Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Критико-эстетические воззрения В. А. Жуковского: источники, содержание, эволюция 23
Глава вторая. Категории поэтического мышления В. А. Жуковского. Меланхолия 81
Глава третья. Категории поэтического мышления В. А. Жуковского. «Ужасное» 170
Глава четвертая. Исторические судьбы традиций В. А. Жуковского в русской литературе. В. А. Жуковский и Н. А. Некрасов 232
Глава пятая. Исторические судьбы традиций В. А. Жуковского в русской литературе. В. А. Жуковский и биографические повествования о русских писателях в творчестве Б. К. Зайцева 300
Заключение 340
Приложение. Из рукописного наследия В. А. Жуковского. Переводы фрагментов Священного Писания 345
Указатель имен 390
- Критико-эстетические воззрения В. А. Жуковского: источники, содержание, эволюция
- Категории поэтического мышления В. А. Жуковского. «Ужасное»
- Исторические судьбы традиций В. А. Жуковского в русской литературе. В. А. Жуковский и Н. А. Некрасов
- Исторические судьбы традиций В. А. Жуковского в русской литературе. В. А. Жуковский и биографические повествования о русских писателях в творчестве Б. К. Зайцева
Критико-эстетические воззрения В. А. Жуковского: источники, содержание, эволюция
К числу отмеченных многозначительной проблемностью парадоксов, которыми столь богата история русской литературы, относится и приведенное выше суждение В. С. Соловьева об элегии Жуковского «Сельское кладбище» как «родине русской поэзии». Парадоксальность суждения являет себя более всего в том, что «родиной русской поэзии» оказалось названо стихотворение переводное, пересаженное на русскую почву из поэтической почвы Англии, изобилующее отсылками к именам и фактам английской истории, запечатлевшее характерные приметы патриархального сельского быта британских островов. Было в «Сельском кладбище», однако, и нечто такое, что глубочайшим образом соответствовало запросам и ожиданиям русского духовного самоопределения и в первую очередь новое поэтическое чувство — ощущение поэтической субстанции как стихии взывающего к сопереживанию сетования, немолчной сердечной тоски, преобладающей над другими душевными состояниями печали. Именно с Жуковского и его элегии «Сельское кладбище», как писал уже в близкие к нашим дни С. С. Аверинцев, «начинается „русский лиризм“ в этом особом, самоуглублен-но-лакримозном смысле».1
От «Сельского кладбища» в творчестве Жуковского и в русской литературе в целом берет начало и тот подход к литературному переводу, который мыслил его как разновидность словесного искусства и предполагал не просто облечь «чужое» содержание в новые, «свои» языковые формы, но и привести «свой» язык и «чужое» содержание к своеобразному тождеству и таким образом ассимилировать иноязычный подлинник русской культуре, усвоить его и одомашнить. Именно эта метаморфоза происходила с памятниками поэзии Запада и Востока под пером Жуковского-переводчика.
«Из его поэзии, — писал П. А. Плетнев, — мы приняли в душу и как что-то собственное, как что-то родное усвоили умственной жизни нашей все, все, чем так идеально-прекрасна поэзия Германии и Англии, что спасено лучшего от старых времен Испании, что так свято хранит с незапамятных времен отдаленный Восток и чем навек оставили нас, европейцев новых, в своей власти Рим и Греция...».2
«Всемирная отзывчивость» русского духовного строя, проявившаяся, согласно Ф. М. Достоевскому,3 в Пушкине, пушкинская способность быть «резонатором всемирных звуков», уже по иносказаниям В. В. Розанова,4 ближайшим образом были предсказаны в поэзии Жуковского, как предсказаны были в ней и гармоническая созвучность этих всесторонних откликов, возможность сохранения творческой цельности в неисчислимости перевоплощений.
Дар восприимчивости не достигал у Жуковского пушкинской универсальности, пушкинской непосредственности и свободы и почти всегда искал внешней поддержки в иноязычном оригинале для перевода, порой и цельность поэта оборачивалась известной монотонностью. Но русское историческое развитие должно было пережить эту стадию относительной буквальности в усвоении и отражении мирового опыта, и для вступления в мировую культурную общность отечественной литературе в первые десятилетия XIX века оказывался более необходим такой творец-переводчик, чем создатель оригинальных произведений. Лишь однажды возможен был в русской литературе исторический момент, когда перевод значил больше, чем оригинальное творчество, когда в переводе могло выразиться все своеобразие творческих путей поэта и его национальной культуры, когда с деятельностью переводчика едва ли не отождествилась всякая художественная деятельность, представившаяся романтикам пересозданием на языке искусства оригинала самой жизни. Но в этот момент и произошло соединение русской литературы с мировым художественным движением. Задачи романтизма, с его пафосом проницания в единую внутреннюю сущность мира при одновременном осознании бесконечности индивидуального и национального многообразия, решались Жуковским и как задачи становления новой русской литературы и образованности.
Выпавшая поэту миссия национального проводника мировой культуры, — а он разделял ту идею мировой культуры, которую обдумывали вместе с Гёте немецкие романтики, — требовала неограниченного творческого диапазона, и Жуковский смог быть олицетворенной энциклопедией словесного искусства. Широта его жанрового репертуара, и в поэзии и в прозе, предметно-тематический кругозор кажутся не вполне обычными даже для писателя-романтика, хотя романтизм и претендовал на синтезирование всего предшествующего культурного опыта, на роль своего рода итога культурной истории, как, например, хотел о нем думать Фридрих Шлегель. Особенности русского культурного самоопределения в начале XIX столетия, были, однако, таковы, что писатель, творчество которого и хронологически, и в сущностных основах метода соответствовало зрелой, сложной, действительно многое подытоживавшей стадии в развитии европейского искусства, одновременно ощущал себя и зачинателем, пролагателем первых путей культуры национальной, зарождавшейся, ранней. Сознание невозделанности отечественной культурной почвы и предчувствие ее огромных ресурсов порождали в таком писателе творческое состояние, близкое к синкретической целостности. В сложившемся в эту эпоху энциклопедизме Жуковского проступали черты, родственные и такому явлению.
Именно поэтому Жуковский, один из основоположников русской поэзии и прозы, мог занять столь значимое место и в истории создания русской литературной критики, теории литературы, философской эстетики. До Надеждина и Белинского критика не только не была в России самостоятельной формой литературной жизни, но и не выделялась в самостоятельную литературную специальность, и литературно-критические произведения создавались практиками литературы, прежде всего в целях теоретического обоснования их собственной художественной деятельности. Правда, уже Карамзин, учитель Жуковского, стремился сделать критику стимулятором литературного развития и даже организатором общественного мнения, но и у Карамзина, узаконившего критическую рубрику в русском литературном журнале, занятия критикой лишь дополняли писательскую практику, прекратившись вместе с обращением писателя в историка.
Критико-эстетическое творчество Жуковского также сопутствовало его поэзии и подчинялось в известной мере ее приоритету, и вместе с тем Жуковский впервые дал понять русскому читателю, что занятия критикой требуют особого призвания, что «Лонгины, Джонсоны, Аддисоны, Лагарпы, Лессинги так же редки, как и великие художники, которых творениям они научили нас удивляться» («О критике»; XII, 250), что литературно-художественное и литературно-критическое дарование — это не одно и то же. Оспаривая достаточно распространенное в первые десятилетия XIX века представление, согласно которому «артисту, более нежели другим, должны быть известны все тайны его искусства» (XII, 251), Жуковский умел найти аргументы в защиту неотъемлемых прав критики: «Лагарп — посредственный трагик; но кому лучше его известна теория драматического искусства? И его примечания на трагедии Расина и Вольтера не лучше ли несравненно тех примечаний, которые великий Корнель, сей превосходный трагик, написал на собственные свои трагедии?» (Там же).
Современники оценили «критический ум» Жуковского (Плетнев5). Гоголь, записавший немало устных высказываний Пушкина, так передавал пушкинский отзыв о Жуковском-критике: «По его мненью, никто, кроме Жуковского, не мог так разъять и определить всякое художественное произведе-ние».6 Когда в 1842 году вышли в свет «Мертвые души»,
Вяземский отправил в дюссельдорфское уединение Жуковского письмо, в котором были следующие строки: «Мне часто приходило в голову, что тебе следовало бы написать на эту книгу рецензию и дать окончательный суд этому творению. Во-первых, любопытно было бы знать твое мнение и какое впечатление произвело на тебя в чужбине чтение этой книги, а во-вторых, иные так бранят ее, другие так превозносят, что нужен в этой разноголосице приговор великого и полномочного судии».7 Вяземский апеллировал здесь, конечно, к положению литературного патриарха, приобретенному Жуковским на склоне лет, к его «апостольству», как сказано в конце письма, но имел в виду и давний авторитет его критической проницательности.
Категории поэтического мышления В. А. Жуковского. «Ужасное»
Отмечая многосторонность и широкий, тяготеющий к универсализму содержательный диапазон творчества В. А. Жуковского, В. Г. Белинский не раз констатировал существование в его поэтическом мире далеко отстоящих друг от друга и даже во многом противоположных один другому образов бытия и сопровождающих их эмоционально-психологических настроений: «Романтическая муза Жуковского ... любила не одну сладкую задумчивость, но и мрачные картины фантастической действительности...».1 Эти последние критик связывал с «готической» эстетикой романтической баллады: «... мрачные картины фантастической действительности, наполненной гробами, скелетами, духами, злодействами и преступлениями — темными преданиями средних веков...».2 Балладные «ужасы» под определенным углом зрения могли производить и производили на читателей впечатление художественной антитезы меланхолическим инт-роспекциям элегической лирики.
При всем том Белинский не мог не замечать, что наблюдавшиеся им противоположности являются порождением и достоянием единого историко-литературного ряда. В виде вариации своей мысли о разных гранях поэтического миросозерцания Жуковского в другой статье, но в том же 1845 г., он писал о культурной целостности общества, которое в свое время «упивалось фантастическими ужасами „Двенадцати спящих дев“ или нежилось в романтической задумчивости под таинственные звуки „Эоловой арфы“...».3
«Сладкая задумчивость» элегической лирики и «фантастические ужасы» баллады действительно образовали в творчестве Жуковского «две стороны одной медали», внешне не лишенное разнородности и внутренне нерасторжимое сцепление разных поэтических жанров, в основе которых лежали, однако, общие, выработанные в одной творческой мастерской художественные принципы.
Среди историков литературы, изучавших творчество Жуковского в XX столетии, немногие, следует заметить, обращали внимание на это «единство противоположностей» — внутреннюю связь элегии и баллады в его поэтической системе: неочевидное родство двух жанров значило в их поэтике никак не меньше, чем очевидные внешние различия. Одним из исследователей, у кого это не вызывало сомнений, был Г. А. Гуковский. «... Эстетика баллад Жуковского та же, что и эстетика „Вечера“,— писал ученый в известной своей книге; — в них те же мотивы, то же мировоззрение, тот же стиль, тот же слог, та же семантика, та же мелодия стиха, те же „пейзажи души“. Правда, в них есть сюжет, которого нет в лирике, но и в них сюжет — самое второстепенное дело, а лирикой являются и они. Весь Жуковский — лирик, и в этом отношении „Эолова арфа“ мало чем отличается от „Сельского кладбища“».4
Совпадение этого исследовательского мотива с мотивами критики Белинского не было, конечно, делом случая. В своих подходах к Пушкину Гуковский во многом следовал Белинскому, и даже композиционные контуры цикла его работ, посвященного историческому становлению пушкинского «реалистического стиля» и предполагавшего предварение характеристики Пушкина экскурсами в область творчества его литературных предшественников, в определенной степени воспроизводили «план» критического цикла Белинского «Сочинения Александра Пушкина» (1843—1846).
Еще в ранних (относящихся к 1805 г.) эстетических штудиях-конспектах классических трудов по теории литературы Жуковский сосредотачивал свою мысль на «законах» такого жанра, как трагедия, акцентируя в его поэтике одно совершенно особое качество. Так, пытаясь составить представление об эстетическом учении Аристотеля по многотомному «курсу» французского классика Ж.-Ф. Лагарпа «Лицей» («Lycee, ou course de litte rature ancienne et moderne. 16 tomes en 19 vols. 1799—1805»), он отводил этому качеству заметное место в своих выписках из первого тома: «Трагедия есть подражание действию важному... ... которое, приводя в жалость и ужас, должно в нас исправлять сии страсти (очищать, умерять, изменять), т. е. делать их приятными посредством подражания, то есть чтобы мы, сожалея о том, что бы в натуре произвело в нас чувство тягостное и неприятное, не чувствовали сей неприятности и вместо того наслаждались» (XII, 13).
Среди литературно-критических статей Жуковского, помещенных им позднее в журнале «Вестник Европы», значением определенной программности было наделено «Рассуждение о трагедии» (1811. Ч. LXI. № 8), переведенное из английского философа-сенсуалиста Давида Юма («Of Trage-dy», 1757). Весьма примечательной здесь была достаточно удаленная от классического репертуара эстетических тем мысль о чувственно-психологической природе эстетических состояний, а равно и о том, если последовать формулировке историка английской философии, «что именно происходит с сенситивными переживаниями в нашем сознании при образовании эстетических представлений».5 Основной же вопрос, которым задавались автор статьи, — и не в последнюю очередь ее переводчик, — носил, однако, признаки того же эстетического парадокса, который Жуковский уже однажды подметил в конспекте Лагарпа: «Удовольствие, которое во время представления хорошей трагедии зритель находит в ощущениях ужаса, горести, сострадания, по натуре своей неприятных, может с первого взгляда показаться неизъяснимым. ... Единственная цель стихотворца — возбудить и беспрестанно усиливать в сердце зрителей жалость, негодование, ненависть и ужас; чем живее сии чувства, тем живее и самое наслаждение; мы счастливы в ту минуту, когда слезами, рыданиями или воплями можем облегчить сердце свое, исполненное сострадания и нежной скорби» (XII, 302).
В поисках ответа на вопрос о взаимосвязях, в частности, «ужаса» и «наслаждения» Юм ссылался на Бернара де Фон-тенеля, почтенного представителя французского классицизма, писателя и теоретика искусства, который в своих «Размышлениях о поэтике» («Re flexions sur la poe`tique», 1742) уделял специальное внимание однородности причин «удовольствия» и «горести». «Удовольствие и горесть, — так это звучало на языке Жуковского, отчасти ассимилировавшем язык Фонтенеля, — столь отличные одно от другого чувства, мало различествуют в своих причинах. ... Бывает приятная и сладостная печаль: это страдание ослабленное и утихшее. Сердце любит движение; предметы меланхолические и даже горестные — если только ощущение горести услаждено посторонними обстоятельствами — имеют для него прелесть. Мы плачем о несчастьях героя театрального действия , к которому привязаны сердцем, но в то же время утешаемся, уверены будучи, что эти несчастия вымышленные, и сия-то смесь разнообразных чувств производит приятную горесть и сладостные слезы» (XII, 303—304).
С сочувствием ссылаясь на Фонтенеля, рассуждения которого, бесспорно, предвосхищали предромантическое учение о «смешанных ощущениях» как психологической основе новоевропейской поэзии,6 Юм вместе с тем видел в «удовольствии» от трагического не только иллюзию, создаваемую «услаждающими» свойствами вымысла, но и проявление «симпатии» воспринимающего к воспринимаемому, их ассоциативную связанность. Кроме того, «неприятные» аффекты способны, по мысли Юма, преобразовываться в «приятные чувства» и за счет воздействия на человека художественных средств во всем многообразии этого понятия. «Живость воображения, сила выражений, гармония стихов, прелесть подражания, — такие эквиваленты терминологии английского сенсуализма Жуковский находил в своем переводе Юма, — сами по себе очаровательны для души; когда же все они соединяются в предмете, производящем в нас какую-нибудь особенную страсть, тогда они изменяют действие этой второстепенной страсти, совершенно подчиняя оную главной, сильнейшей, и удовольствие наше оттого возрастает. Страсть сия, будучи возбуждена простым явлением существенного предмета и не подчинена другой, более сильной, могла бы быть и неприятною и тягостною; напротив, производимая действием искусств изящных, смягченная ими или украшенная, она привлекательна и душа предается ей с живым наслаждением» (XII, 306—307).
Исторические судьбы традиций В. А. Жуковского в русской литературе. В. А. Жуковский и Н. А. Некрасов
Многие из европейских литератур, следуя законам своего исторического развития от малых истоков до великих «впадений» в мировую культуру, рано или поздно с неизбежностью вставали перед лицом ситуаций, когда их главное русло переставало быть единственным и после определенного рубежа сопровождалось течениями боковыми, порой уходящими от главного далеко в сторону или даже пытающимися взять на себя его функции и значение. Нечто подобное переживала в 1830-е гг. русская литература, столь богатая в это время и выдающимися достижениями, и такого рода исканиями, которые готовы были поставить под сомнение ее центральные явления.
1830-е гг. в истории русской литературы были ознаменованы творческой зрелостью А. С. Пушкина, основоположника отечественной словесной культуры Нового времени, и писателей пушкинского поколения. Именно эта генерация образовала во многом то направление литературной эволюции, которому суждено было стать главенствующим и в рамках которого произошла кристаллизация национального литературного, прежде всего поэтического канона. Этот канон, не равнозначный, разумеется, каноничности средневекового искусства, включал в себя сложившиеся к исходу пушкинской эпохи нормы литературного языка и стиля, систему стиха, художественные, в частности жанровые традиции, эстетические предпочтения. В этих последних, как, впрочем, и во всем предшествующем, находили отражения особенности творческой индивидуальности Пушкина: «его классическое чувство меры и гармонии»,1 если следовать определению И. С. Тургенева; свойственная ему «гармоническая правильность распределения предметов»,2 согласно характеристике Л. Н. Толстого; «необыкновенное равновесие, с каким разрешает поэт... параллельные задания»,3 ставившиеся им перед собой в каждом произведении, философские, описательные, формальные и пр., на что позднее обратит внимание В. Ф. Ходасевич.
Пушкинская гармоничность, — а все отмеченные особенности творческого своеобразия Пушкина стремились приобрести общий знаменатель именно в этом понятии, — оказалась ключевым критерием художественного мастерства в русской литературе и в особенности в поэзии 1830-х гг. В стилистической проекции это означало, что отличительными признаками совершенного поэтического «слога» становились «легкость», «плавность», «гладкость», особого рода мелодизм, все то, что один из восхищенных поклонников Пушкина еще в ранний период его творчества назвал «сладкопением» («...Какое сладкопение!»4 — восклицал директор Литовского почтамта А. И. Бухарский в письме к петербургскому почт-директору К. Я. Булгакову 14 сентября 1822 г., через месяц после выхода в свет пушкинской поэмы «Кавказский пленник»).
Пушкину дано было неповторимое умение облекать в гармонические словесно-стилистические и интонационно-мелодические формы любое содержание, в том числе даже и трагическое, то есть дисгармоническое по своей внутренней природе, порожденное столкновением неразрешимых противоречий, создавать гармоническое целое и из сочетания дисгармонирующих компонентов. Вместе с тем последователи и подражатели Пушкина, которых немало появилось в 1830-е гг., воспроизводя по преимуществу музыкальное благозвучие пушкинского стиха, нанесли пушкинской поэтической традиции известный урон, поскольку сделали эту эвфоническую поэтику внешним образом «бессодержательности». Самому Пушкину не случайно приходила в мысль аналогия между его эпигонами и достигшими большого технического мастерства копиистами классической итальянской живописи. «В Италии дошли до того, — передавал его устное высказывание мемуарист, — что копии с картин столь делают похожими, что, ставя одну оборот другой, не могут и лучшие знатоки отличить оригинала от копии. Да, это как стихи, под известный каданс можно их наделать тысячи, и все они будут хороши. Я ударил об наковальню русского языка, и вышел стих — и все начали писать хорошо».5
Гармонизация стиховых форм, утверждаясь в качестве всеобщего мерила поэтического достоинства, вызвала, однако, по отношению к себе литературную оппозицию, чаявшую иных путей осуществления поэтического потенциала слова. Обозначившееся также в пушкинскую эпоху новое поэтическое направление — «поэзия мысли» — один из источников энергии для своего развития находило в принципиальном противостоянии Пушкину и заложенным его творчеством традициям, прежде всего традициям стиха и поэтической речи. «Гладкости» и «плавности» (эти слова входили и в лексикон развернувшейся полемики), отличительным особенностям пушкинского поэтического стиля, провозвестники «поэзии мысли», в наибольшей же степени С. П. Шевырев, ее энтузиаст и теоретик, искали альтернативу в «жесткости» и затрудненности языкового строя.6 Стилистическая «легкость» никак не совмещалась в их сознании с «тяжестью» мыслительного опыта и «трудностями» его словесного выражения.
Достаточно известно, хотя в контексте наших рассуждений обойтись без этой ссылки и достаточно трудно, относящееся к 1830 г. «памфлетное» высказывание из письма Шевыре-ва к Алексею Веневитинову (брату поэта), подвергающее гротескной критике эпигонское следование пушкинскому строю поэтической речи и предполагающее иную творческую программу, в частности освоение «трудной» для русского языка и стиха итальянской октавы: «Ох, уж эти мне гладкие стихи, о которых только что и говорят наши утюжники! Да, их эмблема утюг, а не лира».7 Эти «утюжники» немало «терпели» от Шевырева и в других эпизодах его эпистолярной полемики. «Как же возопиют против меня наши утюжники!»,8 — восклицал он в письме к М. П. Погодину от 15 марта 1831 г.
Нагрузивший «поэзию мысли» всякого рода ученостью, архаическими речевыми фигурами, замысловатым метафоризмом, Шевырев в 1830 г. выступил в «Литературной газете», органе пушкинского круга писателей, со стихотворением «Сравнение» (заглавие дано, видимо, издателем А. А. Дельвигом взамен зачеркнутого авторского «Пушкину»), в котором несколько неуклюже, но убежденно противопоставил «прозрачности» и «чистоте» мыслительно «облегченной», как ему казалось, звучавшей подобно музыке пушкинской поэзии свой «темный» и «труднопроизносимый», от переизбытка, надо полагать, «мысли», стих.
«...Само стихотворение, — писал об этом поэтическом демарше В. Н. Топоров, — представляющее собой на поверхностном уровне монолог, взволнованный и не без выхода к грани, за которой начинается резкость ... , похоже, по крайней мере логически, на трансформацию в монологическую форму г л у б и н н о г о диалога, из которого постепенно была вытеснена партия второго лица. Во всяком случае стихотворение, собственно говоря, и отсылает к пушкинско-шевыревскому диалогическому спору о „прекрасной ясности“ и „темноте“, чреватой глубокими смыслами».9
Обращаясь к Пушкину, Шевырев здесь явно отвергает его поэтический путь:
Вменяешь в грех ты мне нечистый стих,
Пречистых мне не надобно твоих:
Вот чистая водица ключевая,
Вот Алеатико бурда густая!
Что ж? — выбирай, возьми любой стакан:
Ты за воду... Зато не будешь пьян.10
Пытаясь явить собой и своим стихотворением творческий противовес Пушкину, Шевырев на небольшом пространстве шестистрочной строфы допускает несколько заведомых поэтических ошибок: заявляет, например, о предпочтении нечистого пречистому, вольно или невольно разрушая тем самым семантический порядок Священного Писания и церковной речи; отрицает восходящий к фольклору безусловно положительный семантический ореол, издавна существующий вокруг образа чистой водицы ключевой; не видит, не осязает, не чувствует смысловых и стилистических вериг, отягощающих употребление слова бурда в поэзии. Образованнейший литератор, Шевырев не мог не знать, что «бурда» — это, сошлемся на Словарь его современника В. И. Даля, «дурной, мутный напиток, дурная смесь жидкого кушанья или пи-тья»,11 и тем не менее решился перебить этот вкус одним названием тосканского вина из красного винограда. Экзотичность варваризма Алеатико, итальянского топонима, должна была стать в его стихотворении более сильным стилистическим средством, чем прозаизм бурда, дать ему рефлексы своей эстетической окраски. Этого, однако, не произошло, прозаизм остался прозаизмом, более того, он скорее отбросил свой отсвет на эстетические качества иноязычного лексического заимствования. Налицо была поэтическая неудача, тем более заметная, что Шевырев возлагал на свое стихотворение задачу вызова соперника на поэтическое состязание, в то время как очевидным образом противопоставлял пушкинским гармониям поэзию, далекую от совершенства и к тому же принуждаемую к выражению чуждых ей мотивов схоластического в известной мере прения.
Исторические судьбы традиций В. А. Жуковского в русской литературе. В. А. Жуковский и биографические повествования о русских писателях в творчестве Б. К. Зайцева
Творчество Б. К. Зайцева, выдающегося представителя раннего модернизма в русской литературе XX столетия, а на исходе жизни — писателя с репутацией «последнего классика», может служить выразительным примером того особого историко-литературного явления, которое рождается на свет в теснейшей связи с художественными традициями предшествующих эпох, содержит в себе последовательную устремленность к обновлению и модернизации этих традиций, но уже самим постоянством преобразующей работы с традициями свидетельствует о неразрывности кровных уз, соединяющих его с прошлым. Этот феномен с большой долей закономерности возникает по завершении классического периода истории национальной литературы, гипотетически его можно было бы назвать литературой после литературы. Была своя знаменательность в том, что писательское самоощущение Зайцева всегда включало в себя чувство «снеговых вершин» за спиной. В написанном на склоне лет мемуарно-критическом очерке «Серебряный век. Из воспоминаний и размышлений» (1959) он скажет об этом как об одном из главных условий становления своего литературного поколения: «Мы входили в жизнь на рубеже: позади великое, уже прославленное — скоро назовут его Золотым веком русского искусства, на Западе даже сравнят с расцветом эллинским и с итальянским ренессансом. Тогда, в юности нашей, таких определений еще не было, но чувствовалось, что за нами, в дали почти легендарной, легендарные же и облики нашей лите-ратуры...».1
Осваивая в начале 1900-х годов литературное поприще, Зайцев достаточно быстро определил фундаментальные для себя и наделенные неоспоримой продуктивностью художественные принципы. Один из этих принципов отражал его жанровые предпочтения. Молодой писатель создал новый и отмеченный печатью его творческой индивидуальности тип лирического рассказа и этим сумел обогатить даже ту высокоразвитую культуру малых прозаических жанров, которая существовала в русской литературе после Чехова. В автобиографических заметках «О себе» (1943, опубл. в 1957) Зайцев назвал этот свой жанр «бессюжетным рассказом-поэмой», пояснив, что его существо образует «чисто поэтическая стихия, избравшая формой не стихи, а прозу» (IV, 588). Нельзя не прибавить, что неотъемлемым свойством зайцев-ского «рассказа-поэмы» было создание волнующей психической атмосферы, по своему значению неизмеримо более «экзистенциальной», чем источавшая эту атмосферу эмпирическая материя повествования. «И подчас кажется, — писал о Зайцеве известный в начале XX века критик, — что именно эта воздушная перспектива настроения есть самый важный для него предмет изображения».2 Это сказано о произведениях, составивших первую книгу писателя «Рассказы», сборник 1906 года, но и позднее критика не раз обращала внимание на лирические доминанты его прозы. Творчество Зайцева, писала в 1909 году Елена Колтоновская, «красноречиво свидетельствует о том, как далеко отошла современная молодая литература от бытописательского реализма, как она отрешилась от всех его художественных требований и принципов во имя свободного, самодовлеющего лиризма».3
И в послереволюционные годы, когда новеллистика Зайцева проникалась новыми для него трагическими темами исторического катастрофизма, критика, только что ставшая эмигрантской, так отзывалась на книгу писателя, только что ставшего эмигрантом и сотрудником берлинского издательства «Слово»: «У Б. Зайцева лирический строй души проявлен еще выразительнее: он преодолевает и форму (проза, бытовой рассказ) и фабулу. Трагедия до конца переплавлена в лирику».4
Поэтизирующий лиризм, субъективная медитативность, психологическое настроение «первого лица» в прозаическом искусстве Зайцева определенно имеют перевес над эпической событийностью, фабульностью, а ассоциации становятся основной формой повествовательных связей. Твердое вещество эпоса во всех отношениях стремится здесь к переходу в «воздушные» состояния лирики.
Наряду с новым жанровым принципом лирического рассказа ранние сочинения Зайцева выдвигали и не лишенный косвенной связи с ним принцип нового художественного метода, и это придавало им еще большую содержательность. Этот метод — имеющий странную судьбу в русской литературе, как бы не вполне в ней осуществившийся, хотя и многих писателей коснувшийся, — импрессионизм. Именно с импрессионизмом ближе всего оказались соединены художественные искания Зайцева, о чем он и сам не раз говорил в разного рода автобиографических очерках. «...Начал с повестей натуралистических, — вспоминал писатель в 1912 году, в написанных по просьбе С. А. Венгерова „Биографических сведениях“; — ко времени выступления в печати — увлечение т ак н азываемым импрессионизмом...» (X, 90).5
Далеко не случаен здесь этот модус условности, применяемый по отношению к понятию импрессионизма, — так называемый импрессионизм. Открытый французскими художниками на рубеже 1860—1870-х годов, импрессионистический метод, как всякая великая художественная идея, всякий «великий стиль», не только оказал громадное влияние на тот вид искусства, в недрах которого он зародился, в данном случае на искусство изобразительное, но был экстраполирован и за пределы первородного художественного вида, в другие области искусства — в музыку (К. Дебюсси, М. Равель, ранний И. Ф. Стравинский), литературу (Ж. и Э. Гонкуры, К. Гам-сун, Ж. Роденбах), театр (балеты М. М. Фокина, первые чеховские спектакли Московского художественного театра, актерские работы В. Ф. Комиссаржевской). Вместе с тем, при всей значительности достижений импрессионизма, ни в каких видах художественного творчества, кроме живописи, метод не вышел за пределы эстетических вкусов короткого исторического периода, не приобрел значения универсального способа освоения и познания мира в искусстве. Всеобщности импрессионистического взгляда на действительность более всего препятствовала исключительно материальная, пластическая, цветовая и световая природа порождаемого им образа, его визуально-чувственный генетический код.
Примечательно, что в целях распространения метода на словесное искусство эстетика импрессионизма порой искала более или менее тождественных подобий между живописью и литературой. Литературным аналогом импрессионизма в живописи объявлялся в иных случаях натурализм, направление хронологически параллельное импрессионизму и тоже имевшее эстетические интересы в сфере буквального и детализи-рованно точного воспроизведения сенситивно воспринимаемой натуры.6 Была, действительно, характерная наглядность в том, что лучшим изображением писателя-натуралиста Эмиля Золя стал его портрет работы художника-импрессиониста Эдуарда Мане (1868).
Собственно импрессионистические и натуралистические тенденции в ранней прозе Зайцева выступают нередко в не-расчлененных формах, как слагаемые единой поэтики. Рассказы писателя могли представлять таких персонажей, которые, по словам Н. И. Ульянова, «как на картинах импрессионистов, — только явление света»,7 и потому носить просветленно-идеальный характер, подобно «Тихим зорям» или «Мифу», а подчас, напротив, наполняться тяжелой натуралистической предметностью, как «Волки» или «Черные ветры». В отдельных случаях зайцевская новеллистика достигала, согласно отклику Ю. И. Айхенвальда, «удивительного сочетания натурализма и поэтичности»,8 как «Священник Кронид» или позднейший «Полковник Розов». В любом, однако, случае лирико-психологическая аура повествования играла в нем роль определяющего художественного компонента, что служило отличительным признаком и зайцевского жанра, и вовлеченности писателя в сферу применений импрессионистической литературной техники.
Своей причастности к импрессионизму в литературе, при всей неустойчивости этого явления, Зайцев, как мы отметили, никогда не ставил под сомнение и не забывал, хотя и относил это творческое увлечение по преимуществу к поре своих первых выступлений в печати.