Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Визуальный облик ранних произведений А. Белого 22
1.1. Визуальные особенности «симфоний» А. Белого 23
1.1.1. Вводные замечания 23
1.1.2. Дискретность как основной структурообразующий принцип визуальной организации текстов А. Белого 27
1.1.3. Организация пространства страницы «симфоний» 30
1.1.4. Графический эквивалент текста в «симфониях» 40
1.1.5. Особенности шрифтовой акциденции в текстах «симфоний» 43
1.1.6. Визуальные маркеры ритма образов и лейтмотивов 47
1.2. Визуальная поэтика романа «Серебряный голубь» 54
1.2.1. Вводные замечания 54
1.2.2. Прозиметрическая организация текста как визуальная особенность романа «Серебряный голубь» 57
1.2.3. Визуальные маркеры сказовой интонации в романе «Серебряный голубь» 60
1.3. Выводы по главе 66
Глава 2. Визуально-графическая организация романа «Петербург» 69
2.1. Вводные замечания 69
2.2. Организация пространства страницы в романе «Петербург» 72
2.3. Визуальные маркеры драматургической поэтики в романе «Петербург» 87
2.4. Выводы по главе 93
Глава 3. Визуально-графические особенности автобиографической прозы А. Белого 95
3.1. Вводные замечания 95
3.2. Организация пространства страницы в автобиографической прозе А. Белого 100
3.3. Графический эквивалент текста в автобиографической прозе 118
3.4. Особенности шрифтовой акциденции в автобиографической прозе А. Белого 121
3.5. Выводы по главе 123
Глава 4. Визуальная концепция романного цикла «Москва» А. Белого 126
4.1. Вводные замечания 126
4.2. Организация пространства страницы в романном цикле «Москва» 131
4.3. Графический эквивалент текста в романном цикле «Москва» 145
4.4. Особенности шрифтовой акциденции в романном цикле «Москва» 150
4.5. Взаимодействие ритмической и визуальной организации романного цикла «Москва» 153
4.6. Особенности пунктуационной организации романов «Московский чудак» и «Москва под ударом» 164
4.7. Заголовочный комплекс в романе «Маски» как визуально-ритмический прием 170
4.8. Выводы по главе 174
Заключение 178
Библиографический список 186
- Организация пространства страницы «симфоний»
- Организация пространства страницы в романе «Петербург»
- Организация пространства страницы в романном цикле «Москва»
- Заголовочный комплекс в романе «Маски» как визуально-ритмический прием
Организация пространства страницы «симфоний»
На организацию пространства страницы «симфоний», в первую очередь, повлияла их синкретичная природа. Экспериментируя с формой произведений, А. Белый совмещает визуальные маркеры стихотворного и прозаического дискурсов.
Во время работы над текстами «симфоний» А. Белый опирался на музыкальную форму. Основным способом передачи музыкального в вербальном, как известно, служит интонация, и для того чтобы передать «нужное» звучание речи, писатель начал экспериментировать с интонационными возможностями текста. А. Белый понимал, что необходимую партитурность точнее всего можно передать, используя короткие предложения, которые и привели к ориентации на сти-хотворность в целом и версейную строфику в частности. Версейность «симфоний» транслирует их первоначальную музыкальную основу, которая, как отмечает А. В. Лавров, присутствует в «симфониях» «лишь в качестве подтекста, эмоционального ореола и некоего общего структурообразующего принципа» [142, с. 7].
По мнению Н. А. Кожевниковой, всю прозу А. Белого можно рассматривать как «своеобразное исследование, предпринятое с целью доказать, что между поэзией и прозой нет границ» [124, с. 98]. Стихотворные элементы изменяют визуальный облик прозаических произведений: в «симфониях» писатель обращается к визуальным приемам, которые соотносятся со стихотворной техникой – вертикальное расположение текста и строфическая урегулированность абзацев. То есть появляется соединение горизонтального (прозаического) и вертикального (стихотворного) векторов, что объясняется синкретичной природой творчества А. Белого.
Основной визуальный прием, характерный для всех «симфоний», – членение текста на небольшие отрывки. Тексты «симфоний» складываются из сегментированных отрывков, небольших и примерно схожих между собой по объему и выделенных с помощью дополнительного пробела между абзацами. При такой форме подачи текста визуальные характеристики прозаического и стихотворного начала уравниваются, образуя нечто общее, синкретичное. При этом композиционное построение выделенных отрывков и глав, составляющих «симфонии», схоже и однотипно – данная особенность является отсылкой к формальному обозначению строф.
Визуальное выделение абзацев-строф на пространстве страницы происходит благодаря их небольшому объему - чаще всего абзац представляет собой одну-две фразы, что зрительно напоминает версе. Строфическое построение текста актуализирует белое поле страницы, которое выполняет функцию смысловой рамки, визуально и сюжетно ограничивающей текст. Такая форма подачи текста акцентирует вертикальный вектор пространства страницы, что подчеркивает стихо творную природу произведений, обусловленную особенностями авторского мировосприятия.
Строфическое урегулирование появилось уже в первых «симфониях» – текст разбит на пронумерованные строки, которые образуют фрагменты, небольшие по объему и сопоставимые по размеру друг с другом и чаще всего равные одному-двум развернутым предложениям, что является признаком версе. В отечественном литературоведении в 70-е гг. ХХ века впервые к термину «версе» обратился А. Л. Жовтис, понимая под ним метрическую и метризованную прозу [104]. О. Овчаренко ссылалась на западную традицию употребления данного термина для обозначения форм, связанных с библейской традицией [193, с. 18]. Вслед за Ю. Б. Орлицким, подобную строфу-стих мы называем «версейной строфикой» [197, с. 181]. Ю. Б. Орлицкий отмечает, что «сам факт совпадения/несовпадения границ абзаца и синтаксического целого оказывается чаще всего художественно значимым, ритмическая и смысловая функция абзацевыделения принципиально актуализируется» [197, с. 178], при этом дополнительно выделяет так называемую версейно ориентированную строфику – «в тех случаях, когда версейность выступает как более или менее отчетливая тенденция» [197, с. 182].
Версейная организация прозаического текста, наиболее характерная для «симфоний», становится отличительной чертой прозы А. Белого и в дальнейшем: во всех последующих произведениях наблюдается относительно малый объем глав-строф, которые сопоставимы между собой и образуют единое целое со специфичной визуально-ритмической организацией.
В творчестве А. Белого несомненно взаимодействие ритмического и визуального уровней текста. Возведенная в абсолют в заключительном цикле «Москва» данная особенность зарождается уже в «симфониях», в которых расположение текстового массива на пространстве страницы призвано проиллюстрировать интонационную и ритмическую организацию текста. Визуальная сегментирован-ность текста подчеркивает намеренно лаконичное, «отрывистое» построение фраз, которое стало стилевой доминантой первых «симфоний» А. Белого. Т. Ю. Хмельницкая замечает, что «короткие ритмические фразы, местами переходящие в рифмованные стихи, образуют гирлянды почти песенных строк. Среди них часто появляются строки-отражения, строки-эхо, подхватывающие последние слова предыдущей строки» [276, с. 69].
Ю. Б. Орлицкого отмечает, что с помощью подобного авторского выделения определенных фрагментов нарушается прозаическая линейность текста и «задается особая, отличная от традиционно прозаической, паузировка, закладывается определенное авторское смысловое (и соответственно – интонационное) выделение тех или иных фрагментов, что традиционно считается отличительной чертой стихотворного, а не прозаического текста» [197, с. 217].
Визуально-графические элементы влияют на особенности интонирования и выполняют в «симфониях» ритмообразующую функцию. Так, строфическая организация текстов «симфоний» служит созданию в них стихотворного ритма, который возникает в результате сопоставления соседних строф. Помимо этого, схожие по объему и композиционному построению сегментарные части текста в своей совокупности создают ритм целого произведения.
Сочетание нехарактерных для классической прозы визуального и ритмического рисунков становится отличительной стилевой особенностью прозы А. Белого. Фиксируя и зрительно закрепляя смену сюжета, действия, времени и т.д., визуальное деление позволяет замедлять или ускорять ритм текста. Визуальная организация «симфоний» также становится маркером, подчеркивающим повтор или смену ритмического рисунка текста и акцентирующим сюжетные и смысловые переходы от одной части повествования к другой.
Например, благодаря пробелу между частями текста маркируются повторяющиеся фразы и образы, которые создают общий ритм и организуют отдельные эпизоды в «симфоническое» целое:
«Буря ушла. Заря очистилась.
Морская поверхность казалась пересыпающейся бездной изумрудов вперемежку с багряными рубинами.
Ребенок сидел на сыром берегу, уронив голову на колени.
Бесконечная пустыня распластывалась вверх, вниз и по сторонам.
А старика уже не было с ним…
Толстый краб приполз к ребенку и сжал его в своих сухих, кожистых объятьях, словно прощаясь с ними навеки.
И потом вновь ушел в глубину.
Вдали показался парус и вновь скрылся из виду.
А старика не было с ним…» [14, с. 40] (прим.: подчеркнуто нами – Е. Ф.).
В четвертой «симфонии» часто встречаются фрагменты, в которых одна фраза при помощи дополнительных отступов и тире разбита на несколько строк:
«В окна грозился лес копий, остриями пролетавший, в стекла градом лес копий стучавший, –
В стеклах сверкавший» [6, с. 134].
Данный прием найдет свое развитие и станет продуктивным способом организации текста на пространстве страницы в последующих произведениях А. Белого: так, в романе «Петербург», помимо прочего, появится дополнительный отступ вправо. Функции и роли этого приема мы более подробно рассмотрим во 2 и 3 главах, посвященных анализу визуальных особенностей романа «Петербург» и так называемого автобиографического цикла повестей.
В предисловии к «Драматической симфонии» А. Белый указывает, что задача «симфонии» состоит «в выражении ряда настроений, связанных друг с другом основным настроением (настроенностью, ладом); отсюда вытекает необходимость разделения ее на части, частей на отрывки и отрывков на стихи (музыкальные фразы); неоднократное повторение некоторых музыкальных фраз подчеркивает это разделение» [14, c. 2].
То есть такие визуально-графические приемы, как расположение текста на пространстве страницы с ориентированностью на вертикальный вектор, деление частей на мелкие сегменты, визуальное маркирование повторяющихся элементов, не только организуют внешний облик текста, но и представляют собой в творческой системе А. Белого особые знаки, которые, будучи воспринимаемы внима тельным читателем, зрительно репрезентируют концептуальные уровни структуры художественного текста «симфоний».
Организация пространства страницы в романе «Петербург»
На данном этапе творчества А. Белый искал новую форму, которая значительно отличалась бы от стихоподобной системы «симфоний» и сказовой манеры «Серебряного голубя». Как носитель оригинальной творческой концепции он не просто стремился раздвинуть границы художественного текста, но и выработать новые приемы поэтики и систему мотивов.
«Петербург», в тексте которого увеличивается частота использования визуально-графических приемов, стал так называемой творческой границей развития визуальной модели прозы А. Белого. Именно в этом романе писатель сделал визуальную организацию текста не только способом передачи динамики повествования, но и частью содержания. Визуальная составляющая становится одним из средств, связывающих в одно целое разноплановые и отличающиеся по стилю элементы романа.
Для А. Белого Петербург предстает не просто городом, а эпицентром духовной борьбы (позже подобным эпицентром станет Москва – в романах «Московский чудак», «Москва под ударом» и «Маски»). Через судьбу города и его жителей раскрывается предназначение всего мира. Столица огромной империи, могущественная и таинственная одновременно, Петербург в романе, как отмечает Л. К. Долгополов, – «явление и “феноменального” и “ноуменального” (в кантов-ском смысле) миров» [97, с. 207]. Все персонажи и события «Петербурга» разделены между двух миров: эмпирическим (бытовым) и космогоническим (бытийным). Город предстает как пограничное пространство, в котором два разных мира пересекаются и взаимодействуют друг с другом, образуя новую реальность. Двойственность проникла в каждого персонажа романа, заставляя постоянно сталкиваться с внутренними и внешними противоречиями.
Писатель отказался от представления о художественном тексте как планомерном и логически построенном повествовании; «Петербург» и дальнейшая проза А. Белого воспроизводят последовательность катастроф и потерь, через которые проходят герои романа и становятся абсолютно другими новыми людьми. По мнению Я. А. Шуловой, «действие в “Петербурге” развивается не последовательно, а скачками-катастрофами, которые подготавливают центральную катастрофу – взрыв бомбы в особняке Аблеуховых...» [291, с. 107].
Одна из особенностей художественной системы А. Белого состоит в том, что основные мотивы его произведений становятся лейтмотивами всего творчества в целом. Так, взрыв и бездна, в первый раз «появившиеся» в «Петербурге», впоследствии станут центральными образами и мотивами произведений позднего периода творчества А. Белого, символизируя разрыв человека с миром материальным и выход за пределы бытового к бытийному (подлинному).
В романе «Петербург» стала продуктивной следующая модель предложений:
«Так… – Представьте: в поясе тело ваше перевяжут канатом, завертят канат с неописуемой быстротой» [10, с. 228];
«Мгновение… –
Сергей Сергеевич задрыгал ногами; он явственно видел фонарные отблески…» [10, с. 260].
Подобное оформление отвечает общему принципу дискретности и «поэтике разрывов» и акцентирует паузу при переходе от одной мысли к другой. Разделение фразы на разные строки маркирует смену ритма повествования, образуя дополнительные связи элементов текста.
Ощущение тревоги и опасности усиливают ключевые образы-лейтмотивы. Например, образ Николая Аблеухова, переодетого в карнавальный костюм кроваво-красного домино, не только пугает прохожих, но и воплощает общий человеческий страх и ужас хаоса. Символом тревоги становится и стук колес черной кареты, в которой сенатор Аблеухов уезжает к себе домой на Гагаринскую набережную, и Летучий Голландец, приближающийся к Петербургу. Мрачным лейтмотивом предстает и один из основных мифологичных образов – Петр I и его «двойник» Медный Всадник, символы очередного выбора судьбы России и надвигающегося Апокалипсиса.
В письмах к своему другу Р. В. Иванову-Разумнику А. Белый отмечал: «Мой “Петербург” есть в сущности зафиксированная мгновенно жизнь подсознательная людей, сознанием оторванных от своей стихийности; кто сознательно не вживется в мир стихийности, того сознание разорвется в стихийном, почему-либо выступившем из берегов сознательности; подлинное местодействие романа – душа некоего не данного в романе лица, переутомленного мозговою работой; а действующие лица – мысленные формы, так сказать, недоплывшие до порога сознания. А быт, “Петербург”, провокация с проходящей где-то на фоне романа революцией – только условное одеяние этих мысленных форм. Можно было бы роман назвать “Мозговая игра”» [54].
Главные герои «Петербурга» сложны и многоплановы, каждый из них переживает духовный упадок, критический момент и становится точкой, в которой противоборствуют силы разных сторон. А. Белый считал, что, только переродившись духовно, усовершенствовав себя, отказавшись от своего прежнего «Я» и слившись с окружающим миром, человек может познать истину и приготовить себя к будущему. Центральные персонажи романа как будто предвидят грядущие потрясения и соотносят с ними собственную судьбу. Сам же город предстает ареной, на которой сталкиваются не только западное и восточное начала, но и разворачивается сакральная борьба дьявола и Бога. Будущая Россия символически представлена в образе Николая Аблеухова, который является продолжением и трансформацией образа героя романа «Серебряный голубь Петра Дарьяльского.
Противоборство мертвого порядка и «красного хаоса», Запада (сознательного) и Востока (бессознательного) отражено в развитии двух сюжетных линий романа, формирующихся вокруг Николая Аблеухова, призванного совершить убийство своего отца-сенатора Аполлона Аблеухова (носителя западного начала), и Александра Дудкина (носителя восточного начала), члена террористической партии, раскрывающего страшный заговор провокатора Липпанченко. Также необходимо отметить символическую топографию романа – постоянное противопоставление островов и Невского проспекта. По замыслу А. Белого, деление два противоборствующих мира предстает всеобщим распадом, который затрагивает не только географию и историю города, бывшей столицы, олицетворяющей судьбу всей России, но и внутренний мир человека, а вместе с ним – все на свете. Тема двойственности становится отражением главной идеи философии А. Белого – двухбы-тийности мира и многогранности всего сущего.
В «Петербурге» появляется принципиально новый прием – отступ от основного корпуса текста вправо с двойным тире. Данный способ организации пространства страницы явил собой целое событие, которое революционно изменило визуальный облик страницы прозаического текста, наполнило его «воздухом» и визуальными пустотами. Появление отступов от основного текста непосредственно связано с сюжетным содержанием повествования. Большое место в романе занимают фрагменты, в которых воспроизводятся пограничные состояния героев, непосредственно связанные с их подсознанием. Случается это, как правило, в решающий момент судьбы персонажа, который пока еще смутно понимает, что с ним происходит на самом деле.
Именно в романе «Петербург» для А. Белого сфера подсознания предстала как объект художественного творчества. Подсознательное и нерациональное стало для писателя синонимом стихийного, неконтролируемого, хаоса, порождающего новый мир. А. Белый пытался проникнуть в глубины человеческого подсознания, художественно описать переживания «вне тела». На данный период приходится его увлечение антропософией. Известно, что в период 1912–1913 гг. А. Белый посещал лекции основоположника антропософии Р. Штейнера, в которых философ стремился раскрыть возможности духовного познания и саморазвития через мышление. Р. Штейн утверждал, что с помощью специальных психотехник-медитаций человек может вызывать в своем сознании особые состояния и тем самым становиться частью Мирового Космического Духа.
Творческое восприятие А. Белого, несомненно, отозвалось на идеи антропософского движения: для писателя личность становится элементом мироустройства, но именно из таких элементов, отрывков, и рождается целое – новая реальность. Судьба мира в творчестве А. Белого все больше зависит от судьбы отдельного человеческого «я», познавшего свой истинный путь.
Организация пространства страницы в романном цикле «Москва»
В финальном романе «Москва» А. Белый также экспериментирует с пространством страницы, разбивая фразы на сегменты, акцентируя несущие важную ключевую смысловую нагрузку слова, а также отдельные звуки или части слов, если того требует интонация. Составные части слова или предложения, выделенные визуально, образуют ритмически и иногда даже рифменно организованный текст. Визуальный акцент создает индивидуальную систему паузировки и интонирования. Так, в романе «Москва под ударом» в главе 17 описывается закрытие заседания, на котором «прославление» профессора Коробкина переходит в почти что «бичевание», которое А. Белый называет не иначе как «Страсти Коробкина» – по аналогии с событиями, непосредственно предшествующих распятию Иисуса Христа:
«Вдруг кто-то стрельнул сверху вниз; приподпрыгнул, переприпродпрыгнул, стуча, – при-под-прыг-пере-под-при-под-прыг-пере, при-пере, при-пере – пре – каб – луками! И – спрыгнул. Все рты разодрали» [9, с. 74].
Организация текста на пространстве страницы помогает через визуальный облик символически передать весь хаос происходящего и «беснование» толпы, которая в порыве эмоций (пусть даже положительных) готова разодрать профессора.
М. Л. Гаспаров в теории «мелодического стихосложения» А. Белого в качестве главной цели выделяет цельность и целостность: «эта целостность не может быть достигнута организацией ни образов, ни ритма, ни звуков, потому что все это лишь частные элементы слова; для целостности нужно не то, что входит в слово как часть, а то, во что само слово входит как часть – интонация. Интонация, конечно, не логическая, а эмоциональная, в которой выделенными и подчеркнутыми оказываются самые неожиданные слова и паузы; на письме это выражается самыми нестандартными знаками препинания и причудливым расположением слов: столбиками, лесенками и еще того сложней» [83, с. 6–7]. По мнению исследователя, идеалом для А. Белого была «неповторимость и непредсказуемость интонации, порождаемой только смыслом» [80, с. 458].
Расположение текстового массива на пространстве страницы позволяет наглядно проиллюстрировать интонационную и ритмическую организацию текста. Так, при помощи визуального выделения однородных членов предложения создается интонация перечисления и замедляется ритм повествования:
«Сон – дикий, больной и тупой, – из которого он посылал свои вскрики, больные, тупые и дикие –
– Люся, – Надюша, – Маруся, – Аглая,
– Наташа, – Лизаша, – Лилишенька –
– все ж показался легчайшей гармонией сферы сравнительно с явью» [9, с. 158].
Также благодаря вынесению в отдельную строку и акцентированию увеличивающимся количеством интонационно-экспрессивных знаков визуально подчеркивается нарастание эмоционального накала повествования:
«А Клоповиченко ему:
– Так-растак!
– Так-растак!!
– Так-растак!!! [8, с. 222].
Часто встречающиеся в тексте короткие фразы, выделенные в отдельную строку и расположенные симметрично оси страницы, визуально воспринимаются как стихотворные строки, что также влияет на интонацию прочтения. Сочетание дискретного визуального облика и неоднородного ритма построено на деавтома-тизации чтения, нарушении «привычной» структуры текста. При этом происходит раскрытие эстетических, смысловых значений произведений А. Белого.
Визуальный уровень романов «Московский чудак» и «Москва под ударом» также подчеркивает повтор или смену ритмического рисунка текста и акцентирует сюжетные и смысловые переходы от одной части повествования к другой. Фиксируя и зрительно закрепляя смену сюжета, действия или времени, авторское визуальное деление позволяет замедлять или ускорять ритм текста.
В рассматриваемых романах глава или новый смысловой фрагмент текста начинаются с одной или нескольких коротких фраз, вынесенных в отдельные строки и, чаще всего, ритмизированных, что дополнительно сближает прозаический текст со стихотворным. Такое решение визуальной организации текста на пространстве страницы позволяет задать новый ритм и характер повествования тексту, что влияет на восприятие всего отрывка или главы:
«Не улица – ясный алмазник!
А угол – букет из цветов.
Здесь просинилось – ртутными светами; там – взрозовело, подпыхнуло – ярче, все жарче…» [8, с. 107–108].
Слова, маркированные визуально, повторяются в линейно расположенном тексте, таким образом, дополнительно связывая повествование не только сюжетно, но и интонационно: новый смысловой и интонационный удар как будто постепенно растворяется в тексте:
«Гнилая зима!
Но гнилая зима – просияла: теплейшим денечком…» [8, с. 210]; «Словом – весна!
И – Москва!
И Москва развалилась в весну, растаращась кварталами, – э т и м, сплошь сложенным из серожелтых и серосиреневых кубов, с пролетом ландо…» [9, с. 57].
Данный пример иллюстрирует и другую модель построения текста, характерную для романного цикла «Москва» – вынесение в отдельные строки двух рифмованных и/или метризованных фраз. Данный прием привносит в произведение элементы стиха: помимо горизонтального вектора на пространстве страницы моделируется и вертикальный вектор, благодаря чему акцентируется анапестическая урегулированность текста.
Визуальная организация текста на пространстве страницы позволяет зрительно выделить повторяющиеся элементы и акцентировать ритм на уровне образов и лейтмотивов. Всем романам цикла свойственны повторы на различных уровнях художественного текста, в том числе и на композиционно-тематическом. Так, при помощи вариативных повторов фраз, имеющих схожее синтаксическое построение и визуальное оформление, в повествовании передается атмосфера надвигающейся катастрофы, которая по мере развития сюжета становится все ближе и ближе. Ср.: «…в мозгляйстве словесном – пошли в одиночку; шли – по-двое, по-трое; слева направо и справа налево – в разброску, в откидку, в раскачку, в подкачку» [8, с. 18]; «…отмахивали – одиночки; шли – по-двое, по-трое; кучей, в разноску, в размашку, в раскачку» [8, с. 22],; «с переулочков, с улиц, – по улицам и переулочкам – брели: мимо контуров зданий, церквей, поворотов, забориков – подвое, по-трое; шли – в одиночку» [8, с. 106]; «и все – взревывало; пробегали, шли – по-двое, по-трое: шли – в одиночку; шли слева и справа – туда, где разъяла себя расслепительность» [8, с. 130] (прим.: подчеркнуто нами – Е. Ф.).
Повторы-переклички в рамках одного текста создают особый ритм повествования, сконцентрированный вокруг главных «центров-образов» или «центров-мотивов» (евангельские мотивы, мотивы двоемирия, хаоса, надвигающейся катастрофы, жертвы, искупления, прозрения и возрождения главных героев к новой жизни). Повторы центральных образов-символов (всевидящего ока, очищающего огня, «ядовитой женщины» и т.д.) и мотивов тесно связаны с общим замыслом романа – показать духовный путь человека, который приводит к его внутреннему перерождению и появлению нового высшего «я». Патриархальная Москва с ее старыми устоями представлена в виде хаотичного вихря, противостоять которому может только новое человеческое «я», пережившее духовный кризис и обладающее глубинными знаниями и «надмировым» разумом. По мнению А. Белого, революционная волна не ограничивается исторической судьбой России, она находит свое отражение в жизни каждого индивидуума: только преодоление духовного кризиса способно преобразить личность и решить судьбоносный вопрос будущего страны и всего мира. Пережив личную драму, герои произведений А. Белого неизбежно меняются, приобретают бесценный опыт, который играет огромную роль в их внутреннем развитии. Так происходит и с ученым Коробкиным, который пройдя через духовные и физические страдания, постигает иную действительность и там обретает понимание истинного устройства мира. Разрушение прежней жизни героев и старых устоев Москвы становится необходимым условием для строительства новой эпохи, несущей долгожданное избавление от мирских проблем и обретение духовной гармонии.
Заголовочный комплекс в романе «Маски» как визуально-ритмический прием
Визуально-ритмические особенности текста «Масок» акцентированы активным сегментированием текста таким элементом внешней композиции текста, как заголовочный комплекс. Воспринимая текст произведения как нечто целое, поделенное на конкретные сегменты, взаимодействующие друг с другом, А. Белый приходит к экспериментам с заголовочным комплексом романа, используя его как связующее звено не только в сюжетном, но и в визуальном и ритмическом планах.
Визуально-ритмические особенности текста «Масок» акцентированы активным сегментированием текста на части и главы небольшого объема таким элементом внешнего облика текста, как заголовочный комплекс, с помощью которого маркируется неоднородность ритмической структуры произведения, контрастность темпоритма частей текста. Всего в романе 10 пронумерованных глав с названиями, каждая из которых делится на 20–26 озаглавленных фрагментов.
Заголовочный комплекс является одной из основных составляющих, участвующих в формировании поэтики всего произведения в целом. По мнению Ю. Б. Орлицкого, с помощью заголовков «задается специфический вектор восприятия произведения» [197, с. 128]. Заголовочный комплекс представляет собой яркий и важный визуальный элемент, который помогает определить границы повествования, разделяет, но в то же время и соединяет между собой отдельные фрагменты текста.
И. В. Саморукова рассматривает заглавие как важнейшую сферу самооценки речевой деятельности автора и понимает под ним «речь, как бы принадлежащую самому автору, а не его внутритекстовым посредникам (повествователю, рассказчику, лирическому герою), то есть формальным субъектом заглавия считается создатель произведения. … Заглавие содержит в себе индекс стратегии авторского прочтения мира как особой совокупности различных речевых миров» [225].
Заголовочные элементы в творчестве А. Белого акцентируют сегментирован-ность повествования и дискретный характер произведений писателя. Для прозаических текстов А. Белого характерно визуальное и синтаксическое единообразие заголовков. Чаще всего заголовки делятся на 2 вида:
1) назывные, состоящие из 1 или 2 слов, часто имен собственных, относящихся к персонажам (например, «Митенька», «Сестра», «Дон Педро»), или же существительных, передающих основное действие, образ или мотив фрагмента (например, «Теория чисел», «Скандал», «Синяя птица», «Нежное»). Подобный прием позволяет акцентировать внимание читателя на основном образе или персонаже, ориентирует на всестороннее рассмотрение и визуализацию вынесенного в заголовок объекта или персонажа;
2) заголовки-фразы или части фраз, представляющие собой метризованные отрывки или звуковую и рифменную игру слов («Кхх – пф – пф!», «Профессор Ко-робкин уселся орлом», «Глупая рыба – вселенная», «А потолки подскочили на метр», «И сигала сигара коричневая», «Тойфель, Картойфель»). Подобные заголовки настраивают читателя на определенный ритм прочтения, создают игровую атмосферу повествования.
Заголовки в цикле «Москва» и в особенности – в романе «Маски» – играют большую роль в создании визуально-ритмической организации текста. Включение в общий визуально-ритмический рисунок заголовочного комплекса стирает границы пространства текста: разделение прозы на главы и части становится условным, повествование плавно перетекает от одной части к другой, вербальные фрагменты, в свою очередь, становятся более раздробленными, объем абзацев, как правило, не превышают 5–7 строк. Бесконечная цепь повествования разрывается лишь в отдельных случаях, когда автору необходимо подчеркнуть переход или дополнительно акцентировать происходящие события.
Заголовки в романе «Маски» активно взаимодействуют с текстом с помощью почти стиховых стыков или переносов. Обозначим основные способы взаимодействия:
1. Повтор заголовочного элемента в конце предыдущей или в начале новой главы:
ТИТЕЛЕВ – «Тителев, Тителев!» – у Никанора Иваныча вырвется – «Этот не то, что другие: он – вывод загнет» [7, с. 16];
ТЕ Ж СТАТУЭТКИ Те ж статуэтки [7, с. 29];
«ПЕРЕВЕЗЕНЕЦ НАШ – “Перевезенец наш!”» [7, с. 38];
«Тут же в диванную: – “Мадам Тителева?”
МАДАМ ТИТЕЛЕВА» [7, с. 104].
Подобные повторы создают подхватывающую интонацию, повторяющиеся строки становятся ярким акцентом перехода повествования, начало нового фрагмента обозначено как более сильная позиция.
2. Второй способ взаимодействия заголовка и текста представляет собой случай, когда последняя строка предыдущей главы и заголовок образуют рифменные созвучия. Тем самым, стираются условные границы, создается впечатление непрерывного повествования, в котором одна часть плавно перетекает в другую, сохраняя основные особенности ритмической организации текста:
«Он ночь, не имея пристанища, странствовал, чтобы решенье, один на один перемыслить, чтоб прочно отрезан был самый попят, чтобы ближние, нежно любя, не опутали бы, как сетями, заботами, чтоб не размлело решенье: избыть д е л о э т о.
СМЕРДИТ ТЕЛО ЭТО» [7, с. 371];
«И осталась – в одних панталончиках!
Я УЛЕТАЮ, МОИ КУПИДОНЧИКИ» [7, с. 402].
3. Третий способ заключается в таком построении текста, при котором заголовок новой главы является сюжетным продолжением последней фразы предыдущей главы. Подобную «неразрывную» связь акцентирует использование визуально-графических средств. Последнее предложение перед заголовком при таком построении текста заканчивается не точкой, а знаком тире, при этом финальная часть предыдущей главы расположена в виде лесенки, и заголовок становится как бы ее продолжением, новой ступенью повествования: «Постоял он; и –
– он…–
ПРОЛЕТЕЛ В КОРИДОР» [7, с. 227].
В романе «Маски» заголовочный комплекс визуально усиливает дискретный облик страницы и одновременно способствует соединению визуально разрозненных компонентов благодаря обозначенным выше способам взаимодействия заголовка и текста.
Об особой роли заголовочного комплекса романа пишет и Ю.Б. Орлицкий, отмечая, что в «Масках» «метр объединяет в цепи не только отдельные фразы и предложения, но и группы идущих один за другим абзацев и даже главки и главы, включая их заглавия» [194, с. 207]. По мнению исследователя, примеры, в которых в заглавие выносится описание действий, не повторяющихся в основном тексте, являются наиболее выразительными.
Подобное художественное взаимодействие самого текста романа и заголовочных элементов дополнительно ритмизует повествование, позволяя ритмически, визуально и сюжетно объединить обособленные друг от друга фрагменты. Заголовочный комплекс, таким образом, является важной визуально-ритмической составляющей романа «Маски», которая акцентирует дискретную организацию пространства страницы и одновременно объединяет отдельные части текста в художественное целое, а также указывает на связь особенностей ритмической и визуальной организации. Появление в начале новой главы или в конце предыдущей фраз, тематически и ритмически связанных с заглавием, подчеркивает основную мысль повествования, создает ритмический повтор, акцентированный визуально, что позволяет более полно раскрыть авторский замысел.