Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Театральность как форма художественного мышления 10
1.1 Концепт театральности в исторической парадигме теории литературы .10
1.2 Эстетика театральности в постмодернизме .15
ГЛАВА II. Театрализация в системе романов Джона Фаулза «Маг» и Василия Аксёнова «Редкие земли» 21
2.1 Джон Фаулз в социокультурном контексте мировой литературы 50-60-х гг .21
2.2 Роман «Маг» как синтез художественных поисков Джона Фаулза 29
2.2.1 Новые подходы к реальности, памяти, языку в творчестве Дж.
2.2.2 Организация пространства авторского видения путешествия по лабиринтам сознания (история создания романа «Маг») 39
2.2.3 Мифологема острова в романе Джона Фаулза (в системе традиций английской литературы) 47
2.2.4 Типология игрового пространства в «Маге» .56
2.3 Театрализация как основной принцип художественного изображения в романе В.Аксёнова «Редкие земли» 66
2.3.1 В поисках жанра. Формирование художественного стиля В. Аксенова .66
2.3.2 Маргинальные и ирреальные пространства постмодернистского текста (история создания романа «Редкие земли») 75
2.3.3 Литературный герой в контексте самосознания автора («авторская маска» в романе «Редкие земли») 82
ГЛАВА III. Театральный карнавал как художественный код воспроизведения действительности в романах Джона Фаулза «Маг» и Василия Аксёнова «Редкие земли» 86
3.1 Мифологическая концепция Дж. Фаулза («Игра в Бога»). Философский аспект «пограничной ситуации» и границ собственной свободы 86
3.2 Мистификация в романе: перевоплощения, маски, симуляции 95
3.3 Театральность и карнавализация в художественной системе постмодернистского романа В. Аксёнова 101
3.5 Интертекстуальный дискурс как способ жанровой организации обоих романов 109
3.6 Система знаковых ориентиров на примере пейзажно-флористической эмблематики в творческой мастерской Дж.Фаулза и В.Аксёнова 126
Заключение .134
Список литературы
- Эстетика театральности в постмодернизме
- Организация пространства авторского видения путешествия по лабиринтам сознания (история создания романа «Маг»)
- Маргинальные и ирреальные пространства постмодернистского текста (история создания романа «Редкие земли»)
- Театральность и карнавализация в художественной системе постмодернистского романа В. Аксёнова
Эстетика театральности в постмодернизме
«Литература — ничто иное как язык. Новизна достигается комбинациями слов, а не новых сообщений». 23 В своей статье «Театр Бодлера» (1956) Ролан Барт в уже ставшем классическим определении текста упоминает о театре: «Текст — означивающая деятельность, любимый предмет семиологии, поскольку в ней происходит образцовая работа, благодаря которой производится встреча субъекта и языка: «функция» текста состоит в том, чтобы в некотором смысле театрализовывать эту работу». 24 Языковая игра, насыщенная впечатлениями и знаками, уже вышедшая за рамки текста является главной для Ролана Барта в определении театрализации в XX веке.
В понятии театрализации у М. М. Бахтина речь идёт о «стихии обмана», некой клоунаде, шутовстве, актёрстве, что связано с представлением, осознанием, понятием некоей роли. «Когда народ выходит на карнавальную площадь, он прощается со всем мирским перед долгим постом, и все основные оппозиции христианской культуры и все бытовые представления меняются местами».25 Теория карнавала М. М. Бахтина - «переворачивание значения бинарных оппозиций». 26 Человеческая личность многомерна и может раскрыться через огромное количество масок и внутренних ролей: шут становится королём, а королева – простолюдинкой. На таких контрастах, по теории Бахтина, человек может познать себя.
Удаление аудитории с представления трансформирует сам театр в постмодернистский метатеатр, что приводит к самопостижению и самоопределению: «Задача метатеатра: участники представления должны отойти от первоначальных ролей. Этап катастазиса… в античной трагедии он предшествует финалу. Развязке…или, может статься, в комедии… Коли мы Исключение понятия «аудитория» в инсценировках и театральных действиях приводит к тому, что оппозиция всезнающего автора сменяется карнавалом масок «автора», «героя», «читателя». Современная концепция метатеатр подчёркивает хаотическое определение бытия и отсутствие строго фиксированных отношений к природе человека. Автор создаёт новую иллюзию, замещающую для зрителей - актёров мир реальный, в связи с чем возникает тема метатеатрального поведения. «В то же время смысл театральности литературного произведения нельзя свести лишь к особенностям жанрового, видового или языкового характера. Идея театральности раскрывается, прежде всего, в концептуальной посылке произведения и опирается на представления о жизни, как неком действе, организованном по законам социального, психологического или эстетического представления».28 В современной литературе изучаются метатекст и метатеатр. Такое построение текста, прежде всего, обостряет сам игровой принцип: с позиции другого способа кодирования текст приобретает черты повышенной условности, подчёркивается его игровой характер: иронический, пародийный, театрализованный смысл. «Текст в тексте» - это специфическое риторическое построение, при котором различие в закодированности разных частей текста делается выявленным фактором авторского построения и читательского восприятия текста…».
Специфика театральности обнаруживается при анализе поведения персонажей с точки зрения правдоподобия. Театральность в таком случае воспринимается уже не как атрибут драмы, а как особая форма изображения действительности и некоторый тип поведения. «Под театральностью сегодня в литературе понимается специфически театральный, сценический способ развёртывания сюжета и изображения характеров персонажей, включающий как пространственность и визуальность, с одной стороны, так и особый ракурс восприятия действительности, - с другой».31 Театральность рассматривается и как форма мышления, и как способ познания мира, и как воплощение эстетических поисков.
Организация пространства авторского видения путешествия по лабиринтам сознания (история создания романа «Маг»)
Творчество Василия Павловича Аксёнова неразрывно связано с социокультурным контекстом российской действительности второй половины XX века. Отношения с советской властью, эмиграция в 80-е гг., поиск себя в литературном творчестве после возвращения на постсоветское пространство — всё это нашло своё отражение в произведениях автора вместе с его бесконечным поиском жанра.
Вторая половина XX века в России — кризис советской ментальности. Социалистические идеи превращались в утопию с их требованиями от личности служения идеям на благо общества вплоть до самоотречения. Эти идеи пытались реализовать и с помощью искусства. Индивидуальность и самоценность искусства и личности — главное направление эстетики того периода. Это определило вектор литературного процесса в России во второй половине XX века. В этот период происходит становление В. П. Аксёнова как писателя и начинает формироваться его неповторимый стиль. Сопричастность к кризису советской ментальности находит своё место в его произведениях 60-х-70-х годов. Грустная история творческой личности в тоталитарном государстве с гротескно-смеховой формой психологизма и романтическим утопизмом — всё это свойственно раннему творчеству писателя. Уже к концу 60-х годов Аксёнов всё больше пытается отойти от реалистического повествования и наполняет своё творчество атмосферой карнавала, театра, условности происходящего. Автор в своём творчестве пытается «убежать» от бытийности социального мира, его реального изображения. Творчество на грани реальности и фантастики находит своё воплощение в идеях наступающей «оттепели». До своей эмиграции в 1980-м году Аксёнов выражает протест против советской действительности в своих произведениях, которые превращает в литературную игру, как единственный безопасный способ для писателя противоречить власти.
Литературоведы, занимающиеся творчеством позднего Аксёнова, не раз замечали, что писателю свойственен более «западный» подход к литературе, чем многим другим советским, а позже российским писателям. Оригинальный стиль, игра с жанровыми формами, интертекстуальный диалог с другими текстами - всё это сближает автора с западными писателями. Ещё одной оригинальной особенностью поэтики Аксёнова стало «создание многих поздних произведений в духе идей карнавализации М.М.Бахтина».135
Аксёнов всегда свободно, «без излишнего трепета», относился к языку. Именно в 60-е годы был сформирован неповторимый «аксёновский язык» с всевозможными «жаргонизмами, каламбурами и прибаутками, свойственными только ему».136 «Великий писатель современности? Но что там происходит? Ответ очевиден — это просто аксёновский язык, столь непохожий на советский, а скорее западный, заморский».137 На протяжении всего своего творчества, начиная от ранних повестей 1960-х годов и заканчивая романами начала XXI века, В.П.Аксёнов всегда ставил эксперименты над литературными формами, жанровыми особенностями и стилистическими контрастами. В ранних произведениях «Звёздный билет» (1961) и «Апельсины из Марокко» (1963) исследователями были замечены столь не свойственные тому времени «молодёжный сленг, свобода письма, стилистическая раскованность и биографические вставки».
Учёные и литературоведы не могут прийти к однозначному ответу по классификации творчества Аксёнова. В его произведениях много идей постмодернизма: интертекстуальный дискурс, карнавализация действительности, пародирование литературных жанров. Но Аксёнов не поддерживает одну из ведущих концепций постмодернизма о «Смерти автора» (Ролан Барт). Аксёнов иронически обыгрывает роль автора-демиурга. Подчёркивая условность литературного произведения, писатель выступает в своих романах в роли автора, вставляя фрагменты собственной автобиографии, пародируя функцию всевидящего и всемогущего автора-кукловода, держащего за ниточки своих персонажей. Таким образом, художественный метод Аксёнова невозможно определить однозначно. Писателю всегда были интересны новые литературные тенденции.
Непрерывный поиск жанра напрямую связан у Аксёнова с внутренним протестом против тоталитарного общества. У писателя сложное отношение к России. С одной стороны Родина — это недосягаемый идеал, но с другой — противостояние тоталитарной системе.
Уже в начале своего творчества Аксёнов отходит от реалистического повествования. В 1968 году выходит повесть «Затоваренная бочкотара» -«псевдореалистическое повествование с сюрреалистическим финалом». 139 Весь текст повести — это интертекстуальный диалог со всей классической русской литературой, стирающий границы между своим и другими произведениями. Аксёнов разрушает авторитарный язык молодёжным сленгом.
Маргинальные и ирреальные пространства постмодернистского текста (история создания романа «Редкие земли»)
В «Маге» библейские аллюзии упоминаются, когда Эрфе осознаёт, что он сделал с Алисон, то приводит следующее сравнение: «Я впал в смертный грех Адама, в самую старую, самую чудовищную форму мужского себялюбия: навязал настоящей Алисон роль той Алисон, какую счёл для себя удобной. Не развенчивал даже. Расчеловечивал».259 Фаулз в своих эссе не раз упоминал, что считает наиболее жестокой именно мужскую натуру, что и подчёркивает в данном сравнении. Это главное переосмысление Библии, ведь там во всём виновата женщина, соблазнившая Адама яблоком, тем самым разрушившая их жизни. У Фаулза всё наоборот. Именно мужчина разрушает всё.
Аксёнов и Фаулз упоминают на страницах своих романов аетичные мифы. Главный герой «Редких земель» отождествляется Аксёновым с Зевсом. Во время разговора со своим адвокатом в тюрьме «Фортеция», Ген рассказывает, что его имя греческого происхождения. Именно современным Зевсом и считает себя главный герой. «Так всегда бывает у всесильных. Одно повелевание Зевса — и никто не едет на Канары, мы летим в Габон».260 С древнегреческой мифологией Ген сравнивает свою жену: «Но кто ты такая? Настоящая нимфа Калипсо, покорительница Одиссея!» 261 Ген сравнивает свою жену не только со своей владычицей, но и с Прекрасной Дамой: «Она создала не только элементы, она создала всех нас, оставаясь Прекрасной
Дамой».262 В романе встречаются аллюзии не только на поэзию Серебряного века, но и на рыцарский роман. В тексте упоминается легенда о Короле Артуре и знаменитом любовном треугольнике, где жена Артура Гвиневра влюбляется в его лучшего друга, рыцаря Ланселота. «Он вернулся из темноты на её свет, на её любовь. Он соперник Гена-Артура, он — Ланселот»263 Аксёнов по-своему интерпретирует средневековую легенду — современная Гвиневра всё-таки остаётся с мужем. Именно в образе Ашки Аксёнов видит современное эмансипированное воплощение Калипсо, Прекрасной Дамы и жены Артура. Используя эти интертекстуальные подсказки, Ген не только приближается к самопознанию, но и осознает, кем на самом деле является его любимая женщина. В образе Гена Стратова, Аксёнов использует идеи Ницше о «сверхчеловеке». Главный герой, чья жизнь находится под угрозой, работает над собой и, через страдания, морально вырастает.
Аллюзии на античные произведения встречаются и на страницах «Мага». «И вот я тронулся в путь к тусклой окраине сна, к узилищу буден; словно Адам, изгнанный из кущ небесных… с той разницей, что я не верил в Бога, а значит, никто не мог запретить мне вернуться в Эдем». 264
Лилия, как заметил сам Николас, напоминает Ариадну на острове-лабиринте. Здесь же возникает мотив путеводной нити. Однако эта нить больше напоминает бегство от прошлого, от реальности, нежели истинное спасение:
«Держась за руки, мы пошли по краю лощины… Ко мне вернулось отчаянное, волшебное, античное чувство, что я вступил в сказочный лабиринт, что удостоен неземных щедрот. И теперь, обретя Ариадну, держа её руку в своей, ни за какие блага не согласился бы поменяться с кем-либо местами. Все мои былые интрижки, все себялюбие и хамство, даже позорное изгнание Алисон в область давнего прошлого, какое я только что предпринял, уже недоступны. В глубине души я всегда знал, что так и будет».265 Лабиринт Фраксоса — лабиринт иллюзий, воплощающих иллюзии жизни. Под влиянием экспериментов Кончиса Николасу видятся переклички с античной мифологией даже в уже ранее известных ему людях: «Я увидел в дверях своего старого приятеля. Песьеголовый Анубис, ненасытный губитель. Он заскользил к своему месту негритянской развалочкой…»266 Ссылки на античные мифы так же, как и шекспировские аллюзии, играют одну из основных ролей в нравственной инициации Николаса Эрфе, метафорически подсказывая ему верный путь к центру лабиринта Кончиса и разгадке тайн его верных спутниц: «По неясной ассоциации я вспомнил ночь, когда она изображала Артемиду, … вспомнил неестественную белизну Аполлоновой кожи. Тусклый блеск золотого венца. Мускулистую мраморную фигуру. И понял, что Аполлона и Анубиса играл один и тот же актёр».267 Эти аллюзии помогают Николасу в конечном итоге выйти из «лабиринта иллюзий», увидеть истинный смысл метафор Кончиса. «Лабиринт иллюзий» всё больше напоминает древнегреческий Тартар. И именно Тартаром является подземная гримёрная близняшек, куда спускается Николас в конце романа. Вот только в античной мифологии Орфей спустился в подземный мир, чтобы найти Эвридику, а Николас, спустившись, находит лишь костюмы и реквизит.
Театральность и карнавализация в художественной системе постмодернистского романа В. Аксёнова
По древнегреческой мифологии именно фиалки собирала Персефона, когда бог подземного царства Аид похитил её. Убитая горем из-за исчезновения дочери, Деметра обрушила на землю холод и стужу, убив всё живое. С тех пор фиалка стала символом смерти безвременно умерших девушек. Древние греки клали на могилы молодых женщин именно фиалки. Как ни парадоксально, но также фиалка означает и рассвет новой жизни, пробуждение, ведь Персефона потом вернулась к Деметре. Все эти значения как нельзя лучше «иллюстрируют» смерть и воскрешение Алисон. Тем более, что у фиалки есть ещё одно очень примечательное значение – любовный треугольник, именно он послужил причиной «самоубийства» Алисон, когда она осознала, что Николас предпочитает ей Лилию. Цветок гвоздики тоже многозначен – «это символ женской любви, очарования, верности и чести».285 Но в то же время он является символом крови распятого Христа, то есть страдания. Гвоздика символизирует невинную жертву, которой и стала Алисон.
Когда Николаса увольняют из школы имени Лорда Байрона, он впадает в отчаяние. «Но как расстаться с Фраксосом, с его солнцем и морем? Взгляд мой простёрся над кронами оливковых рощ».286 Дерево оливы с древности означало мир, богатство, достаток, спокойствие. От всего этого уезжает Николас. Но куда? «В два часа дня я, обливаясь потом, уже брёл сквозь заросли опунций к центральному водоразделу». 287 Опунцией или просто кактусом греки всегда называли растение, которое им неизвестно. Таким образом, Николас отправлялся в неизвестность.
Аксёнов и Фаулз, несмотря на разные национальные культуры, используют в своих произведениях одинаковые растения. Одним из таких растений является кипарис — символ запретного. Этот мотив присутствует в обоих произведениях. Когда Аксёнов продумывает в своём романе, как описать пребывание главного героя Гена Стратова в тюрьме «Фортеция», он находит кипарисовую рощу: «...я нашёл стриженные кипарисы, какие-то слегка живые стебли. Надев резиновые перчатки, я стал там возиться, пропалывать запакощенные грядки, освобождать живое от гнили». 288 Кипарисы считаются стражами загробного мира, они охраняют запретное. Писатель метафорически показывает, что хочет разрушить секреты власти и самой тюрьмы «Фортеции», что для него нет ничего запретного и он хочет, чтобы читатель получил ответы на все вопросы, даже если они скрыты под завесой тайны. Писатель добивается своего. В середине романа, когда автор обсуждает с приятелем своё новое произведение, он наблюдает за фиговым деревом. Фига — символ благополучия и найденных ответов. Автор доволен своим произведением, точки поставлены.
В конце второй части романа «Маг», когда Николас начинает собственное расследование, пытаясь узнать правду о Кончисе и всех обитателях виллы, местные жители говорят, что Кончис … давно умер. Они даже знают, где его могила. «…Здесь-то, меж двух кипарисов, осенённая понурым ландышем, и покоилась неказистая плита пентеликского мрамора».289 Кипарисы издревле считались стражами загробного мира. Из древних греческих поверий известно, что кипарисы охраняют тайны, которые не нужно знать. Ландыши означают мимолётное счастье. Эти растения подсказывают Николасу, что его поиски бесполезны, ландыши уже завяли – счастье оказалось недолгим, он ничего не найдёт. Николас ищет ответы во внешнем мире, проводя бесполезные поиски ответов, которые он может найти только внутри самого себя. И отчасти он их находит. Именно тогда происходит долгожданная встреча Николаса и Алисон, и герой чувствует аромат сирени. В древнегреческом мифе уродливый Пан – бог лесов и лугов, влюбился в прекрасную нимфу Сирингу. Пан начал преследовать её. Испугавшись, Сиринга попросила богов спрятать её, и боги превратили прекрасную нимфу в куст сирени. Но Пан всё равно нашёл свою возлюбленную по сильному сладкому запаху. С тех пор сирень – это символ удачных поисков возлюбленной, что и происходит с Николасом. Разговаривая с Алисон на скамейке, Николас находит у себя в кармане круглый плод каштана. Каштан – символ эгоизма, которым «страдал» Николас всё это время, но также каштан символизирует работу над собой, что также не может не характеризовать Николаса. Наконец, в конце романа, когда Николас и Алисон «остались одни в сквозняке настоящего»,290 Николас испытывает полное недоумение, он уже не понимает ничего… «В ивах у озера поёт весеннюю песню дурашка дрозд. Голубиная стая над кровлями; кусочек свободы, случайности, воплощённая анаграмма».291 Эту анаграмму Николасу ещё предстоит разгадать. Ива – символ несломленности, продолжения борьбы, а также символ силы в слабости одновременно. Дрозд – означает новые благоприятные возможности. Голубь – символ мира. Такими многозначными и непонятными до конца символами заканчивается роман. Так же как и изображение кипариса, оба автора используют скрытую символику растений шафрана и миндаля.
У главного героя «Редких земель» Гена в финале романа всё складывается удачно, он бежит из тюрьмы и начинает новую жизнь. Именно в этот момент он чувствует запах шафрана и миндаля. «Ген как протагонист нашего сочинения помнил, что перешагнул какой-то порог».292 Шафран — растение королей, вечных победителей, а миндаль — символ бессмертия. В конце романа, когда главный герой в Лондоне встречается со своим сыном, он рассказывает ему: «Я отчалил в растворе шафрана и миндаля. И пришёл сюда под мерцанием редких земель». 293 Ген Стратов — редкий человек. Попрощавшись со всем: Африкой, любимой женой, бизнесом - Ген начинает жизнь с чистого листа, и вступает он в неё королём, вечным победителем, как бы в дальнейшем ни сложилась его жизнь. Шафран и миндаль также присутствуют в «Маге». Только Аксёнов символизирует этими растениями одного Гена Стратова, а Фаулз разделяет их значения и описывает двух персонажей — Николаса и Кончиса.
Во время первой встречи с Магом, восхищаясь красотами виллы, Николас улавливает аромат шафрана, что в индуистской культуре является символом «власти и богатства – это растение для королей».294
В сцене, где Кончис предлагает Николасу поиграть со смертью, предлагая пилюли с ядом, фигурирует миндаль. Кончис предлагает бросить кости и если выпадает шестёрка, то Николас выпивает пилюлю смерти. «Но пахла бесцветная жидкость едко и пугающе, пахла горьким миндалём».295 Миндаль в древнегреческой мифологии – символ бессмертия. Автор пытается показать, что игра со смерью – это всего лишь игра. Николас будет жить дальше, хоть и с горьковатым привкусом.