Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Визуальная организация текстового пространства в современной литературе .14-76
1.1. Визуализация в литературе: определение и генезис понятия, современные тенденции .14-42
1.2. Художественные и композиционные принципы взаимодействия пластических искусств в малой прозе Д.И. Рубиной 43-72
Выводы по главе 1 73-76
Глава 2. Поэтика портрета в цикле "Холодная весна в Провансе" 77-128
2.1. Типология и функции зрительных образов 77-107
2.2. Роль экфрасиса в создании художественной системы 108-126
Выводы по главе 2 127-128
Глава 3. Пейзажные зарисовки и их роль в литературном тексте (цикл «Окна») 129-159
3.1. Авторское воплощение картин природы: визуальные практики .129-159
3.2. Семиотика цвета: эстетические и сюжетообразующие аспекты 160-188
Выводы по главе 3 .189-190
Заключение 191-202
Список литературы 203-222
- Визуализация в литературе: определение и генезис понятия, современные тенденции
- Художественные и композиционные принципы взаимодействия пластических искусств в малой прозе Д.И. Рубиной
- Роль экфрасиса в создании художественной системы
- Семиотика цвета: эстетические и сюжетообразующие аспекты
Визуализация в литературе: определение и генезис понятия, современные тенденции
В XX веке визуальные средства стали ведущими источниками зрительной информации (кино, телевидение, интернет, масс-медиа, реклама).
По мнению современного исследователя Я.В. Солдаткиной в России пересматривается социокультурная роль традиционных видов словесности, не поддерживающих современные требования интерактивности, динамизма, и мультимедийности, не ориентированные на «клиповое сознание» .
В XXI веке к разнообразию средств получения информации добавились всевозможные гаджеты: айфоны ноутбуки, планшеты. Портативные электронные устройства стали доступны каждому. Поэтому возникла необходимость «научиться» предоставлять, воспринимать и обрабатывать огромный поток информации, который пополняется практически ежесекундно. В начале XXI века психологи заговорили о «клиповом» сознании. Соответственно, меняются критерии, законы существования искусства, изменяется и литература, становится другим сам способ обмена и подачи информации.
В XXI веке литература активно ищет приемы, с помощью которых отразит иное мышление.
Очевидно, что с изменением форм представления и восприятия информации и в литературе трансформировались приемы подачи своих произведений под влиянием сначала кинематографа, а позднее и интернета. К таким изменениям можно относиться по-разному, однако, их надо воспринимать как факт развития цивилизации.
В диссертации Лины Сарин «Современная русская литература в сети: основные художественные тенденции и свойства», посвященной появлению особого явления, «характеризующего тот новый тип коммуникации, в который вступает художественный текст, предназначенный ля размещения тиражирования в сети, и называемый сетературой , обусловленный, как утверждает автор, стремительным развитием интернета, оказывающим многообразное воздействие на форму и содержание литературного текста.
Темп современной жизни требует все большей скорости восприятия информации. Рост объема информационного потока уже сам о себе способствует визуальной организации знания. Поскольку зрительная модальность в этом процессе первична, следовательно, лучшим способом распространения информации является визуальный.
Происходит усложнение потока информации, который заставляет писателей искать новые формы подачи литературных произведений и приёмы, где визуальные образы усиливаются лагодаря описанию их тактильного восприятия, что создаёт эффект синестезии, в которой тем не менее, зрение играет ведущую роль, впрочем, как и в реальном мире, где глаза поставляют человеку больше информации об окружающем мире, нежели все остальные органы чувств.
Очевидно, что литературоцентрическая культура XIX века - первой половины ХХ веков сменяется зрительной культурой. Художественный образ визуализируется цветом (живопись), звуком (музыка), пластикой (танец), происходит их взаимовлияние и взаимопроникновение друг в друга.
Главным становится отражение впечатлений, реакций, ощущений. Собственно психологическая характеристика отводится на второй план. Возникают попытки создания особого текста или текстового пространства.
Поэтому зачастую писатели используют методы и приемы из арсенала пластических искусств. Отмечая данную особенность, исследователи выдвигают ее с конца 10-х годов ХХ века в качестве теоретической рефлексии. Первые исследования были посвящены взаимоотношению литературы и кино. По мнению З. Кракауэра, кино стало одним из важнейших факторов, повлиявших на визуализацию искусства и культуры в целом. Поэтому остановимся подробнее на данном аспекте.
Особое внимание этой проблематике уделяли и отечественные исследователи, прежде всего, представители группы ОПОЯЗ, среди которых выделяется точка зрения В.Б. Шкловского, автора работ по теории словесности и кино. Кино стало объектом рассмотрения в связи с проблемой экранизации литературных произведений.13 На ранней стадии существования ОПОЯЗа речь велась в первую очередь о литературе, где особо пристальному изучению подвергались наиболее выразительные авторские приёмы, благодаря которым возник новый яркий приём – идиостиль. Опоязовцы настаивали на том, что перевод с языка одного искусства на язык другого не производится автоматически: он требует изменения всей системы художественных приёмов.
В дальнейшем основным объектом искусства стало кино как наиболее близкий литературе и удобный для сравнения вид искусства. Особый интерес в контексте нашей проблематики представляет попытка В.Б. Шкловского на практике применить возможности кино для модернизации литературного творчества. В 1925 году , в соавторстве с Вс. Ивановым, В.Б. Шкловский выпускает авантюрный роман «Иприт», где использованы структурообразующие мотивы волшебной сказки, цирковые трюки и сюжетные ходы авантюрного романа.
В р езультате В.Б. Шкловский наполнил книгу «движением», разнообразными сюжетными линиями, «собрав» произведение по монтажному принципу. Вс. В . Иванов обеспечил движение красками, придал сценам объем, оживил героев, нарисовал портреты.
Вс. Иванов как умелый портретист первобытных в своей простоте, исконно русских людей, создаёт главного героя, бескорыстного, действующего спонтанно, которого никакие соображения не могут заставить отклониться от выбранного пути. Главный герой легкомыслен, весел и добр, - у него широкая русская душа.
Вс. Иванов обладал талантом живописать предметно-вещественную реальность в её плотности, осязаемости и красочности. «Иприт» богат бытовой живописью, щедро украшен орнаментом из природных образов: «Самый обычный туман в Лондоне поэтому был желтого цвета, даже немножко с зеленоватым оттенком. Он наполняет улицы, забивает, как ватой, все промежутки между домами, людьми, автомобилями, лезет в комнаты. Есть и другие туманы – например, черный, который приходит редко и закрывает город, как крышкой».14
Роман находится в русле поисков новых форм и приемов, начавшихся после 1917 года наряду с произведениями И. Г . Эренбурга «Необычные приключения Хулио Хуренито» (1922), М. С. Шагинян «Месс - Менд» (1923), «К и к» (1928), Ю. Н. Тынянова «Подпоручик Киже» (1927).
Использование открытий кинематографа для обогащения литературной формы было тогда революционным. В первую очередь сказанное относится к монтажу. Вначале его значение видели в создании неожиданных, захватывающих зрителя смен ракурса и объекта изображения (монтаж аттракционов), затем С. Эйзенштейн придет к мысли, что монтаж способен не просто шокировать зрителя, но и дать возможность научить аудиторию мыслить, улавливая смысловые связи между внешне не связанными фрагментами фильма.
Монтаж у разных авторов и в разные периоды использовался то как локальный приём, то как последовательный метод, то как целостная эстетика.
Первыми о монтаже заговорили именно опоязовцы, увидевшие в нём остраняющий прием, который выделяет предмет из привычного кон текста его узнавания. В.Б. Шкловский считал, что благодаря монтажу у кинематографа появляется возможность ускорять движение художественного времени, форсировать темп происходящего. Так понятый монтаж стал синонимом слова "экшн".
Очевидно, что приёмы построения романа «Иприт» резко менялись и, проявляясь особенным образом, связывались с новыми технологиями. : цирковыми кульбитами, сказочными мотивами и монтажными принципами соединения частей произведения.
Книга оказалась сложной для восприятия, перегруженной технологически, «начинка» интересна узкому числу «профессиональных» читателей.
Поиски новых приёмов велись во всех жанрах. В поэзии приемы, аналогичные киномонтажу, наблюдаются в пьесах В. В. Маяковского, в качестве примера вспомним «Баню» — сатирическую пьесу в шести действиях с цирком и фейерверком, созданую в 1929—1930 годах. В прозе – в сочинениях Б. Пильняка и А. Веселого, в драматургии можно вспомнить «Елизавету Бам» (1927) и пьесу В. Вишневского, «Первая Конная» (1929), которая возрождала традиции агитационно-массового театра.
Художественные и композиционные принципы взаимодействия пластических искусств в малой прозе Д.И. Рубиной
В многочисленных интервью .И. Рубина подчеркивает привычку «вытягивать» из родных и знакомых воспоминания, занятные случаи, все то, что может лечь в основу очередного рассказа. Она открыто декларирует свой интерес к людям; удьбе каждого еловека, находя то-то достойное быть запечатлённым. Однако истории, услышанные писательницей, занимательные и драматичные, необходимы, ак подтверждение умозаключений о главных проблемах человеческого бытия.
Д.И. Рубина не скрывает своего присутствия в рассказах и новеллах, объединенных в сборники «Холодная весна в Провансе» и «Окна». Разные эпизоды жизни писательницы, так или иначе, преломились в её малой прозе.
Повествователь не просто описывает свои ощущения и мысли, но нередко смотрит на них со стороны, оценивает, размышляет над своими ощущениями. Сложное устройство произведений Д.И. Рубиной характерно для рефлексивного повествования.
Малая проза Д. Рубиной очень похожа на сценарий. Автор создает ближние и дальние планы, используя портретные характеристики героев и их качества, умеет сменить тональность, использовать экспрессию в диалогах, снабдив их философскими рассуждениями.
«Мы сидели в глубине большого темноватого зала низкими деревянными потолками и через широкое окно, выходящее на улицу, смотрели на медленно плывущую толпу. И опять окно и французский занавес над ним являли сцену, по которой невидимый главреж гонял туда и сюда массовку, пока в артистических уборных гримируются актеры главных ролей» .
На основании проведенного нами анализа очевидно, что приведенный отрывок иллюстрирует характерную черту всей прозы Д.И. Рубиной, а именно, из конкретного плана автор переходит в план обобщенный, тем самым, расширяя пространство. Одновременно разделённость описания на отдельные картины приводит к сценическому устройству текста, как бы создавая отдельные акты.
Сборник «Холодная весна в Провансе» представляет собой разноцветный и динамичный мир, в котором увлечённый повествователь представляет свой взгляд на жизнь в жанре рассказа, сравниваемого ею с глотком свежего воздуха, с передышкой после большой и тяжелой работы над очередным романом63.
Писательница сравнивает с палехской шкатулкой малый повествовательный жанр – рассказ, которому можно дать следующее определение: «короткое реалистическое повествование... включающее элементы драмы, чье воздействие должно быть однонаправленным. В рассказе внимание сконцентрировано на одном герое в одной определенной ситуации в определенный момент. Даже если это условие не соблюдается, рассказ, тем не менее, являет некое единство как свой основной принцип. Хороший рассказ представляет персонажа (или группу персонажей) в определенной обстановке, физически или духовно вовлеченного в действие. Драматический конфликт — противоборство противостоящих друг другу сил — в центре любого рассказа»64.
Из определения следует, что классический рассказ предполагает наличие внятно и последовательно изложенного сюжета, который не должен обладать разветвлённой структурой. Существует и другой угол зрения, К.Г. Локс в «Словаре литературных терминов» определяет жанровую природу рассказа вокруг «общей манеры, которую мы обозначим как особую тона льность повествования, придающую ему черты “рассказа”... Тон рассказывания предполагает... строгую фактичность, экономию (иногда сознательно рассчитанную) изобразительных средств, незамедленную подготовку основной сущности рассказываемого»65.Таким образом, сюжет в рассказе излагается, как правило, кратко, скупыми средствами, последовательно. Общепринятым свойством рассказа является повествование о конкретных случаях из жизни рядовых людей.
Ранее рассказа появился близкий к нему жанр новеллы, первым классическим представителем которого принято считать Джованни Боккаччо. По своей сути исторически новелла представляет собой «небольшое, очень насыщенное событиями, экономно о них рассказывающее повествование с четкой фабулой... В новелле должен быть отчетливый и неожиданный поворот, от которого действие сразу приходит к развязке... В основе новеллы попросту мог лежать анекдот, но именно искусной строгостью своего построения новелла преобразовывала анекдотически мелкое содержание и придавала ему особую значительность и типичность в формах самой нетипичности, необыкновенности.... Как бы ни пользовались термином «новелла» в XIX веке, теперь уже возникли основания для противопоставления новеллы просто рассказу, т. е. любому короткому повествованию без строгого построения. При этом, очевидно, не будет полюсов в чистом виде, а будут только переходные типы »66, – отмечает А.В. Михайлов.
Сложность определения жанра повествования у Д.И. Рубиной заключается в том, что существующие определения понятия «рассказ» четко не отграничивают его от новеллы. «...Особый жанр, короткая эпическая прозаическая промежуточная форма между новеллой, очерком и анекдотом, характеризуемая целеустремленной, линейной, сжатой и осознанной композицией, направленной на неизбежное разрешение (рассчитанной от конца), имеющее целью сотрясение или приносящее жизненный крах, или открывающее выход»67, – так характеризует рассказ Н.Д. Тамарченко.
В своё время Б .М. Эйхенбаум писал: «…Новелла должна строиться на основе какого-нибудь противоречия, несовпадения, ошибки, контраста и т.д. Но этого мало. По самому своему существу новелла, как и анекдот, накопляет весь свой вес к концу. Новелла – подъем в гору, цель которого – взгляд с высокой точки»68.
Разделяя его мнение, Н.Д. Тамарченко говорит о том, что «новелла, как правило, изображает определенное стечение обстоятельств, послужившее поводом для рассказывания той или иной истории, и выделяет так или иначе личность рассказчика»69.
В «Словаре литературоведческих терминов» В .В. Кожинова новелла определяется как «повествовательный прозаический жанр литературы, представляющий малую повествовательную форму. Нередко термин «новелла» употребляется как синоним русского термина "рассказ", но в термине "новелла " отмечается специфическое содержание. ... В новелле обы чно изображаются "частные" поступки и переживания людей, их личные, интимные отношения. ... для новеллы характерен прозаический, нейтральный стиль, воссоздающий многогранность, многоцветность стихии частной жизни. ... Действие новеллы развертывается в обычной, повседневной жизни, но сюжет тяготеет к необычности, резко нарушает размеренное течение будней»70.
Таким образом, приходим к выводу, что новелла – малый прозаический жанр, отличающийся острым, центростремительным сюжетом, отсутствием описательности, композиционной строгостью, описанием частной жизни. Все эти свойства находим у Д.И. Рубиной, замечающей: «А я думала: вот он , мой сюжет… Мой неузнанный, неразгаданный авантюрный сюжет – стоит раздетым на холоде, и нет никакой надежды, да и просто времени нет извлечь его из чрева жизни, растормошить, растопить, «вдохнуть дыхание в ноздри»; развернуть-раскатать, прощупать-подивиться золотым колечкам еще одной судьбы…»71. Д.И.Рубина - современный автор, не скованный жёсткими рамками литературных канонов, поэтому в её творчестве мы встречаемся с «авторским прочтением» сложившихся жанровых форм.
Как было отмечено выше, четких границ между рассказом и новеллой не существует. Но у каждого из этих жанров своя историческая судьба и законы построения сюжетной линии. Данное рассуждение представляется нам особенно значимым в плане нашей концепции.
Рассказ - это эпически спокойное действие с естественным развитием сюжета. В то время как в новелле финал - кульминационная точка, содержащая непредсказуемую развязку, так называемый пуант.
СИ. Кормилов подчеркивает, что новеллу «считают разновидностью рассказа, отличающейся острым, часто парадоксальным сюжетом, композиционной отточенностью, отсутствием описательности» . аким образом, основанием для определения того или иного текста как новеллы можно считать, наличие неожиданного поворота сюжета, перипетии, острой интриги превращающий рассказ в новеллу.
Роль экфрасиса в создании художественной системы
В настоящем параграфе рассмотрим понятие экфрасис, обладая особенными свойствами, он позволяет акцентировать восприятие читателя. Традиционно он воспринимается как упоминание в литературном тексте произведения другого вида искусства.
В последнее время в современном литературоведении повысился интерес к проблеме экфрасиса, причиной стало активное взаимодействие разных видов искусства, усиление позиций искусств визуальных. Соответственно появилось большое число статей, диссертаций, сборников по результатам конференций, посвященных вопросу экфрасиса, но , несмотря на длинную историю этого приема (со времен античности), на сегодняшний день явление это до конца не изучено, нет единого определения и универсального перечня его функций.
В 1953 году Л. Шпицлер определил эфкрасис как «поэтическое описание скульптурного или живописного искусства»165. С этого времени многие ученые стали понимать экфрасис аналогично, следовательно, как описание артефактов, то есть произведений живописи, графики, архитектуры и скульптуры в художественном тексте.
Поэтому экфрасис следует понимать как изображение, описание уже существующего, сотворённого руками скульптора или художника произведения искусства словесным образом через слово.
В 2002 году вышел сборник Лозаннского симпозиума «Экфрасис в русской литературе» под редакцией Л. Геллера, который в своей статье «Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе», предлагает расширить рамки понятия «экфрасис», обозначив его как форму, где возможно воспроизведение одного искусства средствами другого. В 2008 году в ИРЛИ (Пушскинский дом) прошла конференция «Изображение и слово : формы экфрасиса в литературе». На материалы этих конференций в своих работах дают ссылки практически все современные ученые, изучающие экфрасис в литературных произведениях. В качестве теоретической основы нами были взяты статьи из этих сборников.
Актуальным на сегодняшний день является определение Н.В. Брагинской, где экфрасис представлен как описание произведений искусства, включенных в какой-либо жанр, но при условии, что описательный процесс несёт на себе визуальную нагрузку, реципиент должен представлять образно предмет описания.
На сегодняшний день экфрасис представляется частью литературного процесса, открывающего новые принципы интерпретации художественных произведений.
Тема искусства в литературных произведениях благодатная почва для экфрасиса, поскольку порой в них артефакты не только фон действия, а главный сюжетообразующий фактор.
Одним из доминирующих принципов сюжетообразования в сборнике рассказов «Холодная весна в Провансе» (2005) становятся портрет-картина или портрет художника. Картины художников, как и сами творческие герои довольно плотно наполняют тесный мир цикла Д. Рубиной. Впервые художник появляется уже во «Времени соловья», выполняющем функции предисловия к сборнику, которое повествует о соотнесённости литературы и живописи, труда писателя и художника. Начинает Д. Рубина со слов «о своём художнике», супруге Борисе Карафёлове, рисуя дорогой портрет творческого человека. Понятие «художник» из рассказа в рассказ расширяет свои границы: «Ведь эти картинки в книге — и те, что писались акварелью за три часа, и те, что вымучивались маслом по три месяца, тоже есть не что иное, как согретое теплом общей кухни, влекомое на поводке любимым общим псом прорастание друг в друга, переплетение наших искусств».
Налицо проявление двойственности — прямое значение, связанное с живописью, и метафорическое, обнимающее и литературу тоже. Роль живописных произведений искусства, имеющих значение смыслообразующих в сюжете с развитым конфликтом и продуманной интригой, мы находим в двух рассказах из сборника Д. Рубиной — «Школа света» и «Вилла “Утешение”».
Топоэкфрасисом (О.Клинг) об Амстердаме начинается рассказ «Школа света», город, представленный сначала в виде воспоминаний, а потом непосредственно в момент созерцания: «И, как бывает неяркой холодной весной ближе к закату, ощущалось особое состояние воздуха, освещения – когда мягкое солнце, задерживаясь на черепице и цепляясь за верхние уголки ставен, кажется – по контрасту с глубокими синими тенями на земле – таким нестерпимо ликующим, а отражение в водах канала – потаённым и особенно проникновенным»167
Пейзажные портреты города, похожие на зарисовки художника, пронизывают текстовое пространство, дополняя и усиливая основное действие. Автору важно передать оценочную точку зрения. В результате создаются объемные, наглядные зарисовки. Пейзажные «картины» с доминантным ключевым словом «солнце» часто встречаются в произведениях писательницы, в анализируемом рассказе в первую очередь становится атрибутивным для характеристики города. Доминантным цветом остаётся синий, особенная зрительность замечает необычное в обычном.
Небольшой зарисовкой Д. Рубина вводит все самые важные ключевые понятия «солнце», «черепицу», «воду». Зеркальная поверхность, представленная водами канала, дает не просто отражение, а «потаённое», что усиливает приближение интриги . Небесное светило олицетворяется, а черепица упоминается, как одна из необходимых деталей, делающих ещё один европейский город узнаваемым для читателя.
С ассоциативными и прихотливыми прыжками во времени и отбивками, отделяющими один автономный фрагмент повествования от другого, образуется картина пространства.
Важный момент, который можно воспринимать как приближение к завязке сюжета, — посещение галереи гаагского дворца Маурицхейс с полотном «Вид Делфта» Яна Вермеера. Эта картина сыграет важную роль в будущем сюжете, который, поначалу скрыт от читателя и лишь постепенно проявляется.
В рассказе «Школа света» одним из главных героев становится Борис Карафёлов, выполняющий функцию проводника автора по миру изобразительного искусства. В рассказе он фактически читает лекцию о Яне Вермеере, мастере бытовой детали и живописного портрета, таким значимым вещам в творческой лаборатории самой Д. Рубиной. Современные исследователи (Дэвид Хокни, Филип Стейдмен), изучая картины Яна Вермеера пришли к выводу, что художник использовал камеру-обскура и сферические зеркала для совершенного создания перспективы и света: «Я даже не сразу поняла, что это и есть картина. Мне почудилось - это вид в окне: в синем просторе тяжело шевелились облака - над шпилями церквей, над багряной черепицей крыш, над башнями, лодками, мостами, над колыханием бликов в вод, над желтой песчаной косой на переднем плане» .
Описание собственных впечатлений от картины создаёт у читателя с одной стороны ощутимый эффект присутствия автора, описающего живописное произведение не только как предмета искусства, но и с точки зрения его содержания, а с другой - собственного обозревания этого артефакта. Эффект экфрасиса у Д. Рубиной усиливается диалогом с мужем-художником: «Видишь, суть его искусства в математических точных соотношениях тональных масс, цветов, светотеней. Собственно, всю эту «материальность, вещественность» мира мы видим и у других голландцев, но тайна мастерства Вермеера в том, что, несмотря на точную, фотографическую передачу действительности, он заставляет нас не просто смотреть на это, а переживать состояние медитации. Поэтому его живопись - ошеломляет» .
Рубина вводит профессиональные термины, например, разговоре о картине Яна Вермеера употребляется словосочетание «пуантелистическая техника», что подтверждает её «живописную» биографию.
Любопытна сцена в Еврейском музее. «Входишь в фойе Еврейского музея Амстердама и как-то теряешься: ты попал в странный лес лиц. Небольшие -30x30, на высоких металлических подставках портреты выдающихся евреев всех времен и народов расставлены в алфавитном порядке по группкам… Не бог весть как намалеванные маслом на холсте, но вполне узнаваемые…
- Во кому-то халтурка обломилась! - заметил мой художник» .
Любопытно соседство слов «халтурка» и «художник», причём с усилением «мой художник». Д. Рубина обозначает некий низовой пласт изобразительного искусства - халтура, выполняемая без особой заинтересованности, кроме как в оплате. Автор отмечает отношение художника к такому искусству. Писательница выстраивает иерархию, куда местоимением «мой» перетягивает автора реплики в единый с повествователем лагерь единомышленников.
Далее встречаются пояснения, которые подтверждают тезис о халтуре: «...Альберт Эйнштейн был срисован с чинной канонической фотографии (не с той, с которой он дразнит Вселенную высунутым языком относительности). Но доконал меня портрет одного парня на букву «J». Внешность - мне издалека показалось - страшно знакомая, хипповатая акая, неопрятная, гривой спутанных волос… Я надела очки, подошла ближе: Jesus»... Ни Моисея, ни пророка Илии, ни родоначальника евреев - праотца Авраама - не отыскалось среди избранного шоу-народа. - Может, не нашли сносных фотографий… примирительно заметил Борис» .
Семиотика цвета: эстетические и сюжетообразующие аспекты
Визуально-графическое оформление произведений связано с творческой манерой Д.И. Рубиной - монтировать свое произведение в единое целое из отдельных мозаичных кусков. Рождённая в эру телевидения, живущая в эпоху информационных технологий, когда ежегодно появляются всё более совершенные компьютеры, айпады, айфоны, смартфоны - писательница просто не может писать иначе , таким образом, появляются оформлении художественных текстов отбивки, курсивы, выделения.
Весь текст Д Рубиной не только читаем, но видим и зрим, как картина. Компьютер, на котором пишутся визуальные произведения, писательница называет не иначе как «боевой товарищ»: «Всё-таки странная судьба у этих электронных текстов, подумала я. Жалкая судьба. Они не горят, а просто - щелк! - и бесследно исчезают. Как слова, которые без следа растворяются в эфире».
Клиповость произведений автора отмечается на уровне заглавий. Следует отметить их номинативность. Всегда точные и ёмкие названия повторяют «метки», разбросанные по тексту на разном уровне. Чаще всего присутствуют прилагательные и существительные семантического свойства, цветовые номинанты. Основная авторская идея обычно обозначается заглавном комплексе, а ключевые слова молниеносно вводят читателя в ситуацию и становятся сюжетообразующими. Названия рассказов не менее визуальны, чем текст. Текстовый код зримый на уровне заглавия.
В сборнике «Окна» уже само название рождает если не визуальный образ этого предмета, то его предвкушение: окно как объект еще не содержит в себе ни цвета, ни графических построений, но уже предлагает форму, абрис, в котором поочередно прорисовываются семь новелл сборника. Первая из них, «Снег в Венеции», где читатель следует за автором и её супругом по улицам и каналам карнавального орода Следует отметить, что цветообозначение играет не последнюю роль в смысловом формировании цикла, начинающегося новеллой, в названии которой присутствует слово «снег», ассоциирующимся с чистотой, холодом и зимой. Завершает композицию произведение с колоративом в наименовании - «Долгий летний день в синеве и лазури», которое рассказывает о путешествии автора на Крит. Колоративы «синева и лазурь» – синонимы, с одной стороны, также чистоты, а с другой – нежного тепла, усиленного прилагательным «летний». Движение, присущее творчеству Д.И. Рубиной, ведёт нас из красивой, но холодной Европы в тёплые объятия Средиземноморья, где, по мнению автора, находится Дом. Читатель постигает это благодаря цветовым маркерам.
Путь домой – очень личный, индивидуальный мотив. Устав от общественно–значимых тем, обыденное сознание повернулось в сторону простых историй, к повествованию о знакомых ситуациях, о рядовых обычных героях, к «невыдуманным» рассказам. Произошёл кардинальный сдвиг в сторону нарратива, где доминирует разговорный дискурс, поддерживающий видимую сегодняшнюю историю. Новелла «Любовь – штука деликатная» повествует о нахальной и отчаянно любимой в семье собаке. Новелла «Рената» посвящена воспоминаниям о самобытной актрисе, которая успешно смешит публику со сцены. «Кошки в Иерусалиме» описывают будни писательницы, е е случайные встречи и тайные «знаки судьбы».
Сценичность повествования, построение из отдельных картин – свойство всей прозы Д. Рубиной: «Мы сидели в глубине большого темноватого зала с низкими деревянными потолками и через широкое окно, выходящее на улиц у, смотрели на медленно плывущую толпу. И опять окно, и французский занавес над ним являли сцену, по которой невидимый главреж гонял туда и сюда массовку, пока в артистических уборных гримируются актеры главных ролей» 267.
Из плана конкретного автор переходит в план обобщенный, тем самым расширяя пространство. Можно сказать, что важное место в структуре произведений Д.И. Рубиной занимают авторские рассуждения, отступления, обращения к читателю. В каждой новелле она пытается пояснить, развить свой замысел, донести до читателя глубинный смысл повествования.
Усиление авторского начала подчёркивается личностным местоимением «я», «у меня»: «Больше всего я люблю рассказ Ренаты Мухи о том, как в эвакуации в Ташкенте тетя Ида выкармливала народного артиста»,268 а т акже изобилием подробностей и построением авторских впечатлений: «Я провела там весь день – видно, брат забыл обо мне и вспомнил, лишь вернувшись домой, когда бабка уже хватилась меня и, перепуганная, искала по окрестным улицам. На кладбище она меня, в конце концов, и нашла. Но – не сразу. Азиатские дремотные сумерки уже напитались зеленовато-волнистым излучением глинистой почвы. В глубокое , ещё не черное, а сливовое небо поднимался прозрачный столб мерцающей мошкары»269.
Построение авторских впечатлений выстраивается через цветообозначение. Постоянно используемая инверсия связана с эффектом устности, текст создается как бы на глазах читателя, таким образом, усиливая эмоциональную составляющую восприятия произведения.
Д.И. Рубина – писатель, у которого от ношение к слову соответствует отношению живописца к краскам.
В своём сборнике «Окна» Д. Рубина сознательно выбирает позицию наблюдателя: «Мы перевозили картины Бориса в его новую мастерскую – ту, что отстроили на втором этаже, вырастив комнату из балкона. Пространство получилось небольшим, но из -за двух высоких окон – в стене и в потолке – удивительно радостным и вкусным для глаз : прямо-таки перенасыщенным взбитыми сливками густого света.
Вертикальное окно вверху, журавлем взмывая к гребню крыши, отбрасывало на пол косой прямоугольник солнца. И в этом лучезарном окне, посреди белой комнаты, стоял мольберт».
Автор создаёт описание окна, конкретизируя его место в пространстве, используя средства художественной выразительности: эпитеты, сравнения. Эпитет «вкусное пространство» номинативного свойства выделен графически, тем самым писательница пытается передать читателю свою интонацию, собственное видение этого пространства, для которого у неё не хватает обыденных описаний. Она продвигается дальше, и пространство становится «радостным и вкусным».
Однако для передачи цвета автору не хватает обыденных красок, и появляется сравнение «прямо-таки перенасыщенное взбитыми сливками густого света». В лексиконе недостаточно обозначения цветов для описания такого вида, который хочет передать писательница, поэтому она использует собственные находки. Одна из них - лучезарное окно. Не свет, льющийся из этого окна, а именно само пространство окна, которое всё полностью охвачено светом.
Цвет в литературе не считается доминантным элементом, но всегда является авторским выбором, сознательным или нет. Поэтому всякое введение цветового образа следует рассматривать как значимую составляющую повествования.
Исследователи придерживаются мнения, что цвет является тщательно продуманным приёмом, следовательно, уловить смысл цветообраза означает проникнуть глубины подсознания писателя, своеобразие его творческой лаборатории. Использование цвета свидетельствует о наиболее индивидуальных чертах авторского видения мира и его воплощения в художественной практике.
На сегодняшний день существует несколько подходов и направлений в изучении цветообозначений. Целесообразно обратить внимание на функциональный подход, отраженный в работах Г.К. Тойшибаевой (1990), Е.В. Губенко (1999), И.Н. Лукьяненко (2004), .И. Меньчевой (2004), занимающихся изучением цветообозначений в художественном ксте, символикой, образностью и новизной.
Впервые, В.В. Виноградов обратил внимание на колоративы, как особый предмет исследования в лингвистике. В настоящее время существует большое количество работ, посвященных функции цветообозначений в поэтических и прозаических текстах. Е.А. Рыбальченко изучала исключительные сочетания с прилагательными цвета у М.А. Шолохова, Ю.М. Снежкова роль красного цвета в поэтике А.А. Блока, Н.А. Мартьянова исследовала колоративы у А.И. Куприна, П.А. Суслов занимался цветопоэтикой рассказов В.В. Набокова, а Е.И. Тарасенко - И.А. Бунина.
Используя цветообозначающую лексику, Д.И. Рубина обозначает свои личностные позиции, настроения, жизненные ориентиры: «О залихватской, над алчной пропастью блескучего залива дороге в Амальфи вдвоем, я мечтала еще с прошлого года, все эти месяцы, особенно зимние, вспоминая отвесную громаду скал в невероятной прозрачности воздуха, в слиянной лазури небес и воды ».
В своих произведениях .И. Рубина часто употребляет сложные прилагательные для наиболее точного воспроизведения образа, объединяя разноплановые определения. Для автора такое соединение предмета и его признака, усиленного обязательным колоративным компонентом, в одной словесной конструкции является визитной карточкой её творчества. Д.И. Рубина обладает уникальной особенностью улавливать самую суть вещей, создавая самым причудливым образом собственные краски для описания повседневности, добиваясь тем самым наиболее точной передачи впечатления в ёмкой форме. В качестве примера приведем некоторые эпитеты свойственные творчеству автора: «лазурь солнечно-белым жемчугом», «винно-красное», «пенно-голубое», «ярко-крыжовенный», «ржаво-зеленый».