Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. В. О. Пелевин в контексте современного литературного процесса
1.1. Метафизика и поэтика творчества В. Пелевина 11
1.2. Традиции русского ориентализма в творчестве В. Пелевина 34
1.3. Имидж и жизнетворчество писателя 40
1.4. Поиски подлинного бытия как личностная и творческая сверхзадача В. Пелевина 52
Глава II. Восточные мотивы как способ выражения авторской позиции
2.1. Функциональные аспекты понятия мотива 70
2.2. Восточные мотивы: литературный контекст .71
2.3. Истоки и художественная функция восточных мотивов в произведениях Пелевина
2.3.1. Постмодернизм и буддизм: общие черты картины мира 80
2.3.2. Мистика в русской литературе ХХ в .: истоки, традиции и рецепции 86
2.3.3. Идейные основы произведений В. Пелевина 100
2.4. Эволюция восточных мотивов в произведениях В. Пелевина 108
Заключение 140
Список использованной литературы 143
Приложение 1 Восточный тезаурус 159
- Метафизика и поэтика творчества В. Пелевина
- Поиски подлинного бытия как личностная и творческая сверхзадача В. Пелевина
- Восточные мотивы: литературный контекст
- Эволюция восточных мотивов в произведениях В. Пелевина
Метафизика и поэтика творчества В. Пелевина
В. Пелевин вошел в русскую литературу в период «журнального бума» или литературного ренессанса (А. Вознесенский), когда стали печататься многие задержавшиеся на десятилетия произведения. Этим был интересен литературный процесс последней четверти ХХ века: современные писатели оказались на одной читательской полке с В. Набоковым, М. Булгаковым, А. Платоновым, Е. Замятиным, А. Ахматовой, В. Гроссманом и др. Сгущенная энергия классиков излучалась на литературное поколение конца ХХ в ., как если бы это были их современники. Задавались стандарты художественного инструментария, уровня осмысления проблематики. Соответственно, исследовательская мысль стала фиксировать и анализировать способы в оздействия «возвращенной» и переосмысленной классики на современных художников, в частности, В. Пелевина1. Реальность же позднего застоя и перестройки давала невиданный ранее материал, который нуждался в осмыслении. Начались поиски метода, нового героя и тем, соответствующих времени. Своеобразная риторика идеологического и культурного пространства, доставшаяся от советского наследия, выхолощенность многих идей и понятий на фоне исчерпанности так называемых «больших стилей», пробивавшиеся ростки совершенно новой эпохи, создали необыкновенную для истории литературы ситуацию и породили несколько новых стилистических направлений. Осмысляя их , исследователи тех лет пытались найти им определения. Для представления калейдоскопа научных поисков, можно перечислить и х названия, не ранжируя по значимости, хронологии и реальному наполнению: постмодернизм, «другая проза», концептуализм, постреализм, постромантизм, метареализм, соц-арт, проза non-fiction и др. Об этом, например, писал И. Н. Сухих, признавая, что в «продуктивном» кризисе находится не только современная литература, но и литературоведение, которому не помогают, выражаясь его словами, «подпорки» методов и направлений, так как налицо синтез различных тенденций в литературе и методов в литературоведении. На на ш взгляд, это очень важное наблюдение, позволяющее «отсрочить» причисление того или иного писателя к определенному течению.
Виктор Пелевин отразил особенности и противоречия своей эпохи.
Неслучайно его называли наиболее характерным представителем «постсоветской словесности» 1 , а его творчество энциклопедией «интеллектуальной и духовной жизни России»2 XX-XXI вв.3
Признавая, что из-за многогранности стиля и проблематики В. Пелевина трудно отнести к какому-то одному из направлений, большая часть исследователе й все же склонна рассматривать его в русле постмодернизма. Потому можно сказать, что история изучения творчества Пелевина естественным образом вписана в литературоведческие исследования общих механизмов возникновения, развития и функционирования русского л итературного постмодернизма в целом. Суммируя приемы и определения этого направления, «большинство исследователей склонны исчерпывать объем этого художественного феномена такими понятиями как деконструкция, дискредитация, отрицание». 1 При этом задействуются традиции таких направлений и течений, как модернизм, реализм, а также массовой культуры2.
В то же время нельзя забывать о том, что корни как литературы постмодернизма, так и ее исследований уходят в западноевропейские традиции, приемами и методологией ко торых пользовались российские писатели и ученые. По возможности постараемся прослеживать эту преемственность у отечественных исследователей. Свой вклад в изучение русского постмодернизма внесли такие критики и исследователи 1990-х гг., как А. Генис, Б. Гройс, В. Н. Курицын, М. Н. Липовецкий, Н. Б . Маньковская, М . Н. Эпштейн.3 Начиная с нулевых годов обозначенная проблематика подвергается систематизации, создаются учебно-методические пособия по курсу новейшей русской литературы, что означало полноправное при знание нового большого направления в литературе: В. В. Агеносов (“Русская проза конца XX века” под редакцией В. Агеносова, Т. Колядич и др.)1 , О. В. Богданова “Постмодернизм в контексте современной русской литературы (60-90-е годы XX века – начало XXI века”2, Н. Л. Лейдерман, М. Н. Липовецкий “Современная русская литература. 1950 – 1990-е годы”3, Т. Н. Маркова “Проза конца XX века: динамика стилей и жанров: материалы к курсу истории русской литературы XX века”4, Г. Л. Нефагина “Русская проза второй половины 80-х - нач. 90-х г .г. XX века” 5 , И. С. Скоропанова “Русская постмодернистская литература” 6 , М. А. Черняк “Современная русская литература”.7 С появлением перечисленных работ становится возможным говорить о российском постмодернистском литературоведении и российской постмодернистской школе. Разнообразные работы объединяет внимание к основной составляющей современного литературного процесса, которую можно обозначить как стремление к самоидентификации литературы в границах новой культурной парадигмы. Хронологическое совпадение объекта изучения и проводимого исследования задает определенную исследовательскую позицию, делает ученого включенным наблюдателем, способным считывать актуальные культурные коды, которые для него открыты, оперативно реагировать на новые тенденции. Но ему не ведомо будущее творческой биографии писателя, его возможная эстетическая эволюция, не обозримы во всей полноте его связи с классикой и современностью. Трудно определяемо то место в истории литературы, которое ему будет уготовано потомками и будущей наукой. Все это сближает литературоведа с литературным критиком. А литературная критика, напротив, зачастую обретает научную значимость. В осмыслении русского постмодерна как литературного явления большую роль играли такие критики, как П . Басинский, А. Закуренко, Н. Иванова, А. Марченко, А. Немзер, И. Роднянская, С. Чупринин. Очень важно было непосредственное восприятие выходящих в свет произведений, соотнесение их с существующей традицией и выявление небывалых ранее черт. Потому так много ценных наблюдений над стилевыми и структурными особенностями сочинений Пелевина принадлежит именно им . Например, в критике, вслед за литературоведением, широко рассматривается принцип деконструкции как один из важнейших приемов пелевинского художественного метода, разрушение им определенного литературного канона, ироническое переосмысление штампов, которыми могут служить «речевые и ментальные клише». 1 Анализируя взгляды Ж. Деррида, ставшего теоретиком системы деконструкции любой иерархии, "которая так или иначе задается бинарной оппозицией". 2 В. Курицын пишет, что "деконструкция" не столько учение о мире, сколько учение о том, как следует обращаться с миром"3, и что, подчиняясь этому закону, "всякий застывший, остановившийся смысл требует немедленной деконструкции"4, разоблачения любого высказывания. Идея деиерархизации для Пелевина воплотилась в смешении и уравнивании не только разных типов темпоральности, но и нарраций, а также синтезе элитарного и массового в искусства, в стирании границ между вы соким и низким, 1 отказе от моноязыка. «Все языки и все коды ... теперь становятся знаками культурного сверхъязыка, своего рода клавишами, на которых разыгрываются новые полифонические произведения человеческого духа".2
Поиски подлинного бытия как личностная и творческая сверхзадача В. Пелевина
«Внутренняя Монголия» - тот концепт идеального личного пространства, которым для лирического героя Пушкина было Царское Село, для героя Вен. Ерофеева – Петушки, во многом раскрывает и тип личности писателя, и его художественные устремления. Это путь внутрь себя. «Внутреняяя Монголия» стала значимым героем и главным топонимом произведений Пелевина. Уже ранние из них побудили говорить критиков и исследователей о новых для отечественной литературы темах и приемах. Осмысляя параллельные реальности Пелевина, Д. Быков попытался сформулировать и описать многомирную повседневность современного человека: «Наше существование происходит не в одном, а как минимум в двух мирах: едучи на работу, мы пересекаем бездны, спускаясь по эскалатору, одолеваем сложный этап некоей тотальной компьютерной игры, а посещая общественный туалет, таинственным образом влияем на судьбы мира…». 1 Пелевин же, по мнению критика, всем этим обыденным событиям дает метафизическое объяснение, описывая параллельные миры и пространства, «живущие, впрочем, по одному закону».2
О наслоении смысловых планов в произведениях Пелевина говорил А. Генис в радиопередаче и затем в статье «Беседа десятая: Поле чудес. Виктор Пелевин». Критик отметил дискретность прозы писателя, которая, вопреки ожиданиям, приводит не к раздробленности и энтропийности формы, а ее монолитности. Метод, которым это достигается он сравнил с приемами режиссера Феллини: центральная "идея" вытесняется на повествовательную периферию. А важные мысли появляются якобы невпопад. «Объясняется это тем, что вместо обычных причинно следственных связей тут царит синхронический, как назвал его Юнг, принцип. Согласно ему явления соединены не последовательно, а параллельно. В таком е диновременном мире не объяснимые наукой совпадения не случайны, а закономерны. Пелевин использует синхронический принцип, чтобы истребить случай как класс. В его тексте не остается ничего постороннего».3 Сергей Кузнецов в статье «Виктор Пелевин. Тот, кто управляет этим миром» также фиксирует у Пелевина «инакомирие», в котором он усматривает состояние промежуточности, размытость пределов между жизнью и смертью. 1 Подобную промежуточность в художественном тексте Пелевина заполняет широко распространенный как в русском, так и в китайском фольклоре мотив оборотничества, который актуализирует категорию переходности – неотъемлемую и очень важную составляющую концепта пути. Через него исследуются различные системы взаимодействия – природные, социальные, политические, межличностные.
Продолжая разговор о многомерности и многоуровневости пелевинской картины мира, Р . Арбитман анализирует принцип полиреалистичности прозы писателя, который он считает системообразующим. Критик анализирует так называемые «лишние» реальности писателя, облекаемые в форму сна. Он отмечает, что для Пелевина не существует иерархии реальностей («я в себе давно изжил классификатора реальности» 2 ), его герои даже собственное бытие воспринимают как призрачное и условное. «Что ж, царство иллюзий в ближайшем родстве с сонным царством. А фаза бодрствования становится адекватна смерти и распаду… Именно счастливая шизоидная, сонная, бредово-наркотическая раздвоенность или даже расстроенность бытия-сознания является здесь гарантом некоей условной стабильности. Призрачные альтернативы, из множества которых никогда не будет извлечен одинокий выбор, придают пелевинским конструкциям определенный смысл и гармонию»3. М. Эпштейн также соглашается с тем, что проза писателя, подчиняется логике сновидений. 1 Д. Бавинский в статье «Сон во сне. Толстые романы в «толстых» журналах» обобщил тенденцию утверждения снов в качестве реальности более подлинной, чем сама реальность в больную эпоху. Критик назвал это еще одной методикой выздоровления от «патологической привязанности к социуму», от превратностей периода перехода привычного к неструктурированному. Сон, по его мнению, это попытка сделать себя непроницаемым для «социального времени», отгородившись от всего уродливого и чужого, неприятного и непонятного прозрачной стеной сновидений, именно их.2
Описания сна, традиционно присутствующие в фольклоре, античной литературе стали продуктивными для художественной культуры разных эпох и народов. "Мотив сна — один из самых устойчивых в мировой литературе," — отмечает В. П. Руднев.3
Традиционен этот мотив для романтизма, отразившего состояние переходности общества и изменение роли личности в нем.4Романтическое двоемирие противопоставило «прекрасный сон жизни», снам «страшным», «лживым» (В. Жуковский). Впитавший эти черты модернизм вновь актуализировал тему. По мнению писателя А . М. Ремизова, "редкое произведение русской литературы обходится без сна"1.
Характерно, что в переходный «перестроечный» период 1990-х гг., возник своеобразный литературоведческий «бум» в изучении этой темы. Пелевин использует устойчивый традиционный мотив, с его помощью умножает реальности, сон становится параллельным бытием, что можно также связать с магистральной идеей буддизма ("Жизнь - это ничто иное как сон"). Именно с буддизмом увязывает у него сновидческую композицию Эпштейн.2
И. Роднянская в статье «…И к ней безумная любовь…» 3 , не принимая буддистских убеждений автора «Чапаева и пустоты», выводит «апофегму Пелевина»: «Так вот: все на свете есть сон, который снится следующему сну, и так до бесконечности. Поскольку же - и это центральное звено рассуждений - каждый сон менее реален, чем предшествующий... - эта последовательность стремится к нулю». 4 Исследовательница приблизилась к интерпретации философской позиции Пелевина как солипсиста. Надо сказать, что эта ветвь философии во многих своих основах тесно пересекается с буддизмом: в обоих системах мир дан субъекту только в ощущениях. Не случайно в заглавии и сюжете рассказа «Девятый сон Веры Павловны» «сон» является метафорой солипсизма, поскольку это философское направление легче всего представить по аналогии со сном.1 На близость пелевинского инакомирия с солипсизмом обратил внимание и литературовед С. Кузнецов отметив, что «…лишь немногие обратили внимание на неожиданный солипсистский финал «Омона Р а», в котором выясняется, что …все это происходило только в сознании обреченных на смерть космонавтов».2
Восточные мотивы: литературный контекст
Расположение территории России на двух сторонах света, и ее контакты как с западной, так и с восточной культурами, обусловили особенности изображения Востока в русской литературе. В то же время ученые отмечают условность понятий «Восток» и «Запад». Например, Н. И. Конрад писал: «В лучшем случае они обозначают некоторые группы народов, но и то с различным у разных народов и притом меняющимся содержанием. Так, например, у китайцев древности и средневековья существовало свое представление о «Западе», и этим «Западом» были для них тогда те районы Азиатского континента, которые впоследствии у нас получили наименования «Восточный Туркестан» и «Средняя Азия» . для китайцев новейшего времени «Запад» - Европа и Америка». 1 Субъективность в оценках географического пространства по словам Ю. М. Лотмана, «приводит к тому, что оно и в современном сознании остается областью семиотического моделирования» 2. А потому можно говорить о метафорическом характере понятий «Запад» и «Восток», возникновение которого обусловила та легкость , с какой география «превращается в символику» 3.
М. Элиаде доказывает, что с разрушением религиозного сознания миф обретает силу, а это способствует усилению внимания к Востоку, где жизнь осмысливалась в природной цельности и космическом Всеединстве. 1 Таким образом, восточные мотивы у Пелевина можно рассматривать как эстетическое выражение закономерных явлений российской и общецивилизационной действительности.
Под восточными мотивами понимается комплекс текстуальных отсылок Пелевина к реалиям и духовному наследию Индии, Японии, Китая, Монголии, островов Вест-Индии и др. У писателя нет привязанности к конкретной стране и культуре. Например, в романе «Generation Р » он намеренно дает причудливые сочетания шумеро-аккадской с германо-скандинавской мифологией: рядом с описанием богини И штар, образ спящего пса напоминает хтоническое чудовище, гигантского волка-демона Фенрира или же его двойника, пса Гарма.
Как уже отмечалось, восточные мотивы выполняют разные функции – это и способ воссоздать топос «инакомирия», и дать определенный взгляд на современную реальность, описать ощущения от ее восприятия. «Основные темы книг Пелевина - это присутствие героя в «плохой реальности«, его самопознание в сложной ситуации, существование личности в эпоху исторических катаклизмов, самоопределение человека в страшной окружающей действительности. Это проблемы личного выбора и социальной ответственности, художественного творчества и духовных поисков, страха смерти и надежды на спасение» 2.
В то же время Пелевин следует определенным традициям. Художественное изображение «плохого инакомирия» присутствует уже в произведениях античности (Платон), сохраняется в Средневековье и эпоху Возрождения (П. Кальдерон «Жизнь как сон»), в Х1Х в., в рассказе «Палата номер шесть» А. П. Чехова, и т.д.. продолжает эксплуатироваться в ХХ-ХХ1 вв.: например, в повестях А. Платонова «Такыр», «Течение жизни», романах «Зеленая миля» Стивена Кинга, «Полета над гнездом кукушки» Кена Кизи, «Коллекционере» Фаулза. Пещера, башня, тюрьма, психлечебница – пространства опрокинутого мира - в этих произведениях становятся моделями, символами вселенной, обретают различные коннотации в зависимости от того, в контексте какой культурной традиции они воспроизведены и поняты. Эти образы по-разному задействуют и интерпретируют христианство, буддизм, эллинизм, гностицизм. Французский философ ХХ в . Р. Генон в книге «Кризис современного мира» (1927) увязал интерес европейцев к Востоку с углублением общеевропейского кризиса и отходом от национальных традиций: «до тех пор, пока на Западе существовали традиционные цивилизации, для противостояния Востока и Запада не было оснований. Противостояние имеет место лишь в случае современного Запада, поскольку речь идет, скорее, о противоположности двух типов сознания, нежели двух более или менее определенных географических реальностей»1.
Уже в древнерусской литературе через византийские переводы можно встретить старинные восточные повести, сказки и притчи. Они также не разделялись на арабские, персидские, турецкие и пр. Сознательное знакомство русского читателя с Востоком происходит в XVIII в., в эпоху Екатерины. В XIX века началось его научное познание благодаря ученым-востоковедам и переводчикам, вдохновившими многих мастеров слова, в их числе и А. С. Пушкина и Ю. М. Лермонтова.
С конца Х1Х в. Восток начинает осмысляться историософски, как один из путей мировой цивилизации. Актуальность этой линии для Пелевина подтвердили такие произведения, как рассказ «Ника», отсылающий читателя к И. Бунину, роман «t», где художественные воплощения В. Соловьева и Л. Толстого (вернее, их гротескные инверсии) представлены вдохновителями целых сообществ. Пелевин интерпретирует известную полемику В. Соловьева с некоторыми философскими доктринами Л. Толстого. Проблемы культурно-исторического противостояния Востока и Запада были важными для обоих мыслителей (а для Соловьева - доминантными) в их историософии. Они увидели в восточном мировоззрении приоритет духовного начала над материальным, стремление к мирному существованию стран друг с другом. Но расходились в оценке пути народов Востока. Соловьев полагал, что для развития экономики восточные страны должны быть синтезированы с западными. Панмонголизм был неприемлем для Соловьева, уже в конце XIX в. предчувствовавшему разрушительную революцию, которая назревала в недрах Восточной Азии. Философ также опасался экспансии Китая и Японии на Запад. Толстой же, напротив, считал восточный мир передовым в вопросах морали и предлагал Западу перенимать восточную мудрость и толерантность.
Новый виток интереса к поэтике Востока происходит в начале XX в. в произведениях Серебряного века. Идет также определенная тематизация: Восток теперь не край неги и экзотики, а исток дикой стихии. «Мятежный скифский дух получает художественное воплощение в творчестве В. Я. Брюсова, К. Д. Бальмонта, М. И . Цветаевой, М. М. Пришвина, В. Г. Яна, становится «манифестом» литературной группы «Скифы» (1917-1918 гг .), объединившей А. А. Блока, А. Белого, С. А. Клычкова, А. П. Чапыгина, О . Д . Форш и др.» 1. Эта литература имела большое значение, поскольку выражала определенные общественно-философские идеи, связанные с евразийством и панмонголизмом. Чаще всего восточная стихия ассоциировалась с необузданной энергией «варварского» мира, питающего стареющую европейскую цивилизацию. Неслучайно в большевиках многие у видели «новых варваров» («да, азиаты мы» – А. Блок). Об «азиатской косности» и восточной пассивности русского народа писал М. Горький.2
Об азиатской природе русской революции писали В. С. Соловьев и Р. В. Иванов-Разумник. Подобный поворот в освещении восточной темы во многом спровоцировала русско-японская война. Деклассированные китайские люмпены, снятые с места войной, могли сдетонировать стихийные недовольства. Например, в рассказе И. Э. Бабеля «Ходя» (1923) обрисован подобный образ китайца-авантюриста, занесенного в Россию «разящим ветром» революции. О бессознательной революционности китайских иммигрантов после октябрьских событий 1917 г . в России писал также М. А. Булгаков в рассказе «Китайская история» (1923).
Однако и в этих произведениях отмечалась разница между состязательно силовым типом разрешения конфликта в русской культуре и примирительно-пассивным в традиционной китайской культуре. Художественное подтверждение этому находим, например, в пьесе «Зойкина квартира» М. А. Булгакова, где конфликт решается в примирительной форме.
Период советской литературы 1920-х гг . является также чрезвычайно продуктивным для Пелевина, черпающего оттуда сюжеты, образы, приемы.
Эволюция восточных мотивов в произведениях В. Пелевина
Пелевин использовал экзотические отсылки уже в своем первом эссе «Зомбификация». В самом заглавии была сформулирована главная художественная проблема произведения и определенная авторская программа. На протяжении всего творчества восточные мотивы играют роль инструмента, помогающего эту проблему обозначить с разных сторон.
В романе «Чапаев и Пустота» писатель создал образ типичного мистика, превратив народного героя в мудреца – представителя мистицизма. Это стало не столько игрой автора с оригиналом, а, скорее, попыткой объединить в образе Василия Ивановича Чапаева мистику русского и западного христианства с восточным дзэн-буддизмом. Это позволило Чапаеву воплотить русский национальный дух Диониса, с помощью мистической мудрости направить русских людей конца ХХ века в «поток абсолютной любви». Именно поэтому положение Чапаева несколько непредсказуемо: в конце романа он, по-видимому превратился в Будду Шакьмуни, с помощью мизинца превратив все в ничто. Он отверг мудрость в попытке заполнить абсолютной пустотой все поиски и мысли. В самом конце автор также использовал образ сатаны из «Мастера и Маргариты» в качестве посланника загробного мира, направляющего Петра в Монголии. Как в романе «Чапаев и Пустота» пишет: «Монголия«—«Мы называем это место «Внутренней Монголией».«…«Нельзя сказать ,что оно где -то расположено в географическом смысле. Внутренняя Монголия называется так не потому, что она внутри Монголии. Она внутри того, кто видит пустоту, хотя слово «внутри» здесь совершенно не подходит. И никакая это на самом деле не Монголия, просто так говорят. Было бы глупей всего пытаться описать вам, что это такое. Поверьте мне на слово хотя бы в одном—очень стоит стремиться туда всю жизнь. И не бывает в жизни ничего лучше, чем оказаться там». 1 Образ Чапаева воплотил идеи русской религиозной мистики и дзэн-буддизма. Возможно, он и есть сама пустота, духовная концепция абсолютного присутствия и абсолютного небытия. Но, несомненно, его неустойчивая принадлежность добавила русские духовные характеристики: эзотерический мистицизм.
«Омон Ра» - это история о советском мальчике Омоне Кривомазове, с детства мечтающем о небе, который поступил в летное училище, а потом попал в отряд космонавтов, готовящихся к полету на Луну. Абсурд ситуации заключается в том, что советские самолеты летают только вдоль границы, «чтоб американцы фотографировали», в стране нет, по сути, ни авиации, ни настоящих летчиков, офицеры-истребители ни разу не сидели за штурвалом настоящего самолета, автоматику космических кораблей осуществляют живые люди, выполняя роль орбитальных ступеней и погибая по мере выполнения задачи. а космические корабли вообще не летают в космос, а, согласно злой иронии автора, только инсценируют полет под многометровой толщей земли. В нем постмодернистские черты видны более отчетливо- авторская ирония и игра, в хаотическую игру втягиваются значения, слова знаки , цитаты, автор играет с текстом и в тексте, и тексты играют с ним , вовлекая в эту игру читателя и весь мир1. В романе «Омон Ра» В. Пелевин не старается отобразить существующую реальность, как вся литература до постмодернизма, а создает другую действительность, совершенно новый художественный мир, который становится возможным благодаря постмодернистскому принципу «виртуальной реальности» 2 , который тоже является общим для постмодернизма и буддизма.
Ге рой-рассказчик Омон Ра понимает, что мира и свободы на земле не достичь: «…духом я устремился ввысь, и все, чего потребовал выбранный мною путь, уже не вступало ни в какие противоречия с моей совестью, потому что совесть звала меня в космос и мало интересовалась происходящим на земле… можно глядеть из самого себя как из самолета, и вообще неважно, откуда глядишь, - важно, что при этом видишь…»3. На фоне этого привлекает внимание мировоззрение главного героя. Его основной тезис видения мира состоит в том, что мир можно строить по собственному желанию и разумению, «важно, что при этом видишь, а не откуда глядишь»4. Правда, возможность создания собственного мира для любого человека в конце концов приведет к хаосу сознаний, разрушению материи и общества как такового. Все это находит отражение в эсхатологических тенденциях постмодернизма5. Формула главного героя по смыслу очень близка основному тезису махаяны (ответвление буддизма)
- «Мир только мое впечатление» . Соответствует взгляду героя на мир и его поведению постулата буддизма.
«...Я глядел на часы, удивляясь, до чего же медленно песчинки скатываются вниз сквозь стеклянное горло, пока не понял, что это происходит из-за того, что каждая песчинка обладает собственной волей и ни одна не хочет падать вниз, потому что для них это было неизбежно, а тот и этот свет, думал я, очень похож на эти часы: когда все живые умрут в одном направлении, реальность переворачивается, и они оживают, то есть начинают умирать в другом». Эта мысль по своей сути близка к идее буддизма о бесконечном перерождении. Роман «Чапаев и пустота», который на английском именуется как «Мизинец Будды» (Buddha Little Finger), бесспорно вобрал в себя суть буддистской религии и мышления: В. Пелевин попробовал сопоставить «небытие» восточного буддизма и «пустоту» в душе русского человека в переходный период. Используя учение о дзэн-буддизме как прибежища утомленного сердца, пройдя через пустоту и небытие дзэн-буддизма, изучаются коренные вопросы сознания и мира. Отсутствие мизинца у главного героя является аллюзией на скрытый смысл «пустоты» буддизма .
Главного героя романа зовут Пустота, и именно на этой «пустоте» основывается система мировоззрения буддизма. Главный герой романа способен находиться одновременно в вух пластах времени пространства: комиссаром армии под руководством Чапаева в России (вскоре после гражданской войны) и больным шизофренией в больнице для умалишенных (после распада СССР). Это две части одного и того же человека, целые и неделимые, главный герой параллельно живет в двух мирах. Посредством переключения между двумя реальностями он осознает смысл бытия и строение вселенной, а именно, что «мир - это иллюзия», а «пустота - это любая форма» .
После того как главного героя назначили политкомиссаром, описания в романе становятся более детальными, а сам герой начинает склоняться к тому, что это и есть реальность. В этом можно убедиться, проследив за его объяснением с Анной: «если есть для меня что-нибудь реальное в мире, так это вы» . И в конечном итоге он встречается с Чапаевым и отправляется во Внутреннюю Монголию. В качестве пациента психиатрической больницы 90-х г., Петр переносится из дной иллюзорной реальности другую, голливудский актер Арнольд Шварцнеггер, кубинский герой Че Гевара идут бок о бок с героем. Это подтверждают слова барона Юнгерна: «мир, в котором мы живем-просто коллективная визуализация, делать которую нас обучают с рождения... Когда достаточное количество людей видит эту степь, траву и летний вечер, у нас появляется возможность видеть все это вместе с ними. Но какие бы формы ни были нам предписаны прошлым, на самом деле каждый из нас равно видит в жизни только отражение своего собственного духа» .