Содержание к диссертации
Введение
ЧАСТЬ I. Координаты существования лермонтовского «я»
1. Между «до» и «после» 17
2. Между памятью и воображением 24
3. Между звуком и словом 30
4. «Воспоминанье без надежд» 42
5. Вблизи и издали 46
6. «Проклятое зренье» 52
7. Письмо и взор 58
ЧАСТЬ II. «Чудная дева»: архетип и его реализации
1. Под властью лунных чар 66
2. Между «Армидой» и «Селеной» 73
3. Дева-ангел и «мертвый витязь»: сюжетные вариации 80
4. Дева незабвенная 88
5. Между изменяющимся и неизменным 95
6. « Что значит красота»: архетип Матери 103
7. Dramatispersonae лермонтовской души 109
ЧАСТЬ III. «Отцовское» и «материнское»
1. Между матерью и отцом 119
2. Отец и сын 128
3. Путь к отцу 132
4. «И путь любви, и славы путь» 149
5. «Никого не прокляну» 162
6. Выбор между «женой» и «конем» 167
7. Отец и его собственность 176
8. Брат и сестра 187
ЧАСТЬ IV. Под знаком конца : «герой нашего времени»:
1. Печорин как «современный человек»: «еампирический» элемент в «Герое нашего времени» 194
2. Печорин как литературный характер 200
3. Печорин как Герой «времени» 204
4. «Наше время» 216
5. Печорин как «сочинитель» и как «лицо пятого акта» 221
6. Неявленная тайна: загадка слепого мальчика 227
7. Печорин как лермонтовский «анти-герой» 237
8. Логика самоотрицания 243
Заключение 255
Примечания 277
- Между «до» и «после»
- Под властью лунных чар
- Между матерью и отцом
- Печорин как «современный человек»: «еампирический» элемент в «Герое нашего времени»
Введение к работе
Каждый, кто когда-либо предпринимал попытку «медленного» прочтения произведений того или иного автора (особенно в их целокупности), знаком с эффектом «слепых пятен»: среди сравнительно внятных логико-смысловых воплощений авторской интенции вдруг обнаруживаются — назовем их по аналогии с «темными» местами сакральных текстов — «не-проявленные» места.
В творчестве Лермонтова (особенно в его ранней лирике) таких «пятен» крайне много. Иногда таким «пятном» может оказаться едва ли не целое стихотворение, как, к примеру, — «Я видел раз ее в веселом вихре бала»:
Я видел раз ее в веселом вихре бала; Казалось, мне она понравиться желала; Очей приветливость, движений быстрота, Природный блеск ланит и груди полнота — Всё, всё наполнило б мне ум очарованьем, Когда б совсем иным, бессмысленным желаньем Я не был угнетен; когда бы предо мной Не пролетала тень с насмешкою пустой, Когда б я только мог забыть черты другие, Лицо бесцветное и взоры ледяные!..1
Что можно сказать, прочитав его? Очевидно, что перед нами разыгрывается какая-то драма. Однако и смысл происходящего события, и роли участвующих в нем действующих лиц остаются за пределами понимания. В самом деле, что это за бессмысленное желание, которым так угнетено лирическое «Я»? Что это за другие — незабываемые и мертвые — черты?
И что это за пролетающая и насмехающаяся тень? Ясно только то, что исполненная жизни красавица оказывается для «Я» фатально недоступной, несмотря даже и на то, что она сама ему понравиться желала. Сюжетно это всё, что мы можем знать, оставаясь в границах отдельно взятого текста.
Однако в то же время мы интуитивно чувствуем, что обозначенная здесь коллизия — частная реализация некоего сложного (разветвленного, многоперсонажного, многовариантного) сюжета, его «конспект». И действительно, как выяснится в ходе исследования, в данном случае мы имеем дело с одной из таких экзистенциальных ситуаций и с одним из таких аффективных переживаний, знаковые элементы которых (по большей части, видимо, независимо от авторской воли), подчиняясь некоей связывающей их логике, обнаруживают себя в самых разных по статусу текстах.
Как мы убедимся, образ чудной мертвой девы для лермонтовского человека — «нуминозный», по слову Р. Отто (невыразимый, танственный, пугающий, притягивающий, непосредственно переживаемый, принадлежащий только божеству), и связан он с лунным тематическим комплексом и с определяющими для лермонтовского человека модусами восприятия мира — памятью и воображением. Равно как столь же нуминозный образ тени есть одна из персонифицированных проекций той чуждой лермонтовскому человеку воли (наделенной определенным символическим ореолом), которая питает по отношению к нему враждебные замыслы. И вся эта расстановка фигур объясняется, в конечном счете, природой неизбывно влекущего к чудной деве бессмысленного желания, глубинный смысл которого — в стремлении достичь то, что недостижимо, в двойном стремлении вернуть навсегда утраченную мать и преодолеть неотменяемо роковую власть отца.
Коллизия эта выстраивается по законам мифического мышления, следующего логике аффективного воображения, и представляет собой художественную манифестацию внутреннего психологического конфликта, а точнее, его творческое преображение. Онтологический статус обреченного на сиротское одиночество лермонтовского человека (не находящего пристанища ни на земле, ни на небе) имеет коренным образом (что, разумеется, не означает — прямым) связанную с автобиографическими реалиями жизни его создателя психологическую подоснову. Неразрешимый конфликт между матерью и отцом, утрата матери (умершей, когда Лермонтову не было еще и трех лет), разрыв с отцом — всё это первопережива-ния (на языке психоанализа — комплексы), задающие базисные смысловые координаты лермонтовской реальности, те оси, по которым кристаллизуются глубинные мотивы лермонтовской мифологии, ее символическая образность, различные событийно-персонажные серии и т. п.
В связи с упоминанием о психоанализе необходимо сделать несколько уточнений по поводу того, как и насколько язык, принципы и методы психоанализа находят в работе свое отражение. Приходится оговариваться, имея в виду два соображения. Первое связано с убеждением в том, что психоанализ (инициировавший возникновение широко распространенного направления в исследовании художественного творчества) сделал невозможным обходиться без его базисных интуиции и без его достижений в области практического анализа; второе — в том, что корпоративно узаконенные им методы обращения с художественными текстами по-прежнему требуют критического к ним отношения.
Действительно, в такой системе отсчета, в которой произведение уподобляется многоярусно устроенной психической сфере, а ученый — толкователю его означающих с помощью определенных (уже изначально заданных понятийной структурой психоанализа) означаемых, отношения складываются, можно сказать, «перевернутым» образом: не психоанализ интерпретирует литературное произведение, но произведение иллюстрирует психоанализ. При неизбежной в подобном случае произвольности обращения с планом выражения (без учета текстового «орнамента» в целом и внутренней логики отдельных его «узоров») потенциально любой в тексте объект (знак, символ) может быть спроецирован на любой из психоаналитических смыслов. Поэтому, если всё же поставить себе целью понять творческую логику автора, необходимо (коль скоро мы имеем дело не с живым человеком, а с особого рода знаковой реальностью) брать на вооружение не метод произвольных ассоциаций, а методы, которые способны придать исследованию необходимые ему строгость и точность. (Среди многочисленных работ, посвященных изучению лермонтовской поэтики, следует выделить те, которые связаны с именами Б. М. Эйхенбаума, Л. В. Пумпянского, П. М. Бицилли, Д. Е. Максимова, В. В. Виноградова, Б. Т. Удодова. Нужно ли говорить, что «мировоззренческая» роль этих работ зачастую много масштабнее обозначенной в их заглавиях проблематики. )
Этим и определяется методология диссертации, сопрягающая уже названный психоаналитический подход с такими методами собственно текстового анализа, как типологический, структурный, мотивный, семиотический.
Однако в таком случае неожиданно обнаруживается новая проблема: как только на первый план выступает текст, его структура, личность автора тут же отступает на задний план. И происходит это как бы даже и без той сознательной установки, которой в разное время и на разных основаниях следовали идеологи формального, структурного, а затем и постструктурного направлений. Так или иначе, поддавшись магии текста, они неизбежно приходили к тому, что подвергали автора остракизму, рассматривая его и знаменуемое им личное начало (его «означаемое»), если несколько утрировать суть дела, либо как досадную помеху в объективном изучении плана выражения, либо как всего лишь функциональный принцип, который ни в коей мере не может быть источником заполняющих произведение бездонных безличных (и сверхличных) смыслов.
В связи с вопросом о соотношении в произведении личного (авторского) и надличного психоанализ традиционно обвиняют в том, что он, привязывая произведение исключительно к первому, игнорирует специфику художественного, имеющего свои собственные (не замыкающиеся на выражении личного) цели. «Особый смысл подлинного произведения искусства и заключается в том, что ему удается освободиться от узости и тупиков личного, оставив далеко за собой все преходящее и удушливое из сферы узколичных переживаний»3. Эти слова принадлежат К. Г. Юнгу — на первых порах ученику и последователю Фрейда, а затем его оппоненту (в рамках одного и того же метода!). Конечно, с точки зрения человека, создавшего учение о коллективном бессознательном — источнике общечеловеческой символики, установка на личностное в подходе к произведению искусства и не может быть допустимой.
Для того, чтобы оттенить различие этих подходов, вновь обратимся к стихотворению Лермонтова. Как мы помним, с внешней стороны доступ лирическому «Я» к живой и обольстительной деве закрывает тень. И такой тандем — тени (и ее персонажных вариаций) и девы — у Лермонтова не случаен. Обратим внимание на нередкое присутствие рядом с прельщающими красотой (или голосом) лермонтовскими красавицами странных персонажей. Рядом с царицей Тамарой мы видим мрачного евнуха; рядом с призраком прекрасной девы-ангела — Штосса; рядом с тамбовской казначейшей — старого казначея; рядом с Верой (и в «Двух братьях», и в «Герое нашего времени») — старого мужа; и т. д. Что означает такая связка? Почему рядом с красавицами непременно оказываются персонажи, отличающиеся либо старческой немощью, либо уродливостью? Причем мало сказать — оказываются: их местоположение определяется отведенной им функцией, которая заключается в том, чтобы так или иначе чинить препят ствия персонажам, вознамерившимся приблизиться к предмету своего обожания.
Фрейд и его последователи наверняка увидели бы в символике и этой образности, и всей коллизии в целом замешенный на сексуальной сфере (и прорвавшийся наружу из глубин лермонтовского бессознательного) комплекс и объяснили бы его возникновение психической травмой, нанесенной ему в раннем детстве утратой матери, обратившейся в его творчестве в идеальный, а потому никогда не достижимый образ.
Однако странную близость между прекрасной женщиной и уродливым карликом запечатлело не только лермонтовское психическое. Связь женщины с карликом, а иногда превращение женщины в карлика — одна из универсальных ситуаций творческой фантазии. К примеру, герою Достоевского Льву Мышкину снится кошмарный сон, в котором один из его убийц сначала чудесным образом обращается в женщину, а из женщины — в «маленького, хитрого, гадкого карлика»4. В романе «Игрок» герой наблюдает за одной из посетительниц игорного дома: «Там, налево, на другой половине стола, между игроками, заметна была одна молодая дама и подле нее какой-то карлик. Кто был этот карлик — не знаю: родственник ли ее, или так она брала его для эффекта»5. В стихотворении Блока («Я миновал закат багряный...») в час «определенный» проходит женское видение: «Она проходит и не взглянет, Пренебрежением казня, И только карлик не устанет Глядеть с насмешкой на меня»6. Такое воспроизводство образов и ситуаций дало бы возможность говорить Юнгу об их архетипичной природе. Тем не менее, несмотря на то, что насмешка блоковского карлика чем-то сродни насмешке пролетающей тени у Лермонтова, вряд ли кто-либо рискнет говорить об их смысловой идентичности, хотя в то же время вряд ли возможно отрицать и наличие между ними некоей общности. Можно сказать, что личное и надличное, у каждого из этих писателей по-своему сочетаются в некое новое особенное образование.
К сфере надличного относятся, конечно, не только архетипические психические структуры, но и язык, культура, мир в целом, изначально, как бы сказал М. Хайдеггер, данный каждому человеку в модусе значимости. В самом деле, то обстоятельство, что лирическому «Я» лермонтовского стихотворения не дано очароваться обольстительной красавицей, имеет не только, скажем, эротическо-сексуальное, но также метафизическое, мистическое, культурное измерения: событие недостижимости вполне вписывается в смысловое поле заданной эпохой романтизма парадигмы.
Отличительные особенности лермонтовского романтизма достаточно хорошо изучены целой плеядой таких ученых, как Б. М. Эйхенбаум, Д. Е. Максимов, А. И. Журавлева, Б. Т. Удодов, Е. А. Маймин, Ю. В. Манн. Есть интересные исследования о связях лермонтовского творчества с философией, мировоззрением, культурой переходной эпохи 1830 - 1840-х гг. К их числу следует отнести исследования В. Ф. Асмуса, В. Э. Вацуро, А. И. Жу-равлевой, И. 3. Сермана. Однако, по большей части, все эти работы посвящены изучению лермонтовского «особенного» прежде всего в его отношении к языку, культуре, философии, литературе. Нас же в первую очередь интересует проявление лермонтовского «особенного» применительно к его собственному творческому миру.
В том виде, как проблема соотношения автора и текста была поставлена усилиями герменевтики, культурологии, семиотики, все ее аспекты, в конечном счете, стягиваются к вопросу об авторской интенции. Когда мы обращаемся к созданному тем или иным автором произведению, имеем ли мы право говорить о том, что понимаем первоначальный замысел творца, если текст, отпочковавшись от своего создателя, обрел автономное и самодостаточное существование в историческом пространстве и времени? Можно ли в принципе постичь вложенный автором в произведение смысл, если мы имеем дело с сюжетно организованной многогеройной, многособытийной и многоголосной текстовой реальностью, образующей то, что может быть названо «внутренним миром» (термин Д. С. Лихачева) произведения? Можно ли рассматривать автора как «полномочного представителя» истины, как агента смыслопорождения, если созданный им текст включен в генерирующую свои смыслы историческую традицию, проникнут интертекстуальными связями, насыщен принадлежащими тем или иным эпохам толкованиями?
Однако как бы в теоретических изысках мы ни разводили автора и созданное им творение, тем не менее, apriori каждому известно, что писатель, желает он того или нет, знает об этом или нет, создает персонажей из элементов собственной жизни. О наличии в произведении «тайного», интимно «означающего» авторское «бытие» плана выразительно написал современник Лермонтова Н. В. Станкевич: «Каждое произведение составляет два произведения: одно безотносительное, которое ценится чувством с первого взгляда, и другое — составляющее целое с жизнью художника, отдельное явление в драме его жизни. И много произведений, имеющих небольшую цену безотносительно, получают высокий смысл, рассмотренные в отношении к их творцу»8.
Если смотреть на созданное автором произведение как на то, что составляет с драмой его жизни единое целое9, то проблема авторской интенции будет рассматриваться принципиально иначе: автор предстанет в этом случае не неким смысло- (тексто-) порождающим «точечным» субъектом, а тем, кто воплощает в творимом им бытии свое собственное бытие, в творимом им мире — свой собственный «жизненный мир»10. И, соответственно, для того, чтобы обнаружить в безотносительном произведении другое произведение, мы должны переключить наше внимание так, чтобы видеть, например, в сюжете не просто некую структуру, обусловленную литературно-культурным «этикетом» и «собственно эстетическими» установками, но разыгранную в лицах драму «жизненного мира» художника." Стремлением приблизиться к этим составляющим глубинное измерение творчества Лермонтова смыслам и обусловлена, на наш взгляд, научная актуальность работы.
Для того, чтобы нагляднее и точнее объяснить принципы нашего обращения с лермонтовскими текстами и стоящие перед исследованием задачи, воспользуемся методом «от противного» и укажем с целью сопоставления на появившийся (в относительно недавнее время) серьезный и обстоятельный труд о Лермонтове, в котором исследовательская задача сформулирована кардинально противоположным образом. Мы имеем в виду книгу И. 3. Сермана (Серман И. Михаил Лермонтов. Жизнь в литературе: 1836 - 1841). Вторая часть заглавия («жизнь в литературе») содержит в себе указание не только на границы исследования, но и — на границы, которые, по мнению ученого, очерчивают компетенцию историка, литературы. «Невнимание» к произведениям, относящимся к раннему творчеству Лермонтова, И. Серман объясняет, тем, что они не стали фактом литературы, не попали «в систему литературных отношений, под воздействием которых проверяется и утверждается его «право» на существование в литературе»: «Историк литературы волен, конечно, исследовать раннюю литературную работу Лермонтова, но при этом он обязан помнить, что все эти 300 стихов, 12 поэм и драм не вошли в литературу, не стали литературным фактом, не подверглись воздействию тех или иных литературных отношений»1 .
Нет никаких сомнений в том, что такой подход обладает определенной эвристической продуктивностью, имеет свой смысл и свою логику. Однако, будучи способным объяснить жизнь Лермонтова в литературе (а точнее, то, как складывалась литературная жизнь вошедших в культурный обиход лермонтовских произведений), такой подход не способен привести к пониманию «жизненного мира» самого Лермонтова. Для того, чтобы приблизиться к пониманию этого мира, исследователь обязан держать в памяти не то обстоятельство, что 300 стихов, 12 поэм и драм не вошли в литературу, а то, что без включения в поле исследования всего корпуса текстов (в том числе, если воспользоваться термином, введенным в обиход французской генетической критикой, авантекстов — различных редакций, набросков, черновиков, заметок, а также — писем, дневников13) невозможно обнаружить и структурировать дискурс авторского переживания, а значит, и понять глубинные «механизмы», обусловившие его возникновение.
При обращении к таким текстам исследователь обретает шанс наблюдать феномены авторского переживания, так сказать, в очищенном от «предметных» значений виде, как, например, в том же (ставшим отправным пунктом наших рассуждений) стихотворении «Я видел раз ее...». При том, что «лексика» происходящих событий здесь не совсем ясна, «синтаксис» их, напротив, предстает, можно сказать, в обнаженном, высвеченном, хотя и не развернутом виде. Как это ни парадоксально, но зачастую «непроявленность» предметных значений, их стертость дают возможность в самой структуре чистых отношений, в чистой предикативности уловить направление вектора смыслообразования, то, без чего продвижение к пониманию текста невозможно. В произведениях же с насыщенной «предметной» семантикой, с событийно и персонажно разветвленной сюжетикой (и к тому же обретших в литературной жизни право на автономное, отдельное существование) наблюдать эту кристаллизацию смысла оказывается задачей существенно более сложной и проблематичной.
Соответственно, материалом диссертационного исследования выступает творчество Лермонтова во всей его целокупности, преимущественным объектом внимания — тексты, в которых логика смыслопорождения наиболее прозрачна, сама же эта логика является предметом изучения.
Чуть выше мы сказали, что автор воплощает свое бытие в созданном им мире. Однако это не совсем точно, и слово «переживание» (особенно принимать в расчет то значение, которое ему придала феноменология — «сознание как переживание») эту неточность может скорректировать, ак центируя внимание на изменении «залоговых» отношений между субъектом и объектом. Автор пребывает в страдательной позиции по отношению к составляющей его переживание, по выражению Р. Барта, сети навязчивых мотивов, подобно тому, как всякий человек (если все же иметь в виду исходную интуицию, с разных сторон заданную феноменологически-экзистенциальной философией и аналитической психологией) — по отношению к миру, изначально ему данному в модусе значимости, или — по отношению к своему собственному бессознательному или к довлеющим над человеком архетипическим психическим структурам.
Это означает, что навязчивые мотивы обладают возможностью самопроизвольно возникать в какой угодно точке текстового пространства (подобно тому, как поглощенный чем-то человек невольно проговаривается). И, может быть, в наибольшей степени они обнаруживают себя в текстах, остающихся за скобками литературной жизни, в том числе и — потому, что тексты эти не подвергаются сознательной обработке, которой так или иначе (в разные эпохи — различным образом) от писателя требует «литературное законодательство». В этой перспективе не автор говорит о себе нечто (что, разумеется, вовсе не исключается), а довлеющие над ним переживания, «требуя» от автора своего выражения (на языке психоанализа — «прорыва» из сферы бессознательного), нечто «говорят» о нем и его бытии в мире.
Можно сказать, что автор невидимо, имплицитно и существует в переживании, образующем все объединяющую глубинную индивидуально-неповторимую психологическую структуру (которую и можно называть «лермонтовским человеком»), — в переживании, знаковые следы которого так или иначе кристаллизуются в самых разных по жанровой и сюжетно-тематической природе текстах, обнаруживая подспудную логику, придающую внешему разнообразию и внешней противоречивости внутреннее единство. Лермонтовские тексты, в которых знаковая кристаллизация авторского переживания.
Увидеть эту глубинную логику (логику тематического развертывания авторского переживания, логику его «драматизации») — творческую логику Лермонтова, и понять, в чём она и чем обусловлена, — главная цель данного исследования, определяющая и его более частные задачи: 1) определить координаты существования лермонтовского «Я»; отношения между былым и настоящем, памятью и воображением, звуком и словом, письмом и взором; 2) раскрыть значение архетипа «Чудной девы» в мире Лермонтова и проследить сюжетные и тематические реализации этого архетипа; 3) исследовать семантику «отцовско-материнского» комплекса в творчестве Лермонтова; 4) рассмотреть лермонтовскую логику самоотрицания, наиболее последовательно реализующуюся в романе «Герой нашего времени».
Исследовательский ракурс, позволяющий именно таким образом сформулировать цель и, соответственно, — рассмотреть весь корпус лермонтовских текстов (включая авантексты) в едином горизонте, определяет новизну исследования.
Стремлением к решению этих задач продиктована и композиция работы.
В I части («Координаты существования лермонтовского «Я») лермонтовский человек рассматривается в событийной (сюжетной) и экзистен-циональной плоскости. На сюжетном уровне среди имеющих кардинальное влияние на судьбу лермонтовского человека событий особое значение имеют два, разделенные во времени: разрыв с небесами и обман на земле. Экзистенциальные оси существования лермонтовского «Я» задаются двумя перекрывающими это «Я» без остатка началами: памятью и воображением.
Во II части («Чудная дева»: архетип и его реализации») выделяются три наделенные разными сюжетными функциями женские фигуры — девы спасительницы, девы губительницы и девы погубленной, рассматриваемые как реализации единого для них архетипа Чудной Девы. Образ «мертвой девы» сопряжен у Лермонтова с лунным тематическим комплексом и с определяющими для лермонтовского человека модусами «переоблачения» мира — памятью и воображением.
В III части («Отцовское» и «материнское») исследуются ситуации, мотивы и тематика, образующие «отцовский» и «материнский» комплексы. В этой перспективе невозможность обретения лермонтовским человеком полновесного бытия и счастья имеет две составляющие. Первая связана с потерей матери и сомнением в возможности заменить другой любовью ту, которую он некогда имел. Вторая — с онтологической сокрытостью отца и неопределенностью его воли.
В IV части («Герой нашего времени»: под знаком конца») объясняется — в перспективе авторской и историко-литературной — появление такого «анти-героя», как Печорин. В перспективе творческой логики Лермонтова появление Печорина становится зримым свидетельством ее самоотрицания. Создав Печорина, Лермонтов как бы посмотрел на свой мир и на себя со стороны. «Анти-поведение» Печорина, подвергающего дискредитации основополагающие для Лермонтова (и для романтической идеологии) ценности и сюжеты, изнутри разрушает лермонтовский мир в целом.
Между «до» и «после»
В событийно-диахронической перспективе в «биографии» лермонтовского человека можно обнаружить несколько узловых событий, среди которых особое значение имеют два, принципиально разделенные во времени: разрыв с небесами и обман на земле («И, бывши все мне на земле, Как все земное, обманула» (I, 251)). Смысл происходящего во многом и определяется их «положением» на этой сюжетной оси.14
Жизнь «до обмана» освящена (но и отравлена) памятью о небе; жизнь «после обмана» — невозможностью забыть о нем. В первом случае земное выступает в качестве недостижимого; во втором — в качестве того, от чего нельзя освободиться. При этом второе из событий совершается «после», а во многом и «в результате» первого; и как бы заслоняет, экранирует его, оказываясь ближайшей (и потому более «сильной») причиной земных перипетий. Отсюда и такая мотивная логика: поскольку Я очутился в этом мире и поскольку Я в нем один, он становится моим («Мой дом везде, где есть небесный свод...» (I, 291)). Причем это «присвоение» может выглядеть и как «демоническое» покорение реальности, и как ее «переименование», перенесение на нее свойств заоблачного рая (в поэме «Мцыри», к примеру, воплощением такого святого места выступает отчизна). Отсюда же, с одной стороны, тактика самооправдания перед Богом, создавшим меня таким, каков Я есмь («Не обвиняй меня всесильный...» (I, 73); «Зачем ты дал мне огненное сердце...» (V, 189); а с другой, — отказ от такого загробного бытия, в котором нет дарованного герою (а чаще, отнятого у него) здесь: «О, если б рай передо мной Открыт был властью неземной. Клянусь, я прежде, чем вступил, У врат священных бы спросил. Найду ли там среди святых Погибший рай надежд моих» (герой поэмы «Исповедь» о своей возлюбленной (III, 87)). В «Демоне» и « Азраиле » обратная фабула: недостаточность небесной жизни в обеих поэмах — то, чем вызывается «ниспадение» персонажей ангелов в земной мир.
Оттолкнувшись от известного выражения В. А. Жуковского, существование «до обмана» можно обозначить как колебание между «безочарован-ностью» и «очарованностью» бытием; существование «после» — как «разочарованность» и бесплодное стремление вынести опыт вхождения в жизнь, в которой вместо хлеба тебе протягивают камень.
По своей остроте переживание травмы, нанесенной таким «первообма-ном», подобно ломке, которую претерпевает детское сознание при инициации в мир взрослых. «...Как нетерпеливо старался я узнавать сердце человеческое... как творение человечества было прекрасно в ослепленных глазах моих? Сон этот миновался, потому что я слишком хорошо узнал людей...», — слова Юрия Волина из «Menschen und Leidenschaften» (V, 148). И такова участь едва ли не всех лермонтовских героев: их первоначальная детская пылкость сменяется скрытностью, а затем ненавистью и жаждой мщенья. Отсюда и сквозной для Лермонтова мотив раннего взросления, созревания («Зачем так рано, так ужасно Я должен был узнать людей...» (I, 85)), преждевременных страстей. Лермонтовский человек как бы так и застревает между счастливым детским незнанием и безрадостным взрослым «всезнанием» (в онтологическом плане — между раем и адом, небом и землей, добром и злом), т. е. состояниями самой себе равной «успокоенной» определенности (ср. несколько раз встречающееся у Лермонтова «формульное»15 выражение такого между: «Меж радостью и горем полусвет; Душа сама собою стеснена. Жизнь ненавистна, но и смерть страшна...» (I, 183 - 184).
Будучи «недовоплощенным», лермонтовское «Я» томится жаждой бытия и просит бурщ чтобы хоть как-то выйти из этой своей метафизической тюрьмы (распространенная в эпоху романтизма топика16 — узник, тюрьма, побег и т. д. — получает у Лермонтова экзистенциальный смысл). Не достигая цели, такое страстное томление по жизни и любви обращается вовнутрь, приводит в кипение кровь, разжигает «всесожигающии костер» и, в конечном счете, погубляет душу. На языке мистической натурфилософии Я. Беме и Д. Пордеджа можно было бы сказать, что обман нарушает нездешний, райский союз между «качествованиями» огня и воды в душе лермонтовского человека. В «безочарованной» душе они и различены, и разделены:
Хоть бегут по струнам моим звуки веселья, Они не от сердца бегут, Но в сердце разбитом есть тайная келья, Где черные мысли живут. Слеза по щеке огневая катится, Она не от сердца идет. Что в сердце, обманутом жизнью, хранится, То в нем и умрет. («Романс». — I, 320)
(Ср. другие варианты. В «Не верь себе», к примеру, возникает такая антитеза: с одной стороны — отравленное, рожденное кипением крови вдохновение; с другой — «...девственный родник, Простых и сладких звуков полный...» (II, 122). А в другом стихотворении живых речей Твоих струя противопоставляется лаве вдохновенья и страшной жажде песно-пенья (I, 73) (здесь значимы и достаточно прозрачные евангельские реминисценции— ср.: Ин. 4, 10-15)).
В душе же «разочарованной» зной побеждает противоположное «ка-чествование» и подчиняет его себе. Внутренний огонь порождает в человеке демоническую силу, наделяющую его властью, но обрекающую на безнадежную отверженность и абсолютное одиночество: «Страшусь, в объятья деву заключив, Живую душу ядом отравить И показать, что сердце
1 7
у меня Есть жертвенник, сгоревший от огня» (I, 139-140) ; «Неужели мое сердце так сухо, что нет даже ни одной слезы? Горе! горе тому, кто иссушил это сердце. Он мне заплотит: я сделался через него преступником... когда он будет плакать... буду смеяться!» (слова Владимира из драмы «Странный человек». — V, 249). Но даже и разрушенной зноем душе дано обрести надежду, пусть и на краткий миг. Слезы, сама способность их изливать — видимые знаки такого обретения: «...Теперь, когда у меня есть слезы, когда я могу плакать на твоих коленах... плакать! о! это величайшее наслаждение для того, чей смех мучительнее всякой пытки!» («Вадим». — VI, 34).
Под властью лунных чар
Луне и лунному свету в творческой мифологии Лермонтова отводится особое место. Ни солнце, ни звезды, но именно луна («Когда на землю взор наводит, Себе соперниц не находит, И, одинокая, она По небесам в сиянье бродит!» (III, 182)) обретает у Лермонтова статус памятника — «памятника всего, чего уж нет».
Свети! свети, прекрасная луна! Природа любит шар твой золотой, В его сияньи нежится она, Одетая полупрозрачной мглой ... Как не грустить, Когда на нас ты льешь свой бледный свет, — Ты — памятник всего, чего уж нет! («Демон», редакция 1831 г. — IV, 260 - 261)
В согласии со своей «природной» двойственностью44, лунный свет способен и ввести лермонтовского человека в состояние тихого томления (вместе с умиротворенной грустью и безотчетной тоской) о горнем, небесном былом, и — оказать на его душу возбуждающее воздействие: «Но человека любишь ты дразнить Несбыточной мечтой» (IV, 261). Юный герой «Испанцев» (1830), указывая своей возлюбленной на луну, скажет о том, что в этом звуке — «Луна!» — соединяются все чувства: Взгляни на тихую луну! о, как прекрасна! И облачка вокруг нее!—луна, Луна!—как много в этом звуке чувств— Что будет, что теперь и что прошло, всё в нем Соединяется—и что прошло! (V, 33)
Но он еще не знает о том, что всё это луна сопрягает между собой иначе: в ее освещении что будет оборачивается тем, чего никогда не будет, что теперь — тем, чего пока нет, а что прошло — тем, чего уже нет. Он еще не знает, что и ему, как «лермонтовскому» человеку, уготована лунная судьба.
В прозаическом отрывке «Я хочу рассказать вам» говорится о проникнутых тайными желаниями «лунных» ощущениях Саши Арбенина: «Он разлюбил игрушки и начал мечтать. Шести лет уже он заглядывался на закат, усеянный румяными облаками, и непонятно-сладостное чувство уж волновало его душу, когда полный месяц светил в окно на его детскую кроватку» (VI, 193). Лунный холодный свет тем не менее вызывает у маль чика волнение пламенных грез, будоражащих его запретно-сладостными ощущениями и болезненной одержимостью недостижимо-непостижимым иным. Однако не находящий утоления пламень воображения легко мо жет обратиться в разрушительный огонь. Воображение, вытесняя каждый раз действительное, постепенно обращает к наркотической привычке «по беждать страданья тела, увлекаясь грезами души»: «Лишенный возможности развлекаться обыкновенными забавами детей, он начал искать их в самом себе. Воображение стало для него новой игрушкой. Не даром учат детей, что с огнем играть не должно. Но увы! никто и не подозревал в Саше этого скрытого огня, а между тем он обхватил всё существо бедного ребенка» (VI, 193).
У всего того, к чему лунный свет примешивается, искажается его «чистое» первозданное естество, (ср.: Свеча горит, забыта на столе, И блеск ее с лучом луны в стекле Мешается, играет, как любви Огонь живой с презрением в крови!» (I, U8))46 Так, к любви Вадима («Вадим» (1832 - 1834)) к сестре примешивается воображение, а «если к ней примешивается воображение, — то горе несчастному!..» (VI, 30). В результате такого вмешательства братская любовь Вадима к Ольге превращается в любовь запретную и маниакальную; созданный в его воображении идеальный образ и действительное лицо перестают различаться, а потому «тщеславно» рассматриваются в качестве исключительно ему принадлежащей собственности. «...По какой-то чудной противуположности самое святое чувство ведет тогда к величайшим злодействам; это чувство наконец делается так велико, что сердце человека уместить в себе его не может и должно погибнуть, разорваться, или одним ударом сокрушить кумир свой; но часто самолюбие берет перевес и божество падает перед смертным» (VI, 30).
Иное смысловое наполнение тема запретной любви получит в драме «Menschen und Leidenschaften» (1830). На первом плане здесь окажется не преступность такой любви, а ее фатальная обреченность. Не случайно, что важная для акцентирования этой тематической линии сцена свидания в саду также получит у Лермонтова лунно-звуковое «обрамление».
Между матерью и отцом
Сюжет драмы «Странный человек» (1831), с ее мотивами вины и наказания, разведет отца и мать в разные стороны, а сына поставит между ними. Виновная мать будет молить отца о прощении, отец (который предстает здесь едва ли не в качестве олицетворенного «орудия небесного гнева», земного наместника Верховного судии) — проявлять непреклонность, а (оказавшийся в положении невольного заложника, невинной жертвы чужих отношений) сын — разрываться, будучи не в силах их примирить, между суровым отцом и умирающей матерью.
Вряд ли можно сомневаться в том, что онтологический статус обреченного на одиночество лермонтовского человека (не находящего пристанища ни на земле, ни на небе) имеет глубинную (коренным образом связанную с автобиографическими реалиями жизни его создателя) психологическую подоснову. Неразрешимый конфликт между матерью и отцом, утрата матери (Лермонтов, как известно, потерял свою мать, не имея от роду еще и трех лет), разрыв с отцом — первопереживания (на языке психоанализа, комплексы), которые во многом определят и глубинные мотивы лермонтовской мифологии, и ее символическую образность, и различные (в зависимости от того, какие из этих первособытий будут выдвинуты на передний план) конфигурации лермонтовского сюжета.
К примеру, выраженное на символическом языке стремление паруса к покою фунукционально явно имеет нечто общее со стремлением героя «Странного человека» к примирению отца и матери: парус обретет покой тогда, когда буря (которой он просит) сможет соединить между собой разведенные по разным полюсам начала, между которыми ему суждено обретаться, — небо и море: «А он, мятежный, просит бури, Как будто в бурях есть покой». Не имея возможности найти покой в буре, лермонтовский человек будет искать его обретение на других путях. Восхождение к торжественному и чудному небу («Выхожу один я на дорогу...» (1841)) так же не принесет лирическому субъекту облегчения и высвобождения, как не принесла ему их уже пройденная дорога земной жизни. Сон, о котором он мечтает, — это и не смерть, и не жизнь, а нечто промежуточное — состояние абсолютной безмятежности, возможной в том случае, если время и пространство свернутся до такой исходной точки, когда нет ни прошлого, ни будущего, ни небесного, ни земного, до такой точки, где между отцовским и материнским не только нет никакого противостояния, но даже и различения. Не поэтому ли завершают стихотворение строки о покойном сне под звуки сладкого голоса (который у Лермонтова может в равной степени быть соотнесен и с материнским началом, и с отцовским; ср. варианты одного и того же стиха: «Как сладкую песню родимой моей» (I, 327); «Как сладкую песню отчизны моей...» (I, 74)) и под благостным покровом древа (даже грамматически соотнесенного тут с мужским, отцовским началом): «Надо мной чтоб, вечно зеленея, Темный дуб склонялся и шумел (II, 209)».81
Традиционная архетипическая символика (отец — небо, мать — земля («А моя мать — степь широкая, А мой отец — небо далекое» (I, 212); отец — дух, суровый и непреклонный, мать — тело) найдет свое отражение у Лермонтова. Неудивительно, что любовь к отчизне у него несколько иного свойства, нежели любовь к родине:
Люблю отчизну я, но странною любовью! Не победит ее рассудок мой. Ни слава, купленная кровью, Ни полный гордого доверия покой, Ни темной старины заветные преданья Не шевелят во мне отрадного мечтанья («Родина». — II, 177).
Родина у Лермонтова, как правило, природна, чувственна, соматична. Она — родные поля, степей холодное молчанье... лесов безбрежных колыханье... разливы рек ее, подобные морям. Но, как это ни парадоксально, контекстуальный и ситуативный анализ дает нам возможность говорить, что странность лермонтовской любви обусловливается не только несовпадением отчизны («слава, купленная кровью», «темной старины заветные преданья») и родины82, но и отсутствием на поверхности холодного родного простора той единственной, без наличия которой любовь к родине не может быть полной. Более того, без нее родина оказывается чуждой его любви, а он — чуждый любви родины.
Печорин как «современный человек»: «еампирический» элемент в «Герое нашего времени»
Знаменитое размышление «героя» об органической природе идеи и о соответствующих ее становлению формах-действиях — это размышление о смысле и конечной цели человеческого развития. И оно — вполне в духе времени. Родоначальник «органической критики» А. А. Григорьев не случайно заметил: «Мы знаем все, как знает даже Печорин, что идея есть явление органическое, что она носится в воздухе, которым мы дышим, что она имеет силу...». И в самом деле, печоринская сентенция о необходимости достижения высшего состояния самопознания (при котором «человек может оценить правосудие Божие») — это почти что цитата из Д. В. Веневитинова, пламенного поклонника новейшей философии: «...Вот идея, одна только могущая одушевить вселенную; вот цель и венец человека... та степень, на которой он отдает себе отчет в своих делах и определяет сферу своего действия».
«Герой времени» знает и о том, что это «высшее состояние» достигается не сразу, а в результате постепенного и правильного вызревания идеи: «Страсти не что иное, как идеи при первом своем развитии: они принадлежат юности сердца... многие спокойные реки начинаются шумными водопадами, а не одна не скачет и не пенится до самого моря. Но это спокойствие часто признак великой, хотя скрытой силы...» (VI, 294). Но достигает ли Печорин такой степени развития (следуя, как и река, своему «естественному ходу»), при котором, как сказал бы тот же Веневитинов, его «характер... развился бы собственной своей силою и принял бы направление самобытное, ему свойственное...»?124 Очевидно, что нет. Идеальная программа не реализуется, окончательная стадия не достигается.
В письме И. С. Тургенева к Т. Н. Грановскому от 8 (20) июня 1839 г. встречаем любопытное самонаблюдение: «Недавно мне пришла в голову мысль... что «von lauter Werden komm Ich nie an die That» («от побуждения я никогда не перехожу к действию» — /нем./); у французов, напротив, всякий зародыш мысли тотчас переходит в дело и слово: не диво, что являются и подобные глупости; каждая глупость есть неразвитая мудрость, вы-ступившая до времени в тело — Missgeburt (Недоносок — /нем./)». То, что Тургенев пишет эти строки в тот же самый год, когда Лермонтов интенсивно работает над своим романом, факт сам по себе примечательный и показательный. Здесь сделан упор на столь знаменательное и для Лермонтова до времени — «плод до времени созрелый». Любопытно в этом контексте и более позднее размышление Достоевского: «Идеи смолоду так и льются, не всякую же подхватывать налету и тотчас высказывать, спешить высказываться. Лучше подождать побольше синтезу-с; побольше думать, подождать, пока многое мелкое, выражающее одну идею, соберется в одно большое, в один крупный рельефный образ, и тогда выражать его».
О том, что «нормальное» течение развития идеи в лермонтовском герое было когда-то нарушено, красноречиво свидетельствуют «хрестоматийные» строки печоринского журнала: «...Спрашиваю себя невольно: зачем я жил? для какой цели я родился? А, верно, она существовала, и, верно, было мне назначенье высокое... но я не угадал этого назначенья...». Здесь же указывается и причина такого непопадания в цель: «...Я увлекся приманками страстей пустых и неблагодарных» (VI, 321). «Сиюминутный» (без промежуточной фазы) переход идеи в действие — важный показатель внутренней рассогласованности героя, зримое свидетельство его невозможности разумно управлять действиями своих же собственных сил: «Во мне два человека: один живет в полном смысле этого слова, другой мыслит и судит его...» (VI, 324). И этот «другой» вынужден постоянно оглядываться и уже post factum судить о действиях своего alter ego.
В результате такой неестественной остановки на жизненной стадии, свойственной лишь юности сердца, не достигнувший в своем развитии конца Печорин (не приобретший власти над собственными страстями) превращается, по сути, в неорганическое тело собственной идеи, становится орудием собственной воли: «...из горнила их (страстей. — С. С.) я вышел тверд и холоден, как железо...» (VI, 321).
При бездействующей воле его ум — устройство, работающее вхолостую и со сбоями (припомним диалоги Печорина с доктором Вернером или, например, такое высказывание героя: «...Не люблю останавливаться на какой-нибудь отвлеченной мысли» (VI, 343)); когда же проснувшаяся воля начинает заявлять о себе, он — расчетливое, но слепое ее орудие: «Как камень, брошенный в гладкий источник, я встревожил их спокойствие...» (VI, 260);