Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Теоретические взгляды С.Е. Нельдихена и русский исторический авангард .26
1. 1. Авангард как культурно-исторический феномен: модель мира и аспекты поэтики .27
1. 2. Концепция литературного синтетизма С.Е. Нельдихена в контексте исторического авангарда 48
1. 2. 1. Синтетическая модель литературы как отражение мировидения Нельдихена-теоретика .52
1. 2. 2. Статья С.Е. Нельдихена «Основы литературного синтетизма» и теоретические искания 1920-х гг .64
Глава вторая. Поэтика поэморомана С.Е. Нельдихена «Праздник (Илья Радалёт)» 71
2. 1. Особенности стиховой формы поэморомана. Концепции Нельдихена теоретика и практики Нельдихена-поэта 71
2. 2. Субъектная организация поэморомана: автор и герой 83
2. 2. 1. Субъект речи и носители сознания в лирических главах 85
2. 2. 2. Драматическая доминанта субъектной структуры 93
2. 3. Мифопоэтические законы построения художественного пространства и времени .100
2. 4. Богоборческие мотивы 111
2. 4. 1. Дионисийские мотивы 112
2. 4. 2. Библейские аллюзии .118
Глава третья. Поэзия С.Е. Нельдихена в контексте идейно-художественных исканий русского литературного авангарда .124
3. 1. Авангардные трансформации мифологизма в поэзии С.Е. Нельдихена .125
3. 1. 1. Специфика мифологизма в сборнике С.Е. Нельдихена «Ось» 125
3. 1. 2. Образ органа в поэзии С.Е. Нельдихена как средоточие значимых для авангарда мифологем .135
3. 2. Природа в лирике С.Е. Нельдихена .142
3. 3. Жанр фрагмента и фрагментарное мировидение в лирике С.Е. Нельдихена .154
Заключение .167
Список использованной литературы 175
- Авангард как культурно-исторический феномен: модель мира и аспекты поэтики
- Статья С.Е. Нельдихена «Основы литературного синтетизма» и теоретические искания 1920-х гг
- Мифопоэтические законы построения художественного пространства и времени
- Жанр фрагмента и фрагментарное мировидение в лирике С.Е. Нельдихена
Авангард как культурно-исторический феномен: модель мира и аспекты поэтики
Исследование русского авангарда 1910–1930-х гг. в последние десятилетия представляет собой одно из актуальных, многоплановых и быстро развивающихся научных направлений. В 1980–1990-е гг. различными аспектами истории авангарда занимались искусствоведы и филологи В.С. Турчин, А.В. Крусанов, И.П. Смирнов, Д.В. Сарабьянов, Р.В. Дуганов3. Их работы посвящены изучению как комплекса специфических признаков, позволяющих выделить авангардное искусство в особую уникальную парадигму, так и творчеству отдельных представителей авангардного движения.
Рост количества коллективных трудов (сборников статей, материалов международных конференций, коллоквиумов, организованных центрами изучения авангарда4) продемонстрировал стремление разных ученых осмыслить русский авангард как часть европейского культурного опыта, определить характер его сложных взаимоотношений с символистским и модернистским контекстами, выработать новые методологические подходы, способные правомерно интерпретировать такое сложное явление.
В 2000-е гг. докторские диссертации по проблемам функционирования авангардных практик защитили И.М. Сахно5, И.Е. Васильев6, Е.А. Бобринская7, Т.В. Казарина8, Т.А. Тернова9. Уникальность путей развития отдельных авангардистских школ и течений подробно рассматривалась в докторских диссертациях А.А. Кобринского10, И.Ю. Иванюшиной11, В.Н. Терехиной12.
На сегодняшний день одним из ключевых трудов в отечественном авангардоведении является книга «Авангард в культуре XX века (1900–1930 гг.): Теория. История. Поэтика» (2010), созданная благодаря усилиям научных сотрудников ИМЛИ РАН. Работа представляет собой первый опыт системного исследования исторического авангарда в отечественной науке. Авторами труда авангард позиционируется как целостный транснациональный историко-культурный феномен, который охватывал основополагающие ценности эпохи и оказывал влияние на все сферы культурного развития. В работе исследуются те вопросы теории авангарда, которые до сих пор остаются дискуссионными, например, проблема хронологических границ, взаимодействие с модернизмом, параметры, с помощью которых можно было бы определить принадлежность к авангарду какого-либо художественного явления и описать авангард как единый многосоставный макростиль.
Одним из таких спорных вопросов является вопрос о содержательном объеме понятия «авангард». В современной искусствоведческой и литературоведческой практике термин «авангард» бытует, как правило, в разных смыслах: широком и узком. В широком смысле авангард включает в себя любые эстетические эксперименты, выходящие за рамки традиции, «любой инновационный акт, в области искусства и … не только искусства, в соответствии с лексическим значением этого слова13» [Гирин 2010: 35]. Такое толкование термина позволяет выделить авангардные тенденции в манифестациях любого художественного метода (романтического, реалистического и т.д.). Обозначенный «широкий» подход, по словам А.В. Крусанова, формирует новую «упрощенно-мифологизированную» парадигму искусства. В этом контексте термин «авангард» оказывается не столько соответствующим изучаемой реальности, сколько своим значением «сортирует, классифицирует и мифологизирует ее, превращает реальность историческую в реальность, особым образом препарированную или сконструированную» [Крусанов 2010: 14].
Попытки сузить понятийный объем рассматриваемого термина связаны со стремлением интегрировать под знаком авангарда круг специфических явлений в искусстве XX века. В «Энциклопедии русского авангарда» Т. Котович авангард трактуется как «движение в культуре конца XIX – 60–70-х гг. XX в., в основе которого лежит концепция разрыва с художественными ориентациями предшествующей эпохи, не предполагающее стилевой общности и допускающее индивидуальное разнообразие» [Котович 2003: 15]. Представленная дефиниция включает в себя конкретно-исторические хронологические границы, объединяет в культурное макродвижение разностилевые эстетические течения. Обращают на себя внимание достаточно широкие временные параметры: конец XIX – 60–70-х годы XX века. В соответствии с таким хронологическим делением (в некоторых случаях исследователи сдвигают верхнюю границу до 90-х гг. прошлого века), в авангард включаются также явления постмодернизма и неоавангарда. Обозначенная позиция очевидна в работах В.С. Турчина, И.Е. Васильева, Т.В. Казариной.
Стремления исследователей обособить авангардные течения в искусстве начала XX века от постмодернизма и неоавангарда предопределили становление взгляда на авангард как на историческое явление. Так, А.В. Крусанов подчеркивал, что размытость и неконкретность понятия «авангард» диктует необходимость осознания его как «конкретного исторического события» [Крусанов 2010: 15]. При этом авангард, по мнению исследователя, становится уже не понятием, а именем. А.В Крусанов заключал, что термин «русский авангард» в качестве имени конкретного исторического события обозначает «социальное движение в области искусства, охватившее художников, поэтов, композиторов … и других деятелей искусств, объединенных в такие группы, как "Венок-Стефанос", "Треугольник", будетляне ("Гилея"), эгофутуристы, "Мезонин поэзии", "Центрифуга", … Литцентр конструктивистов, ОБЭРИУ, объединение "Октябрь" и других» [Крусанов 2010: 16].
Понятие «исторический авангард» впервые в научный оборот ввел П. Бюргер в труде «Теория авангарда» (1974). В качестве синонима к нему он использовал термин «движения исторического авангарда», относя его в первую очередь к дадаизму, раннему сюрреализму и русскому авангарду после Октябрьской революции. В качестве основного фактора, объединяющего столь различные явления, П. Бюргер предлагал нигилистический отказ от «искусства в целом», «радикальный порыв с традицией». По словам немецкого исследователя, «в своих самых крайних проявлениях» авангардисты выступали «против института искусства, каким он сложился в буржуазном обществе» [Бюргер 2014: 162]. Введенное понятие позволило отграничить эстетические принципы исторического авангарда от тех, которые сложились в неоавангардном искусстве второй половины XX века. Согласно наблюдениям П. Бюргера, творения художников, так или иначе продолжающих авангардистскую линию, уже не обладают протестной ценностью «дадаистских акций». «В изменившемся контексте возобновление авангардистских интенций средствами авангардизма неспособно достичь даже ограниченного эффекта исторического авангарда. Поскольку средства, с помощью которых авангардисты надеялись снять искусство, приобрели с тех пор статус произведений искусства, претензию на обновление жизненной практики больше нельзя легитимным образом связывать с их применением. Выражаясь точнее, неоавангард институционализирует авангард как искусство, тем самым отрицая изначальную авангардистскую интенцию» [Бюргер 2014: 92].
В качестве исторического феномена авангард понимает и Ю.Н. Гирин. Однако принципиальное отличие его точки зрения от взглядов П. Бюргера состоит в том, что ключевым вектором авангардистского творчества исследователь видел не деструкцию, а нацеленность на создание новой картины мира. Именно принцип тотальной конструкции, по мнению Ю.Н. Гирина, отличает авангард от явлений «контркультуры» и постмодернизма, которые «предполагают отсутствие сущностных ориентиров», «содержательную децентрированность» [Гирин 2013: 19].
«Постмодернистская поэтика подразумевает элиминацию автора … , растворение автора и текста в континууме симулякров, игнорирующих реальность и мира, и произведения», в то время как исторический авангард провозглашает «абсолютизацию автора» – демиурга и мироустроителя, формирующего качественно новую реальность. Постмодернистские эксперименты направлены на интерпретацию уже созданных текстов, в отличие от опытов художников исторического авангарда, в которых ключевым было стремление сотворить новый «смыслоносный Текст».
Вслед за Ю.Н. Гириным авангард понимается нами как культурно-исторический феномен, «охватывающий совокупность явлений мировой культуры в период 1900–1930-х годов XX в.» [Гирин 2010: 36]. С опорой на сделанные нашими предшественниками наблюдения и выводы рассмотрим основополагающие категории, которые формируют парадигму авангардистской модели мира14 и отражаются в поэтике авангардистских текстов. Важно подчеркнуть, что некоторые из них являются характерными для разных эстетических эпох. Однако тип, характер и этиология этих категорий в авангардном контексте приобретают особое значение.
Статья С.Е. Нельдихена «Основы литературного синтетизма» и теоретические искания 1920-х гг
Историко-литературное значение синтетической концепции Нельдихена возможно понять, сравнив ее с типологически близкими теориями синтетизма 1920-х гг. Ориентация Нельдихена на синтез лежала в русле общих синтетических поисков начала XX века. Так, в символистской эстетике последовательно разрабатывались идеи художественного и внутрилитературного синтеза, которые отразились в теоретических работах Вяч. Иванова, А. Белого, В. Брюсова. Наиболее показательна в связи с Нельдихеном статья В. Брюсова «Синтетика поэзии» (1924).
В. Брюсов рассматривал поэзию в качестве формы познания действительности: наряду с наукой она активизирует человеческую мысль, побуждая интерпретировать воспринимаемое посредством языка. По мнению В. Брюсова, поэт «объясняет неизвестное через известное, иначе – совершает акт познания» [Брюсов 1987: 501]. Символист считал любого художника «синтетиком» по определению, так как «метод поэзии – синтез» [Брюсов 1987: 502]. Брюсов выстраивал свои представления о «синтетике поэзии» как ряд последовательных сравнений художественного и научного актов познания. Он сосредоточивал внимание на основах поэтического мышления и подкреплял свои теоретические рассуждения анализом поэтических образов Пушкина, Тютчева, Фета, не отделяя современную литературу от классической.
«Основы…» с «Синтетикой поэзии» Брюсова сближает фокусировка исследовательского внимания на литературе, в частности, на поэзии. Оба автора ведут речь о литературе как о художественном познании жизни, обоих интересуют механизмы претворения действительности в искусстве. Оба автора – поэты, и в своих теоретических построениях они опираются, в том числе, и на свой личный творческий опыт. В случае с Нельдихеном можно вести речь о прямых проекциях авторской «теории» на поэзию.
Отдельного внимания заслуживает изучение связей нельдихенской теории с эстетической позицией Е. Замятина. О.Н. Мороз считает, что использование Нельдихеном-теоретиком понятийного комплекса «теза – антитеза – синтез» восходит к замятинской идее синтеза. Исследователь предполагает, что Нельдихен мог составить о ней представление «еще в 1919–1920-м годах – по пересказам Л. Лунца, своего близкого товарища, который в то время посещал семинар прозы в литературной студии при Доме искусств; руководителем этого семинара как раз и был Е.И Замятин» [Мороз 2015: 194]. «И не только по пересказам, – продолжает О.Н. Мороз, – мы вполне можем допустить, что Нельдихен лично присутствовал на тех или иных занятиях замятинского семинара. Кроме того, мы не сомневаемся, что некоторые сведения о теории синтеза искусств Нельдихен получил от Е.И. Замятина самым непосредственным образом: летом 1921 года в Холомках, … возникла небольшая колония … из Петроградских художников и литераторов; среди них были и Нельдихен, и Е.И. Замятин» [Мороз 2015: 194].
Необходимо добавить, что опора Нельдихена на гегелевский инструментарий вызвана не только возможным влиянием концепции Е. Замятина. Нельдихен – авангардист, который прибегает к понятиям, заимствованным из области философской мысли, потому что они помогают ему достичь убедительности и весомости изложения.
И Нельдихеном, и Е. Замятиным развитие литературы и искусства в целом мыслится спиралеобразным, что подтверждает их опору на диалектический синтез. Как отмечалось ранее, Нельдихен полагал, что литература движется по кругу; один из ее «оборотов» Нельдихен-теоретик увидел на отрезке от «появления футуризма и по 1922 год» [Нельдихен 2013: 343]. Замятин утверждал: «Спираль; винтовая лестница в Вавилонской башне; путь аэро, кругами поднимающегося ввысь, – вот путь искусства. Уравнение движения искусства – уравнение спирали» [Замятин 1988: 412].
Одна из важнейших особенностей синтетизма, в понимании Е. Замятина, – это единство художника и читателя (зрителя), которое не только позволяет дополнить произведение, сделать его многогранным, но и провоцирует читателя (зрителя) на эмоциональный отклик, сопереживание, а значит, способствует яркому, прочному восприятию. «Так синтетизм открывает путь к совместному творчеству художника – и читателя или зрителя; в этом его сила» [Замятин 1988: 418–419]. Суть сегодняшнего искусства («все равно, как бы его не называть: неореализм, синтетизм, экспрессионизм» [Замятин 1988: 413]). Е. Замятин обнаруживал в творчестве писателя и художника Ю. Анненкова, работы которого считал примером синтетического искусства.
Нельдихен в «Основах…» вопросов, связанных с синтезом искусств, не касался. Он вел речь исключительно о синтезе стиха и прозы, ограничивая свои наблюдения и выводы сферой их взаимодействия. Его занимало своеобразие «синтетических» процессов в рамках литературного творчества. Е. Замятина же интересовали вопросы синтетизма не столько в литературе, сколько в различных видах искусства. Синтез как категория глобальная, культурно-историческая неизменно влечет за собой преобразования во всех сферах культуры, поэтому Замятин и писал о литературе, живописи, восприятии космоса, философском значении теории относительности А. Эйнштейна и т.п.
Однако отмеченное отличие между пониманием синтетизма Нельдихеном и Е. Замятиным не дает оснований для противопоставления их взглядов. Оба автора связывали с синтетизмом важнейшую примету искусства и одну из закономерностей его развития. Их концепции, дополняя друг друга, формировали объемное представление о синтетизме как о феномене, широко распространенном и многогранном.
Очевидные переклички можно обнаружить между «Основами…» и теоретическими работами тех художников слова, которые наиболее близки авангардной линии в искусстве. Так, феномен синтеза специфически трактуется в манифесте поэта-экспрессиониста И. Соколова «Хартия экспрессиониста» (1919)
Как и Нельдихен, И. Соколов пытался осмыслить состояние литературы в начале 1920-х гг., фокусируя внимание на таких литературных явлениях и группах, как имажинизм, футуризм, кубизм, «Центрифуга». Аналитический подход поэта ограничивался скорее вынесением оценок. Основной целью новой эстетической группировки, апологетом которой себя считал И. Соколов, было объединение всех авангардных течений: «Мы, экспрессионисты, не отрицаем никого из наших предшественников. Но один имажизм, или один кубизм, или один только ритмизм нам узок. Мы хотим объединить работу всех фракций русского футуризма. Экспрессионизм – синтез всего футуризма» [Соколов 2001: 266–267].
И. Соколов настаивал на радикальном переустройстве системы версификации. Теоретические положения его программы близки утверждениям Нельдихена. Согласно точке зрения И. Соколова, «те принципы старого стихосложения, которые считались незыблемыми от Гомера до Маяковского» [Соколов 2001: 267], необходимо упразднить, сконцентрировавшись на создании новой системы стихосложения, которая будет строиться по «строго математическим схемам 40-нотного ультрахроматического звукоряда – и – е – а – о – у» [Соколов 2001: 267]. Предлагаемая Нельдихеном техника интегрировала элементы стиха и прозы, изыскания И. Соколова базировались на связи литературы и музыки. Важно подчеркнуть, что при всем эпатаже самоутверждения, усилия обоих теоретиков были направлены на свойственный для тех лет поиск нового синтетического художественного языка, который бы преодолел ограниченность средств в рамках одного способа организации речевого материала или одного вида искусства.
Взаимодействие стиха и прозы являлось одной из приоритетных тенденций в теории поэтов-конструктивистов. На близость взглядов Нельдихена-теоретика и теоретиков конструктивизма указывал Д. Давыдов. Согласно наблюдениям исследователя, конструктивисты, подобно Нельдихену, стояли на позиции «нарративизации и прозаизации поэтического текста» [Давыдов 2013: 18]. Важно отметить, что созвучия размышлений теоретиков несколько шире. Для того чтобы убедиться в этом, сопоставим манифест Нельдихена с «Клятвенной конструкцией конструктивистов-поэтов» (1923) А. Чичерина и И. Сельвинского.
Мифопоэтические законы построения художественного пространства и времени
Особенности пространственно-временной картины мира, репрезентированные в поэморомане Нельдихена, заслуживают отдельного внимания. Рассмотрим их более подробно.
У пространственно-временного наполнения произведения определяется своеобразный прототип: «События, описанные в поэморомане, происходили в 1920–1922 гг. Места действия – послереволюционный Петроград и колония Дома искусств в Холомках» [Нельдихен 2013: 357]. Очевидно, что прообраз усадьбы, послужившей пристанищем для Радалёта и его товарищей, – это бывший дом губернского предводителя дворянства Н.И. Новосильцова, который «стоял в двух верстах от Холомков» и в котором поэты и художники проводили лето [Нельдихен 2013: 427]. Сам Радалёт так говорит о месте, выбранном для поселения:
Вот наш сад фруктовый, длиннотенистый;
Это – бывшее владенье какого-то графа,
Расстрелянного во время крестьянских восстаний;
Мы поселились в его усадьбе,
И она теперь – наше владенье… [Нельдихен 2013: 64].
Обратим внимание, что занятая территория включает в себя садовый ландшафт. С архитектурно-планировочной точки зрения сад представляет собой участок земли, который может быть засажен фруктовыми или цветочными растениями, может иметь различную протяженность, четкие или неявные границы. В эстетическом аспекте сад предстает как особый микромир, гармонизирующий взаимоотношения человека и природы, а потому представляется «как в христианском мире, так и в мусульманском раем на земле, Эдемом» [Лихачев 1998: 11].
Сад, который выращивают радалётовцы, немалый: он состоит из нескольких садов («Бежим на огороды и сады, посаженные самими нами»), фруктовый и цветочный одновременно («Едим прямо с кожурой липкосочные фрукты», «Гиацинты, левкои и еще много, много цветов!»).
При этом цветы захватывают и другие пространственные объекты («Дом весь в повители…»). Сад возделан человеком, но природное в нем превалирует, он свободно разрастается, не ограниченный внутренними дорожками («Жалко идти по ним, да нет нигде аллей»).
Обитая в усадьбе, Радалёт и его соратники беспрепятственно наслаждаются природным изобилием, непосредственностью и свободой. Как известно, жить в раю – значит, существовать в мире «чистом, богатом и свободном от всех бед и неприятностей» [Элиаде 2006: 194]. В этой связи вполне уместно, что радалётовцы определяют свою земную жизнь как райскую:
У нас нет никого, кого бы мы боялись,
Кто мог бы запретить нам делать всё, что мы желаем…
И мы, усталые настолько, что нам видна каждая травяная жилка,
Отмываем себе с ног серо-зеленые пятна,
Бежим на огороды и в сады, посаженные самими нами,
Едим прямо с кожурой липкосочные фрукты… [Нельдихен 2013: 61–62].
Рай органично связан с осью, соединяющей землю и небо. Он, «согласно сирийской традиции, располагался "на горе, высотой превосходившей все прочие"» [Элиаде 1987: 42]. В центре рая произрастает дерево один из вариантов Мирового Древа: «И произрастил Господь Бог из земли всякое дерево, приятное на вид и хорошее для пищи, и дерево жизни посреди рая…» [Бытие, Гл. 2, строка 9]. На первый взгляд, этот мифологический образ не воплощен в поэморомане, однако движение по вертикали, в частности стремление к ее вершине, является конструктивным принципом организации пространства.
В первую очередь, оно запечатлено в образе органа. В нельдихенской мифопоэтике орган – центр мира. Известно, что Мировое Древо воплощает «универсальную концепцию мира», его первооснову [Топоров 1997: 398]. В этой связи характерно, что этимология слова «орган» отсылает к праязыкам – латинскому и греческому. Латинское слово organum определяется как наименование музыкальных инструментов вообще, греческое organon также включает в себя семантику обобщенности – это любое орудие, инструмент. Кроме того, наряду с такими инструментами, как лютня, теорба, архилютня, клавесин и спинет, орган составлял основу «первобытных» оркестров, «которыми пользовались для аккомпанемента вокальным партиям первых опер и ораторий» [Карс 1989: 18]. Этимологические особенности слова позволяют считать орган неким первоначальным инструментом, музыкальным инструментом как таковым.
Бытование органа в пространстве напрямую связано с мотивом координации внутреннего и внешнего. Церковь, из которой герой призывает вынести органы, – пространство внутреннее, замкнутое. Установить органы «посреди городских площадей и лесных полян» [Нельдихен 2013: 52] – значит освободить закрепощенное, дать простор тому, что не должно быть ограничено, разомкнуть пределы, превратить внутреннее во внешнее. Органное перемещение связывает музыку, пространство и человека, причем последний становится фокусом выстраиваемой взаимосвязи: «И когда завздыхают органы, / Всякий почувствует себя свободным и сильным, / Здоровым, простым и бессмертным…» [Нельдихен 2013: 52]. Бессмертие, как одно из характерных свойств человека в райском мире, способно пробудиться благодаря соединению неба и земли. Орган смыкает вертикаль и горизонталь. Гигантский музыкальный инструмент оказывается вещным аналогом Мирового Древа: «Я ставляю органы на площадях и полянах, / Чтоб всякий увидел себя сидящим на облаках!..» [Нельдихен 2013: 53].
Далее заметим, что сад Радалёта находится на возвышенности. Закономерно, что его легко найти, ориентируясь по горе, а первый видимый усадебный атрибут, упоминаемый Герасимом, – крыша: «Вот за горою – крыша; подымитесь – и найдете…» [Нельдихен 2013: 63]. Семантика устремленности сада-рая вверх запечатлена в направлении его местоположения. В соответствии с ветхозаветным текстом, нахождение рая определяется на Востоке («И насадил Господь Бог рай в Эдеме на Востоке» (Бытие, Гл. 2, строка 8)). Причины такого расположения С.С. Аверинцев видит в связи востока и неба: «Локализация эта через понятие "востока" связана с солнцем и постольку с небом, поскольку восток – эквивалент неба» [Аверинцев 1990: 454]. Восток как сторона света, как правило, определяется относительно севера и находится справа. Установить местонахождение усадьбы Радалёта не представляется возможным, да и пребывание самого героя в пространстве по преимуществу выглядит зыбким и неустойчивым, однако, отметим, что его попытки идентифицировать свое пространственное положение связаны с правой стороной: «– Только почему будто всё передвинулось: / Фонарь, сад, тот столб раньше были слева, / А теперь справа?..», «Земля плавно поворачивается вправо», «Где направленье? – ветер дул вправо, немного в спину» [Нельдихен 2013: 58, 62, 77]
Таким образом, мифологема «сада-рая» от конкретной пространственной реалии распространяется на всю пространственную модель поэморомана. Но исторически рай понимается не только как сад. Представление об образе рая в культурной традиции развивается по трем линиям: «рай как сад; рай как город; рай как небеса» [Аверинцев 1990: 454]. Отметим, что линия «рай как город» также получила свое развитие в художественном целом поэморомана. Метафора рая-города в литературном преломлении повлияла на развитие жанра утопии, поскольку культивировала «идеализированный образ общества и цивилизации» [Аверинцев 1990: 454]. Характерно, что Л.Н. Чертков и Т.Л. Никольская конкретизируют жанровую атрибуцию «Праздника…», называя его «своеобразной анархической утопией, показывающей на фоне разрухи и голода крах попытки построения земного рая, основанного на близости к природе, свободной любви и свободном отношении к собственности» [Чертков, Никольская 1978: 99].
Сад и город становятся единым пространственным объектом в седьмой главе «– Скажите, пожалуйста: тут живет Илья Радалёт?». В этом фрагменте текста Рая, бывшая возлюбленная Ильи, призывает его вспомнить их «встречи в городском саду зимой» [Нельдихен 2013: 65]. Важно, что именно Рая связана с городским садом, который, в некотором роде, противопоставлен саду Радалёта, находящемуся вдали от города, показанному в летнее время и в настоящем, а не прошлом.
Обратимся к этимологии имени этой героини. А.В. Суперанская предполагает, что полное имя Раиса происходит от греческого («реистос»), что означает «легкомысленная», «беспечная» («Глупая, она меня променяла на толстого учителя из Смоленска» [Нельдихен 2013: 55]). В контексте возвеличивания беззаботного отношения к жизни Радалёта и его соратников («Что ж, может быть, мы самые легкомысленные, самые глупые!..») такая трактовка становится актуальной. Однако следует обратить внимание на еще один вариант происхождения имени – от топонима («Раифа»), названия места в Аравийской пустыне, «где произошло массовое избиение христиан» [Суперанская 2005: 354]. Само имя героини связывает ее с пространственной семантикой. Но Раисой в тексте ее никто не называет, а сокращенная форма Рая благодаря звуковым особенностям – [рjь] – отсылает к месту вечного наслаждения. Таким образом, семантика рая охватывает не только пространственные индексы, но и систему образов-персонажей.
Жанр фрагмента и фрагментарное мировидение в лирике С.Е. Нельдихена
В параграфе исследуется важная жанровая стратегия Нельдихена – обращение к жанру фрагмента. Фрагмент (лат. fragmentum – обломок, кусок) – многозначный термин, который, как указывает А.Е. Махов, бытует в литературоведческих исследованиях в нескольких значениях: 1) «произведение, сохранившееся частично», 2) «произведение, не завершенное автором», 3) «произведение, изначально задуманное автором как фрагмент» [Махов 2000: 1152]. В настоящем исследовании фрагмент понимается как жанровая форма, характеризующаяся, по мнению А.А. Фаустова, «компактностью высказывания, … аллегоричностью, нацеленностью на будущее, на раскрытие бесконечного … » [Фаустов 2008: 285] и обязательно предполагающая, согласно Л.П. Новинской, «семантико-композиционную открытость (незавершенность) при одновременной закрытости (завершенности)» [Новинская 1984: 72].
В качестве самостоятельного жанрового образования фрагмент сформировался в эпоху романтизма [Вайнштейн 1994, Грешных 2001] и привлек писательское внимание в литературе конца XIX – начала XX века. Согласно наблюдениям С.Н. Бройтмана, Д.М. Магомедовой, И.С. Приходько и Н.Д. Тамарченко, одной из ведущих жанровых ориентаций обозначенного периода стал «интерес к малым и средним жанрам, присутствующим в литературе XIX века лишь маргинально: сказкам, притчам, аллегориям, фрагментам и т.п.» [Бройтман, Магомедова, Приходько, Тамарченко 2009: 26]. Тяготение к фрагменту было обусловлено специфическим мировидением эпохи, стремлением отразить «усложненный образ мира, утратившего смысловые центры» [Тернова 2012: 417], ощущением «невозможности рационального воссоздания целого» [Гурьянова 2000: 94].
Фрагмент как жанровое образование неразрывно связан с методом фрагментарности. Об этом пишет Х. Баран, указывая, что авторам «серебряного века» присуще «и обращение к жанру фрагмента, и использование фрагментарности как приема» [Баран 2009: 463]. Выделенные американским славистом аспекты апелляции к фрагменту и фрагментарности конкретизируются в работе Т.А. Терновой [Тернова 2012]. Исследовательница рассматривает явление фрагментарности в качестве наиболее репрезентативной формы выражения имманентной авангарду поэтики неготовости и демонстрирует его специфику при анализе фрагментарных текстов Е. Гуро, акцентируя внимание на их лексической составляющей, и при анализе фрагментарности как типе текстовой организации поэм А. Мариенгофа. В настоящем параграфе анализу подвергаются тексты-фрагменты Нельдихена. Тем не менее, важно подчеркнуть, что фрагментарность как один из способов организации текстового единства характерна для творчества поэта в целом.
Литературные фрагменты Нельдихена составили части разных сборников («Он пришел и сказал», «Он пошел дальше», «Гражданское мужество»), хотя Нельдихен задумывал объединить их в отдельную книгу26. Фрагменты, включенные автором в сборники «Он пришел и сказал» и «Он пошел дальше», в собрании сочинений 2013 года сгруппированы в отдельный раздел под общим названием «Литературные фразы (Фрагменты) (1920–1929)27» с добавлением трех миниатюр, ранее не публиковавшихся. Издательское решение обусловлено очевидным тематическим единством: в «Литературных фразах…» предметом авторского внимания является искусство, специфика его природы и развития, сущность литературного творчества, взаимодействие автора и внетекстовой действительности. Центральными семантическими оппозициями, влияющими на внутреннюю организацию фрагментов, можно назвать противопоставление таланта / бездарности, оригинальности / банальности («Талант всегда стремится доказать…»; «Оригинальность часто обвиняют…»; «Талантливый бесспорно понимает…» [Нельдихен 2013: 97, 99, 100] и др.). Названное формирует внутреннюю целостность фрагментов внутри сборников и раздела.
Кроме того, внутренняя общность осуществляется за счет композиционной и образной «планомерности построения» [Тынянов 1977: 44]: структурную основу фрагментов Нельдихена, как правило, составляют парадокс («Побеждает – побежденное» [Нельдихен 2013: 102]), соединение противостоящих друг другу частей («Не огрызаешься – никем не уважаешься» [Нельдихен 2013: 98]), противоположных понятий и явлений («Нередко поэт переходит на прозу; / Прозаик – почти никогда на стихи» [Нельдихен 2013: 97]).
В сравнении с «Литературными фразами…» лирические фрагменты из книги стихов «Гражданское мужество» обнаруживают тематические и структурные отличия. Так, проблема искусства отходит на второй план, актуализируется социально-политическая тематика и проблематика («Не понимать свои выгоды, свои потери…»; «Решившим дельно раз и навсегда…»; «Запрешь в общую клетку мышей…»[Нельдихен 2013: 196, 211, 215] и др.). В области построения, наряду с уже названными организационными принципами, предпочтение отдается игре слов, причем элементами приема нередко выступают лексические приметы времени («"Неугодный" – это еще не значит "негодный"»; «"Переоценки ценностей" в конце концов приводят к недооценкам ценностей»; «Всегда найдется извратитель…» [Нельдихен 2013: 183, 184, 199] и др.). Неоднократно используется трансформация известного изречения: крылатого выражения («Интеллигент сделал не свое дело – / Интеллигент не может уйти» [Нельдихен 2013: 183]), литературной цитаты («Человек – это звучит почти как "чиновник"» [Нельдихен 2013: 207]), лозунга («Государственные преступники всех стран, соединяйтесь!» [Нельдихен 2013: 212]).
Фрагменты о сущности искусства, специфике художественной речи и закономерностях литературного развития неразрывно связаны с теоретическими работами автора. Представления Нельдихена-теоретика о стихе и прозе как о двух противоположных моделях «словесных организованностей» [Нельдихен 2013: 341], о динамике их соотношения в процессе творческого пути художника отражаются в таких миниатюрах, как «Из получивших дар слагать слова и мысли…», «Нередко поэт переходит на прозу…», «Окончательно обозлен на стихи!» [Нельдихен 2013: 97, 223]. Мысль о нарративизации современной поэзии воссоздается в художественной форме во фрагменте «Поэт – мечтатель…» [Нельдихен 2013: 102]. Наконец, постулирование Нельдихеном синтетической стадии в развитии литературы, которая характеризуется «подытоживанием, обобщением» [Нельдихен 2013: 338], проявляется в самом выборе жанровой формы фрагмента28.
Отметим, что фрагменты Нельдихена по актуализированным тематическим рубрикам, принципам построения и отношениями с теоретическими воззрениями автора обнаруживают связь с афоризмами философа Г. Ландау (книга афоризмов «Эпиграфы», 1927, 1930). Однако, несмотря на то, что отдельным афористическим высказываниям «мыслителя русского "культурного Ренессанса"» [Поляков 1997: 79] присущи жанровые признаки фрагмента29, в целом смысловой план «Эпиграфов» может быть охарактеризован как «закрытый». Фрагменты Нельдихена, напротив, представляют собой «открытую» семантическую структуру, внутри которой в соответствии с авангардным мировосприятием автора, генерируются взаимоотношения автора и читателя, порядка и хаоса, логичного и алогичного.
Фрагментарность как универсалия авангардной культуры может быть охарактеризована актуализацией сотворчества автора и читателя. Согласно наблюдениям Т.А. Терновой, фрагментарный текст являет собой «сложную форму затекстового диалога между автором и читателем» [Тернова 2012: 417]. Во фрагментах Нельдихена диалог между автором и читателем оказывается наиболее актуальным. Так, одной из ключевых репрезентаций темы искусства во фрагментах сборников «Он пришел и сказал» (1930) и «Он пошел дальше» (1930) становятся представления автора о взаимодействии художника и интерпретатора. Образ реципиента приобретает разные, но сопоставимые друг с другом образные формы: эксплицитный адресат, «посторонний», «обычный читатель», имплицитный адресат.