Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Лингвоцветовая картина мира как инструмент анализа цветообозначений 14
І.І.Понятие «языковая картина мира» 14
1.2.Представление о национальной языковой картине мира 17
І.З.Понятие «лингвоцветовая картина мира» и ее разновидности 22
1.4. Особенности организации лингвоцветовой картины мира 24
1.5. Основные подходы к изучению лексики, называющей цвета, в современной российской лингвистике 34
1.5.1. Анализ лексического значения как основа лексикографической фиксации 37
1.5.2. Этимолого-словообразовательный анализ 40
1.5.3. Сравнительный анализ 46
1.5.4. Лингвокультурологический анализ 52
Выводы по главе 1 54
ГЛАВА 2. Обыденный вариант лингвоцветовой картины мира 55
2.1. Этимология русских цветообозначений 57
2.2. Анализ коннотаций цветовых лексем как инструмент исследования лингвоцветовой картины мира 70
Выводы по главе 2 84
ГЛАВА 3. Цветообозначения в художественной картине мира 85
3.1. Методы исследования цветовой лексики в художественном тексте, выработанные в российской лингвистике 85
3.2,Особенности лингвокультурологического изучения цветообозначений в художественном тексте 88
З.З.Основные принципы анализа коннотаций цветообозначений в художественном тексте 93
3.4. Особенности употребления цветообозначений в русской литературе периода классицизма (на примере поэзии Г.Р.
Державина) 95
3.5. Особенности значения и функционирования цветообозначений в русской литературе эпохи романтизма (на примере поэзии Е.А. Баратынского) 112
3.6. Коннотация цветовых лексем как основа для создания символа (на примере анализа стихотворения З.Гиппиус «Апельсинные цветы») 114
3.7. Цветовая лексика на перекрёстке культур: проблемы перевода и восприятия 119
Выводы по главе 3 135
ГЛАВА 4. Особенности цветообозначений в рекламной картине мира 137
4.1. Механизмы психолингвистического воздействия цветообозначений в рекламе 141
4.2. Цветообозначения в рекламной картине мира как предмет лингвистического изучения 148
4.3. Цветообозначения в рекламе косметической продукции: особенности значения и употребления 151
Выводы по главе 4 173
Заключение 174
Библиография
- Особенности организации лингвоцветовой картины мира
- Основные подходы к изучению лексики, называющей цвета, в современной российской лингвистике
- Анализ коннотаций цветовых лексем как инструмент исследования лингвоцветовой картины мира
- Цветовая лексика на перекрёстке культур: проблемы перевода и восприятия
Особенности организации лингвоцветовой картины мира
Впервые создать умозрительное построение, которое можно назвать картиной мира, попытались греческие философы Анаксимандр, Фалес, Анаксимен. В более позднее время подобные идеи высказывали Гераклит, Пифагор, Филолай, Аристарх Самосский. Также большой вклад в формирование древних представлений о мире внесли Эмпедокл, Анаксагор, Левкипп, Демокрит, Эпикур, Аристотель.
Несмотря на популярность данной темы для изучения, среди современных исследователей нет единства в определении понятия картина мира. Как отмечает О.А. Корнилов: «Понятие «Картина мира» используется весьма активно представителями самых разных наук: философии, психологии, культурологии, гносеологии, когнитологии, лингвистики. Конкретизируясь дополнительными определениями «научная», «общенаучная», «частнонаучная», «естественнонаучная», «историческая», «физическая», «биологическая»,... «языковая», понятие «картина мира» входит в обиход ещё большего числа областей научного знания. Тем не менее, прочно войдя в разряд «рабочих» понятий многих наук, оно, до известной степени, по-прежнему остаётся метафорой, не всегда получает достаточно чёткое и однозначное толкование даже в среде специалистов одного профиля» [Корнилов, 2011, с.З]. Картину мира определяют как «систему интуитивных представлений о реальности» [Руднев, 2009, с. 172-173], «исходный глобальный образ мира, лежащий в основе мировидения человека, репрезентирующий сущностные свойства мира в понимании её носителей и являющийся результатом всей духовной активности человека» [Постовалова, 1988, с. 11-16], «сложное, многоуровневое образование, в которое, наряду с научным, понятийным знанием, входят и религиозный опыт, виртуальные построения искусства, идеология, а также глубинные пласты мифологического и коллективного бессознательного» [Петренко, Митина, 1997, с. 105]. Общим во всех этих определениях является осознание важности картины мира в жизни человека, её руководящая роль в познании мира. Отношения человека и картины мира лучше всего описаны М.Хайдеггером: человек изображает мир как картину, человек понимает мир как картину, мир превращается в картину, человек покоряет мир как картину. Он устанавливает прямую связь между картиной мира и мировоззрением: «Мир становится картиной, позиция человека понимается как мировоззрение» [Хайдеггер, 1986, с. 104].
У термина картина мира есть ряд производных обозначений, которые указывают, каким способом она фиксируется в человеческом сознании. Так, ГА. Брутян выделяет концептуальную картину мира (ККМ) — «знание, которое выступает как результат мыслительного отражения действительности и итог чувственного познания» [Брутян, 1976, с.48]. В неё может включаться «культурная картина мира» - «отражение реальной картины через призму понятий, полученных с помощью органов чувств и прошедших через его сознание как коллективное, так и индивидуальное» [С.Г. Тер-Минасова, 2006, «К вопросу о норме в языке и культуре» http://homepages.tversu.ru/ ips/JubMinas.html]. На наш взгляд, средством материального воплощения концептуальной и культурной картин мира является языковая картина мира.
Важность её изучения отмечал ещё Вильгельм фон Гумбольдт: «Каждый язык описывает вокруг народа, которому он принадлежит, круг, из пределов которого можно выйти только в том случае, если вступаешь в другой круг. Изучение иностранного языка можно было бы поэтому уподобить приобретению новой точки зрения в прежнем миропонимании; до известной степени фактически так дело и обстоит, потому что каждый язык образует ткань, сотканную из понятий и представлений некоторой части человечества; и только потому, что в чужой язык мы в большей или меньшей степени переносим свое собственное миропонимание и свое собственное языковое воззрение, мы не ощущаем с полной ясностью результатов этого процесса» [Гумбольдт, 2000, с.80]. Но, к сожалению, подробное и обстоятельное изучение данного явления начинается в русистике только с утверждением антропоцентрической парадигмы, несмотря на то, что этот термин достаточно широко используется в современных лингвистических исследованиях.
Языковая картина мира может трактоваться как «совокупность знаний о мире, отражённых в лексике, грамматике, фразеологии и т.д.» [Маслова, 2001, с.65], как «представление о действительности, отражённое в языковых знаках и их значениях — языковое членение мира, языковое упорядочение предметов и явлений, заложенную в системе значений слов информацию о мире» [Попова, Стернин , 2001, с. 68].
Языковая картина мира, на наш взгляд, даёт наиболее полное представление о национальном менталитете, так как все человеческие знания и достижения с большей или меньшей степенью адекватности могут быть переданы языковыми средствами. Обобщая различные подходы к определению данного понятия, Ю.Н. Караулов пишет: «В литературе под «картиной мира» понимаются два разных аспекта рассмотрения семантики (или лексики, что в данном случае одно и то же): либо общая интегральная её картина, совокупность всего языкового содержания, относительно постоянная и медленно эволюционирующая во времени, либо специфические черты семантики данного языка, дифференцирующие его от всех других языков. Вопрос осложняется также тем, что ни интегральный, ни дифференциальный аспекты не получили достаточно ясного определения, во всяком случае в лингвистической литературе» [Караулов, 1976, с.245].
Основные подходы к изучению лексики, называющей цвета, в современной российской лингвистике
Обыденная (или, как её часто называют, наивная) картина мира характеризуется набором представлений о действительности, существующих в сознании среднестатистического человека. В основе обыденного варианта лингвоцветовой картины мира лежит пласт древних цветовых номинаций, которые в дальнейшем организуют систему цветообозначений, задавая их парадигматические, синтагматические и деривационные связи. P.M. Фрумкина в монографии «Цвет, смысл, сходство» отмечает, что в сознании носителя языка существует «наивная картина мира цвета, которая фиксируется посредством языка, хотя ни процесс фиксации, ни возникающие при этом связи и отношения самим говорящим не осознаются» (Фрумкина, 1984, с.32). Представления о цветах, отраженные в обыденной картине мира, в ряде случаев отличаются от современных научных данных о природе цвета. Естественнонаучные данные, полученные в результате изучения цвета научными методами, меняются значительно быстрее, чем языковые. Но обыденная картина мира, по мнению Е.А. Таныгиной, также является динамичной структурой, изменения которой зависят от «культурной и социальной среды, воздействия средств массовой информации, гендерных стереотипов восприятия» [Таныгина, 2012, с. 10]. Исследовательница также предполагает, что «образ цвета, зафиксированный в культуре народа, и значение соответствующего цветообозначения не идентичны в сознании носителя языка» [Таныгина, 2012, с.8]. Данное мнение кажется нам не лишённым оснований, но для проверки его истинности, на наш взгляд, требуется проведение большой экспериментальной работы, которая бы позволила выявить коэффициент расхождения между значением и его номинацией. John Gage в книге «Color and Meaning» приводит результаты эксперимента со страдающими дальтонизмом людьми, которые могут быть квалифицированы как косвенное подтверждение гипотезы исследовательницы. Когда больных просили назвать цвет банана, не предъявляя сам фрукт, они идентифицировали его как жёлтый, когда им его показывали, то цвет квалифицировался как синий. На наш взгляд, проблема адекватности языковой номинации восприятию цвета в обыденной картине мира ещё не достаточно разработана и заслуживает монографического изучения.
Исследуя значения цветообозначений в обыденной картине мира современных русского и французского языков, Е.Ю. Петрова («Цветообозначения в языковом сознании вторичной языковой личности») приходит к выводу, что «значения «старых» цветов практически полностью совпадают со словарными, но «молодые» цвета активно развивают новые значения, однако ещё рано говорить, станут ли они словарными» [Петрова, 2008, с. 15]. Под старыми цветами она понимает слова, имеющие продолжительную историю, под новыми - номинации, возникшие относительно недавно.
Национальная специфика лингвоцветовой картины мира во многом обусловлена сенсорно-рецептивным компонентом этнического языкового сознания. В монографии О.В. Корнилова «Языковые картины мира как производные национальных менталитетов» приводится пример с объяснением тайваньским студентам семантики русских цветовых прилагательных через называние реалий, для которых данный цвет является типичным. Тайцам не было понятно, почему лимон жёлтого цвета, а небо и море синие, потому что на этом острове употребляются в пищу зелёные лимоны, а небо и море чаще всего бывают свинцово-серого цвета. Данный пример кажется нам весьма показательным, так как даёт представление о том, что разные языки не только разбивают спектр на цветовые зоны с разной степенью чёткости, но и могут закреплять за одинаковыми реалиями различные цветовые обозначения.
Поэтому, говоря об обыденном варианте лингвоцветовой картины мира, мы считаем необходимым кратко охарактеризовать этимологию цветообозначений, поскольку в ней содержатся те сведения, которые позволяют понять, каким образом происходила вербализация зрительных впечатлений, и описать подходы к изучению коннотаций в современной российской лингвистике, потому что, на наш взгляд, коннотация является условием появления новых значений цветообозначений.
По мнению Ю.В. Норманской, «чтобы построить описание семантики цветообозначений, соответствующее наивной картине мира, необходимо помимо типологии основных цветообозначений построить типологию слов - определений цвета без указания на тон (светлый, тёмный, яркий, тусклый, густой, насыщенный, бледный и т.д.), истолковать эти слова и составить универсальный инвентарь» [Норманская, 2005, с.6]. Ср. с мнением Р.М.Фрумкиной, которая приходит к выводу, что на основе признаков тон, яркость, насыщенность невозможно предложить никакого разумного описания семантики цветообозначений.
Ю.В. Норманская убеждена в том, что во всех языках имеются слова, понятные каждому носителю на интуитивном уровне и активно использующиеся для уточнения признаков цветообозначения. Иногда они могут становиться постоянными признаками отдельных цветообозначений (например, жёлтый и розовый осознаются как светлые цвета, а красный не попадает под классификацию светлый/тёмный).
Очевидно, что монография Ю.В.Норманской «Генезис и развитие систем цветообозначений в древних индоевропейских языках» имеет диахроническую направленность. Методика описания мёртвых языков отлична от подхода, предлагаемого Б.Берлином и П. Кеем для живых языков, но для нашей работы диахроническое описание представляет ценность потому, что основывается на богатом фактическом материале, но, как отмечает сама исследовательница, любые выводы подобных работ нельзя абсолютизировать, так как корпус дошедших до нас древних текстов, являющихся базой для изучения цветообозначений, не является полным и дающим исчерпывающую информацию. Но фиксация и описание фактов истории языка проливают свет на такой вопрос, как трудности при переводе терминов цвета с одного языка на другой. Диахроническое описание даёт возможность выявить различные внутрисистемные подходы (например, почему слово, обозначающее в праязыке оттенок красного цвета, в одном языке-потомке будет обозначать белый, а в другом — жёлтый). Полемизируя с точкой зрения А.Вежбицкой, на основе которой с некоторыми поправками Ю.В.Норманская строит описания систем цветообозначений, Е.В. Рахилина приходит к очень важному выводу: коннотация играет ключевую роль при изменении систем цветообозначений от праязыка к языкам-потомкам. Признавая важность прототипа, она отмечает, что «толкование будет апеллировать не к внеязыковому объекту, а к концепту, который делает стабильным «денотативный» фокус и одновременно порождает различия в фокусах для одного и того же цвета в разных языках» [Рахилина, 2005, с.35 ]. Подробнее о подходах к изучению и определению коннотации в российской лингвистике будет подробнее сказано в п.2.2. В данной главе прежде всего хотелось бы отметить, что коннотации, возникающие у цветовых концептов в художественной литературе, основаны на существующих в обыденной картине мира, но отличаются большим разнообразием и более сложной структурой (закат плыл чайной розой \ С.Гандлевский).
Анализ коннотаций цветовых лексем как инструмент исследования лингвоцветовой картины мира
Гаврила Романович Державин (1743-1816) вошёл в историю русской культуры как поэт, хотя сам считал стихотворные опыты не более чем приятным времяпрепровождением на досуге: он записывал свои стихотворения на различных клочках бумаги и не сильно заботился об их сохранности. Если бы первая супруга поэта Екатерина Яковлевна Державина (урождённая Бастидон) не переписала все найденные ею произведения в две толстые тетради, то, возможно, стихотворения Державина не увидели бы свет при его жизни, да и посмертная их судьба могла бы быть иной. Будучи классицистической, поэзия Г.Р. Державина считалась образцовой у молодых поэтов конца XVIII века, но при этом она оставалась самобытной и не превзойдённой современниками в эстетическом отношении. Как писал литературовед П.М.Бицилли, «он был признан современниками как величайший поэт, но его поэзия оставалась как-то "вне литературы". Державин не примыкал ни к одной из литературных школ и сам не создал школы. Его творчество было все в "пиитическом восторге". Элемент "художества", мастерства, артистичности отсутствовал в нем совершенно» [Ходасевич, 1988, с.374].
В данном параграфе предпринята попытка рассмотреть одну из особенностей идиостиля поэта, а именно своеобразие коннотаций цветообозначений в лирике Державина. Термин цветообозначения мы понимаем достаточно широко: данный класс лексики включает в себя прилагательные с колоративной семантикой и существительные, называющие предмет, устойчиво связанный в сознании носителей языка с определённым цветом.
Данный аспект исследования выбран не случайно. Литературовед и биограф поэта А.В. Западов пишет: «Для Державина поэзия была «говорящей живописью»: поэт должен рисовать словом, как художник кистью, считал он, и так поступал в своем творчестве. И в стихах Державин, с детства любивший рисование, всегда оставался художником, отлично разбирающимся в композиции, цвете, линии. Многие его стихотворения содержат описания картин современных художников или навеяны ими, ряд анакреонтических стихотворений отражает впечатления Державина от предметов искусства, которые он видел во дворцах Екатерины и ее вельмож. Природа видится Державину во всех своих красках, в их контрастном сочетании. Он отлично различает цвета, не боится их пестроты, зная, что для природы нет ничего недозволенного» [Западов, 1958, с. 186]. Критик начала XX века Б.А. Грифцов высказывает сходное мнение: «Державин прибегает всегда к таким отвлеченным живописным приемам, которые ближе всего стоят не к передвижникам, даже не к влюбленным в вещи голландцам, а к крикливо-ярким краскам, к условным красочным узорам новой французской живописи. (...) Он знал своеобразный и неумеренный пир красок» [Ходасевич, 1988, с.353, 355].
Новаторство Державина в использовании цветообозначений особенно заметно при сравнении его поэзии с лирикой стихотворцев XVIII века (А.Д. Кантемир, М.В.Ломоносов, В.К.Тредиаковский, В.В. Капнист), которые практически не использовали цветовую лексику. Цветовые прилагательные если и появляются в их произведениях, то выполняют либо номинативную функцию, либо используются в качестве аллегории, обладающей постоянством образности. В стихотворениях Державина подобный способ использования цветонаименований также представлен чрезвычайно широко, однако в целом ряде его произведений намечаются совершенно иные тенденции в использовании цветообозначений.
Литературовед Людмила Ходанен пишет об этом следующее: «Соединение мифологических рядов, в данном случае классической и христианской мифологии, очень характерно для мифологии поэзии Державина. Мифологическое пространство-время возникает в сознании героя в процессе восприятия вечного суточного движения небесных светил. Их отражённый свет, фокусируясь в источнике, преображает ландшафт. В нём появляется вертикаль („серебристая дуга" водяных радуг, отражение горы и холмов) и горизонталь („багряный берег", разлитое „море туманов")» [Ходанен, с. 145].
Это даёт основание предполагать, что Державин был первым русским поэтом не только с собственной лексической «палитрой», но и с индивидуальной цветовой картиной мира. Основание для такого вывода дают наблюдения над коннотативными особенностями цветовой лексики в таких произведениях поэта, как «На рождение в севере порфирородного отрока», «На новый год», «Разные вина», «Благодарность Фелице», «Видении Мурзы», «Приглашение к обеду», «Пчёлка», «Русские девушки», «Царь-девица», «Радуга», «Евгению. Жизнь званская», «Полигимнии». Стремясь выявить коннотативные особенности цветообозначений в идиостиле Державина, мы обратились к анализу тех поэтических произведений, где произошли трансформации в использовании языковых коннотаций и сформировались фоновые семы, отличные от тех, что сопутствуют цветонаименованию в литературном языке.
Как было отмечено ранее, в поэтических текстах коннотации цветовых лексем часто выходят на первый план, заслоняя понятийное, словарное значение, что переводит их в ранг «существенных признаков понятия». Нам представляется важным различать коннотацию и фоновую семантику слова. Под коннотацией мы понимаем эмоциональные, экспрессивные, стилистические элементы значения слова, которые могут возникать при переосмыслении различных сем, входящих в его состав, и поэтому данные единицы не зафиксированы в словарях. В состав коннотации не входит фоновая (этнокультурная) семантика слова — элементы внеязыковой действительности, которые ассоциируются в сознании носителей языка с определённым цветом (практически не отражена в словарях). В поэзии Державина коннотация и фоновая семантика находятся в очень тесном взаимодействии.
Прилагательные зелёные (щи) и красные (раки) имеют производные номинативные значения, в которых актуализируются знания носителей языка о цвете того или иного блюда. Наиболее интересно для анализа в ряду подобных единиц прилагательное голубой в составе выражения «щука с голубым пером». В современном языке рыбаков употребляется фразеологизм «шука — голубое перо», то есть молодая щука 3-4 лет [http://okafish.ru/pages2/shuka2.html]. Видимо, этот фразеологизм существовал уже во времена Державина. Поэт-современник Державина Дмитриев однажды увидел, что Гаврила Романович внимательно рассматривает разварную щуку и спросил его, зачем он это делает. Державин ответил: «А вот я думаю, что если бы случилось мне приглашать в стихах кого-нибудь к обеду, то при исчислении блюд, какими хозяин намерен потчевать, можно бы сказать, что будет и «щука с голубым пером»» [Западов, 1958, с. 132]. Нам кажется, что это может служить аргументом в пользу мнения, что прилагательное голубой, как и некоторые другие цветообозначения в приведённом отрывке, выполняет номинативную функцию, так как отражает особенности цветового восприятия различных предметов. Чаще всего номинативной функцией в поэзии Г.Р. Державина обладают такие прилагательные, как багряный, зелёный, жёлтый, синий и др.
Нередко цветообозначения, а также цветовые прилагательные в комплексе с определяемым словом служат в лирике Державина средством создания аллегории (например, пурпур как устойчивый атрибут власти: Восток и запад расстилают / Ему свой пурпур по путям («Н.А.Львову»). Чаще всего в этой функции используются прилагательные пурпурный, златой, серебряный или производные от них существительные. Эти цветообозначения принадлежат к числу переносных коннотативных лексем, которые функционируют в рамках поэтической фразеологии.
Цветовая лексика на перекрёстке культур: проблемы перевода и восприятия
В рекламе активно используется символический потенциал цветообозначений, позволяющий, апеллируя к фоновым знаниям носителей языка, манипулировать их сознанием в нужном направлении.
Л.А.Шалимова в диссертационном исследовании «Феномен цвета в культуре рекламы» в качестве чрезвычайно востребованных рекламой цветообозначений называет способы мифологизации, актуализирующие в семантике цветообозначений фоновые семы: волшебство, антропоморфность, тотемичностъ, символичность, псевдоэкзестенциалъностъ, бегство от действительности, гипертрофированностъ, транс, стремление к обособлению и уединению. Подробнее см. [Шалимова, 2007].
Так как любой визуальный рекламный объект в естественнонаучном понимании представляет собой пятно определённого размера, формы и цвета, то он может внести изменение в образное наполнение тех или иных элементов пространства. Поэтому язык рекламы понятен только тогда, когда формальные признаки удовлетворяют определённым требованиям и стандартам восприятия.
Красный цвет в России ассоциируется с высокой агрессией, активностью, борьбой {Красная Москва, Красная роза) и др.9, жёлтый — с солнечностью, разлукой, изменой {желтые номера — Билайн, жёлтые цветы)10, зелёный — со В Америке — с любовью, в Индии — с жизнью, в Китае — с добротой, праздником, удачей, здоровьем, Новым годом. В Индии — с великолепием, в Америке — с процветанием, в Бразилии — с отчаянием, в Сирии — с трауром и смертью. спокойствием и неопытностью (зелёный свет, зелёный мальчишка) . Синий (голубая мечта) . Белый в европейской (и русской как ее части) культуре может ассоциироваться с молодостью, чистотой и безупречностью, женским полом (белое свадебное платье, белая голубка) . Чёрный в России может олицетворять строгость и траур (чёрный костюм, чёрный день)14. Конечно, символика каждого из названных выше цветов в разных странах значительно богаче и разнообразнее. Нами были выбраны только те компоненты, которые, как нам кажется, достаточно убедительно доказывают неоднородность цветового символизма. Об этом косвенно свидетельствует неодинаковая популярность того или иного цвета в различных лингвокультурах. Например, красный цвет очень популярен в России, Норвегии, Мексике, Ираке, оранжевый — в Голландии, жёлтый — в Китае, зелёный — в Австрии, Болгарии, Мексике, Австралии, Ирландии, Египте, голубой — в Индии, белый — в Мексике, коричневый — в Болгарии.
Характерной особенностью рекламы является то, что цветовая символика дифференцируется в зависимости от характеристических особенностей рекламируемого товара, а также времени года, в которое она будет демонстрироваться: зимой привлекательнее тёплые тона, весной используется зелёный цвет.
Именно в рекламной картине мира наиболее ярко проявляется тенденция к созданию универсальных фоновых сем у цветовых номинаций, связанная с глобализацией и формированием глобальной языковой картины мира, при которой национальные различия нивелируются.
Медицина: В рекламе медицинских услуг красный нежелателен, так как будет связан с кровью и болью, поэтому замена эмблемы красного креста на аптеках идет параллельно со снижением активности устойчивого выражения «Красный крест», «Служба красного креста». Если он применяется в упаковке, то чаще всего это пищевые продукты.
Второстепенные семы цветообозначений в рекламе, которые формируются невербальными способами, с течением времени вербализуются и переходят в лексический фон, влияя на дальнейшее использование цветовых номинаций. Например, желтый цвет в рекламе Билайна, который первоначально ассоциировался с радостью общения, с течением времени приобрел дополнительное значения престижа, будучи вытесненным номинацией «золотой»: «Золотые номера Билайн. Хотите, чтобы ваш номер телефона был красивым, запоминался быстро и легко? Решив купить золотой номер телефона Билайн, вы достигнете поставленных целей. Компания Nomeroff.Net предлагает золотые номера Билайн в Москве на любой выбор и вкус. Здесь вы можете купить золотой номер Билайн быстро и без особых затрат, ведь в нашей базе собраны эксклюзивные номера, среди которых нетрудно найти подходящий. Золотые телефонные номера Билайн станут отличным презентом, пригодятся в бизнесе и для личных целей. У нас действует специальная цена на золотые номера Билайн » [http: //www. nomeroff. net/db/beeline/].
Таким образом, фоновая семантика цветообозначений в рекламе тесно связана с их прагматикой, которая обусловлена психологическим воздействием цветов на сознание носителей. Холодные цвета используются с целью заставить потребителя задержаться у отдела с дорогими товарами и не беспокоиться о расходах, снизить активность в тех местах, где обычно скапливаются очереди, поэтому у прилагательных, называющих данные оттенки, формируются фоновые семы отдых, спокойствие, расслабленность.