Жанровая форма сонета в творчестве поэтов дальневосточной эмиграции Ковальчук Ирина Юрьевна

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. Сонет в системе лирических жанров поэзии дальневосточной эмиграции 14

1.1. Жанровая форма сонета: теоретический и исторический аспекты 14

1.2. Сонет в контексте лирической поэзии дальневосточной эмиграции: к истории вопроса 28

1.3. Взаимодействие сонета с другими лирическими жанрами в поэзии дальневосточной эмиграции 49

Глава 2. Традиция и новация в сонетном творчестве поэтов дальневосточной эмиграции 64

2.1. Особенности рецепции западноевропейской сонетной традиции в поэзии дальневосточной эмиграции 64

2.2. Ориентальный сонет в творчестве поэтов дальневосточной эмиграции 75

2.3. Сонетное творчество поэтов дальневосточной эмиграции в социокультурном контексте эпохи 94

Глава 3. Сонетный цикл в творчестве поэтов дальневосточной эмиграции 124

3.1. Принципы организации сонетного цикла в творчестве поэтов русского зарубежья Дальнего Востока 124

3.2. Интертекстуальная ориентированность сонетного венка Н. Петереца «Сердце-Феникс» 136

Заключение 145

Список литературы 150

Приложение 172

• Сонет в контексте лирической поэзии дальневосточной эмиграции: к истории вопроса
• Особенности рецепции западноевропейской сонетной традиции в поэзии дальневосточной эмиграции
• Сонетное творчество поэтов дальневосточной эмиграции в социокультурном контексте эпохи
• Интертекстуальная ориентированность сонетного венка Н. Петереца «Сердце-Феникс»

Введение к работе

Актуальность данного исследования обусловлена необходимостью воссоздания полной и объективной картины историко-литературного процесса первой половины ХХ в., неотъемлемой частью которой является поэзия русского зарубежья Дальнего Востока¹, в частности сонет как одно из её ярких поэтических проявлений. Сонет, который к началу ХХ в. обретает особую авторитетность, узнаваемость, осмысливается поэтами дальневосточной эмиграции как своеобразная форма культурной памяти. По словам М.Л. Гаспарова, сонет даёт «богатые ассоциативные отсылки к поэзии прошлого»². В условиях эмиграции сохранение и развитие отечественного культурного наследия имело принципиальное значение. По замечанию О.А. Бузуева, «проблема преемственности в духовном развитии русской эмиграции становится жизненно важной»³. В эпоху глобальных перемен сонет воспринимался поэтами-эмигрантами как способ приобщения к непреходящим ценностям, составляющим основу русской и мировой литературы. Послереволюционные годы стали временем вытеснения сонета из системы лирических жанров отечественной поэзии. Изучение сонета в поэзии дальневосточной эмиграции является попыткой восполнить этот важный пробел в истории отечественного сонета. Лучшие традиции русского сонета, которые в течение долгих лет не были востребованы советской поэзией, плодотворно развивались поэтами-эмигрантами. Атмосфера духовной и творческой свободы способствовала сохранению богатых идейно-эстетических традиций отечественного сонета, философской масштабности, высокой поэтической культуры.

Актуальность темы диссертационного исследования обусловлена также недостаточной степенью изученности содержательного потенциала жанровой формы сонета. Положения, выдвинутые современной наукой о сонете как о

¹ В настоящем исследовании определения «литература дальневосточной эмиграции», «литература русского

зарубежья Дальнего Востока» используются как синонимичные и взаимозаменяемые, что обусловлено

сложившейся в литературоведении традицией (например, в работах В.В. Агеносова, О.А. Бузуева,

С.И. Якимовой).

²Гаспаров М.Л. Очерки истории европейского стиха: Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. М.: Наука, 1984.

³Бузуев О.А. Очерки по истории литературы русского зарубежья Дальнего Востока (1917–1925): монография.

М.: Прометей, 2000. С. 19.

саморазвивающейся системе (А.В. Останкович), о соотношении внешней и внутренней структуры сонета (С.Д. Титаренко), могут получить дальнейшее развитие при исследовании сонетного творчества поэтов дальневосточной эмиграции.

Степень разработанности. Сонетное творчество поэтов западной эмиграции в последние годы изучается достаточно интенсивно. Сонет оставался излюбленной поэтической формой К. Бальмонта в эмигрантский период его творчества. Органичную связь поэта с литературными традициями Серебряного века подчёркивает О.И. Федотов, который включил сонеты К. Бальмонта из эмигрантского стихотворного сборника «Моё – ей. Россия» (Прага, 1924) в антологию «Поэзия Серебряного века» (Москва, 1990). Отдельные сонеты К. Бальмонта в контексте эмигрантской лирики анализирует Т.П. Буслакова, выявляя преемственные связи с творчеством поэтов романтического направления XIX в. Исследование показывает, что помимо традиционной для романтизма и символизма оппозиции «земное – небесное» в эмигрантских сонетах К. Бальмонта зазвучали ностальгические мотивы⁴.

В эмигрантский период было создано одно из самых значительных
произведений Вяч. Иванова – цикл из девяти сонетов «Римские сонеты» (1924).
Его изучению посвящены работы А.Б. Криницына, Е.А. Тахо-Годи,

А.Б. Шишкина⁵. Исследователи выделяют в художественной структуре сонетного цикла несколько пластов: мифологический, историко-культурный, этический, биографический. Акцент на мифологической составляющей «Римских сонетов» делают Е.А. Тахо-Годи, А.Б. Криницын. Исследования показывают, что на протяжении всего произведения развиваются две поэтические мифологемы: «Рим» и «Москва – новая Троя». Мифологический пласт существенно обогащает, расширяет античный миф об Энее, апеллируя к которому поэт соотносит глобальную универсальную историю римской цивилизации со своей личной судьбой.

Яркую страницу в историю развития эмигрантского сонета на Западе вписал И. Северянин, автор книги «Медальоны. Сонеты и вариации о поэтах, писателях и композиторах» (Белград, 1934). Особое внимание эстонскому периоду творчества И. Северянина уделяет Д.С. Прокофьев, который анализирует творческую установку поэта на сознательное «портретирование» своей эпохи⁶. В аспекте взаимодействия сонета с жанром портретной зарисовки

⁴Буслакова Т.П. Литература русского зарубежья: курс лекций. М.: Высшая школа, 2003. 365 с.

⁵Криницын А.Б. Образ Рима в «Римских сонетах» и культурном контексте поэзии Вячеслава Иванова [Электронный ресурс] // Слово: Православный образовательный портал. Режим доступа: http: (дата обращения: 14.05.2017). Тахо-Годи Е.А. «Остаётся исследовать источники воли и природу жажды» (О «Римских сонетах» Вячеслава Иванова) // Вячеслав Иванов – творчество и судьба: К 135-летию со дня рождения / сост. Е.А. Тахо-Годи. М., 2002. С. 60–70. Тахо-Годи Е.А. Немецкий фон «Римских сонетов» Вяч. Иванова (Культура и история сквозь призму поэзии) [Электронный ресурс] // Слово: Православный образовательный портал. Режим доступа: http: (дата обращения: 10.02.2018). Шишкин А.Б. Вехи изгнания: «Римские сонеты» Вячеслава Иванова и литература русского зарубежья: (1920–1940-е гг.): Взгляд из XXI в.: Материалы Международной научно-практической конференции 4–6 октября 2007 г. / под ред. Л.А. Иезуитовой, С.Д. Титаренко. СПб: Филолог. фак. СПбГУ, 2008. С. 123–133.

⁶ Прокофьев Д.С.Типология литературного портрета в творчестве Игоря Северянина: дисс. … канд. филол. наук. Новгород Великий. 2003. 168 с.

исследует «Медальоны» И. Северянина Л.Г. Анисимова. По мнению
исследователя, «авторские отсылки к творчеству изображаемых лиц создают
фактографичность лирического повествования и позволяют читателю
интерпретировать излагаемое как в контексте жизнедеятельности героя, так и
сквозь призму культурно-исторической действительности»⁷. Ю.А. Ахмедова
рассматривает интертекстуальную основу произведения: «для русской
литературы цикл И. Северянина оказывается редчайшим примером

интертекстуальности, так как “Медальоны” представляют собой галерею образов поэтов, писателей, композиторов»⁸.

Сонет, оставаясь приоритетной жанровой формой в творчестве поэтов
старшего поколения эмиграции первой волны, заметно уступает свои позиции у
представителей «литературной молодёжи» (М.Л. Слоним). Согласно

материалам поэтической антологии «Мы жили тогда на планете другой…» (1994–1997), к сонету более или менее регулярно обращались лишь немногие, хотя этот вопрос требует специального изучения. Представитель «парижской ноты» А. Штейгер писал сонеты, значительно отступая от сонетного канона. Ещё более новаторский взгляд на сонет характерен для В. Ильяшенко, автора и изобретателя формы «обратный венок полусонетов», которая, по его словам, не встречалась ни в европейской, ни в отечественной поэтической практике. В центрах русского рассеяния на Западе выходили отдельные сборники сонетов. В 1956 г. в Милане была издана поэтическая книга Г.З. Аристова «Сонеты». Поэтический сборник И. Астрова «Сонеты» (1967), написанный на французском языке, был удостоен премии Французской академии.

Если сонетное творчество поэтов эмиграции на Западе представлено в
литературоведении достаточно основательно, то история изучения сонета в
поэзии русского зарубежья Дальнего Востока только начинается, несмотря на
то, что литература дальневосточной эмиграции в последние десятилетия
исследуется достаточно активно. Выявлению общекультурных и историко-
литературных закономерностей развития эмигрантской литературы на Дальнем
Востоке посвящены работы В.В. Агеносова, О.А. Бузуева, А.А. Забияко,
С.И. Якимовой⁹. Исследованию художественной специфики творческого
наследия поэтов и писателей русского зарубежья Дальнего Востока посвящены
кандидатские диссертации И.С. Трусовой «Арсений Несмелов: поэтическая
биография» (2000), О.Н. Романовой «Лирика Арсения Несмелова:

проблематика, мифопоэтика, поэтический язык» (2002), Е.А. Неживой
«Художественный мир Н.А. Байкова» (2001), Г.В. Эфендиевой

⁷ Анисимова Л.Г. Художественная концепция личности в сонетах русских модернистов: дис. … канд. филол.
наук. Ставрополь. 2005. С. 95–96.

⁸ Ахмедова Ю.А. Интертекст как элемент образно-эстетической системы в сонетном цикле Игоря Северянина
«Медальоны» // Вестник Челябинского гос. ун-та. 2007. № 20. С. 5.

⁹Агеносов В.В. Литература русского зарубежья. М.: Терра. Спорт, 1998. 543 с. Бузуев О.А. Литература русского зарубежья Дальнего Востока в национальном культурном процессе ХХ в.: монография. 2-е изд. перераб. и доп. Комсомольск-на-Амуре: Изд-во АмГПГУ, 2013. 395 с. Забияко А.А. Ментальность дальневосточного фронтира: культура и литература русского Харбина: монография. Новосибирск: Изд-во Сибирского отделения Российской академии наук, 2016. 437 с. Якимова С.И. Жизнь и творчество Вс.Н. Иванова в историко-литературном контексте ХХ в.: монография. Хабаровск, 2001. 258 с.

«Художественное своеобразие женской лирики восточной ветви русской эмиграции» (2006), Н.И. Белозубовой «Проза А.П. Хейдока в контексте литературы дальневосточного зарубежья: виды и образы пространства» (2009). Заметными событиями для исследователей литературы русского зарубежья Дальнего Востока стали монографии Е.Е. Жариковой «Ориентальные мотивы в поэзии дальневосточной эмиграции» (2009), Е.О. Кирилловой «Ориентальные темы, образы, мотивы в литературе русского зарубежья Дальнего Востока (Б.М. Юльский, Н.А. Байков, М.В. Щербаков, Е.Е. Яшнов)» (2015).

Очевидно, что сонет в поэзии русского зарубежья Дальнего Востока до
настоящего времени не рассматривался как объект специального

систематического исследования, хотя некоторые шаги в этом направлении
были сделаны. Художественные достижения В. Перелешина как поэта-
сонетиста подчёркивал О.А. Бузуев в монографии «Творчество Валерия
Перелешина» (Комсомольск-на-Амуре, 2003). Поэтические эксперименты в
области жанровой формы сонета Н. Петереца рассматривались в докторской
диссертации А.А. Забияко «Лирика “харбинской ноты”: культурное
пространство, художественные концепты, версификационная поэтика» (М.,
2007). К вопросу о месте и роли сонета в контексте эмигрантской поэзии
Вс.Н. Иванова обращалась С.И. Якимова в монографии «Всеволод

Никанорович Иванов: писатель, мыслитель, журналист» (Хабаровск, 2013). Однако эти наблюдения носят фрагментарный характер относительно изучаемой проблемы, поскольку названные работы направлены на решение иных научных задач. Говоря о степени изученности темы, необходимо указать на диссертационное исследование Т.М. Соловьевой «Лирика Валерия Перелешина: проблематика и поэтика» (Южно-Сахалинск, 2002), в котором сонеты В. Перелешина рассматриваются в контексте других поэтических жанров. Т.М. Соловьева делает акцент на сонетном творчестве зрелого В. Перелешина, обстоятельно анализируя произведения, созданные в Бразилии, на «третьей родине» поэта. Такой подход представляется достаточно продуктивным, поскольку именно в бразильский период своего творчества В. Перелешин стал уверенным мастером сонета, создав книгу сонетов «Ариэль» (1976), венки сонетов: «Крестный путь» (вошёл в состав 6-го поэтического сборника «Качель», 1971), «Звено» (вошёл в состав 10-го поэтического сборника «Ариэль», 1976), многочисленные переводы европейского сонета (в том числе Уильяма Шекспира, Луиса де Камоэнса). Но к жанровой форме сонета В. Перелешин обращался ещё в харбинский период своего творчества. Именно здесь берёт начало формирование его поэтического мастерства. Достаточно указать на сборники «В пути» (1937), «Добрый улей» (1939), которые включают ряд сонетов. Это рождает потребность в более основательном изучении ранних сонетов В. Перелешина.

Объектом исследования является сонетное творчество поэтов

дальневосточной эмиграции.

Предметом исследования стали особенности поэтики сонета, который рассматривается в контексте философско-эстетических, историко-культурных и

литературных влияний, обусловивших своеобразие жанровой формы в художественной практике поэтов дальневосточной эмиграции.

Цель диссертационной работы – выявление художественной специфики
жанровой формы сонета в поэзии дальневосточной эмиграции во
взаимодействии историко-культурных, философско-эстетических и

версификационных характеристик, обогативших традицию русского сонета.

Для достижения поставленной цели было необходимо решить следующие задачи:

1. выявить место и роль сонета в системе лирических жанров поэзии дальневосточной эмиграции;

2. рассмотреть жанровую форму сонета в творчестве поэтов дальневосточной эмиграции в контексте отечественной сонетной традиции;

3. исследовать особенности рецепции западноевропейской традиции в сонетном творчестве поэтов дальневосточной эмиграции;

4. выявить элементы новизны жанровой формы сонета в творчестве поэтов русского зарубежья Дальнего Востока, обусловленные доминантным влиянием философско-эстетических систем и поэтики Востока;

5. определить воздействие социокультурного контекста эпохи, обусловившего проникновение инновационных элементов в жанровую структуру эмигрантского сонета;

6. рассмотреть сонетное творчество поэтов дальневосточной эмиграции в комплексе составляющих его художественных единств (диалог сонетов, цикл сонетов, венок сонетов).

Материалом исследования послужили более ста сонетов поэтов дальневосточной эмиграции, опубликованные с начала 1920-х до середины 1940-х гг., литературно-критические статьи поэтов-эмигрантов, посвящённые сонету. В отдельных случаях для восстановления более полной и объективной картины привлекаются сонеты выходцев из дальневосточной эмиграции, написанные ими в более поздний период.

Методологическая основа. Теоретической и методологической базой диссертации послужили научные труды по теории и истории русского стиха М.А. Гаспарова, Л.Я. Гинзбург, В.М. Жирмунского, Б.В. Томашевского; исследования в области поэтики жанровой формы сонета Л.П. Гроссмана, А.В. Останковича, С.Д. Титаренко, О.И. Федотова, Е.Г. Эткинда. Исследование сонетного цикла в поэзии дальневосточной эмиграции осуществлялось с опорой на труды М.Н. Дарвина, Л.Е. Ляпиной, В.И. Тюпа, И.В. Фоменко. Несомненное значение имеют работы по изучению литературы русского зарубежья Дальнего Востока В.В. Агеносова, О.А. Бузуева, А.А. Забияко, Е.П. Таскиной, С.И. Якимовой и др.

Методы исследования. Предмет, поставленная цель и задачи исследования определили выбор методов и принципов литературоведческого анализа: историко-культурного, сравнительно-типологического, структурно-семантического, стиховедческого.

Научная новизна диссертационного исследования.

1. Настоящая работа представляет собой первый опыт системного изучения жанровой формы сонета в творчестве поэтов русского зарубежья Дальнего Востока.

2. Впервые представлен наиболее полный на сегодняшний день обзор сонетов и сонетных циклов в поэзии дальневосточной эмиграции.

3. Впервые вводимый в научный оборот поэтический и литературно-критический материал позволяет выявить наиболее важные этапы развития эмигрантского сонета.

4. Впервые исследуется интертекстуальная основа сонетов и сонетных циклов в творчестве поэтов дальневосточной эмиграции, актуализирующая творческую установку поэтов-эмигрантов на преемственность по отношению к литературной традиции.

5. Впервые выявляется тенденция к содержательному и жанровому обновлению сонета в эмигрантской поэзии, свидетельствующая о вкладе поэтов дальневосточной эмиграции в развитие отечественного сонета.

Положения, выносимые на защиту

6. Жизнеспособность, плодотворность жанровой формы сонета в поэзии русского зарубежья Дальнего Востока обеспечивается её особым авторитетом в отечественной и западноевропейской литературе, стремлением к философскому постижению многосложных явлений действительности, сопряжённым с требованием к самоограничению, поэтической дисциплине.

7. В сонетном творчестве поэтов дальневосточной эмиграции получили развитие устойчивые тенденции, характеризующие отечественный сонет, в особенности сонет Серебряного века: жанровый синтез, идея диалога культур, «суммирование» классических жанров. Интертекстуальные отсылки к произведениям выдающихся деятелей русской литературы (А. Пушкина, А. Блока, И. Бунина и др.) подчёркивают особую роль литературной классики в художественном сознании сонетистов дальневосточной эмиграции.

8. Апелляции к творчеству знаковых для мирового сонета фигур (Ф. Петрарка, Ш. Бодлер, Ж.-М. де Эредиа) отразили как преемственное отношение к сонетной традиции, так и стремление к её творческому переосмыслению.

9. При неуклонном следовании литературной традиции сонет в творчестве поэтов дальневосточной эмиграции в силу воздействия исторических и социокультурных факторов обнаруживает богатый потенциал для дальнейшего развития и обретения новых качественных характеристик (ориентальная, социально-политическая линии в развитии сонета).

10. Исследование сонетных метажанровых образований в творчестве поэтов русского зарубежья Дальнего Востока (цикл сонетов, венок сонетов) выявляет стремление к реализации сложности, значимости поэтической идеи, её развития до масштабов художественной концепции.

Теоретическая значимость работы заключается в обогащении научного представления о жанровых тенденциях в поэзии русского зарубежья Дальнего Востока.

Практическая значимость работы связана с возможностью

использования её результатов в преподавании учебных курсов «История отечественной литературы ХХ в.», «Региональная литература», а также в преподавании спецкурса «Литература русского зарубежья Дальнего Востока».

Объективность и достоверность полученных данных обеспечиваются использованием системной стратегии, включающей в себя принципы и методы традиционного академического литературоведения, а также апробацией результатов исследования на научных конференциях.

Апробация результатов. Основные положения работы нашли отражение
в научной монографии, а также в девяти публикациях, три из которых
представлены в изданиях, рекомендованных ВАК РФ, и апробированы в
докладах на научных конференциях: «II Международный симпозиум
«Культурно-экономическое сотрудничество стран Северо-восточной Азии»
(Хабаровск, 2006); Международная научная конференция «Языковая политика
и языковое образование в условиях межкультурного общения» (Хабаровск,
2006); IV Международная научная конференция «Россия – Восток – Запад:
Проблемы межкультурной коммуникации» (Владивосток, 2009); III

Международная научно-практическая конференция, посвященная памяти
профессора И.А. Воробьевой (Барнаул, 2013), Международная научная
конференция «Гуманитарные науки и современность» (Москва, 2016); III
Международная научно-практическая конференция «Литература и

журналистика стран Азиатско-Тихоокеанского региона в межкультурной коммуникации ХХ-ХХI вв.» (Хабаровск, 2017) и некоторых других.

Результаты исследования прошли апробацию в конкурсах молодых учёных регионального и вузовского уровней.

Структура диссертации. Работа состоит из введения, трёх глав, заключения и приложения. Список литературы включает 277 наименований.

Сонет в контексте лирической поэзии дальневосточной эмиграции: к истории вопроса

Поэзия дальневосточной эмиграции неоднородна в жанровом отношении. Основной корпус эмигрантской лирики не имеет жанровых обозначений. На этом фоне обращают на себя внимание не столь многочисленные жанрово-ориентированные стихотворения. Появление произведений в жанрах, которые несут в себе запас «содержательных ассоциаций» (М.Л. Гаспаров), актуализирует тяготение к литературной классике, что неоднократно отмечалось поэтами:

Ведь мы – изгнанницы, невольно

Все мы душою тяготеем к старине … [44, с. 83].

О приверженности традициям отечественной литературы пишет поэт Н. Языков «Я не мог не заразиться тем духом поэзии и изящной словесности русской литературы, музы и творчества, которыми жили прошлые лучшие поколения» [44, с. 483].

Вышеприведённые отклики поэтов-эмигрантов применимы, в том числе, и к их жанровым предпочтениям. К жанру эпитафии обращались Т. Андреева, А. Несмелов (Митропольский), Вс.Н. Иванов. Стихотворение с жанровым заголовком «Стансы» можно обнаружить в творчестве Л. Гроссе. Среди традиционных для русской литературы жанров в количественном отношении, пожалуй, более всего в эмигрантской поэзии представлена апеллятивная лирика. Востребованность таких жанров, как послание, посвящение, письмо в творчестве А. Несмелова, Вс.Н. Иванова, Ф. Камышнюка, М. Колосовой, Ю. Крузенштейн-Петерец, В. Обухова, В. Перелешина, Г. Сатовского, С. Сергина, О. Скопиченко, Л. Хаиндрава, М. Щербакова и других, обусловлена внутренней потребностью в духовном единении, взаимопонимании, что имело большое значение в условиях разлучения с родиной. Причём объектом поэтических посланий и посвящений могли быть как знаковые для эмигрантской литературы фигуры (например, Н. Гумилёв, А. Блок), так и собратья по перу.

В жанровый репертуар эмигрантской поэзии гармонично входят элегия, литературная молитва. Элегическая тональность присутствует во многих стихотворениях поэтов-изгнанников, что обусловлено, в частности, общим эмоциональным фоном эмигрантской поэзии. Сознательная ориентация на жанр элегии имеет место в творчестве А. Ачаира (Грызова), В. Перелешина. О целевой установке в стихотворении В. Перелешина «Элегия» свидетельствует жанровая номинация в заголовке, поэтическая ситуация прощания с родной землёй, обилие античных образов (нереиды, Тритон, Фаэтон), а также стихотворный размер – элегический дистих, придающий стихотворению плавное, медлительное, торжественное звучание [52, с. 1]. «Элегия» А. Ачаира – лирическая медитация на тему безвозвратно утраченной любви. Потеря возлюбленной переживается в онтологическом ключе как прекращение жизни души: «стоит душа безмолвным изваяньем, / как памятник, – мертва и холодна» [3, с. 1]. Однако в соответствии с «архитектонической логикой» элегии (Г.П. Козубовская), в стихотворении А. Ачаира трагическое мироощущение не доминирует, а сопрягается с гармоническим. Возрождение лирического героя происходит через способность расслышать отзвуки души возлюбленной в прекрасных проявлениях природы: «В опавших листьях лучезарный лик» [3, с. 1].

Литературная молитва представлена в творчестве В. Перелешина, Л. Андерсен, Ф. Дмитриевой, Н. Завадской, Е. Недельской, С. Сергина, Е. Рачинской, О. Тельтофт, В. Дмитриевой. Исследователь Г.В. Эфендиева отмечает, что молитвенный жанр стал одним из ведущих в женской лирике русской эмиграции в Китае [262]. В отличие от поэзии Серебряного века, востребованность литургических жанров в эмигрантских стихотворениях, на наш взгляд, обусловлена не столько философско-эстетическими поисками, сколько нравственно-психологическим фактором – обращение к Богу как стремление обрести духовную опору в минуты испытаний. Так, лирический герой «Молитвы» (1939) В. Перелешина в истинной вере, служении Богу видит подлинное наполнение жизни, высшую радость. В литературных молитвах В. Перелешина наиболее последовательно воплотились особенности этого жанра. Доминирующими стали мотивы смирения, отрешения от «моря мирского», обретения духовного просветления и внутренней гармонии в приобщении к высшей божественной мудрости. В стихотворениях В. Перелешина просматривается тяготение к устаревшей лексике, использованию торжественной интонации, призванных подчеркнуть сакральность момента приближения к Богу в молитвенном обращении. Глубинная связь с литургическими жанрами в творчестве В. Перелешина представляется явлением закономерным и объясняется, отчасти, сложными духовными поисками поэта, который в 1938 г. стал монахом Харбинского монастыря. Переосмысление жанрового канона прослеживается в «Молитве» Е. Рачинской. С одной стороны, в стихотворении реализуются некоторые традиционные признаки литературной молитвы: оно представляет собой монологическое высказывание, содержит обращения к Всевышнему, апеллирует к церковному тексту. В духе просительной молитвы лирическая героиня испрашивает у Господа благодати, сил для преодоления «грехов моих, безумья и гордыни» [66, с. 442]. Словесная формула «раба твоя лукавая» воспринимается в рамках жанра как устойчивый элемент языка христианского учения и отражает готовность лирической героини к духовному смирению. Однако покаянные ноты сопрягаются в стихотворении Е. Рачинской с гневными. Обнажая боль, тоску, ярость, молитва становится «криком мятущейся души» (О.А. Перевалова) и не приносит долгожданного утешения. Молитва в творчестве Рачинской, как и в поэзии дальневосточной эмиграции в целом, отражает глубоко-личностные переживания, содержит индивидуалистические черты.

Определённый интерес среди поэтов-эмигрантов вызвали твёрдые канонические строфические формы, заслужившие прочный литературный авторитет в русской и мировой литературе. К форме триолетов, терцин, танка и некоторых других обращаются Е. Рачинская, А. Паркау, В. Логинов, М. Щербаков, В. Перелешин. Триолет – твёрдая поэтическая форма старофранцузского происхождения, в которой особое значение приобретает наличие рефрена (повторяющихся строк в начале, в конце и частично в середине стихотворения). Е. Рачинская в «Весенних триолетах» [66, с. 720] достаточно точно воспроизводит систему стиховых повторов (АБАААБАБ), позволяя себе отступить от «закона расстановки точек» (М.Л. Гаспаров), согласно которому 1 – 2, 3 – 4, 5 – 8 строки должны представлять собой самостоятельные смысловые и синтаксические отрезки и отделяться точками.

Произведение написано четырёхстопным ямбом, традиционным для этой поэтической формы. Рефрены несут повышенную смысловую и эмоциональную нагрузку. В совокупности каскад триолетов Е. Рачинской передаёт особое состояние души в ожидании чуда, её распахнутость навстречу прекрасному. Восторг ощущений лирической героини сопрягается с расцветом природы с её буйством красок, запахов, очертаний. «Весенние триолеты» были высоко оценены собратьями по перу. Согласно материалам поэтической антологии «Русская поэзия Китая», произведение Е. Рачинской было признано лучшим на свободную тему по результатам конкурса «Молодая Чураевка».

Триолеты Е. Рачинской вступают в своеобразный диалог со стихотворением А. Паркау, которое воспроизводит другую твёрдую стихотворную форму – «Осенние терцины». Внешняя временная противопоставленность стихотворений Е. Рачинской и А. Паркау («Весенние триолеты» «Осенние терцины») подразумевает антиномичность внутреннюю, эмоциональную. Ощущение влюблённости в жизнь, характерное для лирической героини Е. Рачинской, контрастирует с общим настроением грусти, печали, которым проникнута картина осенней природы в терцинах А. Паркау. Идея завершённости, замкнутости природного и жизненного цикла актуализируется благодаря стиховому повтору в совокупности с особенностями рифмовки. Начальная рифма, совершив круг, возвращается в заключительной строке-коде, что не предусматривается поэтическим каноном: АбАбВбВгВгАг А. Рефреном звучащая финальная строка «Как грустно всё!.. Как мы с тобой устали!» [49, с. 10] не только усиливает элегическую тональность стихотворения, но и является своеобразной отсылкой к триолетам Е. Рачинской, в композиции которых система повторов имеет первостепенное значение. Полемичность стихотворений Е. Рачинской и А. Паркау отражает сама поэтическая форма, избранная авторами. Как известно, форма триолетов закрепилась за стихотворениями несколько «легковесного» содержания, тогда как терцины традиционно ассоциируются в русской поэзии с именем Данте Алигьери. Очертания терцин в совокупности с имплицитно присутствующей в стихотворении Е. Рачинской идеей неизбежности смерти, инфернальной по своей природе («идут зима, молчанье, смерть и ночь»), позволяет провести смысловые параллели с намеченной литературной традицией.

Особенности рецепции западноевропейской сонетной традиции в поэзии дальневосточной эмиграции

Развивая темы, традиционные для европейского и отечественного сонета, поэты русского зарубежья Дальнего Востока повышенное внимание уделяли любовному сонету, который неизменно ассоциировался с именем Ф. Петрарки. В русской поэзии первой трети XIX в. была намечена доминанта восприятия Ф. Петрарки как певца любви, а сонет рассматривался как наиболее гармоничная форма её воплощения. Поэты-эмигранты воспринимали сонеты Ф. Петрарки через посредничество творцов Серебряного века. Известно, что одним из самых значительных переводчиков Ф. Петрарки был Вяч. Иванов. В те же годы к переводам произведений Петрарки обращались В. Брюсов, И. Бунин, поэзия которых оказала заметное влияние на литературное творчество дальневосточной эмиграции.

Приверженность сонету, культивируемому в поэзии Ф. Петрарки, представляется органичной для Н. Петереца, который, предположительно, родился в Италии. В сонете «Камея» Н. Петереца воплощается платоническое начало в любви. Величавость фразы, замедленной деепричастными оборотами, параллельными синтаксическими конструкциями («Трепещет дух, блаженствовать не смея»; «Молчат уста, от страстных слов немея»), использование архаичной лексики («лобзания», «уста»), в сонете Н. Петереца призваны подчеркнуть всеохватность, грандиозность чувства. Преклонение перед возлюбленной, служение ей неотделимы от страдания: «Любовь … – олимпийский яд» [66, с. 121]. Контрастная пара «любовь – яд» обращает читателя к сонету Е.А. Баратынского «Любовь» (1824) с его оксюморонным сочетанием: «любовь – сладкая отрава». Русские поэты первой трети XIX в. в своём сонетном творчестве активно развивали восходящую к Петрарке идею двойственной природы любви, которая становится одновременно источником счастья и страдания.

Своеобразное воплощение петрарковская концепция любви-страдания получает в «Сонете» Н. Резниковой. Любовь утрачивает божественный ореол, становится иллюзией, обманом:

И пусть обман срывает томность глаз, –

Благословишь лукавство ты не раз … [65, с. 8].

Особенности петрарковского мировосприятия в «Сонете» Н. Резниковой проявляются в стремлении к идеализации любимого человека:

О, вечныя, неясныя мечты!..

Под дымкой их любимые черты,

Преображённыя сияют ярко [65, с. 8].

Однако присутствие иронического начала в восприятии любви обнаруживает в облике лирической героини «Сонета» Н. Резниковой приметы женщины ХХ в.

Более последовательно петрарковская традиция воплощается в сонете М. Волина «В твоей комнате». Драматизм лирического переживания, эмоциональная напряжённость, свойственные сонетам Петрарки, в стихотворении М. Волина «В твоей комнате» находят выражение в разветвлённой системе контрастов. Замкнутость, ограниченность пространства лирического героя подчёркивается детализацией, обилием конкретных подробностей в описании интерьера. Образ часов вводит мотив тягостного ожидания. Семантикой враждебности окрашены «зловеще» сияющее зеркало, «тяжесть малиновых гардин». Драматизм переживаний героя возрастает благодаря лексеме «снова», актуализирующей повторяемость и – шире – обречённость лирического героя на одиночество. С появлением возлюбленной в первом терцете пространство преображается: «Комнату наполнит … / звёздный воздух, синий и ночной» [16, с. 10]. Ассоциация со звёздным небом не только расширяет лирическое пространство» до космических масштабов, но и отождествляет возлюбленную со Вселенной.

Лирический герой существует в подчёркнуто материальном пространстве, в то время как облик героини отличается высокой степенью абстрагирования. Принципиальное значение при его создании приобретают звуковые образы, призванные отразить преобладание духовного начала над плотским: «Звонкий смех такой неповторимый», «Голос твой, как лютня серафима». Доминирующая в облике возлюбленной музыкальная стихия актуализирует исконное значение понятия «сонет» (сонет – sonetto – sonare – звучный (итал.), контрастирует с немотой, господствующей в «мире» лирического героя: «Здесь тишина, здесь жизнь совсем не плещет» [16, с. 10]. Противительные союзы «а» на границе двух катренов и «но» между катреном и терцетом усиливают антитетичность сонета.

Возлюбленная, в облике которой чувственность уступает место духовности, олицетворяет для лирического героя нечто большее – светлое, божественное начало: «голос твой, как лютня серафима» [16, с. 10]. Как показывают исследования, обожествление возлюбленной в поэзии эпохи Возрождения обусловлено гносеологическим назначением искусства: «Платоническая любовь была не чем иным, как любовью через интуицию, созерцание, своеобразным родством, устанавливаемым между созерцающим и предметом созерцания» [212, с. 38]. Это определяло поиск высшего смысла любви, в результате чего рождалось её философское понимание в рамках сонета [151, с. 67].

Сонет воспринимается поэтами-эмигрантами как форма выражения «высокой страсти, причащающей любящего к нетленным ценностям Бытия» [245, с. 8], благодаря чему актуализируется многослойная система литературных контекстов. В сонетах М. Волина, Н. Петереца, Н. Резниковой отражаются различные грани любовных взаимоотношений: от средневекового религиозно-молитвенного, рыцарски-восторженного преклонения перед женщиной до влюблённости человека ХХ в. Если сонеты Ф. Петрарки стали мощным вдохновляющим импульсом для поэтов дальневосточной эмиграции, то сонетное творчество другого прославленного мастера европейского сонета, У. Шекспира, оказало менее весомое влияние. Известно, что в бразильский период своей жизни к поэтическому наследию У. Шекспира обращался В. Перелешин, создав перевод шести сонетов (XX, XXV, XXXII, XXXIV, XXXV, LXXXIX). Сдержанное отношение В. Перелешина к сонетам У. Шекспира и английской разновидности сонета в целом исследовательница Т.М. Соловьёва объясняет тем, что в английской поэзии сонет существенно изменил свой облик по сравнению с изначальным каноном, что могло отталкивать В. Перелешина – приверженца строгих классических жанровых очертаний. Принимая во внимание справедливое замечание Т.М. Соловьёвой, необходимо отметить, что обращению поэтов дальневосточной эмиграции к сонетам У. Шекспира могли препятствовать особенности поэтической рецепции шекспировских сонетов в России рубежа XIX–XX в. В этот период английский язык был менее популярен, чем французский или немецкий. Сонеты Шекспира в конце XIX – начале ХХ века были знакомы преимущественно в переводах Н.В. Гербеля, который в 1880 г. впервые воспроизвёл полный свод шекспировских сонетов на русском языке. По мнению исследователей, работа Н.В. Гербеля, выполняя просветительскую миссию, не даёт адекватного представления о художественных достижениях Шекспира-сонетиста, заметно уступая более поздним переводам. Так, К.И. Ровда писал, что «переводчик не понял гуманистического пафоса сонетов; ему не удалось воспроизвести на русском языке живые интонации и строй поэтического мышления английского поэта эпохи Возрождения, с такой свободой выраженных в чеканной форме сонета» [77, с. 560]. Несмотря на то, что в начале ХХ в. к работе над шекспировскими сонетами были привлечены профессиональные переводчики и талантливые поэты, среди которых особое место принадлежит В. Брюсову, У. Шекспир в сознании русского читателя долгое время оставался, прежде всего, выдающимся драматургом. Поэзия дальневосточной эмиграции отразила общую тенденцию развития отечественного сонета, согласно которой предпочтение отдавалось французской поэтической школе. Как отмечает Е.А. Первушина, в начале и середине XVIII в. «недостижимой вершиной истинной художественности признавалась только французская литература» [194, с. 53]. Прочную славу французскому сонету в России завоевали творения поэтов Плеяды, прежде всего П. де Ронсара. На рубеже XIX–XX вв. несомненное влияние на отечественную поэзию оказало творчество Ш. Бодлера, знаковой фигуры в становлении символистского течения не только во Франции, но и в России.

Творчество Ш. Бодлера активно изучается как в зарубежном, так и в отечественном литературоведении в силу своего уникального положения в искусстве предсимволизма и модернизма: «Понять Бодлера означает, быть может, найти ключ к целому пласту современной европейской культуры» [154, с. 5]. Начало осмысления поэтического наследия «старшего из символистов» было задано работой литературно-критического характера Т. Готье «Шарль Бодлер» (1868), приуроченной к выходу третьего посмертного издания книги стихов «Цветы зла». Говоря о психологическом облике автора «Цветов зла», Т. Готье наделяет поэта «инстинктом прекрасного», что объясняет такие основополагающие принципы его поэтики, как духовная амбивалентность, а также способность распознать в земных проявлениях отголоски, отзвуки мира небесного. Литературно-критическая работа Т. Готье оказала определённое влияние на восприятие Ш. Бодлера в России начала ХХ столетия.

Сонетное творчество поэтов дальневосточной эмиграции в социокультурном контексте эпохи

Историко-культурный и социальный контекст, в котором развивалась эмигрантская литература, во многом предопределил направления философских и литературно-эстетических поисков писателей-эмигрантов. События революционной и гражданской войны воспринимались как гибель России. Горечью и чувством безнадёжности проникнуты «Окаянные дни» И. Бунина: «Наши дети, наши внуки не будут в состоянии даже представить себе ту Россию, в которой мы когда-то (то есть вчера) жили … Зачем жить? для чего? Зачем делать что-нибудь? В этом мире … поголовного хама и зверя мне ничего не нужно» [14, с. 267–276]. Российская интеллигенция ощущала себя ответственной за трагические потрясения в русской истории начала ХХ в., стремилась осмыслить их причины и последствия, обращаясь к проблемам русской истории. В поэзии дальневосточной эмиграции на первый план выходят вопросы исторического прошлого России, её дальнейшей судьбы. Понимание необратимости исторического пути России поставило эмигрантов перед необходимостью выявить свою жизненную позицию, своё отношение к родине и эмиграции. Сложность процесса «самоопределения и самосознания» (О.А. Бузуев) литературной эмиграции на Востоке со всей полнотой отразилась в сонетном творчестве. Кризисность, трагичность революционной и послереволюционной эпохи, когда складывалась творческая манера Вс. Н. Иванова, обусловили активный поиск мировоззренческих, нравственных опор. Для Вс.Н. Иванова, историка по образованию, мыслителя, видного литературного деятеля дальневосточной эмиграции, история стала не только жизненным ориентиром, но и нравственно-эстетическим, идейным стержнем, который связал воедино его разнообразное, многоаспектное литературное творчество. В произведениях Вс.Н. Иванова лейтмотивом звучит мысль: «Только зная прошлое, только помня о нём, мы познаем, увидим, сделаем новое … Нам надо знать старое, чтобы увидеть новое, чтобы принять его. Только благодаря памяти, мы личности» [33, с. 114].

В эмиграции в 1920–1930-е гг. Вс.Н. Ивановым были написаны работы публицистического, научного, философско-культурологического характера. В книге «Дело человека: Опыт философии культуры» (Харбин, 1933) история осмысливается Вс.Н. Ивановым как один из действенных способов постижения истины наряду с наукой, искусством, религией. В поисках исторических перспектив России писатель углубляется в её прошлое, готовя к изданию свой сборник статей «Огни в тумане. Думы о русском опыте» (Харбин, 1932). Одним из ключевых в творчестве Вс.Н. Иванова эмигрантского периода стал образ протопопа Аввакума Петрова, вождя старообрядческого движения. Рассуждая о личности и её роли в истории, Вс.Н. Иванов создаёт правдивые образы современников, исторических деятелей в очерках «Семёновщина» (1921), «Генерал Пепеляев» (1924), «Проф. Дм. В. Болдырев» (1921) и др. В работе философско-публицистической направленности «Мы: культурно-исторические основы русской государственности» (Харбин, 1926) автор размышляет о взаимодействии культур Запада и Востока, истории Азии и России. Азия понимается Вс.Н. Ивановым как «колыбель русской государственности», а Великий князь Московский как «наследник Чингиз-Хана». С.И. Якимова отмечает, что историко-философское эссе «Мы: культурно-исторические основы русской государственности» «стало крепким теоретическим фундаментом всего последующего творчества писателя-историка» [264, с. 71].

Осмысление далёкого и недавнего прошлого России продуктивно осуществлялось Вс. Н. Ивановым и на уровне поэтического творчества. Живым свидетельством эпохи в её непременной связи с давно минувшим становятся сонеты Вс.Н. Иванова. В поэтическом сборнике Вс.Н. Иванова «Сонеты» (1930) представлена идея диалога культурно-исторических эпох в их преемственности. В поисках национальной самобытности взгляд художника устремлён к глубинам нации - семье, роду. В сонетах «Семья», «Радоница», «Отец» автор выявляет глубокие корни бытия, прочную связь поколений:

Кишит вокруг семьи - дед, внуки, дочки. Род.

Так под шатром избы криница жизни бьёт,

И я гляжу в неё, взволнованный глубоко [Цит. по: 20, с. 13].

В процитированном сонете «Отец» лирический герой ощущает незримую, но неразрывную нить, соединяющую его с «могучим пращуром». Категория памяти в сонетах Вс.Н. Иванова приобретает универсальное, всеобщее звучание, обращая человека к его духовным истокам.

Взаимодействие, взаимовлияние исторических эпох волновало Иванова-мыслителя и художника на всём протяжении творческого пути: «История вся пронизана артериями и венами и чревата … в живом своём творчестве настоящим, уходящим в будущее, и полна ещё не умершим прошлым [34, с. 17]. В одном из первых сонетов Вс.Н. Иванова «Клио» (1918), написанном до эмиграции, утверждается идея исторического суда, мудрого и беспристрастного. Сонет «Клио» получил высокую оценку мэтра отечественной сонетистики Вяч. Иванова, который сравнил его с «Трофеями» Жозе Мария де Эредиа.

Роль Ж.-М. де Эредиа, окончательно утвердившего сонетный канон в западноевропейской поэзии, велика. По мнению исследователя европейского и русского сонета Л. Гроссмана, имя Жозе Мари де Эредиа находится «в центре сонетистов, быть может, всех времён, как самого утончённого и уверенного мастера» [125, с. 127]. П. Верлен, давая оценку сонетам Ж.-М. де Эредиа, отмечал, что он занял место царя поэтов. Сонеты Эредиа составили большую и наиболее значимую часть его литературного наследия. Влияние Эредиа распространилось далеко за пределы Франции. Эредиа, который по мнению И.С. Поступальского, «облагородил и возвысил сонет» [199, с. 201], привлёк пристальное внимание русских поэтов начала ХХ в., придававших огромное значение поэтической форме, её совершенствованию. П. Бутурлин, первый переводчик «Трофеев» Эредиа, писал: «Мне кажется, что искусство не может идти дальше, не может дать больше … Все его сонеты производят впечатление какой-то удивительной цельности – и многие из них представляют нам грандиозные картины» [15, с. XXIII–XXV]. «Грандиозные» исторические картины, созданные Эредиа в цикле «Рим и варвары» стали образцом для В. Брюсова, М. Волошина, И. Сельвинского – автора исторических «поэм» в сонетах.

Искусное владение сонетной композицией позволило Эредиа устранить сонетную «тесноту». Вс.Н. Иванов в сонете «Клио» также заметно расширяет пространственно-временные границы стихотворения: «Пусть в прошлое всё глубже никнет взгляд», «Всё образует длинный коридор, / В конце которого струит безмолвно взор / На вопрошателя изваянная Клио...» [35, с. 77–78].

С великим мастером сонета Вс.Н. Иванова сближает пластичность и живописность образов. В стихотворении «Клио» Вс. Н. Иванов преобразует лирическое пространство сонета посредством нескольких ярких штрихов, воссоздавая античный миф о Троянской войне. Эпическая временная дистанция налагает отпечаток величественности, торжественности: «В обыкновеннейшем там чудятся герои». Укрупнению, приближению античной зарисовки способствуют звуковые образы:

И медные мечи особенно гремят

У врат разрушенной, богам не милой Трои [35, с. 77–78].

Вс.Н. Иванов использует поэтические приёмы, характерные для Ж.-М. де Эредиа. Согласно наблюдениям Л.П. Гроссмана, Эредиа «завершает каждую маленькую поэму такой яркой и выразительной деталью и живописной картиной, что грани видимого мира как бы расширяются образами исключительной силы» [125, с. 127]:

Упорным натиском закончена борьба.

Трибуны, рыская по спутанным когортам,

Дышали воздухом, отравленным и спёртым;

Их крики медные звучали, как труба.

(«Soir de bataille» в пер. С. Соловьёва).

Торжественность в сонете Вс.Н. Иванова соседствует с утончённостью образов, чему способствует особый сонетный ритм с его плавностью и некоторой замедленностью. В сонете «Клио» Вс. Н. Иванов воспроизводит классическую французскую рифмовку, которая в творчестве Эредиа приводится к окончательному каноническому виду: абба абба ввг ддг.

Интертекстуальная ориентированность сонетного венка Н. Петереца «Сердце-Феникс»

Одним из вершинных проявлений сонетного творчества в поэзии дальневосточной эмиграции явился венок сонетов, которым заявили о себе в разные годы в поэзии В. Перелешин, Н. Петерец, М. Щербаков. Обращение к сложнейшей художественной форме в поэзии дальневосточной эмиграции, по-видимому, объясняется стремлением продолжить традиции, заложенные в поэзии Серебряного века, когда эта форма была наиболее востребованной. В начале ХХ в. к венкам сонетов обращались В. Брюсов, К. Бальмонт, М. Волошин, Вяч. Иванов, И. Сельвинский и др.

Творческое наследие Н. Петереца не велико. Однако венок сонетов «Сердце-Феникс», опубликованный в коллективном поэтическом сборнике «Остров» (Шанхай, 1946), представляет собой яркую страницу в сонетном творчестве поэтов восточной эмиграции. В рассматриваемом произведении нашли отражение важнейшие особенности поэзии Н. Петереца: вдумчивое отношение к предшествующей литературной традиции в сочетании со стремлением к совершенствованию поэтической формы.

В отечественном литературоведении венок сонетов рассматривается как жанровая форма, стилевые, композиционные, метрические стороны которой заданы строгими требованиями канона. Применительно к венку сонетов нередко используют термин «сверхжанр», призванный подчеркнуть специфику венка сонетов, его особое положение среди других лирических жанров. Венок сонетов включает в себя пятнадцать сонетов, спаянность которых обеспечивается единством внутренней идеи. Ключевое место занимает сонет-магистрал, каждый стих которого повторяется как первая строка одного из четырнадцати периферийных сонетов, образующих венок. Вместе с тем начальный стих каждого сонета последовательно повторяет заключительную строку сонета предшествующего. Система стиховых повторов в совокупности с принципом сквозной рифмовки усиливает композиционную упорядоченность венка сонетов.

Архитектоническая сторона имеет принципиальное значение в организации художественного целого венка сонетов, который, однако, не следует понимать как механическую форму. Напротив, С.Д. Титаренко подчёркивает, что структура подлинного венка сонетов обладает своей семантикой, это форма, «рождающая определённое содержание и обусловленная им» [228, с. 70]. Н. Петерец осознавал содержательность сонетного жанра и самой конструкции венка сонетов. Для поэта характерно понимание сонета как традиционной со времён Данте и Петрарки формы, воплощающей «поиски вечного смысла любви и предназначения человека» [228, с. 27]. Сложная система повторов на композиционном, лексическом, фонетическом уровнях, характеризующая венок сонетов, воплощает заложенную в «Сердце-Фениксе» Н. Петереца ключевую идею возрождения, обновления, возвращения к духовным основам.

Изящная форма сонета и, особенно, венка сонетов привлекала внимание поэта формальной строгостью, повышенными требованиями к культуре стиха, к его ритмической и звуковой стороне. Н. Петерец, выходец из литературной студии русского Харбина «Молодая Чураевка», организатор поэтического объединения «Круг поэтов», особое внимания уделял работе над поэтической формой. «Суховатые, насыщенные эрудицией», - так охарактеризовал его стихи в своих воспоминаниях В. Перелешин [59, с. 112]. Однако для Н. Петереца, который помимо рассматриваемого венка сонетов создал несколько стихотворений в сонетном жанре, весьма репрезентативных как по форме, так и по содержанию (например, «Камея», «Россия»), увлечение сонетом, стремление испытать свою поэтическую технику, перерастало в духовную потребность приобщиться к предшествующей литературной традиции, в недрах которой зародился этот жанр.

«Интертекстуальная ориентированность» (А.В. Останкович) рассматривается в современных исследованиях как обязательное свойство жанровой формы сонета. А.В. Останкович отмечает, что «культурно-эстетический диалог в случае сонета воспринимается как естественный и неизбежный. Он должен быть определён как его жанровый признак» [190, с. 273]. Включённость венка сонетов «Сердце-Феникс» Н. Петереца в широкий культурный и литературный контекст отражается уже на уровне заголовка. Так, феникс упоминается уже в сочинениях античных писателей Овидия и Геродота. Согласно мифам, легендарная птица, умирая, сжигает себя, а затем возрождается из пепла. Образ феникса нередко встречается в поэзии восточной эмиграции, воспринимаясь через призму китайских верований и представлений как одно из четырёх священных животных Китая (М. Коростовец «Феникс», Б. Волков, «Дракон, пожирающий солнце»). В венке сонетов Н. Петереца образ феникса используется в традиционном значении как символ возрождения и обновления. В соответствии с закрепившейся в русской и мировой поэзии традицией интерпретируется и образ сердца. В венке сонетов Н. Петереца центральный, моделирующий художественную целостность образ понимается как олицетворение любви, средоточия духовной жизни человека.

Наряду с заголовочным комплексом, важной ступенью в осмыслении идейно-художественного замысла автора венка сонетов «Сердце-Феникс» является сонет-магистрал. Завершая произведение, магистральный сонет выполняет функцию художественного обобщения, заключает в себе семантический потенциал предшествующих четырнадцати сонетов.

Ключевой сонет позволяет проследить основную канву лирического сюжета, который, согласно природе жанровой формы сонета, включает четыре основных составляющих.

1. Первый катрен – погружение лирического героя во мрак заблуждений: «Взметнулось пламя тёмною стеною».

2. Второй катрен – блуждание лирического героя среди соблазнов: «Простор / Борьбе за власть над славою земною».

3. Первый терцет – страдание как залог духовного обновления, пробуждения: «Зачем же по ночам томлюсь без сна, / К окну тоскливой болью пригвождённый?».

4. Второй терцет – духовное возрождение: «Стоит неуничтоженный фантом / Огнём, как Феникс, к жизни возрождённый».

В магистральном сонете венка «Сердце-Феникс» намечены основные мотивно-образные доминанты всего произведения. Образ сердца, заявленный в первом стихе магистрала, вводит в произведение тему неразделённой, трагической любви:

Я собственное сердце на костёр

Швырнул пылающею головнёю [60, с. 16].

Самостоятельность метафоры демонстрирует внутреннюю связь автора «Сердца-Феникса» с образностью и поэтикой петрарковских сонетов. Е. Эткинд отмечает, что «у Петрарки вслед за провансальскими трубадурами, сердце – аллегорический образ любви – приобретает совершеннейшую самостоятельность» [260, с. 34], как в сонете CXCIX:

Прекрасная рука! Разжалась ты

И держишь сердце на ладони тесной [61, с. 134].

Любовь в художественной системе Петрарки неотделима от страдания. Образ костра как символ мученичества во имя возлюбленной многократно встречается в его сонетах: «сам себя веду я на костёр» (сонет XIX). Двойственную природу обнаруживает и лирический герой Н. Петереца. Обрекая сердце на костёр, он выступает одновременно в противоположных ипостасях: как жертва и как палач.

История любовного переживания получает развитие и конкретизацию в околомагистральном пространстве, создавая многогранный образ любви.

Отголоски петрарковской «сладчайшей муки» чувствуются в сочетании оксюморонного характера: «тяжело от ласковых когтей». Возвышенность, искренность любовного переживания в сонетном цикле Н. Петереца выражается через сравнение со сказочными образами: любовь – волшебство, а возлюбленная – сказочная принцесса. С другой стороны, лирическому герою знакомо чувственное начало в любви, которое одновременно манит и пугает его: «заветная отрава». Воспевая земную женщину, страстную, безудержную, Н. Петерец апеллирует к любовной лирике А. Блока периода «Снежной маски», «Фаины», в которой, по словам Б.И. Соловьёва, «бесплотный и отвлечённо-мечтательный образ Прекрасной Дамы отвергается ради земной женщины» [218, с. 161]:

… Сегодня, как вчера,

Я помню взгляд, разящий и бездонный,

Хмельные, огненные вечера… [60, с. 20].

Как и у А. Блока, «любовь-страсть», захватывающая лирического героя, выражена через огненную стихию: «огненная, жадная любовь», «жар любовный», «любовная лихорадка», «огонь души». Напряжённые попытки лирического героя разобраться в себе, сделать непростой духовно-нравственный выбор, обусловили такие особенности произведения, как исповедальность, усиленная рефлексия, самоанализ.

Стремясь уйти из-под власти любовного чувства, лирический герой попал в плен страсти не менее сильной: «Для славы – нежность и любовь отдам». В художественной системе Н. Петереца существенно трансформируется традиция, сформированная в «Канцоньере» Ф. Петрарки. Как отмечает Н. Томашевский, лирический сюжет «Книги песен» построен на двойной страсти: любовь к Лауре и любовь к славе. Однако они не противоречат друг другу, а находятся в тесном единении, что подтверждается устойчивой в поэзии символикой: Лаура – лавр [234]. Стремление к славе и власти в художественной системе Н. Петереца