверхтекста в целом, характеристикой приёмов использования И. Иртеньевым прецедентных единиц в шггертекстуалыюм пространстве сверхтекста. Предмет анализа - языковые средства номинации, таксономии и характеризации субъекта речи, прецедентные единицы и приёмы их использования.
Отмеченные этапы исследования обусловили структуру работы: диссертация состоит кз введения, трех основных глав, заключения, а также списка текстовых источников материала, списка использованной литературы, списка использованных словарей и справочников, списка принятых в исследовании сокращений.
Научная новизна исследования. Собственно лингвистический, стилистический и лингвокультурологический анализ творчества современного поэта-ирониста И. Иртеньева позволил описать сверхтекст, который сращивается с публицистикой, охараісгеризовать идиостилевые доминантные особенности иронического сверхтекста, предложить интерпретацию идиостилевых доминант: объектной многослойности свсрхтскста, его субъектной организации (театр масок), приёмов создания интертекстуальности.
Актуальность исследования определяется необходимостью оперативного осмысления функций современной иронической поэзии, её места в литературном потоке, индивидуально-стилистического своеобразия текстов иропистов, а также причин кризиса смеховых литературных жанров.
Теоретическая и практическая значимость исследования определяется возможностью использования его результатов в трудах по проблемам лингвокультурологии, поэтики и стилистики; материалы диссертации могут быть использованы в учебных курсах филологического анализа текста, культуры речи и стилистики, а также в спецкурсах и спецсеминарах по проблемам иронии и иронической поэзии.
В процессе исследования использованы методы и приёмы лингвостилистического и категориально-текстового анализа, а также методы контекстологического анализа и лингвокультурологической интерпретации речевых средств текста.
Положения, выносимые на защиту: 1, Иронический сверхтекст, функционирующий в современном медиапрострапстве, репродуцирует публицистическую картину мира со свойственными ей фактографичностыо, злободневностью, открытой оценочностью, реальным хронотопом.
Публицистичность выступает как стилевая доминанта отмеченного идиостилевой спецификой иронического сверхтекста Игоря Иртеньева.
2. Ироническая модальность охватывает все произведения Игоря Иртепьсва и выступает как текстообразующая категория, которая обнаруживается в принципах отбора и структурирования объектов иронии, системе образов, идейно-тематическом и композиционном развертывании текста, организации системы субъектных опосредовании и интертекстуальных связей произведения.
3, Идиостилевая доминантная особенность сверхтекста Игоря Иртеньева заключается в объектной многослойное™: движении от конкретных объектов (открытая ирония) к универсальным (скрытая ирония). В качестве самостоятельного объекта открытой иронии выступает язык (живые языковые процессы рубежа XX-XXI веков). В то же время в тексте обнаруживается укрупнение, универсализация объекта иронического оценивания: регулярно возникает повод для осмысления связей язык - культура; язык - нравственность; язык - социально-психологическое состояние общества.
4, Доминанта идиостиля Игоря Иртеньева проявляется в специфике субъектной организации сверхтекста: на основе реализации приёма речевого портретирования поэт создаёт театр масок; он разрабатывает аналогичную драматургической технологию создания речевой партии маски, целенаправленно используя языковые средства индивидуальной и групповой идентичности в их разнообразных комбинациях,
5. Доминантой идиостиля Игоря Иртеньева является интертекстуальность. Приметы идиостиля отражаются в принципах отбора источников прецедентных единиц, их многочисленных разновидностях, специфических приёмах введения прецедентной единицы в речевую ткань текста, особенностях комбинации прецедентных единиц в границах одного текста, а также заданном художественной стратегией автора репертуаре функций прецедентных единиц в тексте и сверхтексговой среде.
Апробация работы. Основные положения диссертационного исследования изложены автором в выступлениях па іМеждународных научных конференциях в Екатеринбурге (2004, 2005), Всероссийских научных конференциях в Екатеринбурге (2002, 2006), Томске (2005), Ульяновске (2006). По теме диссертации опубликовано десять работ, в том числе глава в коллективной монографии и шесть статей. Одна из статей опубликована в журнале, рекомендованном ВАК РФ- Диссертация обсуждалась на кафедре риторики и стилистики русского языка Уральского государственного университета им. А. М. Горького.
Предварительные замечания
XX век справедливо называют веком иронии [см.: Иванова 1999; Третьякова 2000 и др.]. Учёные указывают на ироничность современного философского дискурса [см.: Черданцева 1999; Фархитдинова 2003] и культуры рубежа веков в целом [см.: Солодовникова 2002]. В ситуации пересмотра ценностных ориентиров, актуализация именно иронического модуса, отражающего характерное для рубежа веков мировосприятие и мироотиошение, закономерна: ирония может быть и «позицией, позволяющей дистанцироваться от деструктивной действительности, и острым разящим оружием, и средством самозащиты, и инструментом постижения истины» [Жукова 2003:1].
Несмотря на то, что феномен иронии в последние десятилетия стал междисциплинарным объектом изучения, единой концепции иронии в науке ещё не сложилось [см.: Коконенко 1983; Пигулевский, Мирская 1990; Пивоев 1982, 2000; Иванова 2006]. Исследователи, подчёркивая сложность иронии как исследовательского объекта, отмечают множество терминологических противоречий.
Ирония в теоретической литературе характеризуется с разных позиций, постулирующих интересы тех наук, которые обращаются к её исследованию. Выражая себя во многих сферах и формах, ирония может рассматриваться как явление речи, мышления, стиля, риторической организации текста, философской и/ или эстетической системы и др. Это обусловливает многогранность феномена иронии, его многоуровневость и многофункциональность.
Задача изучения иронии осложняется ещё и тем, что уже установившиеся термины необходимо переосмыслять в соответствии со спецификой времени, так как в определённый исторический период за понятием «ирония» может закрепляться новое содержание.
Описывая феномен иронии, исследователи, как правило, ограничиваются воспроизведением его культурно-исторической эволюции. Так, говорят об античной иронии, иронии эпохи Средневековья и Возрождения [см., например, Лосев 1966, 1969; Лосев, Шестаков 1965], а также о романтической, экзистенциальной, модернистской [см.: Пигулевский, Мирская 1990; Иванова 2006] и постмодернистской [см. Коновалова 2005; Маньковская 2000; Рорти 1997] иронии. Данный подход представлен в фундаментальных трудах по философии и эстетике.
Модель рассмотрения иронии была выработана на материале «сократовского смеха» [см,: Лосев 1966: Лосев, Шестаков 1965; Пигулевский, Мирская 1990: Пивоев 2000], в основе которого лежат особые приёмы [см.: Пигулевский, Мирская 1990: 119-120]- Авторы рассматривают четыре приема, которые использует Сократ. Во-первых, это постоянное обращение к таким риторическим фигурам, как «осмеяние, чтобы восхвалять» и «восхваление, чтобы осмеивать», что позволяет говорить о двух взаимосвязанных моментах: это внешнее оглупление мысли, когда проник демонстрирует наивность и изображает простодушие, принижает себя, предвидя последующий результат, скрытый от собеседника, и претенциозное самонадеянное, необоснованное хвастовство. Do-вторых, приём «иронической майевтики» (греч. цшЕїшкт] TE VTI - «повивальное искусство»), который заключался в том, что Сократ делал вид простеца, желающего поучиться у своих «умудренных знаниями» собеседников. Под маской сочувственного одобрения или мнимого порицания он задавал «наивные» вопросы, загонявшие в тупик «мудрецов», подталкивая их на путь перехода от мнимого всезнания к плодотворному «незнанию» и недлинному знанию, становился на точку зрения своих собеседников и, исследуя ее, доводил до логического абсурда, показывая ее несостоятельность и провоцируя на поиск другой, истинной позиции. .,. Именно этот логический аспект обычно называют сократовской иронией. В диалоге «Пир» Платон указывал также па важное качество такой иронии: она нарушает привычный, обыденный ход мыслительных процессов, открывая такие смыслы, которые прячутся «за спиной» поверхностных тракговок, и открытие их, разгадывание этих загадок доставляет интеллектуальное наслаждение. В-третьих, это сам сократовский образ жизни, его постоянное самоумаление и насмешливая симпатия к людям, идеям, событиям.
Публицистическая картина мира: к проблеме специфики
Публицистичность на протяжении столетий сопровождает художественные искания русской литературы. Истоки публицистичности художественного творчества следует искать еще в древнерусской культуре: в ораторском искусстве, в трудах Иллариона и Максима Грека. Особенно ярко и полно заявил о себе этот тип творчества на рубеже средневековья и нового времени, когда стали появляться народные политические движения. Окончательный этап формирования традиционного публицистического жанра в русской культуре связывают с творчеством первого дворянского революционера и политического деятеля А, Н. Радищева и его «Путешествием из Петербурга в Москву», Элементы публицистики можно обнаружить и в прозе («Путешествие в Арзрум»), и в гражданской поэзии А. С. Пушкина. Публицистические размышления находим в художественных произведениях Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского, А. П. Чехова, В. Г. Короленко, М. Горького. Исследователи видят своеобразие русской литературы в том, что публицистическая и художественная составляющие органически соединились в ее истории, образовав неразрывное целое: «Вот почему в России как бы неразрывно переплелись, смешались между собой два типа общественного деятеля: общественного учителя и чистого художника, певца чистых звуков, творца художественных образов» [Литература и публицистика 1996: 3].
Публицистика имеет длительную традицию изучения [см. работы: Л. Г. Кайда, М. 1-І. Кожиной, В. Г. Костомарова, Л. М Майдановой, Т. В, Матвеевой, Е. П. Прохорова, Г. Я. Солганика, М. И, Стюфляевой, В, В. Ученовой, М. С. Черепахова]. Публицистический текст сосредоточен на рассмотрении актуальных, общественно значимых политических, экономических, социальных и других проблем, событий, фактов (см.: КЛЭ 1971). Исследователи видят предназначение публицистики в её воздействии на современное общественное мнение, её способности агитировать и пропагандировать [Кожин и др. 1982; Кожина 1993; Крылова 2006]. По своей природе публицистика призвана вмешиваться в жизнь, формировать общественное мнение. Автор публицистического текста прямо выражает своё отношение к сообщаемой информации, адресат же «следует за мыслью автора, зависит от выбора слоп, стратегии текста и таким образом подчиняется автору» [Горина 2003: 66],
Публицистический текст отличается от художественного своей полемичностью, открытой оценочностью. В отличие от художественных произведений, в публицистике не подтекст, а сам текст выражает авторское отношение к излагаемым фактам. Актуальность, злободневность темы, социальная оценочность, реальный хронотоп являются стилеобразующими чертами публицистики [см.: Солгапик 1980]. Г. Я. Солганик отмечает, что оценочность как важнейшее качество языка публицистики, «отражая социально-оценочное отношение публицистического субъекта к миру, сохраняется», но в современном публицистическом тексте принимает «несколько иные формы» [Солганик 2000: 17]. Так, своеобразным средством непрямой оценки является ирония- На это указывают многие исследователи [см.: Волчкова 2006: 167-175; Земская 1996: 24; Ермакова 2006: 186-197; Лаптопа 1996: 151; Чснкина2000: 215-224].
Обычно к публицистическим относят тексты, в которые «вторгаются суждения о соотносимых с темой явлениях и проблемах современности, ее событиях и персонажах, ... в которых прочитывается «злоба дня», ставятся и решаюіся вопросы, волнующие общество. Публицистичность проявляется как вторжение «духа времени», как открытость автора произведения для вопросов дня» [Прохоров 84: 51J. При этом ставить знак абсолютного равенства между публицистикой и журналистикой, включающей в себя материалы информационного характера, неверно. Подлинная публицистика - высший род журналистики. Журналисты стремятся охватить различные общественные вопросы (в одном ряду оказываются политика и предвыборные гонки, цены на продукты и инфляция, этнические конфликты и экологические катастрофы), дать полную и доступную оценку социальных, полтпческих, экономических явлений и процессов. Материал публициста заключает в себе общественно важные проблемы скорей глобального (судьбы человечества, смысл жизни, личность в переломные моменты истории) или, наоборот, сугубо личного (дневниковые записи) характера- Пытаясь обозначить принципиальные отличия между произведением журналиста, публициста и писателя, учёные прибегают к образной аналогии; «Журналисты, хроникёры уходящего дня, отличаются от публицистов, аналитиков убегающей современности, а тем более от писателей - вопрошателей о летящей мимо вечности» [Хорольский, Смотрова 2005: 12-13].
Субъекты речи в ироническом тексте: теоретические предпосылки
Своеобразие художественной системы каждого писателя может быть определено через специфические особенности отдельных составляющих этой системы. Так, образ автора, являющийся «концентрацией сути художественного произведения» [Виноградов 1971: 118], становится значимым объектом для изучения индивидуально-стилевых предпочтений художника. Сам выбор, а также сочетание форм и способов проявления позиции автора в тексте маркируют идиостиль.
Теория образа автора отличается противоречивостью. Изучению проблемы автора художественного произведения посвящены известные филологические труды М. М, Бахтина, Н. К. Бонецкой, В. В, Виноградова, Л. Я. Гинзбург, В. В. Кожинова, Б.О. Кормана, В. В. Одинцова, Б. А. Успенского. Идеи этих учёных оказываются важными для нашего исследования.
Неоднозначная трактовка базового понятия «автор» (см., например, статью АЛО» Большаковой, содержащую обзор современных теорий автора [см.: Большакова 1998: 15-24]), сосуществование в стилистике художественной речи и литературоведении нескольких терминов для обозначения этой категории («образ автора» (В. В. Виноградов), «автор-творец» (М. М. Бахтин), «автор-повествователь» (И. Б. Родшшская), «голос автора» (В. В. Кожипов) и др.) свидетельствует о разных исследовательских подходах к изучению форм проявления позиции автора в тексте.
Противопоставление учений об авторе М. М. Бахтина и В. В, Виноградова, ставшее привычным в литературоведении [Чудаков 1980: 314-316; Перлина 1995: 155-157], преодолевается в отечественной филологии: Н. С. Болотнова, М. П. Брандес, С. Г. Бочаров, Н. А. Кожевникова, Б, О. Корман, Ю. М. Лотман. Б, А. Успенский в своих трудах учитывают важнейшие положения обеих концепций - и М. М. Бахтина, и В. В. Виноградова, что, в свою очередь, свидетельствует о попытках создания универсальной теории автора.
Основы лингвостилистического анализа образа автора были заложены В. В. Виноградовым в монографии «О теории художественной речи» [Виноградов 1971]. Учёный рассматривал образ автора как структурно-организующий центр художественного произведения: «В образе автора, как в фокусе, сходятся все структурные качества словесно-художественного целого» [Виноградов 1971: 211]. При этом образ автора мыслился именно в его стилевой индивидуализации, в его художесгвенно-речевом выражении - со словом автора связаны общие принципы отбора и синтеза разноуровневых речевых средств, элементов композиции и др. Кроме того, исследование образа автора, как полагает В. В. Виноградов, необходимо проводить с учётом динамичного соотношения между автором и иными носителями речи (рассказчиком, повествователем) в пределах композиционного целого: «За художником всегда признавалось широкое право перевоплощения и видоизменения действительности. В литературном маскараде писатель может свободно, на протяжении одного художественного произведения, менять стилистические и образно-характеристические лики или маски. Для этого ему нужно лишь большое и разнородное речевое хозяйство» [Виноградов 1971:118],
Б. А. Успенский [1970] систематизировал основные формы и средства проявления авторской интенции. Он выделил четыре основных плана, манифестирующие позицию автора: оценочный, фразеологический (языковой), пространственно-временной и психологический. Развивая теорию В. В. Виноградова, ученый ввёл в научный оборот понятие «точки зрения», позволившее последовательно разделить позицию автора (эксплицитно или имплицитно представленную в тексте), позицию рассказчика и позицию героя. Эти различные позиции «.„в произведении вступают в определенные отношения друг с другом, образуя таким образом достаточно сложную систему противопоставлений (различий и тождеств): некоторые точки зрения совпадают друг с другом, причём их отождествление может производиться в свою очередь с какой-то иной точки зрения ... , те или иные точки зрения могут противопоставляться как противоположные и т.д.» [Успенский 1970: 18]. Дифференциация точек зрения позволяет выделить в тексте «зоны» автора и иных субъектов сознания, разграничить, например, позиции повествователя и персонажей.
