Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Специфика циклических форм в лирике поэтов «традиционалистов» 1880 – 1890-х годов .19-70
1.1. Поэтика «традиционного» лирического цикла. Обзорная характеристика... 19-24
1.2. Поэтика лирического цикла в поэзии А.Н. Апухтина .24-52
1.3. Особенности отдельных аспектов циклообразования в лирике поэтов-«традиционалистов» 52-67
Выводы по Главе 1 67-70
Глава 2. Специфика циклических форм в лирике старших символистов 1890 – начала 1900-х годов 71-135
2.1. Поэтика лирического цикла в творчестве старших символистов. Обзорная характеристика .71-79
2.2. Поэтика лирического цикла в творчестве К.Д. Бальмонта 79-107
2.3. Особенности отдельных аспектов циклообразования в лирике старших символистов 108-132
Выводы по Главе 2 132-135
Глава 3. Явления «переходности» (от классики к модернизму) в процессах циклообразования в лирике1880 – 1890-х годов. 136-221
3.1. Основные критерии «переходности» в структуре лирического цикла конца XIX века 136-138
3.2. Поэтика «переходности» в лирических циклах К.М. Фофанова 139-170
3.3. Основные модификации неустойчивых циклических структур в лирике поэтов рубежа XIX –XX веков 170-215
Выводы по Главе 3 215-221
Заключение 222-225
Список литературы
- Особенности отдельных аспектов циклообразования в лирике поэтов-«традиционалистов»
- Поэтика лирического цикла в творчестве К.Д. Бальмонта
- Поэтика «переходности» в лирических циклах К.М. Фофанова
- Основные модификации неустойчивых циклических структур в лирике поэтов рубежа XIX –XX веков
Особенности отдельных аспектов циклообразования в лирике поэтов-«традиционалистов»
Говоря о поэтике традиционного лирического цикла, мы неизбежно сталкиваемся с несколькими трудностями. Во-первых, исследователи расходятся во мнениях о жанровой принадлежности лирического цикла (так, например, Л.Е. Ляпина считает его отдельным литературным жанром, а О.В. Мирошникова – «лирическим макротекстом второго уровня» 1 и т.д.). Во-вторых, процесс возникновения и становления цикла как самостоятельного жанра подразумевает и видоизменение многочисленных смежных жанров (лирической поэмы, стихотворений-дублетов, многочастных стихотворений, книги стихов и т. д.). В-третьих, для того, чтобы осмыслить особенности поэтики циклов в творчестве поэтов 1880-1890-х годов, необходимо обратиться к истории цикла как жанра и, более того, к истории циклизации в целом (этому вопросу посвящены многие исследовательские работы, к примеру, М.Н. Дарвина, Л.Е. Ляпиной, О.В. Мирошниковой, О.В. Никандровой и др.). Постараемся учесть все эти факторы, обращая внимание прежде всего на: 1) принципы объединения стихотворений, их сходство и различия в разные периоды, 2) роль автора и его соотношение с образом лирического героя, 3) циклообразующие связи и основные примы, используемые поэтом при создании цикла. При этом под традиционностью мы будем подразумевать приверженность не столько какой-либо одной определнной традиции (например, классицистической или романтической поэтике), сколько обращение к тем принципам, которые к концу XIX века уже прочно вошли в систему и не раз применялись авторами при создании циклов.
Говорить о зарождении циклических образований в русской литературе можно уже с XVII века, а именно, с творчества Симеона Полоцкого и его поэтического сборника «Вертоград многоцветный». Несмотря на то, что в окончательном варианте стихотворения были расположены в алфавитном порядке, в черновой рукописи, по словам Л.И. Сазоновой,1 тексты сгруппированы по тематическому принципу. Однако и алфавитный порядок выбран автором не случайно, так как «для книжника эпохи барокко алфавит вовсе не был простой формальностью. Слово считалось сакральным, и порядок букв дышал божеством, символизировал своей твердой последовательностью упорядоченность мироздания, являл собой олицетворение космоса».2 То есть уже в то время подход автора к выбору циклической структуры был сознателен, хотя «цикличность подчинялась иным композиционным приемам: логической, хронологической или алфавитной упорядоченности».3
В эпоху классицизма на формирование циклических структур большое влияние оказывали каноничность и иерархичность всей литературной системы. Так, стихотворения объединялись, прежде всего, по жанровому принципу, что мы видим на примере больших поэтических сборников: «на ранних этапах развития русской поэзии циклизация совершалась в пределах книжной формы. 4 Соответственно, для них были характерны и стилистическое единство, и – отчасти – единство тематическое. Большое внимание уделялось формальному единству текстов, наличию посвящения, вступительного и заключительного стихотворений. При этом отдельные тексты обладали достаточно большой степенью самостоятельности, ориентация на сам жанр стихотворения (элегию, оду и т.п.) была первостепенна, а «авторское "я" не могло быть скрепляющим и организующим центром поэтического сборника или какого-то его жанрово 21 тематического раздела. … В стихотворном сборнике выступал не столько сам поэт, как личность, сколько его жанровый заместитель».1
Постепенный уход от классицизма и его каноничности, размывание чткой жанровой системы приводит к тому, что меняются и принципы циклизации. Прежде всего, это сказывается на таких жанрах, как псалмы (и вообще духовная лирика), переводная поэзия и, чуть позже, песни (см. исследования М.Н. Дарвина, О.В. Никандровой и др.).2 Роль автора в них существенно иная: его личность, индивидуальные особенности становятся более значимыми, и, наряду с жанровым каноном, уже определяют содержание и стилистические особенности стихотворения. «Литературное мышление XIX века вырастает из перелома, совершившегося в 80-90-х годах XVIII столетия, перелома, воплотителем которого был Державин. То, что не казалось литературою, стало ею. Индивидуальный мир поэта-автора заявил о своих правах».3 Образ лирического героя вырисовывается вс чтче и становится одним из ключевых.
Так, в эпоху романтизма внимание к внутреннему миру человека, усиливающийся психологизм приводят к широкому распространению малой стихотворной формы, особенно тех жанров, которые наиболее полно и глубоко могут передать чувства и эмоции, - и преобладающим принципом объединения становится принцип тематический. Жанр стихотворения внутри циклической структуры был уже не так важен, да и зачастую его невозможно было точно определить. В европейской, да и в русской литературе особое значение приобретает отрывок, фрагмент, что подразумевает хотя бы наличие некого гипотетического целого. Автор, а за ним и лирический герой, предстат уже не в роли моралиста, человека с чтко определнной жизненной позицией, а в роли ищущего, чувствующего, переживающего индивидуума. Темы любви, поэзии, красоты природы затрагиваются вс чаще и приобретают новое, не только общечеловеческое, но и сугубо личное звучание. Вс это отражается и на названиях циклических структур: они также становятся более психологичными и индивидуальными.
Именно поэтому и тематическая подборка не становится окончательным вариантом циклической структуры: «Циклическая связь приобретает внутренний характер, стихи объединяются не по внешним признакам (тематическим или жанровым), а по единству концепции, единству того конкретного человеческого лица, которое вырисовывается из объединения нескольких циклических элементов».1 Чтобы передать свою мысль, концепцию стихотворного единства, поэты вс чаще прибегают к хронологическому принципу построения циклов. При этом хронология может быть как внутренняя (к примеру, смена времени суток или времн года, последовательность событий – что роднит циклы с романтической поэмой), так и внешняя (последовательность создания стихотворений – и здесь мы видим черты автобиографичности, становящейся вс более важной). Авторы вс больше внимания уделяют расположению стихотворений и их общности внутри поэтических книг.
Поворотным событием в истории циклизации становится публикация сборника Е.А. Баратынского «Сумерки» в 1842 году.2 Несмотря на то, что это именно книга стихов, особенности е построения, как мы увидим, были характерны и для собственно циклов. Во-первых, название книги указывало не на жанровое и даже не на тематическое единство: «В книге Баратынского слово «сумерки» не встречается ни разу, и, даже с учетом лексических эквивалентов, назвать сумерки основной темой книги невозможно. Это скорее эмоциональный камертон, метафора состояния души автора».3 Во-вторых, при всей разнородности жанрового состава, чувствуется настоящая цельность книги – благодаря выстроенной композиции, опорным стихотворениям, ключевым образам, сквозным мотивам, а главное, определнной авторской концепции.
Поэтика лирического цикла в творчестве К.Д. Бальмонта
Рассмотрев лирические циклы Апухтина и отметив некоторые особенности их построения, мы увидели, что, несмотря на отдельные черты, характерные для последующей модернистской литературы, они вс же остаются в рамках традиционной поэтики. К Апухтину примыкает ряд других поэтов, в творчестве которых в большей или меньшей степени отражаются, с одной стороны, изменения, подготавливающие переход к модернизму, с другой – тяготение к уже сложившейся традиции. Как и в середине XIX века, многие циклы в творчестве поэтов 1880-1890-х годов продолжают строиться в первую очередь по тематическому принципу, что отражается и в их названиях. К примеру, «Плевна» (1886), «Перед мраморами» (1894), «Смерть» (1875-1877) А.А. Голенищева-Кутузова, «На воле» (1898) и «В Башкирской степи» (1897) А.М. Фдорова, «Весною», «Осенью», «Летом» и «Зимою» из «Сельских впечатлений и картинок» (2 серия) (1888-1892) А.М. Жемчужникова, более поздние «Из зимних снов» (1901) и «Пробуждение весны» (1907) О.Н. Чуминой и др. Причм все эти названия даны не ассоциативно, а напрямую, указывая на событие («Плевна», т.е. осада Плевны – в то время пояснение не было нужно в связи с актуальностью темы), время («Зимою» и др.), место («Перед мраморами» - в галерее скульптуры) и прочее – на то, что в цикле и описывается. Несомненно, проблематика циклов гораздо шире тем, заявленных в названии, поэтому мы говорим именно о циклах, а не о тематических подборках.
Однако именно потому, что тематический принцип объединения стихотворений вс ещ являлся ведущим, для многих циклов «переходного» периода характерна неустойчивость состава. Ярким примером является цикл Голенищева-Кутузова «Смерть», состоящий из трх самостоятельных стихотворений с собственными заглавиями («Колыбельная», «Трепак», «Серенада»). Эти тексты, изображающие три совершенно разных кончины (младенца, пьяного мужичка и юной девушки), послужили основой для вокально лирического цикла М.П. Мусоргского «Песни и пляски смерти», который создавался поэтом и композитором под прямым влиянием В.В. Стасова. Стасов даже предлагал ряд других «картинок»,1 могущих продолжить цикл. Более того, «в черновых набросках Голенищева-Кутузова имеется также запись, составляющая перечень тех лиц, которых должна была захватить смерть: «1) Богач. 2) Пролетарий. 3) Больная барыня. 4) Сановник. 5) Царь. 6) Молодая
Таким образом, мы можем сказать, что цикл «Смерть» представляет собой лишь часть более обширного замысла и закончен лишь относительно, так как может быть открыт для продолжения. Подтверждает это и наличие стихотворения «Торжество смерти», в сборниках следующего сразу за циклом. Оно тематически продолжает «Смерть», но строится по иным принципам: описывается не кончина конкретного человека (в цикле берутся совершенно разные типажи), а гибель многих бойцов на войне. В «Песни и пляски смерти» Мусоргского «Торжество смерти» входит, правда, под названием «Полководец» и с иным началом.
Цикл же Фдорова «На воле» первоначально состоял из двух (в 9 номере журнала «Северный вестник» за 1894 год), а не из трх стихотворений («Костер погас. Чуть-чуть дымится...» и «Заря! Восторженное пламя...»; «Солнце, солнце взошло...» появляется в более поздних изданиях2 ). Несмотря на разницу во времени написания и публикации стихотворений (1894 и 1898), данные тексты образуют цикл - благодаря общей теме, образам, сквозным мотивам и проч. Тем не менее, история создания «На воле» - свидетельство не только живого творческого процесса, когда автор в соответствии с изменениями замысла меняет и структуру (особенно это касается «вторичных» циклов, созданных из уже написанных стихотворений), но и неустойчивости самого жанра.
Подтверждает это и множество смежных жанров в творчестве писателей «переходного» периода, а именно мини-циклов (циклов, состоящих из двух стихотворений: «Плевна» Голенищева-Кутузова, «Из старой тетради» Червинского (1890), «Из зимних снов» Чуминой, «Голоса» (1893), «Песни об уединении» (1889) Жемчужникова и др.) и многочастных стихотворений (см. творчество С.Я. Надсона, например, «Два горя», «Сон Иоанна Грозного», «Мелодии»; «О жизни» Жемчужникова и т.п.). Более того, «переходность» отражается и в самом соотношении «текст – контекст», «стихотворение – цикл», «цикл – вс творчество поэта». Показательный пример – «Сельские впечатления и
Фдоров А.М. Стихотворения. Спб., 1898. С. 105. картинки» Жемчужникова, вернее, два произведения с таким названием. Первые «Сельские впечатления и картинки» - это десять стихотворений, объединнных общей темой, заглавием, образом лирического героя – наблюдателя и проч., т.е. цикл. «Сельские впечатления и картинки» (вторая серия), как можно понять из названия, тематическое продолжение, однако с более сложной структурой: состоит из 4 частей, названных по временам года; в каждой – от одного до четырх стихотворений. Встат вопрос о жанровой принадлежности «Сельских впечатлений и картинок» «второй серии»: это вс-таки цикл? Или циклом можно назвать, к примеру, «Зиму», в него входящую и объединяющую 4 текста? Так или иначе, это циклические структуры, которые свидетельствуют о становлении, видоизменении жанра и отчасти – о шаге в сторону «тотальной циклизации», охватывающей вс творчество поэта (недаром Жемчужников создат «Вторую серию»), характерной уже для творчества модернистов.
Поэтика «переходности» в лирических циклах К.М. Фофанова
В стихотворении важную роль играет цветопись (в которой также будет выражена антитеза света и тьмы с явным преобладанием ярких цветов: «светла», «светло», «свет», «огонь», «золото» и т.п. противопоставляются «тьме», «теням», «мгле») и звукопись (к примеру, аллитерации при описании ручья). Однако эти средства будут подчиннными по отношению к самим образам, к образу лирического героя и его отражения - возлюбленной. Что подтверждается словами М.Н. Дарвина об особенностях нового этапа циклизации: «В стихотворных сборниках поэтов жанровая группировка стихотворений уступает место иным принципам циклизации, среди которых основное место начинает приобретать принцип выведения одной единой поэтической личности, е душевной биографии».
Именно это различие становится принципиальным между циклом «Весенние песни» Апухтина, в котором образ лирического героя подчинн теме любви и авторской идее о полноте жизни, и «Семицветником» Бальмонта, где именно личность раскрывается посредством описания любовных переживаний. Это отражается и на особенностях лирического сюжета: если в первом случае постепенно раскрывается идея о весне как о полноте бытия, жажде жизни, то во втором автор представляет читателю описание одной психологической ситуации с разных сторон. В обоих циклах есть примеры ролевой лирики, но если «Утешение весны» Апухтина важно прежде всего в событийном плане (весна утешает – лирический герой утешается – торжествует идея о бренности печалей), то стихотворение «Зачем ты хочешь слов? Ужели ты не видишь…» - это изображение ещ одной грани личности влюблнного.
Более статична и мотивная структура «Семицветника». На протяжении всего цикла присутствуют мотивы свободы, независимости, спокойствия («ничья, ничья», «они не думают о нас», «я в чудовищном свободен и красив», «была вблизи - но как вдали!»), молчания («люблю … молчанье», «зачем ты хочешь слов?», «Зачем тебе слова? Я, как и ты, безгласна»), жизни («кто их видит – жизни рад, / Чужою жизнию богат», «я … такой же радостный, как ты», «где свет гармонии, где счастие, где ты») и др. У Апухтина внешние события во многом определяют чувства и мысли героя: «завтра опять ты мне бросишь едва // Холодные взгляды, пустые слова» (с. 88), «мне всю ночь ужасный снился сон» (с. 89), приходит и утешает весна, проходит время, вследствие чего меняется и восприятие («Теперь на жизнь гляжу я оком мужа» (с. 91)). А у Бальмонта, наоборот, изменение субъективной точки зрения лирического героя движет развитие лирического сюжета: от наблюдателя «в храме Гениев Мечты», ожидающего перемен («В жажде сказочных чудес, // В тихой жажде снов таинственных», «Сердце жаждет чуда», «Будем жаждать чуда») до «Гения», активного деятеля, практически творца собственного мира. В этом и воплощается мифопоэтическое начало. Потому и пространственно-временные ориентиры, причинно-следственные связи приобретают совершенно другое значение: Мне открылось, что Времени нет, Что недвижны узоры планет, Что Бессмертие к Смерти ведет, Что за Смертью Бессмертие ждет («Я когда-то был сыном Земли…», с. 164) Автор рассматривает время, смерть, вселенную не как бытовые понятия, а как философские категории (это подчркивается выделением, написанием существительных с заглавной буквы), что позволяет говорить о существовании авторской онтологии и конкретном е воплощении в указанном стихотворении.
Таким образом, два лирических цикла, посвящнных теме любви и равные по объму (оба состоят из семи стихотворений), несмотря на множество сходных элементов (использование поэтических штампов, противопоставлений и сравнений; обращение авторов к ролевой лирике; изображение любви через призму личности лирического героя и т.п.), различаются принципами объединения стихотворений и построения художественного целого. Это, как мы увидели, выражается в первую очередь в 1) преобладании в бальмонтовском цикле по сравнению с апухтинским ассоциативных, а не причинно-следственных связей между стихотворениями; 2) отражающем структуру, а не тему, названии цикла, 3) уходе от строго тематического объединения текстов - к «подчиняющему» себе образу главного героя. Смещаются акценты: автор не тему любви раскрывает через образ лирического героя, а, скорее, наоборот, главным делает образ лирического «я», которое раскрывается через любовь. Говоря о том, что на рубеже XIX-XX веков в русской лирике процесс циклизации выходит на новую стадию (прежде всего, меняются сами принципы циклизации), мы привели в пример «Снежные цветы» и «Семицветник» Бальмонта - циклы, которые являются элементами сложной поэтической структуры: они сами состоят из маленьких, но законченных произведений – стихотворений, входят в построенные по принципу цикла разделы больших законченных произведений – книг, которые, в свою очередь, являются результатом определнных творческих исканий автора в тот или иной период его жизни. Эти изменения были настолько ощутимы, что коснулись и тех циклов, которые, как кажется на первый взгляд, традиционны – к примеру, цикла сонетов Бальмонта «Лермонтов» (1917). Несмотря на то, что он написан гораздо позже исследуемого периода, считаем важным рассмотреть его, так как он показателен с точки зрения абсолютного переосмысления символистами жанрового принципа объединения стихотворений (позже, говоря об одноимнных циклах «Сонеты» М.А. Лохвицкой и Н.М. Минского, мы вернмся к этой проблеме).
Данный цикл входит в итоговую моножанровую книгу «Сонеты Солнца, мда и Луны» (1917) и состоит всего из четырх стихотворений. В центре цикла оказывается личность гениального поэта – к такому приму К. Бальмонт обращается не единожды: в этой же книге мы находим сонеты, посвящнные Шекспиру, Кальдерону, Шелли и др., и также названные по имени художника (в широком смысле). Каноничность формы сонета во многом определяет архитектонику цикла, который, как и стихотворения, в него входящие, четырхчастен: тезис, антитезис, синтез, вывод.1 Тем не менее, и в этой чткой и упорядоченной структуре мы можем выявить циклообразующие связи, свойственные лирическому циклу в период модернизма.
Прежде всего, как мы уже сказали, стихотворения объединены по жанровому (сонеты) и тематическому (смерть поэта) принципу. Однако, как и в рассмотренных выше «Снежных цветах» и «Семицветнике», художественный мир цикла организован в том числе рядами нанизывающихся образов, наслаивающихся ассоциаций.
Основные модификации неустойчивых циклических структур в лирике поэтов рубежа XIX –XX веков
Под наитием луны…1 (с. 346-347) Несмотря на то, что перед читателем предстат мир, показанный через призму восприятия лирического героя, нельзя не отметить подчркнутую отстраннность. Уже первое предложение – безличное, во всех же последующих подлежащие выражены неодушевлнными существительными. Автор использует олицетворение («сад нескромный», «стыдливая тишина», «берзы смущены», «дышат розы», «дремлют террасы», «дышит вечер» и т.п.) – и луна, сад, розы становятся практически персонажами. И чувства лирического героя переносятся на окружающую природу:
Дышит вечер… ждт чудес… Ждт чудес, исполнен лени (с.347) У Апухтина, который в «Весенних песнях» также говорит о предчувствии, лирический герой сам рассказывает о своих переживаниях: Когда мне хочется прижать к груди кого-то, Когда не знаю я, кого обнять хочу; Опять в безотчтном волненьи … ; …сердце дрожит, изнывая
Тоской беспредметной любви (с. 87) и т.д. Параллелизм (соотнеснность чувств лирического героя и природы) есть в обоих рассматриваемых циклах; но в «Весенних песнях» окружающий мир в большей степени является фоном, соответствующим человеческим эмоциям, чем у Фофанова. В цикле «Весною» хотя и не происходит полного отождествления человека и стихий (как, к примеру, у Бальмонта: «Люси, моя весна! Люси, моя любовь!», «я весь огонь с огнм», «ведь мы с тобой – цветы!» и т.п.). Но все эмоции, как правило, передаются косвенно, посредством изображения природы (и она уже – объект внимания, не фон), а не от первого лица. И это становится тенденцией, хотя и не обязательным правилом. Рассмотрим стихотворение «Гроза ночью», в котором наряду с выразительными эпитетами и сравнениями («тяжлый дождь», «вихрь в трубе, как волк, взревел») есть строки:
Небес стыдливых бирюза (с. 348) Таким образом, принципы создания образа лирического героя у поэтов различны. В «Весенних песнях» - это активный, деятельный персонаж, открыто повествующий о своих переживаниях; в «Весною» - внимательный наблюдатель. Цикл Апухтина – это целая история любви: ожидание любви («сердце дрожит, изнывая, // Тоской беспредметной любви» - с. 87) – любовное томление («после долго плакал и томился» - с. 89) - разочарование («коварно, жестоко // Тебя обманула любовь» - с. 89) - попытка найти утешение («На душу больную // Навею чудесные сны // И язвы легко уврачую // Твоей безрассудной весны» - с. 89), даже после смерти: «Явися мне в могиле тесной // Красавица, волшебница весна!» (с. 91). Словом, перед нами в форме цикла определнная философская концепция жизни. «Весною» Фофанова – небольшая зарисовка весенней природы и изображение эмоционального отклика на не, что роднит его с предшествующей поэзией Фета и с импрессионистами. Г.Н. Логунова считает, что «творчество Фофанова – явление, порожднное импрессионистической тенденцией в русской поэзии. Оно складывается, опираясь на традиции классики и опыт импрессионистской школы Фета». 1 К ней присоединяется Г.М. Цурикова, обозначая следующие «импрессионистические тенденции» у Фофанова: «… преувеличенное внимание к оттенкам настроений и переживаний, стремление к иррациональности и субъективизму, равно как и формальные поиски мелодической стиховой выразительности».2
Несомненно, импрессионистичность изображения влияет и на циклообразующие связи между текстами. К примеру, у Апухтина порядок следования стихотворений определн развитием чувств лирического героя и рассказом о любви. Если же мы говорим, что у Фофанова первостепенно изображение природы, то вполне может быть сохранн хронологический принцип, однако он нарушен. В первом стихотворении цикла «Весною» - вечер: «Свечерело. Диск огромный // Раскрасневшейся луны // Тихо выплыл» (346); - во втором также в первых строках есть указание на время: «Темнеет ночь» (с. 347). Или: «мрак стыдливой тишины» (с. 346), «под наитием луны», «зори узорный куст» «зубчатою каймой // Пали тени I/ На ступени // Озарнные луной» - «огонь в избе потух давно» (с. 347). В третьем - почти вечер, постепенное наступление темноты: «табак … ждт вечерний мрак. // Ещ светло… Но тень длиннее и длиннее. // Вечерняя заря // Гоняет косо луч…» (с. 347-348). При этом третье стихотворение, на первый взгляд, является прямым продолжением второго: «Гроза ночью» - и «После дождя» (можно предположить, что и в первом стихотворении «раскрасневшаяся луна» - намк на предстоящую непогоду).
Нарушенная хронология, тем не менее, сглаживается постепенной сменой эмоций, которая и организует лирический сюжет цикла. Вначале автор создат атмосферу тишины, спокойствия, предчувствия: «Диск … луны / Тихо выплыл»; «мрак стыдливой тишины», «тайно белые берзы / зыбкой дрожью смущены», «Дышит вечер… Ждт чудес… / Ждт чудес, исполнен лени» (с. 346-347). Обыкновенно вечер в лирике поэта сопряжн с чувством пограничности бытия, и его изображение имеет психологический подтекст: «состояние вечера» -типичное состояние лирического героя Фофанова, ожидающего «чудес», предощущающего важные жизненные изменения.
Кульминацией цикла является картина грозы, бури - реальной и душевной. Автор постепенно нагнетает обстановку, переходя от изображения природы к признаниям лирического героя: преобладающее чувство - тоска («тоска в груди», «тоска в душе»), причина которой не называется, вернее, изображается метафорически, что наиболее ярко отражается в однотипно построенных последних предложениях (подлежащее плюс обстоятельство места): «Тоска в душе… Гроза кругом!..» (с. 347). Изменяется и соотношение света и тьмы: если в первом стихотворении они дополняют друг друга («принял блеск е замный // в мрак», в этом мраке - «белые берзы», «розы // под наитием луны», «белые террасы»; «зори узорный куст» - и «тёмно-синие кирасы», «пали тени / на ступени, // озарённые луной» (с. 346-347)), то во втором - либо светлые тона становятся мутными: «идт гроза - вздымает пыль, // Идт гроза - мутит волну» (с. 347), либо усиливается контраст: «огонь в избе потух давно; // По небу блеск воздушных стрел», «весь свет, вс счастье позади», «точно крот в глухой норе» (с. 347) - мирный свет окон сменяется ослепительным блеском молний, крот в норе ассоциируется с беспросветным мраком.