Содержание к диссертации
Введение
Глава I. К определению понятий художественный мир, жанр, конфликт 21
1.1. К понятию художественного мира. Хронотоп, образный комплекс, сюжетно-событийная динамика 22
1.2. Проблема жанра. Жанровые разновидности романа. К понятию фантастики 34
1.3. К понятию литературного конфликта. Типология конфликта 52
Глава II. «Мессия очищает диск»: художественный мир, конфликт, жанр 58
2.1. Хронотоп, персонажный комплекс, предметная символика, игровая модальность текстового пространства 58
2.2. Сюжет, конфликт 90
2.3. Жанровая идентификация 109
Глава III. «Дорога», «Сумерки мира»: художественный мир, конфликт, жанр 120
3.1. Хронотоп, персонажный комплекс, символика деталей, игровая модальность текстового пространства 120
3.2. Сюжет, конфликт 132
3.3. Жанровая идентификация 160
Заключение 176
Список литературы .
- Проблема жанра. Жанровые разновидности романа. К понятию фантастики
- К понятию литературного конфликта. Типология конфликта
- Сюжет, конфликт
- Сюжет, конфликт
Проблема жанра. Жанровые разновидности романа. К понятию фантастики
При научном исследовании любого художественного произведения неизбежно встает вопрос: какие его аспекты считать основными и заслуживающими внимания, а какие – второстепенными, достойными в лучшем случае упоминания вскользь? Для анализа произведений Г.Л.Олди нами были выбраны такие аспекты как «жанр», «художественный мир», «хронотоп» и «конфликт». Подобный выбор обусловлен следующими соображениями.
Художественный мир литературного произведения мы считаем основой, неким эстетическим «фундаментом», на котором строится «дом», то есть вся семантика и семиотика. От того, насколько приемлемым для читателя будет художественный мир, зависит главное: будет ли смысл произведения воспринят читателем корректно, согласно авторской задумке. Таким образом, внутренний мир художественного произведения мы считаем одним из основных аспектов при исследовании литературного текста.
Однако чем определяется художественный мир, от чего зависит, по каким законам будет строиться он и все, что его наполняет? На наш взгляд, можно назвать два основных аспекта: «внешний» – жанр и, соответственно, «внутренний» – конфликт. Жанр, в самом широком понимании, является некой условной координатной сеткой, на которую ориентируется писатель при создании своего произведения. Следовательно, художественный мир текста изначально зависит от «закона жанра»: а значит, мир произведения выстраивается либо согласно ему, либо вопреки, но – в неразрывной связи.
Конфликт как категория, в свою очередь, является результатом воплощения художественного мира в тексте произведения. Без конфликта этот мир в большинстве случаев будет безликим, даже безжизненным, а следовательно – бессмысленным. Более того, художественный мир произведения является смыслопорождающим устройством для его же конфликтосферы. Каким образом художественный мир индуцирует конфликт? Нам кажется, что главным механизмом возникновения конфликта нужно считать хронотоп произведения.
Таким образом, схема исследования художественных текстов Г.Л.Олди в рамках данной работы такова: жанр – художественный мир (хронотоп) – конфликт. Заметим, однако, что данную схему мы считаем не линейной, но круговой: с нашей точки зрения, жанр и конфликт также связаны между собой и взаимно друг на друга воздействуют.
Также заметим, что в центре данной схемы стоит понятие «художественный мир», что обуславливает порядок рассмотрения каждого из перечисленных аспектов в рамках данной работы: художественный мир, жанр, конфликт.
Четкого определения, что именно является «художественным миром» или «внутренним миром художественного произведения», на сегодняшний день не существует. Часто исследователи в данном вопросе ограничиваются понятием хронотопа, то есть определением пространственно-временных координат произведения. Рассмотрение художественного пространства и времени является неотъемлемым аспектом при анализе произведения, что обуславливает необходимость рассмотреть эти понятия и в рамках данной работы.
В самом общем смысле существует две концептуальные точки зрения на категории времени и пространства: философско-эстетическая и структурно-семиотическая.
Основателем первого, философско-эстетического подхода, явился М.М. Бахтин, труды которого стали базовыми для многочисленных исследований времени и пространства. В работах Бахтина пространство, связываясь с жанровым аспектом текста, соотносится с категориями эстетической целостности и завершенности произведения.
Общеизвестно, что сам термин хронотоп именно Бахтин вводит в широкий литературоведческий оборот. Ранее данное понятие «пространства-времени» было характерно для точных наук. Ввел его российский и советский ученый-физиолог А.А. Ухтомский, и под этим термином он понимал «закономерную связь пространственно-временных координат»17. Относительно широко был распространен термин «хронотоп» в физике и психологии. Однако М.М.Бахтин сформулировал теорию хронотопа для работы с литературными произведениями. Под хронотопом Бахтин понимает «существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе»18. К бахтинской концепции тяготеет и И.Б. Роднянская, утверждающая, что «художественное время и художественное пространство – важнейшие характеристики образа художественного, обеспечивающие целостное восприятие художественной действительности и организующие композицию произведения… … Ввиду знаковой, духовной, символической природы искусства слова пространственные и временные координаты литературной действительности не вполне конкретизированы, прерывны и условны»19.
Важный вклад в понимание литературного художественного пространства и времени внес Д.С. Лихачев, трактующий хронотоп в философско-эстетическом ракурсе. Он утверждает, что внутренний мир художественного произведения (говоря о художественном пространстве) существует «не сам по себе и не для самого себя». «Он не автономен. Он зависит от реальности, "отражает" мир действительности, но то художественное преобразование этого мира, которое совершает искусство, имеет целостный и целенаправленный характер. Преобразование действительности связано с идеей произведения, с теми задачами, которые художник ставит перед собой»20.
Литературовед отмечает, что пространство может быть разным: «охватывать ряд стран (в романе путешествий) или даже выходить за пределы земной планеты (в романах фантастических и принадлежащих к романтическому направлению), но оно может также сужаться до тесных границ одной комнаты. … Оно может обладать теми или иными свойствами, так или иначе "организовывать" действие произведения»21. Таким образом, мы видим, что пространство, помимо всего прочего, может быть жанрообразующим фактором, что также будет важно учитывать при рассмотрении произведений Г.Л. Олди.
Точного определения пространства Д.С. Лихачев не дает, однако при этом он всегда подчеркивает вымышленность, «смоделированность» художественного пространства. Важно указать, что литературовед делает очень важное замечание касательно связи художественного пространства и времени: «Последнее свойство художественного пространства особенно важно для литературы и фольклора. Дело в том, что пространство в словесном искусстве непосредственно связано с художественным временем. Оно динамично»22.
К понятию литературного конфликта. Типология конфликта
Разумеется, мы не будем спорить с точкой зрения авторов, однако заметим, что эти наполненные символизмом аналогии красной нитью проходят сквозь весь сюжет включая кульминацию, а также вплетены в пространственную структуру произведения. Однако после первого «междуглавья» именно символика – то есть намеки на те или иные аспекты «космоса» относительно «номического» средневекового Китая – именно она и будет раскрывать картину происходящего с развитием сюжета. Таким образом, описывая хронотоп романа «Мессия очищает диск», мы возвращаемся к описанию локусов, выбранных авторами для своей задумки, уже без указания на время, поскольку оно остается общим – 1425 год нашей эры.
«Номические» координаты романа представляют чрезвычайный интерес, поскольку перед нами Китай не исторический, но мифологический.
Важен тот факт, что помимо Поднебесной, другие государства в романе почти не упоминаются. Точнее, значимое упоминание только одно:
«Далеко на северо-западе англичане начали Орлеанскую кампанию, двигаясь вдоль Луары и щелкая, как семечки, последние верные Карлу Седьмому замки. Но в народе уже ширилось пророчество о скором явлении Девы, и недалек тот час, когда прозвучит клич: "Все, кто любит меня, – за мной!"
Гуситы успешно громили католиков, справляя кровавую тризну – годовщину по своему вождю, неистовому слепцу Яну Жижке.
По Руси шла чума, не щадя ни смердов, ни князей. Только что умер Василий, сын Дмитрия Донского, и его чадо, Василий Васильевич, начал свару с дядьями, которая приведет к четвертьвековой драке и ослеплению воинственного князюшки, прозванного за то в народе Темным.
Норовил короноваться Витовт, Великий Князь Литовский. По всей Азии взахлеб резали друг друга внуки и правнуки Тимур-ленга, Железного Хромца, в клочья раздирая великую державу предка. В Стране Восходящего Солнца, шокируя всех, женился и зачал сына монах и великий мастер дзэн Иккю Содзюн; видно, неугомонному Иккю было мало того, что и сам он – незаконнорожденное дитя государя-микадо. В Чжунго новый император Хун Ци казнил монахов тайной канцелярии» 65.
Это единственная отсылка к иностранным (по отношению к Китаю) государствам за всю книгу. Однако ее концентрация впечатляет: Франция, Чехия, Русь, Литва, Монголия, Япония и, наконец, Китай. Однако мы можем обратить внимание на то, что внимание уделяется людям, более того – правителям иностранных государств, после которых последним упоминается Иисус из Назарета, «которого мало кто знал в Поднебесной».
Данная вставка в контексте развития сюжета кажется несколько неуместной, лишней, однако мы склонны считать, что таким образом авторы подчеркивают культурную обособленность и самобытность Китая как средневекового государства, а также напоминают читателю о том, что Китай в данной книге со всеми реальными и выдуманными локусами, – не просто обособленное государство, но совершенно самостоятельная система.
Первым локусом, с которым знакомится читатель, становится небольшой городок Нинго, в котором живет еще один главный герой романа. Есть основания предполагать, что этот город является вымышленным – вернее, неким «усредненным» собирательным образом китайского средневекового городка. Сегодня можно найти информацию о китайском портовом городе Нинбо, однако никаких указаний на то, что Нинго из романа имеет что-то общее с реальным городом со схожим названием, нет.
Локусом, который существует на самом деле и по сей день, является монастырь Шаолинь, или обитель близ горы Сун. Опять-таки, читатель не получает подробных описаний внутреннего устройства знаменитого монастыря – только то, что необходимо в рамках развития сюжета. Гораздо более важной задачей авторы видят по возможности точное отражение буддистских учений, которыми славятся китайские монастыри (и Шаолинь, разумеется, в их числе).
Следует заметить, что известность Шаолиня играет важную роль в понимании сюжета романа «Мессия очищает диск»: «Монастырь Шаолинь основан в 495 году н.э. индийским монахом – Бодхидхармой (Бато), или по-другому – Дамо. Название монастыря произошло от его географического местоположения. Дословно переводится – "Монастырь в лесу, на горе Шао". ... Дамо учил: "Каждый человек является потенциальным Буддой, необходимо лишь его пробудить в себе". ... Уже в 620 году монастырь получил право от китайского правителя содержать свое собственное войско»66.
Однако с точки зрения хронотопа романа, наиболее важным, интересным и отчасти самостоятельным локусом являются подвалы монастыря, в которых находится некий «Лабиринт Манекенов». Это темное мистическое место, полное страшных и смертельно опасных ловушек и деревянных манекенов. Только пройдя все испытания и победив манекены, монах может стать настоятелем храма.
Подобная мистификация, разумеется, не случайна, то есть создана не только и не столько для драматического эффекта (усиленного тем, что Шаолинь является легендарным местом как с исторической, так и с художественной точки зрения). Именно это место – монастырь Шаолинь и Лабиринт Манекенов под ним – является одним из главных сюжетных ключей и самым важным локусом в романе.
Однако если можно допустить теоретическую возможность существования вышеописанных мест действия, то Ад, безусловно, является локусом мифологическим. Тем не менее, в Аду также происходит значительная часть событий произведения, а само по себе это место является очень прямой, ироничной и точной метафорой современной бюрократической системы (которая едва ли потеряла актуальность с момента публикации произведения).
Итак, Ад представляет собой типичную канцелярскую контору, которая заведует человеческими жизнями, смертями и перерождениями (очень важно принимать во внимание последний пункт). Заведуют в этой канцелярии черти-лоча и китайские драконы, во главе которых стоит владыка Темного Приказа Янь-ван.
Характерно то, что ни один из ведущих персонажей романа не попадает в ад естественным путем – то есть умерев. Путь в Преисподнюю этой Поднебесной знают местные маги даосы, которые могут провести туда через ущелья. Есть и более простой способ попасть в Ад – по некой договоренности с Янь-ваном: днем ты живешь обычной жизнью, а ночью, уснув, попадаешь в Ад.
Таким образом, авторы используют оригинальный художественный прием: вписывают в изначально выдуманный, но условно реальный мир однозначную мифологическую компоненту. Цель, ради которой это делается, заключается в попытке рассказать читателю многогранную, парадоксальную и глубокую историю. Авторы-демиурги, создав такую вселенную, самоустраняются из нее, позволяя героям «самостоятельно» эту историю рассказывать.
Сюжет, конфликт
Элемент боевика, или «экшена», о котором и говорили авторы романа - на наш взгляд, его в тексте недостаточно много, чтобы он считался первостепенным, однако, безусловно, он присутствует: сцена сражения с всадниками Апокалипсиса и драконом, большинство сцен в Лабиринте Манекенов и некоторые другие эпизоды, в основном связанные с персонажем Змееныша Цая.
Не будем также забывать об упомянутых выше фантастических допущениях в данном тексте:
Гуманитарное научно-фантастическое допущение эксперименты с историей, философией, социологией, даже итологией (не принятое на сегодняшний день обозначение комплекса дисциплин, посвященных информационным технологиям, или ИТ);
Мироформаторское допущение - оно отличается от классического фантастического мироформаторства, когда авторы попросту создают новый мир (это будет актуально для других произведений, анализируемых в данной работе). Здесь Г.Л.Олди создают собственную вселенную поверх реальной, включают средневеково-китайский «номос» в «космос» собственной метавселенной, емко охарактеризовать которую невозможно в силу недостатка информации;
Мифо-эпическое допущение - работа с восточной мифологией, включающей некоторые представления об устройстве вселенной, об Аде; а также частичное прикосновение к «мифам», если это определение применимо к библейским притчам;
Легендарное допущение - работа с восточными же легендами о Будде, Бодхидхарме и других персонажах, вероятно, существовавших в реальности;
Наконец, мистическое допущение - вернее, ряд художественных мистификаций для нагнетания атмосферы, впоследствии разоблаченных самими же авторами: Восьмая Тетушка, показывающая чудеса боевых искусств, Змееныш Цай, в возрасте за 40, но выглядящий юным отроком и проч.
Согласно теории Г.Л.Олди, все эти допущения подтверждают собственно фантастичность - то есть жанровую характеристику -произведения. Если бы в тексте присутствовало больше, скажем, мифологических элементов, то мы вслед за М.В.Юдановой могли бы назвать это мифологической фантастикой (а точнее - мифологическим философско-фантастическим романом). Однако все допущения в данном случае приблизительно равнозначны и второстепенны.
Впрочем, из всех обозначенных перед допущениями характеристик выделить какую-то одну также представляется невозможным, поскольку все принципиально важны для построения именно этого художественного мира.
Элемент детектива, причем философско-мистического детектива, как мы уже говорили, является «стартером» для всего дальнейшего сюжета, изначальной (а следовательно - одной из самых запоминающихся) интригой. Однако в данном случае мы не можем считать эту жанровую характеристику самоценной как минимум потому, что философский элемент намного более важен. Это легко увидеть на примере разгадки (неотъемлемой части любой детективной истории): сначала события раскрываются на уровне художественной реальности, однако затем они совместными усилиями героев экстраполируются на художественную метареальность путем запараллеливания гомологических, исторических и мифологических реальностей.
Таким образом, читателю приходится самостоятельно разгадывать зашифрованные авторами загадки, формируя при этом собственное представление о данном художественном мире и, как следствие, восприятие окружающего реального мира. То есть художественные загадки текста в читательском сознании автоматически проецируются на загадки мироздания. (Отметим, что такой прием автоматически отсылает роман Г.Л. Олди к постмодернистской поэтике).
Наконец, на том, что это произведение – непременно боевик, настаивают сами авторы, и мы не можем не прислушаться к их мнению, тем более что оно более чем справедливо. Игровая подоплека произведения также бросается в глаза на фоне общей философии произведения, но не «перетягивает на себя одеяло».
Таким образом, мы находимся в затруднительном положении: назвать роман «Мессия очищает диск» собственно философской или детективной фантастикой нельзя в силу недостаточности этих характеристик, однако все модификации данного жанра одинаково справедливо могут (а точнее – не могут) характеризовать рассматриваемый текст.
Даже если допустить такую возможность, данная характеристика будет исключительно громоздкой и неподходящей для использования в любом контексте – как литературном, так и рекламном, так и научном. Следовательно, перед нами стоит очевидная потребность в новом жанровом термине, применимом к подобной литературе. (Безусловно, данная потребность подкрепляется тем, что «Мессия…» – не роман-исключение, современная литература знает много подобных текстов, которые по инерции называются фантастическими.)
Наиболее подходящим в данном случае определением мы считаем термин «постнаучная фантастика», который очевидно вбирает в себя традиции фантастической литературы, а также постмодернистской в самых разных ее видах. При этом изначальным художественным посылом являются, разумеется, некие научные изыскания или допущения.
Перед тем как приступить к анализу романов «Дорога» и «Сумерки мира», заметим, что термин «постнаучная фантастика», отсутствуя в современном литературоведении, использовался как заголовок в статье размышлении автора «Литературной газеты» о современной фантастике. Контекст данного материала таков, что фантастика сегодня, очевидно, переживает декадентский период и в будущем, возможно, окончательно умрет.
Мы позволим себе не согласиться с таким утверждением: фантастика, безусловно, переживает ряд трансформаций. Однако если судить по количеству фантастических книг на полках книжных магазинов, по спросу на перевод книг ряда фантастов на иностранные языки (включая романы Г.Л.Олди), по тому, что многие фантастические произведения переиздаются по несколько раз – если судить по этим признакам, современная фантастика расцветает с каждым годом.
Другое дело, что она не является научной фантастикой в классическом жюльверновском, или беляевском, или ефремовским понимании фантастики. А постнаучной фантастикой такая литература называться, безусловно, может.
Сюжет, конфликт
Один из рецензентов, анализируя «Дорогу», пришел к необычному выводу, что это сказка: «Описывается мир без технологий, но с магией, крепко притороченной к повседневности. Да и антураж как бы античный. Фэнтези, стало быть? Античность вдруг сменяется современностью, и вот одно-единственное допущение – наличие одушевленных вещей – переворачивает жизнь людей. Приходится делать вывод, что передо мной весьма оригинальное научно-фантастическое произведение. ... Ну а затем... Затем все смешивается, происходят мистические события, начинается трансформация мира. Калейдоскопическое, невероятное соединение пространств, времен. Какую клавишу топить, в какой режим переключать восприятие? ... При всем моем уважении к Генри Лайону, посчитавшему, будто пишет "философский боевик", осмелюсь заявить: к счастью, "боевик" – в обычном понимании – не получился. Замечательная философская сказка, соединившая в себе приметы самых разных эпох и мировоззрений – вот что такое "Дорога". Да и весь цикл»204.
Позволим себе не согласиться с этой точкой зрения. Возьмем за основу рассуждений определение сказки, данное А.И. Никифоровым, которое приводит205 в своих работах В.Я. Пропп как актуальное с научной точки зрения и дифференцирующее понятие «сказки» и смежных ему: «Сказки — это устные рассказы, бытующие в народе с целью развлечения, имеющие содержанием необычные в бытовом смысле события (фантастические, чудесные или житейские) и отличающиеся специальным композиционно-стилистическим построением»206.
Очевидно, что даже в отдаленном приближении ни «Дорога», ни «Сумерки мира» не имеют отношения к сказке в данном понимании: в них нет элементов народного сказания, в них не доминирует развлекательная функция, а при содержательном анализе мы не выявили ни одного композиционно-стилистического элемента, позволяющего отнести эти тексты к данному жанру. Единственное сходство – «содержание необычных в бытовом смысле событий», а именно фантастических – вероятно, именно в этом смысле В.Былинским использовался термин «сказка». Однако этого безусловно недостаточно, чтобы определить «Дорогу» как сказку даже на уровне жанровой модификации.
Тем не менее, модификация «философский», безусловно, является верной: о ней говорит и В.И. Былинский, он же упоминает авторское определение «философского боевика», и нами при анализе обоих текстов был выявлен значительный философский пласт. На наш взгляд, излишне упоминать, что определять данные романы как философские с жанровой, а не поджанровой точки зрения, будет в корне неверно: понимание «Дороги» и «Сумерек мира» как философских романов будет дискредитировать само себя с учетом большого количество фантастических допущений, элементов фэнтези и экшена.
Чтобы подтвердить справедливость упоминания последнего термина, перечислим некоторые элементы боевика в обоих текстах.
В «Дороге»: гладиаторские бои, активное противостояние человека и вещей (например, рассказ «Восьмой круг подземки»), перестрелка в отростке (причем явно утрированная: «Я с удивлением обратил внимание на то, что в руке он держит автомат – десантный, со складным прикладом, – а на поясе его удобно устроились подсумок с запасными магазинами и несколько гранат. Голый торс Даниэля был прикрыт бронежилетом»207) и другие.
В «Сумерках мира»: регулярные сцены столкновений Девятикратных с Изменчивыми, различных персонажей с варками, а сцена проверки героев с целью определения, достойны ли они подойти к Бездне, является однозначной отсылкой к боевому фэнтези: «Воины мчались на старика в балахоне – и в последнюю секунду его заслонил владелец серого плаща, неспешно поднимая руку к своей странной палке. И никто так и не сумел разглядеть случившееся. Чужак исчез. Он растворился в мерцающих сумерках, превратившись в две, три, пять фигур, мелькнувших на миг в отсветах костров, – и вокруг размазанного молниеносным движением силуэта вспыхнул голубоватый призрачный ореол, полыхнувший стальным блеском и немедленно погасший…»208
Отметим также, что упомянутый рассказ «Восьмой круг подземки» имеет однозначные содержательные и стилистические пересечения с повестью Виктора Пелевина «Принц Госплана». Опуская сопоставление внешних факторов, отметим, что в основе обоих текстов лежит мироформаторское допущение, построенное на переплетении реального мира и компьютерной игры, в которой оказываются герои. (Схожий мотив, однако значительно переработанный, позже ляжет в основу романа «Мессия очищает диск», где за основу будет взята не отдельная игра, а целая компьютерная система).
Это не единственный элемент «Дороги» и «Сумерек мира», свойственный также произведениям постмодернистской поэтики. В дополнение можно назвать уже упомянутый выше прием «текста в тексте», который авторами усложняется: не только в «Дороге» присутствует серия самостоятельных рассказов, но и сама «Дорога» является произведением одного из персонажей «Дороги» и «Сумерек мира».
Не будем забывать и о множестве аллюзий и символов, в которых зашифрованы дополнительные смыслы; об игровых элементах, присутствующих не в таком количестве, как в «Мессии…», однако также являющихся значимой частью романов цикла «Бездна голодных глаз»; о внешне хаотическом построении текста, также обладающем определенной смысловой наполненностью…
В итоге, мы вновь сталкиваемся с той же проблемой, что и при точной идентификации жанра романа «Мессия очищает диск»: что такое «Дорога» и «Сумерки мира»? Причем, как мы видим, эти произведения значительно более полифоничны, нежели «Мессия…», что еще сильнее усложняет их жанровое определение.
Возможно, это все-таки тоже философско-боевиковая фантастика (или фэнтези)? Или это исключительно постмодернистские тексты, не поддающиеся однозначной жанровой идентификации? Последнее утверждение противоречит каноническим концепциям жанра, а в контексте лейдерманского понимания о том, что именно жанр порождает образ художественного мира, оно и вовсе выглядит абсурдным: ведь перед нами сформированный, логичный и завершенный художественный мир.
Таким образом, вновь встает вопрос о необходимости подходящего, актуального и емкого термина, обозначающего совокупность вышеизложенных характеристик (в равной степени справедливых по отношению к «Дороге» и «Сумеркам мира») и исключающего мысль об «отсутствии» или «неопределенности жанра».