Содержание к диссертации
Введение
I. Поэтика символизма 13
1. Генезис символизма 13
2. Теория символа 17
2.1. Происхождение понятия «символ» 17
2.2. Связь символа с аллегорией и метафорой 20
2.3. Понятие символа в различных традициях 23
3. Декадентство и «декадизм» 26
4. Обновление языка 39
II. Эстетика французского символизма и понятие неизвестного 44
1. Культ искусства и реконструкция романтической теории соответствий 44
1.1. Противопоставление искусства действительности 44
1.2. Представление о теории «соответствий» Ш. Бодлера 47
2. Музыкальность поэзии П. Верлена и стилизация импрессионизма 52
3. Концепция ясновидения А. Рембо 57
4. Новый «язык» С. Малларме и тайна «неизреченного» 63
4.1. Абсолют С. Малларме 63
4.2. Визуальная и звучащая поэзия С. Малларме 67
5. Причины распада французского символизма как художественного направления
III. Формирование символизма в русском искусстве 77
1. Социокультурный контекст 77
1.1. Этапы русского символизма 77
1.2. Путь к русскому символизму 80
2. Декаданс и символизм в России 84
2.1. Русский декаданс и символизм – проблема дефиниции 84
2.2. Оппозиция между наукой и религией 93
2.3. Декадентские мотивы раннего русского символизма 96
3. Рецепция французского символизма первыми русскими символистами 101
3.1. Теоретическое обоснование появления «новых течений» в России 101
3.2. Художественное обновление русской поэзии 106
4. Публикации русских символистов 110
IV. Этапы творческого формирования н. минского и роль французских символистов в его становлении 115
1. Ранний этап творчества Н. Минского – увлечение и связь с поэзией народовольцев 115
2. Переход к новому искусству, осмысление поэтики французских символистов 124
2.1. Внутреннее «я» Н. Минского или «печальное титло отца русского декадентства» 124
2.2. Попытка объяснения мира Идеи 130
2.3. Разрушение старых поэтических форм 142
2.4. Музыкальность стиха Н. Минского 151
2.5. Критические замечания В. Брюсова 158
3. Поздний этап творчества Н. Минского 165
3.1. Переосмысление философии Ф. Ницше или возврат к божественной идее 165
3.2. Переводческая деятельность Н. Минского 175
4. Дальнейшая судьба Н. Минского 183
Заключение 190
Библиография
- Происхождение понятия «символ»
- Противопоставление искусства действительности
- Русский декаданс и символизм – проблема дефиниции
- Попытка объяснения мира Идеи
Введение к работе
Актуальность работы определяется, прежде всего, отсутствием комплексного сравнительного исследования раннего французского и русского символизма, а также роли Н. Минского в становлении современной ему литературы. О значимости французских поэтов в формировании творчества Н. Минского писали его современники (З. Гиппиус, А. Блок, Н. Михайловский, Г. Чулков и др.). Однако заметим, что в отечественном литературоведении творчество Н. Минского рассмотрено фрагментарно, в различных аспектах, но почти никогда в связи с французским символизмом. Во Франции же невозможно получить комплексной картины творчества поэта-философа, так как французские исследователи не выходят за рамки статей о нем.
Диссертационное исследование обусловлено необходимостью расширить
существующее представление о работах Н. Минского в контексте современной ему литературы. Творчество Н. Минского формировалось на стыке влияния французской и русской литератур, поэтому культурно-исторический и сравнительно-исторический подходы к анализу творчества поэта позволяют определить его место в процессе развития
мировой культуры, а также в очередной раз подчеркнуть важность культурных связей между Россией и Францией. Кроме того, для раскрытия полной картины генезиса раннего русского символизма безусловно актуальным является комплексное исследование творчества Н. Минского как одного из родоначальников этого направления.
Научная новизна исследования. В представленной работе впервые проведена попытка комплексного исследования поэзии Н. Минского не только в контексте русской, но и французской литературы. Автором диссертации анализируются тексты, посвященные творчеству поэта и его публикациям, напечатанным в зарубежных источниках на французском языке; а также музыкальное оформление стихотворений Н. Минского, которые ранее не принимались во внимание ни отечественными, ни зарубежными литературоведами.
Кроме того, в работе представлен большой корпус французских текстов, впервые переведенных на русский язык, которые раскрывают картину социокультурной ситуации конца XIX столетия: отрывки из французских журналов/газет («Декадент», «Художественный и литературный Декаданс», «Меркюр де Франс» и др.), переписка (П. Верлен, Н. Минский и др.), стихотворения (Ш. Морис, Н. Минский и др.), а также некоторые работы французских авторов (Ж. Юре «Анкета о литературной эволюции», Ш. Морис «Литература сегодняшнего дня» и др.). Благодаря изучению архивных данных и широкого спектра периодических изданий (как в России, так и во Франции) нам удалось не только подтвердить научную достоверность работы, но и расширить теоретический материал российского литературоведения. Так, например, был объяснен термин «декадизм» и внесена ясность в понятие о декадансе, как философ ско-эстетической системе взглядов и умонастроении эпохи.
Круг работ, посвященных Н. Минскому, довольно обширен: одной из первых является диссертация С. В. Сапожкова «Русская поэзия 1880 - 1890-х годов в свете системного анализа: от С. Я. Надсона к К. К. Случевсому (течения, кружки, стили)» (1999), где рассмотрена литературная деятельность поэта до 1886 года. Позже в своих статьях ученый раскрывает различные грани творчества Н. Минского (2004-2006). Лингвистом Н. В. Русановой освещен «Риторический аспект текстов раннего символизма: на примере творчества Николая Минского» (2011). С этнокультурной точки зрения личность Н. Минского рассмотрена современным ученым О. Н. Самсоновой. Однако с позиции компаративистики, творчество Н. Минского в отечественном литературоведении не исследовалось. Диссертационная работа призвана восполнить недостаток сравнительных исследований, посвященных изучению типологических процессов формирования поэтики Н. Минского и французского символизма. Следовательно, предметом исследования служит реконструкция идей французского символизма в произведениях Н. Минского, а объектом - поэтика Н. Минского.
Целью работы является компаративный анализ поэтики Н. Минского и эстетики французского символизма. Такой анализ позволит проследить типологические связи в рамках общей социокультурной ситуации рубежа веков.
Попытка достижения поставленной цели влечет за собой необходимость решения ряда задач:
определить степень значимости французского символизма в контексте русской
литературы;
проследить, в какой мере влияние основоположников французского символизма (в наибольшей степени Ш. Бодлера, П. Верлена, А. Рембо и С. Малларме) сказалось на творческом становлении Н. Минского, как отразилось в его поэтической системе, поэтике и эстетике;
выявить особенности художественного стиля Н. Минского;
проследить влияние философских взглядов Н. Минского на его эстетику;
определить место поэта в литературном процессе.
Материалом исследования являются четыре философских сочинения, восемь статей (две из которых опубликованы на французском языке) и семь стихотворных сборников Н. Минского. Особый интерес при выборке текстов представляли периодические издания на русском и французском языках, которые ранее не принимались во внимание отечественными и зарубежными литературоведами. Во франкоязычной печати нами были рассмотрены тексты, опубликованные самим автором, а также заметки о русской литературной жизни с упоминанием имени поэта. В ходе исследования, мы столкнулись со следующими проблемами поиска: во-первых, транслитерация фамилии Н. Минского неоднозначна (буква «й» может быть передана на французский язык различными способами: у, і, , j), во-вторых, возникает путаница с отчеством, которого априори не существует во французском языке. В некоторых случаях мы встречали «М. N. Minsky», где «М. N.» не имя и отчество, перепутанные местами, а Месье Николай Минский.
В исследовании поэтики Н. Минского был использован системный подход, включающий такие методы, как: биографический, компаративный, герменевтический историко-генетический и историко-культурный в сочетании с текстуальным анализом (выделение тем и мотивов, изучение семантики текста). Материал также анализировался в интердисциплинарном контексте. Обращение к опыту других дисциплин - истории, философии - помогло раскрыть социокультурные особенности эпохи, что позволило обогатить наше исследование.
В качестве теоретической базы исследования можно выделить работы отечественных и зарубежных ученых, посвященные вопросам русского и французского символизма: С. А. Венгеров, Л. А. Колобаева, Г. К. Косиков, И. Г. Минералова, В. А. Мескин, З. Г. Минц, С. В. Сапожков, В. В. Шервашидзе, Г. Мишо, Ж. Нива, К. Пузен, Ф. Форэ, и др. Особое значение в области лингво-литературоведческого анализа текста имели труды Ю. Апресяна, Л. Бабенко, В. Виноградова, Я. Гин, Л. Гинзбург, В. Жирмунского, Ю. Казарина, Р. Барта, У. Эко и др. В ходе написания диссертации автор обращался к работам как русских, так и зарубежных философов: А. Лосев, В. Соловьев, Г. Шпет, П. Бурже, Ф. Ницше, А. Шопенгауэр, К. Юнг и др.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Французский символизм, развивая традиции раннего немецкого романтизма, выдвинул
на передний план следующие литературные задачи: свободный стих, закон тождеств и
соответствий.
2. Поэзия, разрушая традиционные каноны, утверждает верлибр, отказывается от
описательности и вырабатывает новый, суггестивный язык, язык намека. Происходит
обновление поэтического языка не только во французской, но и в мировой поэзии.
3. Русская культура конца XIX века развивается под знаком художественного синтеза.
4. Н. Минский является одним из родоначальников поэзии русского символизма.
5. Н. Минский, вслед за французскими символистами, стремится к обновлению
поэтического языка.
6. Н. Минский, открывая новое содержание эпохи, создает свою философскую систему
меонизма, основные положения которой находят выражение в его поэзии. Меонизм
Н. Минского возникает с целью создания единой религии.
7. Творчество Н. Минского имеет много точек соприкосновения с идеями поэтов,
создавших философско-эстетический фундамент французского символизма (Ш. Бодлер,
П. Верлен, А. Рембо и С. Малларме).
Так как исследование осуществляется в рамках соглашения о двойном международном руководстве между Российским университетом дружбы народов, Россия (научный руководитель профессор Шервашидзе В. В.) и Университетом Бордо Монтень, Франция (научный консультант профессор французской литературы Бодор Ф.), то итогом сотрудничества должна стать работа, написанная на двух языках (русский, французский). Следовательно, практическая значимость диссертации заключается в возможности использования материала при построении основных учебных курсов, спецкурсов по русской и сравнительной литературе конца XIX – начала XX веков для специализированной целевой аудитории (как русских, так и иностранных филологов, литературоведов и т.д.).
Теоретическая значимость исследования заключается в изучении вклада Н. Минского в историю русской литературы конца XIX – начала ХХ века, в более углубленном анализе текстов французских и русских родоначальников символизма, а также в разработке сравнительных таблиц, представленных в приложениях, которые могут быть использованы в качестве справочного материала.
Апробация результатов исследования была представлена в виде докладов на
международных научных конференциях как в России, так и за рубежом: Конференция
«Россия – модель и анти-модель от XVIII века до наших дней» (Франция, Париж, 2016),
Международная конференция молодых филологов (Эстония, Тарту, 2015),
Международная конференция «В ответ на европейские стандарты. Западноевропейские и российские взгляды на нормативные дискурсы в гуманитарных и социальных науках» (Франция, Бордо, 2015), XVII Международная научная конференция «Русистика и современность» организованная под эгидой МАПРЯЛ (Франция, Бордо, 2014), VIII Международная научно-практическая конференция (Россия, Москва, 2013), а также при проведении предварительной защиты диссертации на заседании кафедры русской и зарубежной литературы филологического факультета Российского университета дружбы народов.
По теме диссертации опубликовано восемь научных статей, три из которых напечатаны в рецензируемых научных изданиях ВАК РФ. Также написаны две статьи на французском языке, публикация которых запланирована на июль-сентябрь 2017 года.
Структура исследования состоит из Введения, четырех глав, Заключения, Библиографии и Приложений.
Происхождение понятия «символ»
Важная роль в этом процессе, как считали йенские романтики, отводилась поэту. Он, как пророк, разгадывал потаенное, мистическое, отождествляя себя с Мировой Душой; в то время как поэзия, по определению Кольриджа, давала ему «способность открыть тайну вещей»8. Утверждение искусства как первоосновы мироздания, в центре которого стоит личность художника, в наибольшей степени была близка символистам.
Вера в безграничность творческих сил поэта развивается Новалисом в его теории «магического идеализма». Чтобы понять основы переживания собственного «я», чтобы познать ту реальность, где нет преград между человеком и природой, «я» и миром, считает Новалис, должны слиться воедино два начала: человеческое «я» и абсолютное «я». Дуализм души, в котором совпадают «я» и «не-я» (дух, природа, мир), позволяет выявить скрытые глубины существования, а возможность проникнуть в Душу Мира и превратить ее в поэзию дают лишь фантазия и сновидения. Как утверждает Г. Пеир в работе «Что такое символизм?»: «Новалис – единственный из немецких романтиков, с кем символисты могут иметь связь…», мистическая дорога, которой они следуют, «…ведет к внутреннему миру, и, что спуск по ней, сам по себе, если он глубокий, может стать восхождением»9. Следуя идеям «магического идеализма» Новалиса, символисты утверждали, что истинный поэт – всеведущ, его устами говорит Бог. Творческий процесс при этом у йенских романтиков становился воплощением божественного или, как писал Ф. Шеллинг, «эманацией абсолютного»10. По мнению Ф. Шеллинга, только искусство является самым близким воспроизведением идеи Абсолюта, а «прекрасное нужно считать основной особенностью всякого искусства, и последнего не бывает без прекрасного. В этом случае Абсолютом он называет Бога, который составляет все элементы мироздания.
У романтиков идеи единения человека с Богом перерастают во всепоглощающий индивидуализм. Человек больше не нуждается в Боге, он сам становится Богом. Следовательно, если Бог отсутствует, то стройность и целостность мира нарушается. Возникает проблема дуализма человеческого бытия – раздвоенности жизни. Философия А. Шопенгауэра стала одним из истоков культа индивидуализма и субъективизма. Философ утверждал, что силы, лежащие в основе бытия, могут быть познаны лишь интуитивным путем, а не разумом. Негативная оценка прогрессивных общественных идей и пересмотр моральных ценностей, утрата веры в силу научного познания, противопоставляются увлечению идеалистической философией.
Символисты, переосмысляя идею Ф. Шеллинга, называют Абсолютом не Бога, а «божественное» проявление в поэте – в их понимании поэт становится транслятором Мировой Души, и чтобы достичь истинных глубин своего «я» – через видимое к незримому – поэт стремится к самопознанию. Вместо Бога у символистов появляется нечто непостижимое, как, например, у С. Малларме во Франции и позже у Н. Минского в России – абсолютное «ничто». Понятие религии наполнялось иным смыслом: ницшеанским «дионисийством», Абсолютом С. Малларме или «меоном» Н. Минского. Состояние, когда поэт теряет причины для веры, и его жизнь больше не имеет смысла, приводит к болезненным ощущениям, неврозам, глубокому пессимизму и отвращению к самому себе.
Ранние немецкие романтики вводят в социокультурный обиход новое понятие – «жизнетворчество», при котором жизнь поэта неотделима от искусства. Основываясь на идее романтиков, символисты расширяют их концепцию – искусство становится самым важным типом духовного познания мира, а жизнетворчество направлено на воспроизведение тайн этого мира. Р. Вагнер в своей работе «О сочинении стихов и музыки» на примере Гомера, объяснял, что истинным поэтом может стать только ясновидец, который «видел не действительное, а истинное, возвышающееся над всей действительностью»12. Приблизиться к этому «истинному», как полагал композитор, можно не только благодаря синтезу искусств, но и благодаря синтезу жизни в целом. При этом, Р. Вагнер объясняет синтез через теорию драмы, в которой, по его словам, лучше всего выражено слияние поэзии (текст драмы), скульптуры (декорации), архитектуры (здание), живописи (декорации и костюмы) и музыки. Музыке композитор отводил главную роль, так как только она в силах передать глубину человеческих переживаний.
Вагнеровские образы привлекли Ш. Бодлера. 8 апреля 1861 года он пишет эссе под названием «Рихард Вагнер и “Тангейзер” в Париже» (Richard Wagner et Tannhuser Paris), где восхищается идеями композитора. Он говорит, что вещи устроены по принципу аналогии, так как Бог создал этот сложный и неделимый мир, как совокупность всех вещей в нем. По его мнению, природа – это храм, в котором запахи, цвета и звуки перекликаются: «Скоро я испытал ощущение более живой ясности, интенсивности света, растущего с такой быстротой, что существующих в словарях оттенков было недостаточно, чтобы описать охватывающие и нарастающие пыл и чистоту»13. Природа – первоисточник человеческого бытия, вечно меняющееся целое, которое помогает раскрыть завуалированные смыслы существования. Задача поэзии, следовательно, состоит в том, чтобы дешифрировать потаенный смысл мира при помощи соответствий.
Понятие двоемирия, которое мы встречаем у ранних немецких романтиков, позже становится смысловым наполнением термина «символ»: французские поэты 1885 – 1895 годов часто упоминали восхождение в страну мечты, мир Идеи. В понимании немецких романтиков символ служит средством соединения конечного и бесконечного, духовного и чувственного. По мнению Ф. Шлегеля, только поэзия способна воплотить в себе целостное видение мира, а символ – это всегда тайна, которая содержит в себе, по словам Ф. Шлегеля14, идею бесконечного. Знаки естественной коммуникации между читателем и поэтом становятся в художественном творчестве символами. И чем более символ полисемичен, тем более он содержателен. Таким образом, большое значение приобретал личный опыт познающего.
Противопоставление искусства действительности
Ш. Бодлер, расширяя границы романтического принципа синестезии, стремился синтезировать не только различные искусства, но и воспроизвести ощущения ими пробуждаемые. В своей теории «соответствий» поэт пытался постичь через тайный язык символов эзотерическую сущность мира. Поэтические тексты Ш. Бодлера становятся воплощением его теории «соответствий».
В первую очередь, вслед за романтиками, он использует явление синестезии (более известным примером которого может являться «цветной слух»), где существуют соответствия между различными смыслами, запахами, цветами и звуками, которые непосредственно не связаны. Как утверждает сам поэт: «Запахи, цвета и звуки перекликаются» (Les parfums, les couleurs et les sons se rpondent). Лучшим примером синестезии служит программный сонет Ш. Бодлера «Соответствия» (Correspondances, пер. Эллиса): «…Comme de longs chos qui de loin se confondent / Dans une tnbreuse et profonde unit, / Vaste comme la nuit et comme la clart, / Les parfums, les couleurs et les sons se rpondent…» – «…Как эхо отзвуков в один аккорд неясный, / Где все едино, свет и ночи темнота, / Благоухания и звуки и цвета / В ней сочетаются в гармонии согласной…». В этом сонете природа представлена как нечто святое (temple – храм), значение которого завуалировано. Только душа, обладая внутренним зрением, может превратить в знаки и в символы отражения этого сверхчувственного мира. Вся вселенная в понимании поэта – «кладовая образов и знаков, связанных тайным родством аналогий и соответствий»71. В последней части текста Ш. Бодлер намечает границы внеземного мира – «бесконечное в конечном» («Салон 1859. Пейзаж»), – в котором он соединяет материальность и духовность существа.
Соответствия Ш. Бодлера не лежат на поверхности, они рождаются в душе, которая становится источником таинственных аналогий. Возникает новая поэтическая образность, которая обусловливает смысловые сплетения несвязанных явлений, рождая неожиданные метафоры и аналогии: «голубые волосы» (cheveux bleus, «Шевелюра»), «звучащие драгоценности» (bijoux sonores, «Драгоценности»). Слова «оживают», облекаются плотью и кровью, но связь между ними не поддается рациональному объяснению. Неспособность передать взаимоотношение тайн обыденным языком обусловливает изменение слова, которое приобретает некую телесность.
Синтез искусств, или синестезия, отображает стремление автора передать «невыразимое», «тайное». Воспринимая искусство и жизнь как единое целое, Ш. Бодлер приходит к пониманию необходимости расширить роль художественной формы в культуре. Позже А. Рембо, вслед за Ш. Бодлером, воспринимал поэзию как синтетическое искусство, использующее все выразительные средства: музыку,
Шервашидзе В. В. Западноевропейская литература ХХ века: Учеб. пособие. М.: РУДН, 2009. С. 10. слово, символику цвета. Символ рождает смутные ассоциации чувственных переживаний, создает ощущение соприкосновения с тайной, с неизвестным. Цель символизма – суггестивное выражение мистических идей через язык символов.
Суггестия (термин, взятый из музыки) навеивает, создает эмоции и настроения, пробуждает фантазию. Поэт не пытается описать, но внушает, побуждает, требует от своего читателя усилий для понимания, заставляет представить и почувствовать.
Личный опыт Ш. Бодлера отразился на теме любви, несущей одновременно блаженство и отраву, страсть и безразличие. Ирония поэта разрушает символ «вечной женственности». В отличие от йенского романтизма, «вечная женственность» у Ш. Бодлера двулика: «…дитя небес иль порожденье ада» (« Que tu viennes du ciel ou de l enfer, qu importe », Hymne la beaut, «Гимн Красоте», пер. Эллиса). Описание любовниц даны через зрительные, слуховые, обонятельные характеристики. Большинство «любовных» стихотворений автора, обращенных к Ж. Дюваль, посвящено теме страсти как соблазна, порока, обессиливающего душу и тело, несущего муку и смерть, женщина не раз представлена в образе вампира. Подчеркнем, что в стихах к А. Сабатье или М. Добрен, например, любовная тема развивается в светлых тонах, без демонизации и надрыва. Роковая женщина противопоставлена «романтической» – преданной, любящей, страдающей героине. Тема страсти к актрисе Ж. Дюваль отражает конкретные пороки, испепеляющие душу и сердце вечными изменами и предательством: «Je prfre au constance, l opium, au nuits, / L lixir de ta bouche o l amour se pavane ; … / dmon sans piti ! verse-moi moins de flamme ;/ Je ne suis pas le Styx pour t embrasser neuf fois («Sed non satiata») – «Душе желаннее, чем опиум, мрак ночи, / Губ милых эликсир, любви смертельный яд … / О демон яростный! Зрачками черных глаз / Не изливай мне в грудь своих огней без меры!» (пер. Эллиса); «J ai cherch dans l amour un sommeil oublieux ; / Mais l amour n est pour moi qu un matelas d aiguilles» («La fontaine de sang») – «Я умолял Любовь забвение пролить; / И вот, как ложем игл, истерзан дух любовью» («Фонтан крови», пер. Эллиса). Женщина становится одним из воплощений дьявола - обладательница сатанинской красоты, несущей одновременно и блаженство, и драму: «Бездушный инструмент, сосущий кровь вампир, / Ты исцеляешь нас, но как ты губишь мир!» - «Machine aveugle et sourde, en cruauts fconde ! / Salutaire instrument, buveur du sang du monde» (пер. В. Левика).
Главным очаровывающим фактором для Ш. Бодлера является запах, исходящий от тела и волос женщины. Целые стихотворения посвящены описанию сладостных видений, вызываемых ароматом женщины: «Экзотический аромат» (Parfum exotique), «Шевелюра» (La Chevelure), «Танцующая змея» (Le serpent qui danse). Стоит заметить, что лексика Ш. Бодлер, связанная с запахами, разнообразна: odeur (запах), parfum (аромат), arme (приятный запах) и их производные - а четкую границу между их значениями довольно сложно провести. Запахи и ароматы исходят как от женского тела (груди, волос и т.д.), так и от окружающего мира: «Твой знойный аромат впиваю жадно я… / Где тамаринд струит далеко запах свой» - «Je respire l odeur de ton sein chaleureux… / Pendant que le parfum des verts tamariniers… » («Экзотический аромат», пер. Эллиса). В поэзии Ш. Бодлера наиболее частотным становится запах мускуса: «Запах муска, кокоса и жаркой смолы» - «De l huile de coco, du musc et du goudron» («Шевелюра», пер. Эллиса). В основном, женские ароматы благоухают и зачаровывают, и только запахи вызывают отвращение. Запах/аромат - одна из важнейших характеристик в поэтической системе Ш. Бодлера.
В поэзии Ш. Бодлера слово теряет свою статичность, перерождаясь в запах, звук, цвет, а сила его действия зависит как от поэта, так и от читателя. Как пишет Ш. Бодлер в письме к А. Туссенелю от 21 января 1856 года: «Поэт в высшей степени умен своей способностью к мышлению, и его воображение наиболее научное из всех способностей, потому что только оно понимает смысл всеобщей аналогии, или то, что мистическая религия называет соответствием»72. Восприятие воспоминания, фантазии (будь то запах, звук или цвет) зависит от личностного опыта читателя.
Следующим вариантом «соответствий» Ш. Бодлера выступает мир эмоциональных переживаний, как отражение мира материй. Двойственность личности составляет трагический конфликт в поэзии Ш. Бодлера, разрушая однозначность мира. Бодлеровская Красота, лишенная романтической вселенской гармонии – «дитя небес иль порожденье ада» (…tu viennes du ciel ou de l enfer, «Гимн красоте», пер. Эллиса), которая возвращает нас к дуалистической натуре человека: с одной стороны, духом он стремится к Богу, с другой – животное начало дарит радость нисхождения к Сатане. Стихотворение «Гимн красоте» представляет собой манифест бодлеровского эстетизма: «De Satan ou de Dieu, qu importe Ange ou Sirne, / Qu importe, si tu rends, - fe aux yeux de velours, / Rythme, parfum, lueur, mon unique reine ! – / L univers moins hideux et les instants moins lourds » – «Ты Бог иль Сатана? Ты Ангел иль Сирена? / Не все ль равно: лишь ты, царица Красота, / Освобождаешь мир от тягостного плена, / Шлешь благовония и звуки и цвета!» (пер. Эллиса).
Русский декаданс и символизм – проблема дефиниции
С 1894 года в Петербурге и Москве один за другим публикуются поэтические сборники К. Бальмонта – «Под северным небом» (1894), «В безбрежность» (1895), «Тишина» (1897), «Горящие здания. Лирика современной души» (1900), появляются «Новые стихотворения» (1896) Д. Мережковского, первые сборники З. Гиппиус – «Новые люди» (1896) и «Зеркала» (1898), выходят в свет «Рассказы и стихи» (1896) Ф. Сологуба, сборник А. Добролюбова «Natura naturans. Natura naturata» (1895), в 1900-е годы печатается его «Собрание стихов» (1900) и – ставший последним – сборник «Из книги невидимой» (1905) и др.
Первым символистским журналом, просуществовавшим с 1899 до 1904 года, был «Мир искусства», созданный С. Дягилевым совместно с литератором Д. Философовым, художником Н. Бенуа и композитором В. Нувелем. Благодаря этому журналу были опубликованы многие работы Н. Минского. Существование этого журнала подтверждает тот факт, что русский символизм представлял синтез искусств: литературы, балета, музыки, живописи. Символистская поэтика переполняет душу, подобно музыке и живописи, ощущениями, пробуждая слуховые и зрительные образы. Религиозная мысль, философия еще редко воспринимались литераторами, как часть символистской эстетики, хотя это время можно также назвать эпохой философско-религиозных исканий. Позже «Новый путь» (1903 – 1904), редакторами которого были Перцов и Д. Мережковский, продолжил традиции, заложенные «Миром искусства», но с большим философским и религиозным уклоном.
Каждый из этих журналов старался сотрудничать с зарубежными коллегами и освещать основные тенденции в литературе. В следующем важном поэтическом сборнике – «Весы» (выходит с 1904 по 1909), который возглавлялся В. Брюсовым, а редактором-издателем был С. А. Поляков – была опубликована работа Р. Гиля «Письма о французской поэзии». Автор пишет о французском символизме: «Никакая иная эпоха … не знала такого возбуждения идей, таких прозрений … никакая другая эпоха не преобразовывала так человеческие умы»183. В этом поэт был абсолютно прав – и во Франции, и в России символизм углубляет, расширяет значение художественного слова, преображая мир поэта в целом.
Связь между Россией и Францией всегда была неоспорима. Журнал «Золотое руно» был первым, который издавался на двух языках – русском и французском. Для переложения некоторых стихотворений на французский язык издатели даже пригласили молодого литератора из Парижа – А. Мерсеро (публиковался под псевдонимом Эсмер-Вальдор), который, заметим, не говорил по-русски. Он работал совместно с Л. Брылкиной, которая построчно переводила стихи, а поэт их рифмовал. В его задачи входило не только переводить тексты, но и «извещать» Францию о том, что выходит на страницах «Золотого руна». Для публикации в сборнике были привлечены французские авторы (Ш. Морис, Р. Гиль и т.д.). Так, например, в номере 7-9 от 1908 года журнала «Золотое руно» была опубликована статья символиста Ш. Мориса (в переводе с рукописи Г. Тостевена) под заголовком – «Новые тенденции французского искусства». Ш. Морис говорит о тревоге, которая овладела умами его современников во Франции, не упоминая при этом Россию: «…чертой художественного творчества во Франции является ощущение беспокойства, глубокого, интенсивного, острота которого еще увеличивается благодаря его сознательности»философского отдела, наряду с Н. Минским и его женой – Л. Вилькиной. Но иностранцы все равно редко проявляли интерес к русской литературе.
Следовательно, усилия, которые приняли издатели журнала, были напрасными, поэтому сборник продолжает выходить только на русском языке. Директор Н. Рябушинский писал о сложившейся ситуации Д. Мережковскому: «Пробыв некоторое время во Франции, где я убедился, что франц[узский] перевод пока крайне мало интересует французов, а мне доставляет неимоверный труд, я решил его наконец со второй половины года уничтожить»185. Европа с ее свободными нравами всегда притягивала русских поэтов.
С начала 1900 годов многие представители символизма по разным причинам эмигрировали – в Париж, Берлин, Константинополь, Рим и т.д. В 1905 году чета Мережковских уехала в Париж, где З. Гиппиус стала одним из самых известных поэтов эмиграции. Предположительно с 1906 года они принимали у себя литературных деятелей по воскресеньям, а художница Е. Кругликова – по четвергам. Сохранилась информация о том, что Н. Минский был постоянным гостем этих вечеров186. Но в Париже стихами, по большей части своими собственными, интересовались только поэты, а читателям «стихи в лучшем случае безразличны и не нужны»187.
Новой «Россией вне России» стала Франция, принявшая в промежуток между 1922 и 1930 годами около 175 тысяч беженцев. Кроме литераторов среди эмигрантов были юристы, экономисты и др. Оказавшись в Европе, русский человек не прекращает начатое дело; наоборот, подчеркивая свою самобытность, он продолжает с большим рвением; тем не менее, символизм не смог продолжить свое существование. Таким образом, с началом гражданский войны (1917) символизм окончательно перестал существовать как направление.
Попытка объяснения мира Идеи
Если в «классическом» послании устранить адресата, то должна получиться дидактическая повесть, тем самым сужается круг возможных тем. Н. Минский расширяет границы этой формы, обращаясь к поэтам, неодушевленным предметам, и реже к желанной женщине. У французских символистов жанр послания встречается реже и в большинстве текстов художники обращаются к неизвестным, но желанным дамам: «О, если б ты пришла в наш славный край и строгий, / К Луаре сумрачной иль к Сены берегам, / Достойная убрать античные чертоги…» – « Si vous alliez, Madame, au vrai pays de gloire, / Sur les bords de la Seine ou de la verte Loire, / Belle, digne d orner les antiques manoirs » (Ш. Бодлер, «Креолке», une Dame сrole, пер. Эллиса ), «Ты, кого я любил, ты, кто знала про это!» – « toi que j eusse aime, toi qui le savais ! » (Ш. Бодлер, «Промелькнувшей», une passante, пер. В. Брюсова) и т.д. Сонет, как во французском символизме, так и в творчестве Н. Минского становится одним из основных жанров. Его глубинные особенности, способствующие философскому постижению и организации поэтического мировосприятия, соответствовали эстетическим требованиям автора: «Звучи, о песня, ты, мой вздох переживи, / Всех воспевай сестер и каждую зови / Любимой, избранной, царицей мирозданья» («Всем»); «Не будь его – и в храме Пустоты / Любовь не повстречала б Красоты / И Слово не прославило б Молчанья» («Человечество»); «В несовершенстве их. И сердцем поневоле / Я рад его хуле, – быть может, оттого, / Что, красоту узрев, не мог бы жить я боле» («Истина и красота»); «На похороны я хожу с большой охотой: / Могильщик радостно орудует киркой, / Веселый колокол звонит “За упокой”, / И молится кюре, весь в белом с позолотой» – «Je ne sais rien de gai comme un enterrement ! / Le fossoyeur qui chante et sa pioche qui brille, / La cloche, au loin, dans l air, lanant son svelte trille, / Le prtre en blanc surplis, qui prie allgrement» (П. Верлен, «Похороны», L Enterrement, пер. Р. Дубровкина).
Современники предупреждали Н. Минского, что он губит свою репутацию сонетами, так как они были наполнены темными и мрачными тонами. Так, например, К. Бальмонт, писал Н. Минскому: «Публика находит в них именно полное декадентство. Иванов на днях будет их бранить в “Русских Ведомостях” (я пришлю Вам вырезку). Но для Вас, конечно, такое “осуждение” должно быть приятно?»251. «Приятным» это осуждение могло быть лишь по одной причине – тексты Н. Минского читались и вызывали бурные обсуждения, что дарило ему большую популярность.
В жанровой палитре поэзии Н. Минского происходит обогащение, она претерпевает изменения, обретает новые формы, возрождаются забытые традиции. Элегия, как один из лирических жанров, в творчестве Н. Минского подробно был раскрыт в разделе «Песни любви. Второй цикл» – из одиннадцати стихотворений этого цикла шесть стихотворений озаглавлены «Элегия»: «Моя любовь мертва и, как немая / Руина на прибрежии морском, / В душе пустынной дремлет, а кругом / Воспоминанья плещут, не смолкая…».
Также в стихотворном сборнике «Из мрака к свету» Н. Минского находим раздел под названием «Поэмы», который объединяет такие лирические поэмы как: «Белые ночи», «Гефсиманская ночь», «Под Рождество», «В полночь», «Город смерти», «Свет правды», «31 декабря 1912 года». Уже из названий можно сделать вывод, что тексты автора наполнены темнотой. Поэма «Город смерти», например, которую высоко ценил В. Брюсов, – это образец восприятия любви как разрушительной страсти, утверждения одиночества человека и прославления «блаженства смерти». Н. Минский передавал не только его собственные чувства усталости и напряженности, но и всей настроения эпохи в целом.
В представлении Н. Минского, творческая свобода человека – это дар, которым наделен поэт, поэтому организация лирических жанров в работах автора находилась лишь в частичной зависимости от французской традиции. Н. Минский стремился изменить привычные формы, пытаясь создать новые размеры и освоить сложные метры. Жанровая система поэта в основном включает в себя: послания, элегии, сонеты, песни и поэмы. Важным элементом взаимодополнения литературных традиций стала организация поэтических сборников Н. Минского как единой «книги».
Словесные образы, изучаемые в контексте литературного произведения, могут рассматриваться как особенности индивидуального стиля писателя, как неповторимый стиль и композиция отдельного литературного произведения. По словам Л. Новикова: «Художественное произведение несет на себе отпечаток мировоззрения, поэтического видения действительности, языка, стиля своего творца»252. Можно добавить слова В. Виноградова о том, что язык словесного искусства пользуется экспрессивными речевыми средствами, многообразно и творчески организованными, «эффективно воздействующими на весь комплекс духовной человеческой восприимчивости - сознания, чувства, эмоций и воли»253. В основе поэтического языка, с точки зрения В. Виноградова и пражской научной школы, лежит так называемый cart stylistique, стилистическое отклонение, сложным образом реализующееся в индивидуально-поэтической системе автора. Для символистов слово в поэтической речи было наивысшим средством понимания и «общения» между художником и его адресатом, поэтому важная роль отводилась символу.
Следовательно, верным будет утверждение того, что поэтический текст - это система смыслов, образов и представлений, сформировавшихся в сознании автора, а затем читателя. Это особый вид речевой ситуации, в которой имеют место: а) система координат говорящего (автора) и слушающего (читателя); б) система координат участников описываемых ситуаций, в которых прямая речь, создавая эффект присутствия, переводит читателя из одной системы в другую. Индивидуальная картина мира автора, созданная его творческим воображением, воплощается в художественном тексте при помощи целенаправленно отобранных в соответствии с замыслом языковых средств, и адресована читателю, который интерпретируют текст в соответствии с собственной социально-культурной концепцией. В работе И. Искржицкой верно определено состояние русской культуры конца XIX - начала ХХ: «Ощущение близкой апокалипсической судороги отечественной истории, интуиция России как уходящей на дно Атлантиды обусловливали интерпретацию отечественного пути как живой трагедии жертвы, покаяния и возрождения»254. Эта тенденция не могла не отразиться в творчестве Н. Минского, который остро ощущал веяние времени.