Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Ранняя проза Т.Н. Толстой в историко-литературном контексте конца XX - начала XXI вв 14
1.1. Творчество Т.Н. Толстой в аспекте художественно-эстетических направлений 2-й половины XX века 14
1.2. Трансформация реалистических тенденций в отечественной литературе в80-90-ые гг. XX века 22
1.3. Модернистские течения в эстетике рубежа XX - XXI вв 25
1.4. Постмодернизм - эпоха, когда «традиция исчерпала себя и искусство должно искать другую форму» (X. Ортега-и-Гассет) 27
1.5. Своеобразие русского литературного постмодернизма в творческих исканиях Т.Н. Толстой 31
Выводы по первой главе 41
Глава 2. Синтез реализма и постмодернизма в ранних рассказах Т.Н. Толстой
2.1. Рецепция творчества Т.Н. Толстой в современном литературоведении 43
2.2. Комплексное сочетание приемов литературно-художественых направлений 80-90-ых гг. XX века в становлении поэтики Т.Н. Толстой (в рассказах сборника «На золотом крыльце сидели...») 52
2.3. Принципы постмодернизма в идиостиле Т.Н. Толстой (сборник «Любишь - не любишь») 67
2.4. Смыслообразующие и сюжетно-мотивные функции интертекстуальных компонентов (в рассказах сборника «Река Оккервиль») 81
2.5. Типология заголовочного комплекса ранних рассказов и его роль в создании цельности художественного мира Т.Н. Толстой 93
Выводы по второй главе 102
Глава 3. Эволюция идиостиля Т.Н. Толстой в романе «Кысь» 105
3.1. Роман «Кысь» в критической литературе 106
3.2. Проблема жанра романа «Кысь» 109
3.3. Типология образов и эволюция характеров в романе «Кысь» 126
3.4. Архетипическая мифооснова романа «Кысь» 139
3.5. Роман «Кысь» в лингвокультурной парадигме постмодернизма: интертекстуальность и филологоцентризм в произведении 150
Выводы по третьей главе 163
Заключение 165
Список литературы 171
- Трансформация реалистических тенденций в отечественной литературе в80-90-ые гг. XX века
- Своеобразие русского литературного постмодернизма в творческих исканиях Т.Н. Толстой
- Смыслообразующие и сюжетно-мотивные функции интертекстуальных компонентов (в рассказах сборника «Река Оккервиль»)
- Роман «Кысь» в лингвокультурной парадигме постмодернизма: интертекстуальность и филологоцентризм в произведении
Трансформация реалистических тенденций в отечественной литературе в80-90-ые гг. XX века
Реализм, занимавший ведущие позиции в советском искусстве, так как это был основной «художественный метод, следуя которому художник изображает жизнь в образах, соответвующих сути явлений самой жизни и создаваемых посредством типизации фактов действительности» (Литературный энциклопедический словарь 1987: 318), в 80-90-е годы XX столетия, когда формировались философско-эстетические взгляды Т.Н. Толстой и начинался ее творческий путь, теряет свое главенствующее положение. Общественно-политические изменения в России и интеграционные процессы в мире заставляют художников разрабатывать соответствующие методы и приемы нарратологии, выразившиеся в разрыве с традициями реализма, нарушении преемственности и в реакции на требование времени - поистине совершается создание новых литературных течений через разрушение старых (Степанов 2014). Литературоведы пытаются устанавливать время наступления «сумерек реализма» (Давыдова 2002: 32-36), при этом творчество, например, таких прозаиков, как Ч. Айтматов, Д. Липскеров, Л. Петрушевская, они не относят к реалистическому направлению, а рассматривают как находящееся между новым реализмом и модернизмом или же постмодернизмом. В произведениях названных писателей проявляются синтетические формы повествования с широким использованием приемов мифопоэтики, что характерно и для творчества Т.Н. Толстой.
Проза Т.Н. Толстой в большинстве статей, научных трудов и монографий оценивается с различных аналитических позиций - от поэтико-философского своеобразия до жанровой специфики; рассматривается смысловая структура ее метатекста (Лукина 2011) и проблема авторских жанров в художественной публицистике и прозе (Любезная 2006). Т.Н. Толстую ставят в один ряд с теми представителями русской литературы, в сочинениях которых отражается синтез реализма, модернизма и постмодернизма (Зумбулидзе 2011), ее творчество относят к «женской» прозе, наряду с Л.Петрушевской, Л. Улицкой и В. Токаревой (Любезная 2008). Н.Б. Иванова (1991), И. Грекова (1998), А.К. Жолковский (2005) и др., анализируя тексты писательницы, отмечают глубину проблематики и «особость» ее прозы. М.Н. Липовецкий (1989), П.Л. Вайль и А.А. Генис (1990) относят ее к представителям литературы «новой волны». Но подобные характеристики являются скорее эмоциональными оценками. Г.Г. Писаревская, выявляя (на материале творчества Т.Н. Толстой, Л. Петрушевской и В. Токаревой) характерные для женской прозы мотивы -разлада мечты и действительности, одиночества, богооставленности, отмечает, что персонажи каждой из писательниц живут в иллюзорном мире, и не в состоянии вырваться из некоего предначертанного самой судьбой замкнутого круга, в постоянном поиске ложных идеалов, бегства из мира зависти и лжи (Писаревская 1992: 12).
В произведениях Т.Н. Толстой исследователи обнаруживают признаки субъективности, завуалированного автобиографизма, мифологизма, интертекстуальности, определяющих отличительные стилевые черты прозы конца XX - начала XXI вв. Восприятие ее творчества нередко затрудняется проявлением определенной парадоксальности в реализации художественных замыслов, противоречивостью авторской саморефлексии, непредсказуемостью подтекстовых комментариев к отдельным фрагментам повествования. Сложность целостного анализа текстов Т.Н. Толстой видится в том, что их своеобразие основано на многогранности сопряжений художественно-изобразительых средств, что, между тем, способствует мифологизации образа самой писательницы и ее творческого потенциала как художника слова.
Провокационность и даже нарочитая эпатажность ее произведений, их стилистическая и жанровая ненормативность порождают разнополярные суждения литературоведов, критиков, культурологов и прочих исследователей, склонных видеть в Т.Н. Толстой автора, концентрично воплотившего приемы современных ей литературно-художественных течений. Так, характерными чертами реализма и в рассказах, и в романе «Кысь» являются обращенность к вечным общечеловеческим темам, внимание к деталям и документам времени, стремление к «бытийственной» достоверности даже через использование натурализма в повествовании. Вместе с тем, стирание границ между реальным и фантастическим, их неразличимость в художественной структуре предопределяет специфику вымысла и формирует содержание и стиль произведений. Приемы же игровой поэтики «новой» литературы, ее ассоциативность, интертекстуальность, тяга к мифологическим подтекстам и интертекстуалънътм средствам коммуникации напрямую связаны с художественной практикой представителей постмодернистской школы рубежа ХХ-ХХТ вв.
Подобная тенденция выражается в размытости сюжетно-композициошюй структуры повествования, в неопределенности жанровых форм и в их особой модальности, что, по сути, разрушает представление о традициях и границах классической реалистической прозы.
Реализм Т.Н. Толстой допускает сосуществование иронии, абсурда, парадокса и иных художественных приемов. В исследованиях творческих стратегий реалистов конца XX - начала ХХТ вв. (Кучина (2005), Ротай (2013), Л.Х. Насрутдинова (1999) и др.), писательская практика Т.Н.Толстой не обозначена как проблемное пространство. Большая часть литературоведческих работ сосредоточена на раскрытии мифопоэтической основы прозы писательницы (Сергеева (2013), Люй Цзиюнь (2005) и др.). В разноречивых критических оценках выявление особенностей художественного мировидения Т.Н. Толстой иногда подменяется характеристикой биографических перипетий, обсуждением вопроса о «справедливости» присуждения ей литературных премий. По своей природе произведения писательницы представляют исключительный пространственно-временной континуум художественного синтеза, эстетическая оценка которого является задачей литературоведческой науки, нацеленной на обнаружение типологических черт русской прозы рубежа веков и установление специфики их индивидуального преломления в писательской практике. Особенность ее художественного мышления заключается в эстетизации и экспликации различных стилей, причем отмечается постромантическое взаимодействие всех элементов ее изобразительно-творческой системы (Швец 1998).
Творчество Т.Н. Толстой исследователи литературы также относят к орнаментальной прозе: «практически любое из типологических свойств орнаментальной прозы можно без труда у Т. Толстой обнаружить, благо, они лежат на поверхности, как ни прячется у постмодернизма любой прием» (Швец 1998: 27). В частности, подобное мнение формируется именно потому, «что литература конца XX века в лице постмодернизма поставила себя в положение бесконечных отражений и перепевов всего, что создавала на протяжении целого столетия, и не оставила современному исследователю ничего другого, как ловить отражения и устанавливать их источники» (там же).
Своеобразие русского литературного постмодернизма в творческих исканиях Т.Н. Толстой
По его мнению, каждой эпохе, характеризующейся сменой культурных ценностей, соответствует своя мифология, которая обнаруживает себя практически во всех сферах деятельности человека (Веселовский 1989). Как считает М. Элиаде, подобное образное претворение «коллективного бессознательного» - попытка объяснить происходящее в мире (Элиаде 2010). Ю.М. Лотман, З.Г. Минц, Е.М. Мелетинский и др. называют мифотворчество характерной чертой литературы XX века и главным «орудием художественной организации материала» (Лотман 1998). Проблема «литература и мифология» в отечественном литературоведении приобретает особую актуальность с 80-х годов XX века, В. Руднев указывает на то, что «художественный текст XX в. ...начинает уподобляться мифу по своей структуре... писатель придумывает свою оригинальную мифологию, обладающую чертами мифологии традиционной», ученый отмечает, что миф превращается в одну из важнейших категорий культуры по причине его значения «как особого состояния сознания» (Руднев 1999: 170). И хотя традиционно мифотворчество считается ведущим принципом романтизма, однако современное литературоведение не обходится без понятий «мифологизм», «мифотворчество», «мифопоэтика», «неомифологизм» при рассмотрении произведений различных литературно-художественных направлений. В литературе XX-XXI веков обращение к традициям мифологизма наблюдается в творчестве целого ряда таких писателей, как М. Булгаков, В. Пелевин, С. Довлатов, М. Харитонов Л. Петрушевская, В. Маканин, М. Успенский, Д. Ликсперов, Л. Улицкая и др. Мифологизм расценивается как качество современной культуры, так как именно с помощью познавательной функции мифа совершается процесс интеграции приемов различных литературно-художественных методов. Именно мифологизм (в особенности мифологизм детского сознания) можно назвать одной из доминирующих черт авторской тематики Т.Н. Толстой. В ее мифотворчестве совершается преломление реалистических традиций, и она выступает в современной литературе в качестве своеобразного интерпретатора мифов. Кроме того, миф для нее - стилистическое средство для изображения характеров и одновременно основа сюжета, что в полной мере релевантно его первоначальному смыслу. Данная особенность является весьма важной в выявлении типа условности в ранней прозе писательницы. Используя духовный потенциал мифотворчества, Т.Н. Толстая в своих произведениях стремится возродить утраченное единство человека с природой, земного - с вечным, и создать новый миф, отвечающий современной модели мира.
Поскольку на стиль Т.Н. Толстой существенное воздействие оказывает русский фольклор, характер ее мифопоэтики становится основным объектом для анализа, позволяющим определить ее «демонстративную сказочность»: «Сказочное мироотношение предстает в ее рассказах как универсальная модель созидания индивидуальной поэтической утопии - в которой единственно и можно жить, спасаясь от одиночества, житейской неустроенности, кошмара коммуналок и т.д., и т.п.» (Лейдерман, Липовецкий 2001:43)].
В связи с тем, что ориентация на миф является одной из главнейших особенностей поэтики Т.Н. Толстой, для построения художественной картины мира она широко использует аллюзии фольклора и литературы, о чем свидетельствуют мифопоэтические приемы, проявляющиеся в возведении сюжетной основы к вечным мифологическим ситуациям и мифологическим образам, что наглядно проявляется в таких произведениях, как «Свидание с птицей», «На золотом крыльце сидели...», «Любишь не любишь», «Факир» и др. Г.Г. Гощило признает, что основу поэтики Толстой составляют мифологические мотивы, связанные со сказочными мотивами (мотивы памяти и забвения), с «обретением» и «потерей» Рая, с циклическими моделями архаических культур, воплощающих идеи судьбы, Фортуны, не зависящих от человека (Гощило 2000).
Мифологические элементы, используемые ТП. Толстой при создании современных художественных текстов, архаические мифологемы и архаизированные мифологические структуры, свидетельствуют о том, что интерес к мифологическому у нее сопутствует поиску новых форм повествования. Мифологическая и фольклорная традиции делают ее произведения философски и художественно наполненными, позволяющими автору многогранно раскрывать актуальные проблемы и выявлять сложный смысл рассказов. Обращение к русскому фольклору, к извечным общечеловеческим проблемам, интерес к маргинальности, ирония, соединение сентиментально-романтического и фантастического, реалистического и постмодернистского аспектов повествования являются стержневыми свойствами ее творческого метода.
Традиционно филологическая наука связывает обращение писателей к мифу со спецификой реализма, который в конце XX столетия начинает преобразовываться и смешиваться с постмодернизмом, приобретая в результате такие новые черты, как интертекстуальность, карнавальность, интерес к маргинальности, игра с читателем и эксперименты с языком. Неудивительно, что М.Н. Липовецкий такой сплав реализма с постмодернизмом предлагал назвать постреализмом.
Таким образом, одной из характерных черт поэтики Т.Н. Толстой, наряду с поиском новых форм и приемов повествования, является ориентация на миф, способствующая слиянию мифологического и литературно аллюзивного материала с современностью. Импровизируя с традиционными мифологическими сюжетами, автор разрушает смысловую основу старых мифов, вплетая в них игровой элемент, иронизирует над прежними ценностями, творит новую реальность и создает мифы, отвечающие современной модели мира, что мы видим во многих ранних рассказах Т.Н. Толстой, в которых через слияние функций мифологической образности и интертекстуальности воплощены формы и способы выражения реалистических и постмодернистских принципов.
Смыслообразующие и сюжетно-мотивные функции интертекстуальных компонентов (в рассказах сборника «Река Оккервиль»)
Анонсируя «Кысь», Т.Н. Толстая называет ее романом. С этим согласны не все исследователи: в «Кыси», по мнению О.В. Богдановой, «речь может идти только о повестийном, а не о романном характере повествования» (Богданова 2004: 293); М.В. Тлостанова характеризует произведение как ускользающее «от жанрового определения» повествование, в котором отмечаются «устоявшиеся «традиции» отечественной словесности - от «фэнтези» братьев Стругацких до мира чудищ в духе Алексея Ремизова» (Тлостанова 2004: 354). Однако если учесть, что границы романа как жанра достаточно широки и включают любое большое по объему эпическое произведение, которое повествует о развитии личности главного героя в кризисный, нестандартный период его жизни и отличается многолинейностью сюжета, большим количеством действующих лиц (Литературная энциклопедия терминов и понятий 2001: 445), то «Кысь» вполне может быть отнесен к романам. В данном случае значительно сложнее установить жанровую форму
Н.М. Щедрина и Б.Н. Кузьминский приходят к выводу, что роман «Кысь» является романом-антиутопией, в котором продемонстрированы практически неограниченные трансформационные возможности современных жанров, а подчеркнутая нелинейность дает возможность совместить специфику остальных литературных жанров (Кузьминский 2000; Щедрина 2003). На метажанровую природу романа указывает Н.Б. Иванова, называя «Кысь» пародией на антиутопию, вобравшей в себя черты фольклорной сказки, научной фантастики и газетного фельетона (Иванова 2001: 40). К мнению о том, что произведение Т.Н. Толстой - антиутопия, склоняется и К.А. Степанян, поскольку «Кысь» можно поставить в ряд творений Замятина - Оруэлла и поскольку годы, когда Т.Н. Толстая начала работу над своим произведением, совпадают с периодом кризиса советской власти и временем создания множества антиутопий. Можно назвать, например, повесть В. Войновича «Москва 2042» (1987), рассказы В. Рыбакова «Носитель культуры» (1988), «Не успеть» (1989), А. Курчаткина «Записки экстремиста» (1989), Л. Петрушевской «Новые Робинзоны» (1989), роман А. Кабакова «Невозвращенец» (1990), А. Бородыни «Парадный мундир кисти Малевича» (1992), В. Маканина «Лаз» (1991). Социально-политическая нестабильность, которая характерна для России 80-90-х гг., может объяснить появление жанра антиутопии в литературе конца XX века. Релевантной для настоящего исследования является тезис А.В. Чанцева о распространенирт антиутопртческітх сюжетов в литературе в те периоды развития, когда в «обществе утверждается мысль, что существующая ситуащтя утвердртлась надолго и ртмеет явную тендешщю ЛРТРРРЬ ухудшаться в будущем, а людей не покидает ощущение отчуждения от участия в истории» (Чанцев 2007: 270).
Обнаруживая очевидные аллюзии на произведения Тэффи, А. Аверченко, А. Афанасьева, Л. Петрушевской, Е. Замятина, Дж. Оруэлла, Р. Брэдбери, В. Набокова и др., Н.Л. Елисеев, тем не менее, называет «Кысь» фельетоном (сравнивая с романом-фельетоном И. Оренбурга «Хулио Хуренито») и на основании этого прогнозирует непопулярность романа Т.Н. Толстой, так как «неактуальность для романа-фельетона убийственна» (Елисеев [Электронный ресурс] http: www.guelman.ru/slava/nrk7nrk6/ll.html.). На незлободневность проблематики «Кыси» указывает Б.Н. Кузьминский, используя термин «ретроантиутопия»: «потому что роман был начат (да, похоже, и вчерне написан) в постчернобыльские годы, когда угроза атомного апокалипсиса казалась донельзя насущной» (Кузьминский [Электронный ресурс] http: www. guelman ru/slava/kis/index.html).
Установление жанра «Кыси» представляется принципиально важным для данного исследования, так как в художественной форме, как правило, находят отражение черты литературного направления. С одной стороны, антиутопия для реализма жанр не типичный, поскольку в таких произведениях допускается гротеск и фантасмагорическая символика (что свойственно и «Кыси»), с другой - антиутопии публикуются до того, как сформировался постмодернизм. Тем не менее, опираясь на наблюдения критиков, мы можем выдвинуть гипотезу (которая будет проверена в п. 3.2.) о том, что на жанровые черты «Кыси» существенное влияние оказывают эстетические принципы постмодернизма. Об этом свидетельствует принципиально нереалистичный пространственно-временной континуум произведения, большое количество образов-символов, обращение к таким художественным приемам, как пародия и доведение до абсурда.
Показательно, что в рецензиях на роман «Кысь» вопрос о принадлежности произведения к тому или иному литературному направлению непосредственно не поднимается. Исключением является статья Б. Парамонова «Русская история наконец оправдала себя в литературе», в которой утверждается: «В «Кыси» Толстая не перестала быть постмодернистом, но теперь она перевела в эту модель самый предмет ее описания, творения (сотворения) - русскую историю. Россия у нее стала постмодерном: пародийным самовоспроизведением» (Парамонов 2000). Е. Рабинович с некоторым сомнением говорит о принадлежности «Кыси» к постмодернизму, отмечает наличие в произведении характерных данному направлению черт (пародийность, смешение языков и стилей, ярко выраженное игровое начало, прослеживающееся и в композиции текста и т.д.), но к конкретному выводу не приходит (Рабинович 2000).
Роман «Кысь» в лингвокультурной парадигме постмодернизма: интертекстуальность и филологоцентризм в произведении
Появление в тексте некоторых реминисценций обусловлено стремлением автора точно выразить чувства героев произведения. Глава «Ша», в которой Бенедикт впервые задумывается о перевороте и решается на обыск дома Варвары Лукинишны, открывается катреном из стихотворения А. Блока «На поле Куликовом»: «Вздымаются светлые мысли / В растерзанном сердце моем, / И падают светлые мысли, / Сожженные темным огнем» (Толстая 2004: 243). Четверостишие не только передает состояние души главного героя, но отчасти предсказывает и будущее развитие событий. Принципиальное значение для интерпретации романа имеет цитата из «Песенки о дальней дороге» Б. Окуджавы «Давай, брат, отрешимся, / Давай, брат, воспарим» (там же: 260), завершающая главу «Ша». В несколько измененном виде эта фраза будет использована Т.Н. Толстой в конце произведения, когда герой вновь окажется на перепутье.
Очевидно, что реминисценции и аллюзии играют роль не только функциональную (создают необходимую атмосферу, передают чувства главного героя), но и являются неотъемлемым элементом постмодернистского произведения: интеллектуальная игра с читателем в отгадывание претекста. Такая игра ведется Т.Н. Толстой на разных уровнях. Легко узнаются фрагменты текстов, приведенные в романе «Кысь» в качестве неатрибутированных цитат, т.е. напечатанные стихотворным «столбиком», но без указания имени реального автора. Сложнее идентифицировать строки, используемые в виде реминисценций и выступающие в произведении частью прямой или несобственно-прямой речи Бенедикта: «На веки веков, аминь» (Толстая 2004: 308), «Глаголем жечь сердца людей» (там же: 282). Внутренний монолот главного героя в главе «Фита» включает в себя центон из прецедентных текстов А.С. Пушкина, Н.А. Некрасова, А.А. Блока, М.Ю. Лермонтова, Б.Л. Пастернака: «Что в имени тебе моем? Зачем кружится ветр в овраге? Чего, ну чего тебе надобно, старче? Что ты жадно глядишь на дорогу? Что тревожишь ты меня? Скучно, Нина! Достать чернил и плакать! Отворите мне темницу! Иль мне в лоб шлагбаум влепит непроворный инвалид? Я здесь! Я невинен! Я с вами! Я с вами!» (там же: 316).
Наибольшую трудность представляет разгадка аллюзий скрытых цитат, данных в романе в измененном виде. Если фраза «Думал, не зарастет народная тропа, дак если не пропалывать, так и зарастет» (там же: 163) однозначно указывает на «Памятник» А.С. Пушкина, то в решшке Никиты Иваныча «Но слово, начертанное в них, тверже меди и долговечней пирамид» (там же: 135) обнаруживается не один претекст: первая часть отсылает читателя к стихотворению М. Цветаевой «В черном небе - слова начертаны», а вторая к сочинению Горация, известному благодаря палимпсестам многих русских поэтов: «Я знак бессмертия себе воздвигнул...» М.В. Ломоносова («Я знак бессмертия себе воздвигнул / Превыше пирамид и крепче меди»), «Памятник» Г.Р. Державина («Я памятник себе воздвиг чудесный, вечный / Металлов тверже он и выше пирамид»), «Памятник» В.В. Капниста («Я памятник себе воздвигнул долговечный; Превыше пирамид и крепче меди он»), «Воздвиг я памятник вечнее меди прочной...» А.А. Фета («Воздвиг я памятник вечнее меди прочной / И зданий царственных превыше пирамид») и др.
Интертекстуальность является одним из важнейших качеств романа Т.Н. Толстой, определяет художественное сознание автора, выступает универсальным способом построения постмодернистского текста. Анализ интертекстуальности в первую очередь предполагает работу с такими категориями, как литературная традиция и «горизонт ожидания» читателя, т.е. установление ассоциативных связей рассматриваемого произведения с претекстами.
В тексте романа содержатся аллюзии как на фольклорные и мифологические сюжеты, так и на художественные произведения в основном отечественной литературы. В «Кыси» используются различные виды фольклорного цитирования: 1) структурный (построение принципиально ирреальной, фантастической картины мира), 2) образный (наличие значимых для сюжета образов-мифологем), 3) прямое цитирование фольклорного произведения (пересказ Кудеяр Кудеярычем сказки «Репка»), 4) переделка фольклорного текста, его осовременивание и пародирование (толкование Бенедиктом сказок о колобке и курочке Рябе). В практически любом фольклорном интертексте герои «домысливают» сюжеты сказок, дают им новые интерпретации в контексте новой реальности, заново определяют жанр произведений (Главный санитар считает сказку о репке притчей).
Как отмечает Т.Н. Толстая, выбор цитируемых в романе «Кысь» претекстов зависит непосредственно от ее эстетических взглядов: «Это мой личный круг чтения, частица его, смутный абрис души...» (Толстая 2004: 330). Данное наблюдение значимо для анализа аллюзий и реминисценций, отсылающих к текстам художественной литературы: в «Кыси» практически не встречаются строки из произведений классиков (лишь несколько фраз из сочинений А.С. Пушкина, по одному стихотворению из творчества М.Ю. Лермонтова и Ф.И. Тютчева). Основной материал для цитирования заимствуется из текстов поэтов Серебряного века (К. Бальмонта, А. Блока, М. Волошина, Н. Крандиевской, О. Мандельштама, Б. Пастернака, В. Соловьева, М. Цветаевой и др.) и современных песен (Б. Окуджавы и Б. Гребенщикова). Можно предположить, что выбор источников для цитирования определяется не только предпочтениями автора, но и замыслом произведения.