Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. «Мифологические» романы М.В. Семёновой
1.1. Авторский мифологизм в современной литературе 19
1.1.1. Мифологизм как художественный приём современной массовой литературы 19
1.1.2. Природа фантастического в литературе фэнтези и мифологическая фантастика 26
1.1.3. Традиции литературы романтизма в современной фэнтези . 31
1.2. «Мифологические» романы М.В. Семёновой как мегацикл 34
1.2.1. Жанровая природа «мифологических» романов М.В. Семёновой 34
1.2.2. Цикличность «мифологических» романов М.В. Семёновой37
1.3. Рама «мифологических» романов М.В. Семёновой 44
1.4. Сюжетно-композиционная структура «мифологических» романов 53
1.4.1. Сюжетно-композиционное построение цикла «мифологических» романов 53
1.4.2. Фольклорно-мифологические мотивы в «мифологических» романах 60
1.4.3. Картина мира в «мифологических» романах 70
Глава 2. «Условно-исторические» романы М.В. Семёновой
2.1. Исторический и «условно-исторический» роман 92
2.2. Рама «условно-исторических» романов М.В. Семёновой 99
2.3. Сюжетно-композиционная структура «условно-исторических» романов М.В. Семёновой 108
2.3.1. Исторические реалии и вымысел в «условно-исторических» романах 108
2.3.2. Фольклорно-мифологические мотивы в «условно исторических» романах 118
2.3.3. Картина мира в «условно-исторических» романах 128
2.4. Изображение героев в романах М.В. Семёновой 138
2.4.1. Внешность героев как средство психологического анализа . 139
2.4.2. Поступки героев как средство их характеристики 143
2.4.3. Изображение героев с точки зрения других персонажей 150
2.4.4. Внутренние состояния героев 151
2.4.5. Речь как способ характеристики героев
2.4.5.1. Несобственно-прямая речь 162
2.4.5.2. Повествование Ich Erzahlung в романе «Валькирия» 163
2.4.6. Фантастика в изображении героев 170
Заключение 172
Литература
- Традиции литературы романтизма в современной фэнтези
- Рама «мифологических» романов М.В. Семёновой
- Сюжетно-композиционная структура «условно-исторических» романов М.В. Семёновой
- Внешность героев как средство психологического анализа
Традиции литературы романтизма в современной фэнтези
Таким образом, исследователи считают авторским мифом художественные произведения следующего типа: во-первых, в них используются мифологические мотивы, сюжеты и образы; во-вторых, создаётся новый мир со своим специфическим устройством, специфическими законами. При этом значимой чертой авторского мифа становится трансформация мифологического мышления, т.е. такое мышление должно быть присуще персонажам. Такой признак литературного мифа называет Е.Н. Ковтун [86]. При этом исследовательница выделяет особенности композиции, наличие которых в произведении позволяет назвать его литературным мифом [86]. С.С. Аверинцев также считает наиболее оправданным при определении литературного мифа критерий композиции произведения [1]. В таком случае оказывается, что критерием «мифологичности» литературного произведения становится преимущественно сюжетно-композиционное построение. По сути, обращение к мифу становится художественным приёмом. Такое создание писателем собственного авторского мифа Е.М. Мелетинский называет литературным мифологизмом [127].
При исследовании мифологизма в литературе нельзя обойти вниманием разные типы мифологизма, имевшие место в истории литературы. Е.М. Мелетинский отмечает, что до XX в. мифологизм проявлялся в основном в использовании писателями мифологических сюжетов [127]. В литературе XIX в. обращение к мифу имело место преимущественно в начале века в литературе романтизма. В литературе XX в. мифологизм значительно усложнился: как было сказано выше, он стал проявляться не только в использовании собственно мифологических сюжетов, но и в создании произведений с оригинальной сюжетно-композиционной структурой.
Таким образом, с одной стороны, ранний мифологизм и мифологизм XX в. противопоставляются (в первом случае писатели используют формальную сторону мифа, во втором - его содержание), с другой -сближаются (основой любого мифологизма становится классический миф).
Говоря о произведениях - авторских мифах, стоит рассмотреть такую проблему, как соотношение понятий «авторский миф», «мифотворчество» (Е.М. Мелетинский) и «мифологический сюжет». Понятие мифологического сюжета трактуется достаточно легко: это сюжет какого-либо мифа классической мифологии, который становится основой сюжета литературного произведения, и автор обрабатывает его по своему усмотрению. Соответственно, мифотворчество представляет собой творческую обработку классических мифов (мифологических сюжетов) или использование в произведении принципа построения и системы воззрений, характерных для архаического или классического мифа. В результате мифотворчества рождается авторский миф. Таким образом, понятия «мифотворчество» и «мифологизм» оказываются синонимами.
По мысли Е.М. Мелетинского, процесс ремифологизации XX в. начинается в середине века, и наиболее яркими авторами-мифотворцами стали Дж. Джойс, Т. Манн, Ф. Кафка. Как отмечают различные исследователи, в творчестве этих писателей затронуты проблемы смысла жизни, места человека в мире и т.д. Соответственно, можно сказать, что мифологизм в классической литературе связан с социально-философскими проблемами, стоящими в настоящее время перед обществом. Однако существует целый пласт литературы, в котором миф играет совершенно иную роль. Это массовая литература, и использование в ней мифа выполняет развлекательную функцию (такой же развлекательный мифологизм можно обнаружить и в литературе фэнтези). Мифологизм свойственен не только массовой литературе, но и массовой культуре в целом.
По словам исследователя, «некоторые черты мифологического мышления ... сохраняются в массовом сознании» [127, с. 420]. В.И. Самохвалова отмечает, что в современном массовом сознании новый миф, выполняет функции, аналогичные функциям архаичного мифа, - функции познания мира [167]: если древний человек не обладал достаточными знаниями о мире и мог истолковывать непонятные ему вещи «лишь с помощью довоображения» [167, с. 162], то в современном мире средний индивид не даёт себе труда объективно смотреть на вещи и предпочитает мыслить стереотипами, которые создаёт окружающее общество. Вера современного человека в то, что преподносит ему мир, в какой-то степени близка вере древнего человека в реальность архаичного мифа.
В.М. Хачатурян выявляет в современной массовой культуре так называемую неоархаику - наличие элементов, которые «корреспондируют с архаической культурой и архаическим видением мира» [219, с. 27].
Если говорить о мифе в массовой литературе как художественном приёме, то можно заметить, что этот приём неизменно используется в литературе фэнтези. Эта литература наиболее часто заимствует мифологические сюжеты, мотивы и образы. Одним из определяющих признаков фэнтези исследователи называют создание автором вымышленного мира, подобного реальному, но не связанного с ним. М.И. Мещерякова указывает, что «в основе фэнтези всегда - либо переработанная каноническая система мифов, либо оригинальная авторская мифопоэтическая концепция, важнейший признак которой -создание вторичного мира (целостной картины мира...)» [137, с. 12]. Н.И. Васильева называет понятие «мир» ключевым для литературы фэнтези [23]. Однако вторичный мир, целостная картина мира создаётся в художественной литературе вообще, так что это утверждение по отношению к литературе фэнтези некорректно. Представляется более правильным сказать, что в фэнтези создаётся мир, в котором фантастические явления, которые невозможны в реальной жизни, описываются как абсолютно естественные.
О мифологической картине мира фэнтези пишет и А.Д. Гусарова [52]. Так авторское сотворение волшебного мира и становится авторским мифотворчеством. Автор фэнтези не просто творит мир, он создаёт целостную его картину: географию, культуру, историю, и события исторического прошлого часто определяют сюжет произведения. Некоторые авторы фэнтези (такие, как Дж.Р.Р. Толкиен) описывают возникновение волшебного мира, т.е. используют структуру архаичного этиологического мифа.
Романы Дж.Р.Р. Толкиена стали образцом не только сюжета и образов в литературе фэнтези, но и мифотворчества авторов фэнтези: писатель описывает свой вымышленный мир во всех подробностях, вплоть до создания языков населяющих этот мир народов. Описанию мира посвящен роман «Сильмариллион». И главной чертой этого романа, позволяющей назвать его мифом, С. Лихачёва называет установку на реальность [114]. Далеко не все романы-фэнтези содержат такое подробное описание мира, но мир в них создаётся по тому же принципу, что и у Дж.Р.Р. Толкиена.
Создание вымышленного мира, в котором любое фантастическое явление возможно, можно назвать основным признаком мифологизма фэнтези. Однако он не единственный. Сюжет произведений фэнтези обычно представляет собой борьбу героя или группы героев с силами зла, восстановление нарушенной гармонии мира. Эта коллизия близка сюжетам героических мифов.
Рама «мифологических» романов М.В. Семёновой
Оленюшки (ей всего лишь было указано, где поставить избу). Роман неожиданно завершается смертью маленького пёсика и счастливой встречей его души с душой взрослого пса, хотя эти персонажи занимали, казалось бы, незначительное место в повествовании. В пятом романе сюжетные линии, главными героями которых являются Волкодав и Оленюшка, получают развязку, но финал всё равно открыт. Волкодав и Оленюшка встретились, но не сказано, как они стали дальше жить. Обрывается повествование о Винитаре, об Эврихе. Однако встреча героев состоялась, Самоцветные горы исчезли с лица земли. Совсем изменился статус Хономера. Сюжет цикла получает своё логическое завершение, хотя автор и не говорит подробно, как сложилась жизнь у всех героев. В шестом романе Волкодав покидает Мать Кендарат, и его дальнейшая судьба оказывается известна вновь благодаря предшествующим романам, конкретно же этот роман оставляет вопрос о ней открытым.
Такой же открытый финал имеет место в остальных «мифологических» романах. Роман «Бусый Волк» заканчивается тем, что насланный Мавутом смерч Змеёныш разваливается и не причиняет никакого вреда деревне Волков. Ни одна из заявленных в романе тайн не раскрывается, сюжет резко обрывается. Во втором романе цикла никакие тайны также не раскрываются, завершается роман тем, что герои после битвы с Мавутом возвращаются из параллельного мира, и Твердолюб вспоминает свою погибшую невесту, говоря, что идёт к ней. Финал, как и финалы других романов, является открытым: неизвестно, погиб ли Мавут; непонятно, что имеет в виду Твердолюб, когда говорит, обращаясь к погибшей невесте: «Иду к тебе»; неизвестно, что может произойти с героями дальше. Такой обрыв сюжета обоих романов даёт основание предполагать, что будут написаны последующие. В романе «Там, где лес не растёт» финал также оставляет после себя вопросы: когда младший брат Коренги сначала утратил способность ходить, а потом эта способность к нему вернулась, непонятно, отчего это произошло. Приключения героя заканчиваются тем, что он взлетает на новой тележке с симуранами и думает, что так вполне возможно прилететь домой. Финал каждого «мифологического» романа оставляет множество вопросов и даёт возможность продолжения, что характерно для произведений массовой литературы. Соответственно, естественным является то, что цикл «Волкодав» получает продолжение в последующих романах.
Ещё одним важным сюжетно-композиционным элементом «мифологических» романов являются вставные новеллы. В цикле «Волкодав» они присутствуют во всех романах, кроме третьего, в цикле «Бусый Волк» - в обоих романах, в романе «Там, где лес не растёт» есть всего лишь две вставные новеллы, которые, тем не менее, также имеют большое значение для развития сюжета.
Давая определение вставной новеллы, исследователи подчёркивают, с одной стороны, её обособленность, с другой - связь с основным сюжетом. Б.В. Томашевский называет вставной новеллой совершенно законченную новеллу внутри романа, «которая мыслима вне этого романа» [205, с. 243]. Аналогичные определения дают В.Е. Квятковский [81], А.Н. Николюкин [148], М.Г. Пономарёва и А.В. Бессонова [155]. В романах М.В. Семёновой вставные новеллы представляют собой завершённые эпизоды, выпадающие из основного повествования, но при этом они тесно связаны с основным сюжетом. В романах цикла «Волкодав» можно выделить два основных вида этих новелл: первый связан с воспоминаниями Волкодава о прошлом, второй - объединён историей Оленюшки. Есть и новеллы другого типа, но встречаются они редко (в первом романе это сны кнесинки и разговор Волкодава с мечом, во втором - эпизод из жизни кнесинки у горцев-ичендаров, в четвёртом - сон Волкодава о глыбе). Функции вставных новелл могут изменяться от романа к роману. В четвёртом романе содержанием вставных новелл являются только воспоминания Волкодава о прошлом и его сны, в шестом романе вставные новеллы представляют собой исключительно воспоминания героя. Сюжет практически каждой вставной новеллы важен для развития сюжета романов цикла или характеристики героев. Воспоминания о прошлом повествуют о событиях, происходивших с Волкодавом до начала данного романа, и тем самым дают более подробные сведения о герое. Новеллы, в которых Волкодав являлся Оленюшке в облике пса, дают знать о сверхъестественных способностях героя. Падение глыбы во сне Волкодава предвещает разрушение Самоцветных гор и изменение мира, в котором живёт герой.
Вставные новеллы занимают важное место и в сюжете цикла «Бусый Волк», во втором романе некоторые главы целиком являются вставными новеллами. Как и в цикле «Волкодав», в них обрисовываются события далёкого прошлого либо важные события сюжета. В новеллах о прошлом изображаются эпизоды жизни родителей Бусого, некоторые события цикла «Волкодав»; во втором романе присутствует ряд новелл, повествующих о детстве Волкодава и о жизни его родственника Твердолюба. Эти новеллы дополнительно способствуют сближению двух циклов, при этом описанные в них события имеют значение лишь для развития сюжета цикла «Бусый Волк», несмотря на то что в новеллах повествуется и о Волкодаве; цикл «Волкодав» получает логическое завершение в финале пятого романа. Новеллы о Твердолюбе объясняют, как он стал слугой мага-злодея Мавута. Вторая группа новелл повествует о значимых для развития сюжета событиях. Но если в цикле «Волкодав» вставные новеллы представляют собой дополнительную сюжетную линию (линию, главный герой которой - Оленюшка), то в цикле «Бусый Волк» в новеллах второй группы говорится о событиях основной сюжетной линии (противостояние Бусого и Мавута). Соответственно, разные виды вставных новелл в цикле «Бусый Волк» выполняют разные функции. Новеллы о прошлом дополняют и расширяют сюжет, другие новеллы подчёркивают значимость тех или иных эпизодов для развития сюжета.
Сюжетно-композиционная структура «условно-исторических» романов М.В. Семёновой
При всём отличии «условно-исторических» романов от «мифологических» можно обнаружить и существенное сходство между ними. Это обилие фольклорно-мифологических мотивов в сюжете, значимых для его развития. Таким образом, «условно-исторические» романы М.В. Семёновой оказываются схожими и с её «мифологическими» романами, и с фэнтези в целом.
Наиболее заметным и важным мотивом в «условно-исторических» романах является мотив пути. Сюжет каждого романа представляет собой путь главных героев, в который они вынуждены отправиться под влиянием обстоятельств. Такой путь героев, как и в фэнтези, можно обозначить термином «Квест», потому что в своём пути все герои проходят жизненные испытания. Однако только в романах «Валькирия» и «Меч мёртвых» главные герои добиваются своих целей, и только в «Валькирии» испытания героини заканчиваются, в то время как классический мифологический мотив пути предполагает совпадение окончания пути и окончания испытаний: «достижение конца всегда означает выполнение задачи» [210, с. 256]. М.В. Семёнова трансформирует этот мотив, нарушая его трёхчастную структуру: у героев возникает необходимость отправиться в странствие, они отправляются, но не возвращаются туда, где началось их путешествие; во всех романах, кроме «Валькирии», финал открыт, испытания не закончены.
В романе «Валькирия», несмотря на то, что Зима не совершает путешествия как такового, её уход из родного дома к чужим людям можно охарактеризовать как настоящий путь, потому что её главные испытания проходят вдали от дома. Исходом для Зимы становится попытка дяди выдать её замуж против воли. Однако такое событие не происходит неожиданно среди спокойной и размеренной жизни; решению дяди и уходу Зимы предшествовал долгий конфликт героини с семьёй по причине её нежелания выходить замуж без любви. Полная испытаний жизнь в Нета-Дуне становится инициацией для героини. Она отправляется из дома не одна, с ней уходит её друг-побратим Ярун, однако трудности ей приходится преодолевать самостоятельно, и этот факт сближает роман с романами-фэнтези, потому что в фэнтези герой одинок и вынужден проходить свои испытания в одиночку. В финале происходит своеобразное возвращение Зимы домой: она спасает Бренна в лесу около своей деревни, а на другой день радостно предвкушает, как увидит семью, несмотря на то, что уходила, будучи с ней в натянутых отношениях. О встрече не говорится, но становится понятно, что примирение будет, и тем самым Зима «вернётся» после исполнения своей мечты.
В романе «Лебединая дорога» мотив пути сквозной. Если в «Валькирии» основная цель героини - найти любовь, то в этом романе цель героев - приспособиться к жизни вдали от родины, и именно необходимость отправиться в путь становится причиной большинства их испытаний. При этом путём героев является не только путешествие по морю на Русь, жизнь в городе Кременце также представляет собой путь, теперь это жизненный путь, необходимость приспособиться к новым условиям. И даже привыкнув к жизни на Руси, викинги скучают по родине, особенно Халлырим, герою часто приходят мысли, что надо вернуться домой во что бы то ни стало. Определяющая роль мотива пути в сюжете сближает роман с романтической литературой, т.к. в романтической литературе путешествие героя часто является важной частью сюжета. Однако исследователи характеризуют путешествие романтического героя как добровольное, как средство уйти от неугодной ему действительности. В.В. Ванслов называет странствие одним из способов бегства [22]. Н.А. Соловьёва характеризует странствие как средство познания героем самого себя [191]. Но главное для романтического героя - свобода, как пишет И. Тертерян [179]. Герои «Лебединой дороги» своим свободолюбием также близки романтическим героям. До известия о желании конунга Харальда захватить их земли герои живут обычной для викингов жизнью (жестокий конфликт с соседним вождём Рунольвом - тоже часть естественной жизни викингов). Уход в неизвестность продиктован их стремлением к свободе, нежеланием подчиниться завоевателю, победить которого они заведомо не в силах. Таким образом, свобода для героев «Лебединой дороги» оказывается важнее стабильности, ради неё они готовы покинуть дом, где жили их предки, готовы скитаться, лишь бы не быть порабощенными. Уход с родины становится для героев своеобразным бегством от неугодной действительности.
Стоит отметить, что традиционная трёхчастная структура пути нарушена в этом романе наиболее явно. Финал является открытым, в последних строках романа Халльгрим мечтает о возвращении на родину, однако никто из героев не возвращается, и их испытания можно считать законченными лишь условно. Что касается Звени славки, то в сюжете романа не изображены начало её пути и испытания. Относительным испытанием становится жизнь в чужой стране, однако у викингов славянка живёт в качестве гостьи, и единственная её трудность - тоска по родине. И возвращением героини домой, её воссоединением с женихом и свадьбой роман не заканчивается, хотя после этих событий Звени славка отходит на второй план в сюжете. Таким образом, в данном произведении воплощается такая черта романа, как незавершённость, которую В.В. Кожинов считает основополагающей [87].
Определённый путь проходит и Пелко в романе «Пелко и волки». Он покидает родную карельскую деревню в лесах, чтобы служить боярину, а затем не может вернуться, потому что должен рассказать дочери боярина Всеславе, как погиб её отец. Единственным направлением его пути является Ладога, и потом герой возвращается в леса, в этом романе ничего не говорится о его исходе. И путь Пелко, как это характерно для всех «условно-исторических» романов М.В. Семёновой, заключается не столько в перемещении в пространстве, сколько в испытаниях
Внешность героев как средство психологического анализа
Значимой особенностью речи Зимы является её поэтический строй, который создаётся на основе фольклорной тропики, в первую очередь метафор. Метафорична мечта героини о любви: «И затеплится вдали живой огонёк, протрубит серебряный рог, откликнется человеческий голос... И раздвинет унизанные росою кусты, выплывет из тумана долгогривый уверенный конь, и выедет на поляну Тот, кого я всегда жду» [171, с. 12]. На протяжении всего романа в любовных мечтах присутствуют мотивы сказочного поиска, также представляющие собой легко узнаваемую метафору: «Зря, что ли, в любой басни реки огненные вброд переходят, сапоги железные стаптывают, коровай медные изгрызают?..» [171, с. 45]. В повседневных репликах присутствуют обороты, вызывающие ассоциации со сказкой или народной песней за счёт эпитетов и форм обращения: «Прости, змеюшка,... не сердись на топотунью невежливую... Не мал камешек, не подерёмся» [171, с. 7]
Негативные события описаны также метафорично: «У каждого случаются дни, когда ну ничего не выходит. Срывается с крючка красавица щука, почти уже вынутая из воды...» [171, с. 51] - подобные высказывания предшествуют насильственному просватанию героини и необходимости ей уйти из рода. «Весь наш род был теперь похож на такого спесивого молодца, извалявшегося в грязи и не чающего найти виноватых» [171, с. 34-35] - так рассказывается о том, что варяги обязали род Зимы платить им дань. Образно и метафорично она описывает свои обиды: «Как будто крепким снежком пустили в лицо!» [171, с. 72], «Я сказать не могу, в какую мёртвую бездну кануло сердце...» [171, с. 84], «Вот оно - белым личиком об морской лёд» [171, с. 92].
Также можно отметить широкое употребление в тексте древнерусской лексики. Воины называются кметями («Там мои кмети» [171, с. 20]), своего дядю героиня называет стрыем («стрый-батюшка Ждан» [171, с. 50]), себя - братучадом («Я была ему братучадо» [171, с. 50]), сказание - баснью («повела я дедушкину любимую баснь» [171, с. 42]). Это позволяет М.В. Семёновой создать стилизацию речи человека, живущего в IX в. Однако эта стилизация строится на некоторых словах из «Слова о полку Игореве», значение которых исследователи открыли только в ХІХ-ХХ вв.
Такой строй речи сближает повествование героини со сказом, хотя исследователи противопоставляют его Ich Erzahlung [140]. Одной из форм сказа является «подражание сказочному, былинному и песенному складу» [184], фольклорная стилизация - часто встречающаяся черта сказа [139], поэтому повествование в романе «Валькирия» можно охарактеризовать как Ich Erzahlung с элементами сказа.
Так, древнерусская лексика, фольклорная стилизация, сказочные и песенные реминисценции, эпитеты, метафоры и сравнения создают образ героини, которой присуще поэтическое начало, проявляющееся в каждой оценке окружающего её мира.
Фантастика в изображении героев Фантастика является важным элементом характеристики героев обоих типов романов М.В. Семёновой. В первую очередь это касается героев «мифологических» романов, живущих в вымышленном мире. Волкодав обладает вторым, зооморфным обликом, после начала обучения кан-киро приобретает способность видеть чувства других персонажей: видит их окрашенными в те или иные цвета. Бусый неожиданно так же начинает видеть чувства окружающих (чувства Мавутичей «похожи на гнойную паутину» [181, с. 198]; усталость убирающих последствия смерча мальчишек-Волчат выглядит «тусклыми облачками» [181, с. 70], но «у многих эта серая пелена исподволь перековывалась в серебряную сталь упорства» [181, с. 70]), к тому же он единственный из своего приёмного рода умеет мысленно разговаривать с виллами. Коренга в финале романа начинает мысленно разговаривать со своим псом. Сверхъестественные способности героев изображаются как абсолютно естественные и не вызывают у них удивления, аналогично они воспринимают и происходящие с ними фантастические события (приход к Волкодаву призраков убитых им врагов, явление ему Грома, встреча с Прародителем-Псом, попадание Бусого в параллельный мир). И в создании образов героев фантастика играет значимую роль: Бусый совершает все свои героические поступки благодаря ясновидению, и именно оно становится причиной, по которой Мавут начинает охоту на героя; сверхъестественные способности Волкодава свидетельствуют о его избранности - кроме него, никто ими не обладает (инопланетянин Тилорн объясняет своё незаурядное умение исцелять развитием науки на его планете).
Иначе обстоит дело в «условно-исторических» романах. Герои чувствуют сверхъестественное вокруг себя: узнав о необходимости бежать с родных земель, Халльгрим слышит, как норны прядут его судьбу; перед смертью Хельги видит призрак отца; во время Посвящения Зиме видится Перун; Ратшу окружающие считают сыном волка. Герои «условно-исторических» романов воспринимают сверхъестественное так же, как и герои «мифологических» романов, однако явных фантастических событий с ними не происходит, и сверхъестественных способностей у них нет. Их видения богов и духов обусловлены в первую очередь их мифологическим мышлением, в то время как герои «мифологических» романов фактически сталкиваются с потусторонними силами.
Немаловажную роль играет и читательское восприятие. Аналогичное столкновение героев разных типов романов со сверхъестественным воспринимается по-разному. Когда Халльгрим слышит веретёна норн, читатель сомневается в реальности этого, а когда Волкодав превращается в пса - допускает подобное событие, хотя сам герой поначалу воспринимает это как сон. Такое восприятие связано с местом действия романов: фантастические события в мифологическом мире естественны, в отличие от реального мира. Таким образом, картина мира влияет и на изображение героев. Несмотря на то, что автор использует одинаковые приёмы в изображении всех героев, в соответствии с типологией художественного мира романов можно условно выделить два их типа: мифологичные герои, живущие в мифологичном мире и обладающие сверхъестественными способностями, и люди определённой эпохи, которых отличает мифологическое восприятие окружающего мира.