Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Построение образности у К. Батюшкова и О. Мандельштама 15
1.1. Античные образы 15
1.2. Образ времени 32
1.3. Образ смерти 47
Глава II. Живописное начало в поэзии К. Батюшкова и О. Мандельштама 65
2.1. Пейзаж в лирике К. Батюшкова и О. Мандельштама: стилевые функции цветописи 65
2.2. Интерьер в лирике К. Батюшкова и О. Мандельштама: принцип дискретности и мифопоэтизация материального пространства 76
2.3. Архитектурные образы в поэзии К. Батюшкова и О. Мандельштама: воплощение ампира 91
Глава III. Авторское освоение жанра: уроки К. Батюшкова в индивидуальном стиле О. Мандельштама 110
3.1. Элементы элегии 110
3.2. Элементы послания 134
3.3. Итальянские образы и послание «Батюшков» 158
Заключение 170
Список литературы 176
- Античные образы
- Пейзаж в лирике К. Батюшкова и О. Мандельштама: стилевые функции цветописи
- Архитектурные образы в поэзии К. Батюшкова и О. Мандельштама: воплощение ампира
- Итальянские образы и послание «Батюшков»
Античные образы
Интерес русской поэзии к античной мифологии как к части мировой культуры практически никогда не угасал. Очевидно, что это обусловлено миметическим началом творчества: античная мифология являлась не только источником вдохновения, но и эстетическим ориентиром, эталоном вкуса и гармонии. Необходимо сказать о двух путях освоения греческих и римских образов, сформированных читательской культурой еще в XVIII веке. С одной стороны, возросший в эпоху классицизма интерес к античным авторам подталкивал к непосредственному чтению подлинников, что способствовало прямой рецепции мифологизмов. С другой стороны, отечественная поэзия XVIII и XIX века перенимала опыт западноевропейской словесности, и именно благодаря ему происходила ассимиляция античной образности, т.е. рецепция носила опосредованный характер. В ХХ столетии мимесис мифологических образов стал еще более опосредованным. Так или иначе, в эпоху модернизма он был маркирован несколькими поэтическими поколениями и традициями, стал важным результатом накоплений самых разных эстетических направлений и школ. Поэтому мифологизм стал материалом, дающим отсылку не только к первоисточнику, но и к определенной, уже сформировавшейся традиции русской поэзии. Мифологизм как образное целое в это время стал маркером русской стилевой традиции.
Мифологический образ – это круг закрепленных значений, неотъемлемая часть поэтики устойчивых стилей, часть общего для карамзинистов словаря, вносящего «свои поэтические ореолы в контексте устойчивых стилей» (Л.Я. Гинзбург). Вместе с этим модернистское сознание, ассоциативное, по своей природе антиэмфазное, только усиливало тенденцию расширения смысла, тем самым обогащало традицию. А.А. Потебня, разбирая пример с трансформацией одной загадки, писал: «…рассказы живут по целым столетиям не ради своего буквального смысла, а ради того, который в них может быть вложен» [136, с. 153-154]. Подобное, на наш взгляд, относится и к другим формам словесного творчества. В ХХ веке принцип наполнения индивидуально-авторским смыслом стал определяющей тенденцией.
Среди множества образов античной мифологии образы античных божеств, уже изначально символические, являются наглядными примерами того, как существование слова неотделимо от его семантической мотивировки. Внутренняя форма собственных имен божеств, чаще всего этимологически выраженная, передает главное смысловое значение. Поэтому исторически номинация божеств, безусловно, является творческим актом, поскольку демонстрирует явление во всей семантической полноте (Немезида – возмездие, Афина – войну, Афродита – красоту и т.д.). «Художественное слово не просто называет, а непременно изображает (прим.: курсив Ю.М.) предметы и явления, идеи и отношения» [118, с. 17], – справедливо отмечает Ю.И. Минералов.
Античная образность служила для Батюшкова и Мандельштама «чистым» поэтическим материалом, приведшим к творческой «трагедии» в первом случае (Батюшков) и к индивидуализации акмеистической философии во втором (Мандельштам). В. Мусатов пишет: «…Его творческая задача (Батюшкова – прим. И.А.) оказалась в принципе невыполнимой. Создать поэзию, пользуясь лишь “поэтическим” материалом, выстроить ее исключительно из ценностей идеального порядка – было невозможно. Мешал, прежде всего, исторический опыт, который отягощал самого поэта – современника и участника наполеоновских войн и эпохальных сдвигов в европейской и русской жизни. Этот опыт выявлял всю условность “особых форм словотечения”, а потом он требовал и особых форм построения образа автора, тоже условных...» [124, с. 307]. Античная образность мандельштамовской поэтики при всей смысловой самостоятельности также, на наш взгляд, является – особенно на первых этапах творчества – и «ценностью идеального порядка», и инструментом акмеистической философии. Поэтому в некотором смысле она носила условный характер. Только факт творческой эволюции Мандельштама помог выйти античной образности за рамки акмеизма и стать динамичной, свободной от условного закрепощения смысловой формой.
У Батюшкова в «Послании к Н.И. Гнедичу» присутствует целый ряд античных имен собственных и топонимов (Геликон, Цитерские узы, Аполлон, Алкей и т.д.). Послание, адресованное одному из ближайших друзей поэта, включает два тематических вектора. Первый – реально-современный, открывающийся вместе со стихотворением («Что делаешь, мой друг, в полтавских ты степях…» [15, с. 70]). Детализированное насыщение античными мифологизмами формирует второй – условно-мифологический вектор. Первый тематический вектор в своей семантике быстро удаляется от второго, уступая ему место. Лирический субъект теряет внимание к адресату, увлекаясь собственными мечтами о прекрасном. Вольная композиция, обусловленная переходом субъекта от одних мечтаний и размышлений к другим, представляет собой фантазию, почти сказочную картину «путешествия в мечтах» («То в Африку плывем, / То на развалинах Пальмиры побываем…», затем «И где ж очутимся? На бале и в Париже» и т.д.). В принципе, Батюшков воплощает карамзинскую философию, т.к. «Карамзин впервые декларативно утвердил “мечту”, “фантазию” как особую ценностную величину, противопоставленную несовершенствам реального – в том числе и социального – мира» [33, с. 79]. Сам герой стихотворения постулирует: «Мечта нам щит». Любопытно, что Батюшков, прибегая к дидактической декламации, унаследованной от классицизма, утверждает романтическую ценность. В любом случае, мечта – часть маленькой философии героя Батюшкова (об этом мы будем неоднократно говорить и далее). Любовь как важный идеал органично вписывается в эту философию. Обратим внимание на встречающийся здесь образ (точнее – упоминание в метафорическом контексте) Афродиты: «Язык сей у творца берет Протея виды. / Иной поет любовь: любимец Афродиты…» [15, с. 72]. Здесь мы наблюдаем пропуск логических звеньев, т.к. внутренняя форма слова «Афродита» находится дальше ближайшего этимологического значения «пена» (Афродита – рожденная из пены, от греческого – «пена»), и она двухчастна – это «красота» и «любовь». Понятие «красота» не имеет в данном варианте прямого морфемного выражения. Тем не менее мечта, красота и любовь оказываются взаимосвязанными категориями, а образ Афродиты включает в себя эти категории. Однако Батюшков с помощью однокоренных слов-подсказок, соседствующих в одной строке, подчеркивает именно форму «любовь»: «Иной поет любовь: любимец Афродиты…» (курсив наш – И.А.). Поэт пользуется анаграммой как приемом подсказки, сублимации главной семантики. Важно отметить, что в творчестве Батюшкова образ Афродиты встречается довольно редко. Поэтому в данном случае сравнение смысловых гнезд разных стихотворений, содержащих образ Афродиты, – наиболее короткий путь к нахождению индивидуальной специфики употребления. В «Тибулловой элегии III» особенно усилен мотив любовного чувства и все сюжетные элементы связаны с ним. Финал элегии наполнен образами божеств не греческой, но римской мифологии: «дочь Сатурнова» (вероятнее всего, Веста), Плутон. Герой лично обращается к богам, что само по себе говорит о лирическом характере стихотворения, о личных волнениях субъекта. Там же мы встречаем словосочетание «любови мать» («И ты, любови мать!») [15, с. 103], которое, вероятнее всего, выступает внутренней формой умалчиваемого слова «Венера», дополняет единый образный ряд, оформляет лирическую ткань. Сам образ Венеры эквивалентен греческому прототипу – Афродите. Как мы видим, и в этом случае акцентировка перемещена в сторону понятия «любовь». В таком стилевом шаге, как и в предыдущем случае, – диалектическое отдаление, расщепление двухчастной внутренней формы (красота – любовь). При этом внешняя форма слова умалчивается.
В стихотворении «К друзьям» одна из последних строк звучит как «Был ветрен в Пафосе; на Пинде был чудак…» [15, с. 192]. В Пафосе, как известно, находился храм Афродиты, соответственно, выражение «ветрен в Пафосе» приобретает вполне определенный смысл: Пафос, в котором находится храм богини любви, становится «городом любви», аллегорией любви. В основе этой метонимической градации лежит именно образ Афродиты, имя которой лексически скрыто, но присутствует в смысловой структуре. Иными словами, Батюшков неизменно связывает Афродиту с любовью, отстраняясь от понятия красота.
Анаграмматизм в стихотворении «Ответ Н. Гнедичу» («Ты прав! Поэт не лжец!..»), символизация и умолчание – это реализация метафорического (об этом особенно подробно писал М. Гаспаров в статье «Теснота стихового ряда. Семантика и синтаксис» [41, с. 85-95]) представления Тынянова о «тесноте стихового ряда» [174, с. 66-67], способ уплотнения «лирического смысла» [26, с. 45]. Лирический герой стихотворения в гротескных тонах рисует собирательный образ поэта и дает следующее описание
Пейзаж в лирике К. Батюшкова и О. Мандельштама: стилевые функции цветописи
В корпусе лирических стихотворений Батюшкова и Мандельштама существует немалое количество примеров репрезентации живописных элементов, прежде всего – пейзажей. В стилевом аспекте пейзажные элементы мандельштамовской поэзии не только отражают батюшковские, но и продолжают их смысловую канву, вступают с ними в полноценный диалог.
Под живописным началом мы подразумеваем «словесный образ визуально воспринимаемого объекта в художественной литературе, формирующий описательный и повествовательный план индивидуального авторского стиля» [59, с. 3]. Также следует учитывать, что в художественном тексте пейзаж никогда не самоценен, но является средством воплощения художественной задачи, что-то символизирует или выражает индивидуальные авторские ассоциации. В поэзии же пейзаж является местом повышенной концентрации смыслов.
Предваряя подробное рассмотрение и сопоставление стихотворений, следует отметить, что особенного внимания заслуживают романтические пейзажи в ряде стихотворений Батюшкова и Мандельштама. В определенном смысле процесс романтизации художественного пространства, в том числе и пейзажа, у двух поэтов осуществлялся по-разному. Если Батюшков стоял на позиции первичного освоения романтизма, то Мандельштам следовал по пути уже исторического мимесиса через призму как русской поэзии, так и поэзии немецкого романтизма (И. Гете, Х. Клейст, Г. Гейне и др.). В начале XIX века романтизм – это исторический опыт, не мировоззрение, а набор форм и элементов, активизированных символизмом. Это сложившийся творческий метод. Однако такая опосредованность, такое символистское «препятствие» не помешали модернисту Мандельштаму напрямую обращаться к батюшковским принципам формирования пейзажа, причем не калькируя сами формы, но разрабатывая их.
Наиболее частотный вариант пейзажа, запечатленный во многих стихотворениях двух авторов, представлен прежде всего образами моря и леса. Данные образы уже на концептуальном уровне обнаруживают романтический характер, т.к., организуя единство лирического героя и природы, выделяют не сам пейзаж, а раскрывают характер субъекта. Иными словами, пейзаж служит способом раскрытия героя. Отметим, однако, что благодаря творчеству поэтов эпохи романтизма не столько образ леса, сколько образ моря нашел последующее развитие и преобразовался в самостоятельную тему моря. Несомненно, образ моря стал составляющей культурного стиля эпохи (который, в свою очередь, продиктован «социальным процессом» и «культурной средой» – об этом писал П.Н. Сакулин [147. с. 109; 148, с. 46]). Нельзя не вспомнить элегию В.А. Жуковского «Море», ставшую своеобразным символом романтизма, квинтэссенцией романтической эстетики, и «прощание» с романтизмом пушкинского героя в стихотворении «К морю», и «Парус» М.Ю. Лермонтова.
Энергетически крепкое и ритмически напористое стихотворение Батюшкова «Надежда», которое «заключает в себе едва ли не главную установку религиозного сознания: «Мой дух! доверенность к Творцу!» [37], имеет философский посыл, является прямым ответом на волнующие вопросы: «Не он ли к лучшему концу / меня провел сквозь бранный пламень?», «На поле смерти чья рука / меня таинственно спасала?» – «Он! Он! Его все дар благой…» [15, с. 195]. Прямота ответа здесь отчасти вызвана дидактическим свойством русской литературы конца XVIII – начала XIX века. Словосочетание «спокойный брег» (финал второй строфы) служит метафорой ключевого понятия «надежда» и, с одной стороны, говорит о надежде вернуться домой (к «стране желанной отчизны»), с другой стороны, выражает христианское представление о жизни после смерти. Так или иначе, пейзажный элемент наделяется религиозно философским смыслом. При всей условности звучания, образ берет на себя всю пейзажную функцию и создает зрительно-ассоциативный план.
Парафразирование батюшковского стихотворения отчетливо прослеживается в «Арионе» А.С.Пушкина, где уже во всех подробностях прорисован и сюжет, и детальность обстановки15 [140, т. 1, с. 398]. Словосочетание «спокойный брег» – опорный образ, формирующий умалчиваемый и в высшей степени метафорический морской пейзаж стихотворения. Несмотря на кажущуюся краткость и некоторую обобщенность, образ «спокойного берега» делает пейзаж зримым.
Стихотворение «Тень друга» имеет развитую систему морских образов. Начало «Я берег покидал туманный Альбиона…» вносит повествовательный характер, сохраняя пейзажно-описательную зримость:
Я берег покидал туманный Альбиона:
Казалось, он в волнах свинцовых утопал.
За кораблем вилася Гальциона,
И тихий глас ее пловцев увеселял.
Вечерний ветр, валов плесканье,
Однообразный шум и трепет парусов,
И кормчего на палубе взыванье
Ко страже, дремлющей под говором валов…[15, с. 170]
Эпитет «туманный» суггестивен, он намечает мистическую канву сюжета.
Главным образом, он предваряет видение героя («И вдруг… то был ли сон?.. предстал товарищ мне, / Погибший в роковом огне…» [15, с. 170]. Также эпитет намечает цветовую цельность пейзажа, представленную серым цветом: «Казалось, он в волнах свинцовых утопал…». Серый цвет оказывается психологически мотивированной составляющей, т.к. выражает повседневность, скуку, однообразие дальнего плавания: «Вечерний ветр, валов плесканье, /
Однообразный шум, и трепет парусов…». Это, однако, не мешает развернуться романтическому дискурсу: «Все сладкую задумчивость питало…». Эпитеты «туманный» и «свинцовый», подчеркивая обыденность обстановки в начале, предваряют дальнейшую событийность (шторм и появление призрака). Оформляется сюжетный контраст. И на фоне событийного ряда серый цвет по своему смыслу достаточно четко приближается к медитативной статичности, исключающей любую речь. Появление «тихого гласа Гальционы», «взыванье кормчего» только подчеркивают внутреннее молчание лирического героя. Серый цвет, таким образом, сообщает молчание. На фоне природы вырисовывается человек, потому что «в тишине ничто не звучит (или нечто не звучит) – в молчании никто не говорит (или некто не говорит). Молчание возможно только в человеческом мире (и только для человека)» [10, с. 418]. Заключительная часть произведения показывает беспокойство лирического героя после перипетии, рисует обратный зачину психологический параллелизм: «Стихии грозные казалися безмолвны… Но сладостный покой бежал моих очей…» [15, с. 171].
«На вершок бы мне синего моря, на игольное только ушко, / Чтобы двойка конвойного времени парусами неслась хорошо…» [109, т. 1, с. 202] – строки Мандельштама, которые можно назвать запоздалым манифестом мандельштамовского «маринизма» (стихотворение было написано только в 1935 году). Но и в самом начале философских и поэтических исканий «наиболее повторяющиеся мотивы стихов… мотивы робости, недоверчивости, хрупкости и тишины» [92, с. 33] связаны с морем. Достаточно вспомнить стихотворение «Ни о чем не нужно говорить…»: «И плывет дельфином молодым / По седым пучинам мировым» [109, т. 1, с. 47]. Как отмечал Е. Тоддес, стихотворение темой молчания выводит на первый план тютчевский подтекст. Действительно, зачин звучит как заклинание тишиной и медитацией:
Ни о чем не нужно говорить, Ничему не следует учить, И печальна так и хороша Темная звериная душа…
Ничему не хочет научить,
Не умеет вовсе говорить
И плывет дельфином молодым
По седым пучинам мировым.
При создании весьма лаконичного и в высшей степени символического морского пейзажа важную роль играет эпитет «седым». В контексте стихотворения он выполняет функцию не только антитезы («молодым» – «седым»), но и является цветовым эпитетом («седой» в значении «серый»), создающим живописную фактуру. Привнесение цвета визуализирует образ и делает его живописным. Более того, он наглядно раскрывает романтическую сущность лирического героя. Можно сказать, что в данном случае лапидарный пейзаж работает на раскрытие особой, подчеркнуто наивной философии героя – отказ от постижения и словесного определения сути бытия. Пучина (слово, в отличие от «моря», содержащее в себе еще и смысл некой потенциальной опасности) является здесь воплощением древней, извечно существующей стихии жизни, воплощением дионисийского хаоса. Молчание лирического героя Батюшкова бессознательно и естественно, романтично, человечно; молчание Мандельштама сознательно (структура заклинания) и парадоксально близко к природной тишине, т.к. соединено с природой («плывет дельфином»). Но серый цвет и у Батюшкова, и у Мандельштама служит скрепой медитативного состояния лирического героя и природы. Серый цвет отталкивает или приближает субъекта к морю, выражает отношения субъекта и моря.
Архитектурные образы в поэзии К. Батюшкова и О. Мандельштама: воплощение ампира
Специфика изучения архитектурных образов в творчестве Мандельштама, связанная в первую очередь с особенностями философской рецепции поэтом архитектуры как особого типа творческого созидания, неотделима от понимания авторского космогенеза. Архитектура для Мандельштама – способ освоения трехмерного пространства, актуализированного поэтикой акмеизма. «Освоение пространства означало для акмеистов пробуждение в нем культурных смыслов. Как свидетельствуют современники, на вопрос, что такое акмеизм, Мандельштам в 30-е годы отвечал: “Тоска по мировой культуре”, понимая под культурой духовное начало, придающее “строй и архитектонику историческому процессу” (Н.Я. Мандельштам)» [82, с. 4-5].
Поэтому кажущийся на первый взгляд излишне повышенным интерес к отдельно взятым архитектурным стихотворениям («Айя-София», «Notre Dame», «Адмиралтейство») как образцам экфрасиса мы считаем справедливым и оправданным. Дело в том, что большую часть «архитектурных» стихотворений, входящих в книгу «Камень», невозможно отделить от манифеста «Утро акмеизма», буквально пронизанного пафосом зодчества. «Утро акмеизма» – это теоретический задаток будущего практического создания. Наличие пути «от теории к практике» помогает выявить причинно-следственную связь в построении поэтики, снижает шансы ее ложного толкования. Однако говорить о том, в каком виде, под каким углом шло преломление и воплощение заявленных тезисов, как изменялся заданный самим же автором курс, можно очень долго.
Довольно общее представление о том, что практически всякое словесное явление в том или ином виде имеет свои историко-поэтические корни, заставляет обратиться к изучению истоков этой самостоятельности.
Следует сказать, что тема архитектурных образов Мандельштама всегда находилась в области повышенного внимания литературоведения. Л.Я. Гинзбург в известной работе «Поэтика Осипа Мандельштама» опирается на тезис В.М. Жирмунского о «переработке» Мандельштамом «жизни в сложившемся до него культурном и художественном творчестве» [60, с. 328], говорит о «готической динамике» [47, с. 309] и о том, что «архитектурность раннего Мандельштама следует понимать широко. Он вообще мыслил архитектонически, в виде законченных структур…» [47, с. 309]. С.С. Аверинцев в статье «Судьба и весть Осипа Мандельштама» обстоятельно доказывает глубину архитектурной темы у поэта, акцентирует внимание на ее культурологической стороне. Исследователь делает немаловажный вывод о том, что в заключительных стихотворениях сборника «Tristia» «достигнуто единственное в своем роде равновесие между старомодной “архитектурной” стройностью и новой дерзостью семантического сдвига, никак не укладывавшейся в рамки акмеизма, между прозрачным смыслом и блаженным “бессмысленным словом”» [2, с. 43-44], и тем самым осуществлено приближение Мандельштама к футуризму. Использование лингвостатистического метода, включающего разные приемы семантического анализа в книге «“Мир”, “пространство”, “время”» в поэзии Осипа Мандельштама» позволило Л.Г. Пановой рассмотреть круг проблем (вербализация, эстетика, содержательное наполнение), связанных с категорией пространства в творчестве поэта. По мнению автора, одним из множества подзначений понятия «пространство» является понимание «пространство как «три измерения», находящееся в прямой взаимосвязи с архитектурой. М. Рубинс в книге «Пластическая радость красоты» [145] интерпретирует архитектурные образы как примеры экфрасиса в поэзии. Высокую ценность имеет исследование Рычарда Пшыбыльского «Рим Осипа Мандельштама». Исследователь уходит от традиционной дихотомии «природа – культура» и пишет, что благодаря пониманию архитектуры Мандельштамом была преодолена тютчевская идея о хаотичной чуждости природы: «Если хочешь узнать сущность природы, стучи в ворота Рима. Элементы архитектуры, которые стали символом римской цивилизации: цирк, форум, колоннада, – соответствовали главным элементам природы: небу, полям и рощам» [141, с. 39].
Все это, несомненно, проливает свет на нашу проблему. В то же время остается не до конца понятно, по каким стилевым принципам моделировались данные образы, каков их фундамент.
В истории отечественного литературоведения до сих пор не существует единой точки зрения о принадлежности Батюшкова к определенной художественной школе. Наряду с представлениями о предромантической (Н.В. Фридман, В.Э. Вацуро) и романтической сущности его творчества (Г. Гуковский, В.А. Кошелев), есть предположение, что Батюшков – неоклассик (П.Н. Сакулин). В связи с этой точкой зрения вспоминаются слова В.И. Кулешова, который пишет, что Батюшков – поэт, «прошедший воспитание в Оленинском кружке, в котором поклонялись античности и неоклассике» [86, с. 21]. Наблюдение о том, что поэзия Батюшкова – яркий пример ампира (Б.В. Томашевский), не противоречит остальным гипотезам. А.Ю. Сергеева-Клятис в работе «Русский ампир и поэзия К. Батюшкова» убедительно доказывает, что ампир – это не художественное направление или школа, а «чисто декоративный стиль, торжество которого напрямую связано с роскошью и величием новой Империи» [156, с. 11]. Черты ампира, как полагает автор, способны воплощаться в рамках того или иного направления. Поскольку нам, прежде всего, важно разобраться в стилевых особенностях архитектурных образов, мы будем акцентировать внимание на их ампирной стороне, т.к. именно ампир, как было сказано, – это художественный стиль, обладающий всеми соответствующими стилевыми признаками.
Комплексное представление о художественных свойствах ампира по своей сути универсально и применимо ко всем видам искусства. Возникший на границе столетий, ампир зачастую находил воплощение на стыке форм прикладного и художественного творчества. Именно поэтому, на наш взгляд, дать четкое определение «архитектурному», «живописному» или другому ампиру вряд ли возможно. Вместе с этим наиболее близко к определению литературного ампира подошла И.М. Семенко, которая развила мысль Б.В. Томашевского: «Б. Томашевский, писавший о связях Батюшкова с Н.И. Гнедичем и А.Н. Олениным, определил батюшковский стиль как стиль «ампир», как применение античных аксессуаров в современных, в частности сентименталистских, целях» [153, с. 31].
По нашему мнению, стилевые первоистоки мандельштамовских архитектурных образов следует искать в ампирной традиции Батюшкова. Общность стилей двух авторов в данном контексте во многом базируется на близости философских установок, связанных с темой архитектуры. Несмотря на то что ампир принято считать чисто декоративным стилем, нельзя отрицать его философию преображения через функциональность. Батюшков развил эту мысль и пошел дальше: гармоничная поэзия способна преображать общество и государство («будущее богатство языка, столь тесно сопряженною с образованностью гражданскою… с просвещением, следственно – с благоденствием страны») [109, т. 1, с. 31]. Поэт, по Батюшкову, – человек, создающий гармонию и, следовательно, строящий государство. Художник, таким образом, уподоблялся строителю, создателю. Материал поэта-строителя – гармония, «красивость в слоге». А под воздействием гармонии природа становится культурой. В «Прогулке в Академию художеств» Батюшков, отмечая архитектурные достоинства Петербурга, пишет: «И воображение мое представило мне Петра, который в первый раз обозревал берега дикой Невы, ныне столь прекрасные!... великая мысль родилась в уме великого человека. Здесь будет город, сказал он, чудо света. Сюда призову все художества, все искусства. Здесь художества, искусства, гражданские установления и законы победят самую природу» [109, т. 1, с. 77]. Строительство как космогенез уже в своем процессе приносит эстетическое наслаждение: «С каким удовольствием я воображал себе монарха, обозревающего начальные работы: здесь вал крепости, там магазины, фабрики, Адмиралтейство…» [109, т. 1, с. 77]. Между понятиями «строитель» и «поэт» постепенно ставится знак тождества, поскольку и для того и для другого гармония становится основной целью. В логике Батюшкова и Петр Великий, и поэт, и строитель – художники. В этом свете нетрудно заметить, как Мандельштам в статье «Утро акмеизма» следует Батюшкову, доводит мысль до логического конца и оформляет в тезис: «Акмеизм для тех, кто обуян духом строительства» [109, т. 2, с. 23].
Итальянские образы и послание «Батюшков»
Стихотворение «Батюшков» в поэзии Мандельштама является не просто посланием к старшему современнику А.С. Пушкина. Оно доказывает наличие поэтического диалога двух авторов: имя Батюшкова персонифицирует образ поэта. Более того, оно является кульминацией батюшковской темы и результатом авторской переработки батюшковской поэтической фразеологии. Но также оно преломляет в себе важную для понимания связи двух авторов итальянскую тему, о которой следует сказать подробнее.
Несмотря на всю самостоятельность техники создания античных образов, на особенность их метафоризации, важно понимать, что античная образность – это стиль эпохи, как писал Ю.И. Минералов применительно к другому историческому периоду, ее словесный контур [см. Минералов Ю.И., «Контуры стиля эпохи (художественный синтез в русской поэзии 1920–1940-х годов)»]. Не будет преувеличением сказать, что античные образы встречаются едва ли не у всех авторов пушкинской эпохи. Античный словарь в то время – это стилевая система, набор особенных формул, «условных слов с прикрепленными к ним значениями» [45, с. 21].
И.А. Пильщиков справедливо замечает, что во времена Батюшкова «итальянская литература воспринималась как связующее звено между другими национальными новоевропейскими традициями и греко-римской античностью» [133, с. 7]. Батюшков в этом смысле не был исключением. Однако одновременно с рецепцией Италии как наследницы Рима ему удалось постичь итальянскую культуру и как самостоятельный мир. Именно эта черта связывает его с Мандельштамом, также считавшим Италию не только наследницей Рима, но и миром Ариоста, Тасса, Петрарки. Дантовская же проблематика вообще вылилась в масштабную философско-эстетическую работу «Разговор о Данте».
Конечно, интерес к итальянской культуре в русской поэзии возник задолго до Батюшкова. Так, О.С. Крюкова в работе «Архетипический образ Италии в русской литературе XIX века» пишет, что итальянские образы (в частности, образ Рима) были связаны с «такими именами, как Ломоносов, Державин, Бобров, Ширинский-Шахматов» [84, с. 4]. Но уже первое известное переложение горацианской оды «Мельпомене», принадлежащее М.В. Ломоносову, контекстуально сопоставляет два понятия – Италия и Рим [98, с. 255]. Между ними существует явная метонимическая связь, слова диалектически взаимообратны по значению: Италия есть часть Рима как культурно-исторической формации, но и Рим есть часть Италии как культурно-исторического и географического целого. Мы видим, что еще в XVIII веке высокий стиль, предполагающий рационалистическую кристаллизацию значений, допускал такую смысловую амбивалентность. Несмотря на господствовавшие классицистические устремления к римской культуре, «усиление интереса к Италии, ее истории и культуре во второй половине XVIII в. происходит в России в связи с начинающимся движением Рисорджименто, оживлением политической жизни в раздробленных итальянских государствах... Ориентация на итальянскую художественную культуру была характерна для вдохновителя львовско-державинского кружка Н.А. Львова, посетившего Италию в 1781 г.» [56, с. 8-9], как указывает А.О. Демин. Итальянские образы в стихотворениях Батюшкова, их смысловое эксплицирование, наполненные самостоятельным содержанием, но репрезентированные с точки зрения преемственности античного мира, – в той или иной степени продолжение дела, начатого еще в эпоху классицизма.
Как мы уже говорили в предыдущем параграфе, послание – интимный жанр. В «Послании И.М. Муравьеву-Апостолу» излагается маленькая философия Батюшкова, широко представленная в «Странствователе и домоседе», – привязанности к месту как определяющей счастья. Доверительность интонации, размеренность тона органично вплетает фрагментарный образ Италии в ткань послания, который перифразируется двумя строчками: «Из мест, где Мантуа красуется лугами / И Минций в камышах недвижимых стоит…» [16, т. 1, с. 223]. Отсылка к биографии Вергилия (Мантуа – родина Вергилия, Минций – река, протекающая в нем) полностью не раскрывает античный контекст: пейзажная деталь «в камышах», имеющая сниженную, почти бытовую экспрессию, не отвечает устойчивому представлению о Древнем Риме, имеет независимое от устойчивого стиля звучание, что свойственно стертой метафоризации школы гармонической точности. В рамках послания, свободного жанра, тем не менее, деталь выглядит уместной. Именно поэтому географические обозначения (Мантуа, Минций) – в первую очередь образы итальянские, а уже затем античные, римские. Но функция детали оказывается шире – в контекстуальном сравнении, а значит и сближении темы Италии и России, – когда во второй части послания автором раскрывается образ «нашего Пиндара» М.В. Ломоносова. Батюшков включает отрывок из незаконченной поэмы М.В. Ломоносова «Петр Великий», в котором говорится: «Дрожащий, хладный блеск полунощной Авроры, / и льдяные, в морях носимы ветром, горы, / И Уну, спящую средь звонких камышей, /
И день, чудесный день, без ночи, без зарей!» [16, т. 1, с. 224]. Перифразирование имени М.В. Ломоносова («наш Пиндар») стилистически синтезирует русское и римское, что уже в свете предыдущих строк может расцениваться и как итальянское (Италия двуедина – «Земля Сципиона и Ариоста»). Итальянская исследовательница М.В. Ферезе назвала Батюшкова «поэтом между Россией и Италией» [201]. Два примера перифразирования (словесная игра формами, салонный стиль) в «Послании к Муравьеву-Апостолу» связаны, таким образом, с Италией. Италия, которая была, по мнению Батюшкова, олицетворением прекрасного, гармонии и, учитывая контекст книжной культуры тех лет, родоначальницей совершенного поэтического языка (вспомним еще раз письмо поэта Н.И. Гнедичу, в котором поэт противопоставлял его «варварскому» русскому языку), ассоциируется с горацианской философией маленького мира. Гармония – это еще и горацианский идеал. Н.П. Верховский справедливо замечает, что понимание Батюшковым гармонии недопустимо трактовать как буквальное «требование к сладкогласию» и «мелодизацию». Исследователь, ссылаясь на все то же письмо, приводит слова поэта: «Я сию минуту читал Ариоста, дышал чистым воздухом Флоренции, наслаждался музыкальными звуками авзонийского языка и говорил с тенями Данта, Тасса и сладостного Петрарка» [16, т. 2, с. 197-198]. Язык Италии – «образованный великими писателями, лучшими поэтами, мужами учеными, политиками глубокомысленными» [16, т. 1, с. 122], т.е. сила, связующая поколения. Италия – это дом, традиция, преемственность. Цель русской поэзии – достигнуть тех же целей, уйти от «варварства».
В наследии поэта существуют и петраркианские мотивы, и дантовские аллюзии. Однако любовь к Ариосто и Тассу дала самые большие плоды: и статью «Ариост и Тасс», и поэтическую «тассиану», о которой писал И.А. Пильщиков («Освобожденный Иерусалим», «К Тассу», «Умирающий Тасс»). Стихотворение «Послание к Н.И. Гнедичу» («Что делаешь, мой друг, в полтавских ты степях?..») наполнено, как и многие батюшковские послания, свободным тоном дружеского разговора. Тем не менее в нем встречается значимое углубление в тассианскую итальянскую тему. Высокий стиль открывает строфу, содержащую обращение к образу Тасса. Образ Тасса звучит в контексте размышления о высокой эстетической миссии поэта и поэзии («Так, сердцем рождена, поэзия любезна, / Как нектар сладостный, приятна и полезна…» [16, т. 1, с. 351]). Образ Тасса – эталон для сравнения: «Как славный Тасс, волшебною рукой…» [16, т. 1, с. 351]. Романтизация образа (эпитеты «славный» и, главное, «волшебною») разворачивается в широте примеров «волшебства» поэзии итальянца, а завершается, как это часто бывает в послании, повторным использованием опорного слова («Таков поэзии язык!» – «поэзии»). Раскрывается другое представление об итальянском языке, все так же далекое от буквальной «мелодизации», – как о языке сильном и мощном, способном передавать потрясение и прославлять героев («Когда же он дела героев прославляет // Я слышу треск и гром, я слышу стон и крик…» [16, т. 1, с. 351]). Итак, мы видим, что складывается следующая формула: поэзия – это наслаждение (сравнение «как нектар сладостный»), язык поэзии – итальянский, тассовский (введение образа Тасса), и, наконец, гибкость языка – это звучность, мелодичность плюс способность передавать высокое и сильное.