Содержание к диссертации
ВВЕДЕНИЕ 3
ГЛАВА I Эстетические взгляды Евгения Замятина 20
1 Синтез различных видов познания 23
2 Интеграция изобразительно-выразительных средств,
присущих разным видам искусства 38
3 Синтез различных художественных языков эпохи 40
4 Освоение художественного опыта предшественников и
современников 48
['ЛАВА II Концепция персонажа в творчестве Е. И.
Замятина 56
1 Мhoiообразие социально-психологических типов 57
2 Типология женских характеров 79
ГЛАВА III Принципы формирования пространственно-временного
континуума в прозе Е. И.Замятина 99
1 Псрцептуапьная модель хронотопа 101
2 Формирование концептуальной модели хронотопа 112
3 Комически деформированный хронотоп 159
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 170
ПРИМЕЧАНИЯ 174
БИБЛИОГРАФИЯ 181
Введение к работе
Эксперимент, экспериментатор - этн понятия можно считать определяющими при рассмотрении творчества писателя Евгения Ивановича Замятина. Одним из первых на экспериментальный характер творчества Замятина обратил внимание А. К. Воронский1. Он отмечал необычность, "нереалистичность" творческой манеры писателя. Доведенный до крайности, эксперимент привел к созданию "сгущенного", "отчеканенного" стиля. Того индивидуального, узнаваемого стиля, о котором ученик Замятина К. Федин скажет: "Замятина нехитро угадать по любой фразе" .
Определить суть этого эксперимента можно, обратившись к исследованию системы художественного мышления Замятина-прозаика.
Имеющиеся на данный день в научном обиходе исследования отечественных и зарубежных авторов дают основание сделать предварительный вывод о том, что исследуемая проблема остается пока малоизученной. В поле нашего зрения попадают работы, весьма далеко отстоящие друг от друга как по времени, так и по месту издания - работы как российских, так и зарубежных ученых.
В замятиноведении следует выделить несколько пластов, объединенных общим предметом исследования, но недостаточно связанных между собой в силу временной и географической разобщенности исследователей.
1. Первые отклики на только что опубликованные произведения Замятина мы находим в работах Раф. Григорьева, И. М. Василевского, Вяч. Полонского, Д. Валики. В этот период преобладает чисто внешняя, эмоционально ярко выраженная, часто восторженная оценка произведений начинающего автора без какой-либо ориентации на решение литературоведческих проблем. Рецензентов интересует связь созданных писателем образов с действительностью, актуальность замятинской прозы. «Жуткую, пугающую фантасмагорию» увидел автор знаменитых «Силуэтов» Ю. И. Лйхепвальд в повести Е. И. Замятина «Уездное». Он замечает: "Уездная реальность приобретает освещение мистическое... Везде маячит какой-то странный свет, не столько действительная жизнь, сколько сновидение жизни, путаница и наваждение" .
Одной из задач первых замятинских рецензентов было поддержать начинающего талантливого автора. И.М. Василевский замечал: "Это писатель. У него не только большая сила изобразительности. У него есть еще какая-то серьезность, почти суровость, которая неизбежна в серьезном деле... Именно такие, энергичные, живые таланты необходимо нужны нашей любимой и нелепой, такой уездной России"4.
Однако и в первых обзорах уке встречались серьезные, собственно литературоведческие замечания. Из них мы выделим прежде всего те, которые так или иначе выводят нас к обозначенной проблеме. "Сознательность, рассчиташюсть приемов изображения и стиля, употребляемых автором"5, констатирует Раф. Григорьев. А. Дерман вторит ему, замечая, что от первой книги молодого писателя (имеется в виду первый сборник "Уездное") "веет какой-то холодновато-рассчитанной, сознательной планомерностью"6.
Критики Раф. Григорьев и Б. Эйхенбаум7, пытаясь адекватно воспринять и оценить тип художественного мышления и писательскую манеру Замятина этих лет, стремятся выстроить систему эстетических координат, занимающую некое промежуточное положение между натурализмом, реализмом и модернизмом. Уже первые замятинские тексты свидетельствовали о том, что в литературу пришел не традиционалист, а писатель, склонный к поиску новых средств художественной выразительности. Однако это новое па первых порах не всегда поддавалось типологическому анализу и классификации.
Итоговой для осмысления творчества Замятина в критике 1910-х гг. является работа Д. Балика «В лаборатории поэта (Ф. Сологуб, Л. Белый, Е. Замятин)» . Отмечая недостаток "художественной критики" при осмыслении творчества Замятина, Балика удачно восполняет этот пробел.
В заслугу начинающему писателю он ставит оживление "холодного мрамора" "Петербурга", наполнение жизнью общих схем А. Белого, "до карикатурности мертвых". В работе выдвигается тезис о влиянии модернистской символистской поэтики на творчество Замятина.
Это влияние, по мысли критика, ЕЫражается прежде всего в повышенном внимании к изобразительно-выразительным средствам языка: инструментовке, умелому подбору слов, использованию знаков препинания, подкупающей краткости.
2. В статьях исследователей 1920-30-х гт. можно выделить две противоположные тенденции. С одной стороны, в серьезных обращениях к творчеству Замятина В. Б. Шкловский, Ю. Н. Тынянов, А. К. Воронский пытались, каждый со своих эстетических позиций, истолковать целостный художественный мир писателя, разобраться в литературной «технике» мастера. С другой стороны, появились отзывы, которые носили чисто политический характер. Их авторы, неся бдительное дежурство на различных «литературных постах», причисляли писателя к врагам революции.
Причем о художественной оценке творчества в данном случае речь практически не шла. Доминировал простой тезис: то, что вредно революции, не может быть эстетически значимо. В этом смысле показательна, к примеру, позиция Л. Сейфуллиной9 С обличительным пафосом критиковала молодая писательница Замятина, заявляя, что тот продемонстрировал в своих послереволюционных рассказах полную неспособность увидеть ни одного "неловко величавого дня" (В. Казин) "из-за завесы жестокостей, стонов раздавленных пятой революции". Как логическое следствие ее рассуждений -отказ признать мастерство художника ("Он хладен и мертво его мастерство").
В чем причина появления таких отзывов? "Вечный еретик" Замятин, приветствовавший Октябрьскую революцию, не мог умолчать о той страшной цене, которую приходилось платить обыкновенным людям за социальный эксперимент - грандиозное дело разрушения старого и построения нового общества. При этом он оставался прежде всего писателем и пытался создать новый стиль, который смог бы с наибольшей степенью художественности передать трагический характер происходящего (рассказы "Пещера", "Мамай", "Дракон", "Все"). Такая открытая позиция не устраивала ярых приверженцев новой власти, стремившихся не к диалогу, а к диктатуре. Замятина обвиняли в антиреволюционности и формализме. Получилось так, что Замятин оказывался во все более тупиковой ситуации: большой художник отказывал происходящему в своем "благословении", а в ответ на это в нем зачастую отказывались видеть именно художника, интерпретируя его произведения как плоские вражеские агитки и "бесподобную информацию для белогвардейской печати".
Причиной настоящего взрыва негодования в официально настроенной прессе стали статьи "Я боюсь", "О синтетизме", "О литературе, революции, энтропии и прочем", в которых писатель отстаивал естественное право на собственную позицию при оценке происходящих событий.
В 1929 году отдельные голоса слились в общий хор и превратились уже в настоящую травлю. Своеобразный итог этой травли сам Замятин подведет в своем письме к Сталину. Позволим себе привести выдержки:"... кампания эта... привела к тому, что я назвал бы фетишизмом: критика сделала из меня черта советской литературы. Плюнуть на черта зачитывается как доброе дело, и всякий плевал как умел. (...) Независимо от содержания той или иной вещи уже одной моей подписи стало достаточно, чтобы объявить эту вещь криминальной" (9, 503). Травля эта буквально вытолкнула писателя в эмиграцию и привела к спаду творческой активности.
Однако существенную роль в подлинно научном и многостороннем освоении творчества Замятина сыграли написанные в это же время глубоко профессиональные статьи А. К. Вороиского, Ю. Н. Тынянова и В. Б. Шкловского.
Критикуя Замятина за утерю "контакта с эпохой", А. Воронский, исповедовавший марксистские взгляды и занимавший вполне определенную позицию, тем не менее высказывает интересные суждения именно об особенностях его художественного мышления.
Критик таким образом определил суть замятинского творчества: "Замятин -художник-экспериментатор, но экспериментатор особый. У него эксперимент доведен до крайности, до предела, так сказать, эксперимент в чистом виде. (...) Впервые художником дан тот отчеканенный, сгущенный стиль с гире, пропусками, намеками, недосказами, та кружевная работа над словом и поклонение слову, тої полуимажинизм, который впоследствии сильно отразится на творчестве большинства "серапионов", до мелочи тщательная работа, столь кропотливая, что приходится все время держать себя в напряжении, вчитываться в каждую строчку. Это утомляет, даже подчас доходит до манерности, до пресыщенности, словно автор играет своим мастерством"10. Упоминание об имажинизме в определенной степени уточняет спектр возможных сопоставительных интерпретаций.
Интересные замечания о стиле Замятина делает Ю. Тынянов. Он полагает, что, экспериментируя в стиле, Замятин вовсе не "достиг потолка", став классиком при жизни (как считал В. Шкловский). Стиль Замятина "толкнул его на фантастику. Принцип его стиля - экономный образ вместо вещи; предмет называется не по своему главному признаку, а по боковому; и от этого бокового признака, от этой точки идет линия, которая обводит предмет, ломая его в линейные квадраты. Вместо трех измерений два. (...) Еще немного нажать педаль этого образа - и линейная вещь куда-то сдвинется, поднимется в какое-то четвертое измерение"11. Как видим, Тынянов принимает математическую выверенность замятинского стиля, говоря о прозе художника его же "языком", с использованием математических терминов.
В. Шкловский же в своей статье12 не только не признает "мнимой наполненности формы механически построенными образами", но и вдобавок сводит все многообразие замятинского стиля всего лишь к одному приему. Он считает, что "вследствие переноса внимания на образы" происходит "ослабление сюжета", а все "секреты" построения этих образов раскрывает перед читателем. Он не соглашается с Тыняновым, представляя фантастику романа "Мы" не как логическое продолжение стилевого экспериментаторства на более высоком художественном уровне, а напротив, как своеобразный "потолок" Евгения Замятина. Завершая свою, весьма спорную, на наш взгляд, статью, он считает "вопрос метода" у Замятина "обычной трагедией писателя", достигшего высшей точки развития своего таланта.
3. К позиции В. Шкловского мы еще вернемся в ходе дальнейшего исследования, а сейчас заметим, что этими именами фактически заканчивается очередной этап оценки творчества Е. И. Замятина и наступают годы вынужденного молчания на Родине (исключая отдельные необъективные идеологизированные оценки) и выхода отдельных публикаций в зарубежной печати. Для эмигрантской печати имя Замятина стало неким персонифицированным символом борца с тоталитарным режимом. В публикациях В. Жиглевич, В. Бондаренко, Е. Александровой творчество писателя рассматривали через призму его антитоталитарной проблематики. "Никто из предшественников Замятина не увидел опасности в социализме"1 ,-пишет В. Бондаренко, имея в виду традицию ангиутопического жанра, представленную романами Г. Уэллса.
Е. Александрова называет роман "Мы" политическим памфлетом, в котором "Замятину удалось предвосхитить много существенных черт в идеологии диктаторских режимов"'4.
Однако несмотря на явную идеологическую окраску рассматриваемых работ, во многих из них поднимается серьезный литературоведческий вопрос о преемственности между русской классической литературой и литературой советского периода. И именно Замятин, по мнению многих авторов, был этим связующим звеном.
М. Слоним во вступительной статье к мюнхенскому изданию повестей и рассказов писателя15 утверждал, что в первые годы после революции Замятин, как и Горький, сыграл роль соединительного звена между старым литературным поколением и молодежью. В статье от издательства , предпосланной нью-йоркскому изданию, Замятина называют одним из зачинателей новой русской литературы советского периода. Развивая эту мысль, приведем цитату из работы Е. Александровой: "После революции среди писателей царило не меньшее смятение, чем в самой жизни. Дореволюционные авторитеты стремительно старели, серели, новые еще не появились. А взорванная жизнь на каждом шагу разряжалась все новыми искрами, курилась дымом многих пожарищ. Художник слова страстно хотел включиться в эту новую, возникающую жизнь. Но события оглушали его, он мучительно искал отправных точек и, не находя, томился»17.
Молчание было прервано группой "Серапионовы братья", во главе которой и стоял Замятин. Представителей этой группы, по мнению автора, объединила не программа, а материал революционной эпохи, осознание литературы как отправной точки для нового периода литературы.
Новая действительность требовала новых средств ее отображения, создания нового метода. Авторы рассмотренных публикаций по-разному оценивают особенности художественного мышления Замятина, констатируют его связь с другими видами искусства.
Отмечая связь особенностей замятинского стиля с живописью, В. Бондаренко пытается объяснить причины, осложняющие читательское восприятие замятинской прозы, в частности романа "Мы": "... широкими, импрессионистскими мазками рисует он картину. (...) На его картину надо смотреть с некоторого расстояния, не всматриваясь в детали; при всей своей правдивости она не имеет отчетливых контуров, как не может их иметь сам идеал"18.
Иначе считает М. Слоним: "Всего правильнее было бы назвать Замятина экспрессионистом: он стремится достичь предельной четкости и резкости выражения и изображения. Его стиль сжат, бросок, он жертвует музыкальностью и красивостью слова в угоду силе и экономии художественных средств, он отказывается от эпитетов украшающих и прибегает только к эпитетам изобразительным"19. Доказывая свою точку зрения, Слоним отмечает драматический, а не только описательный характер выразительности, отличающий замятинское повествование. Соглашаясь с Воронским, Слоним считает основной чертой всей художественной системы писателя "своеобразный имажинизм". Именно с этим связаны следующие приемы замятинского творчества: "передача внутреннего через внешнее, физические признаки, некоторая незаконченность описаний" .
За рубежом публиковались и исследования творчества Замятина на иностранных языках.
Интересной в аспекте избранной темы нам представляется работа западногерманской исследовательницы Gabriele Leecht-Ansprach "Evgenij Zamjatin, Haretiker im Namen des Menschen"21. Автор анализирует взгляды Замятина на художественное творчество, нашедшие отражение в теоретических работах писателя, и дает обстоятельный анализ его прозы. Работа снабжена подробной библиографией. Продуктивными представляются нам предположения автора об общности художественного мышления Замятина с эстетическим мировидением футуристов, которые тоже пытались по-своему отразить дух эпохи, писать более динамично, приближая свою прозу к лаконичному киносценарию (имеется в виду не столько русский, сколько западногерманский футуризм, например, Доблин (Doblin)).
Тогда как за рубежом творчество Замятина вызывало интерес многих исследователей, отечественное замятииоведение молчало практически целых 50 лет. О творчестве писателя, выступившего в исторической роли связующего звена между классической и новейшей литературой, не было опубликовано ни одной монографии или статьи.
Замятина обвиняли в "анархическом нигилизме", "антисоветчине", "антидемократизме". В. Бузник считала, что "новаторские устремления" многих писателей, в том числе и Замятина, "не имели столь ясно сознаваемого общественного эквивалента" , присущего другим литераторам, для которых "необходимость пересмотра и даже переосмысления традиций была сопряжена прежде всего с социальной стороной происходящей в стране ломки, с тем, что молот пролетарской диктатуры кует и кует новые законы, дробя ими наиболее зловредные напластования старого строя и людских навыков" . К таким писателям исследовательница относит Н. Федина, А. Фадеева. Е. Замятин, напротив, "основное внимание уделял формальным моментам".
Влияние "революционной фразеологии" Е- Замятина на писательскую молодежь она считала вредным, так как это приводило к попыткам совместить "истинно революционное содержание с узкими рекомендациями стилевых уподоблений духу времени"24. Автор продолжает: "Созидательная работа революции была так же чужда пониманию Замятина, как всегда чужды были модернистскому искусству какие бы то ни были реальные жизненные идеалы"25.
Обобщая, В. Бузник характеризует творческий метод Замятина как "ущербный". Основанием для этого служит "зловещий политический смысл" рассказов, созданных после Октябрьской революции (к ранней прозе Замятина, "посвященной критике буржуазной действительности", в советскую эпоху относились сочувственно).
В этой работе, как и в других литературоведческих исследованиях советской поры, наблюдается следующая закономерность в оценках: если писатель занимал позицию, не соответствующую официальным идеологемам, то под сомнение ставилось не только его мировоззрение, но отрицалось и то новое, что внес писатель в развитие художественного языка XX века. Так произошло и с Е. И. Замятиным. Исключением является книга Е. Г. Мущенко, В. П. Скобелева и Л. Е. Кройчик "Поэтика сказа"26, в одной из глав которой исследуются особенности сказа как одной из тенденций речевого стиля в повести "Уездное", а также процесс размывания сказовой новеллы ("Старшина", "Кряжи").
На фоне общего неприятия замягинского творчества особенно ценной представляется подвижническая деятельность А. Стрижева, который в 60-е годы пытался многое сделать для того, чтобы имя Замятина вошло в контекст литературного процесса начала века: составлял библиопэафию, пытался вернуть парижский архив, собирал воспоминания современников Замятина27.
4. Следующий этап в исследовании творческого наследия Е. И. Замятина наступает во второй половине восьмидесятых годов, когда его произведения стали в полном объеме публиковаться на родине.
Надо отметить, что первые появившиеся в печати публикации носили скорее ознакомительный, нежели литературоведческий характер. Задачей авторов было представить творчество забытого автора современному читателю. К этому типу относятся статьи А. Казакова "Высшая мера художника" , Г. Матвеевой и А. Стрижева "Путь неприятия и боли" , Е. Б. Скороспеловой "Возвращение"30, Вл. Новикова "Возвращение к здравому смыслу" . Авторы этих публикаций отмечают, что без имени Замятина представление о литературном процессе начала XX века было бы неполным, восхищаются гражданским мужеством человека, сумевшего остаться "вечным бунтарем", "еретиком".
Эти сравнения обращают нас к публикациям, посвященным роману "Мы", в которых прежде всего обращалось внимание на политический контекст произведения, на соотносимость описанных в нем событий с будущими фактами реальной жизни Советского Союза и других стран с тоталитарным режимом (Г. Муриков «Они и "Мы"»32, В. Акимов "Человек и Единое Государство"3 , В. Ревич «Предупреждение всем»34, И. Можейко "Еретик или антиутопия"35).
Наступает время взвешенного и многоаспектного анализа творчества писателя. Исследователи пытаются точнее определить специфику художественного мышления Замятина, выявить особенности стиля.
О близости Замятина к экспрессионизму писал И. Шайтанов в своей статье "Мастер": "Упрошенные до цинизма частности и сложнейшая конструкция целого"36. В предисловии к сборнику избранных произведений писателя, который вышел в 1989 году в Москве, В. А. Келдыш дает подробный анализ творческого пути Замятина, затрагивая при этом основные особенности его поэтики: синтетизм как идею художественного перевооружения искусства, пристрастие к "зрительному лейтмотиЕу", который "прорастает корнями через абзацы, страницы", метафорически раскрывая при этом сущность повествования; "самодвижущийся" характер техники повествования, сближающийся с киномонтажом. Интересным представляется обращение автора к идее синтезирования двух методов, реализма и модернизма, в особом качестве искусства. Но за мастерски преподанным Замятиным уроком, как надо писать по-новому, критик отмечает нарочитость, чрезмерную рационалистическую заданность стиля. "Борясь с гипертрофированной рациональностью, писатель, дитя своего века, порою сам приносил жертвы ей. Однако урон, нанесенный этим, все же преувеличивали. Трезвый художественный расчет соседствовал у Замятина с импульсивной, взволнованной мыслью"37, - эта позиция исследователя весьма близка нашему пониманию творчества Замятина.
Появились интересные публикации, посвященные и отдельным рассказам Замятина.
А. Сафронова в своей статье "Иксы Евгения Замятина", используя контекст рассказа "Икс", затрагивает проблему реального и фантастического в творчестве Замятина, утверждая при этом, что этот рассказ - "художественно-философский протест Евгения Замятина". "В художественном отношении "Икс" противостоит примитивному реализму, бытописательству, он - суть практики замятинской теории синтетизма в литературе"38. Независимо от Ю. Тынянова исследовательница приходит к идее о том, что фантастика для Замятина не являлась самоцелью, она не была оторвана от жизни, а органически вырастала из нее.
О тесной связи прозы Замятина с модернистской поэтикой пишет западногерманский исследователь В. Шмид в статье «Орнаментальный текст и мифическое мышление в рассказе Е. Замятина "Наводнение"» (эта статья была написана и опубликована на немецком языке в 1972 году, однако в реальный конгексг отечественного замятиноведения вошла лишь в 1992-м). Автор статьи рассуждает о преодолении писателя ми-модернистам и многочисленных иллюзий реализма: "Рационалистическому реализму, изображающему героев как действующих в светлом и ясном сознании "я" и яви, модернизм противопоставляет как более адекватную модель то повторяющееся, циклообразующее действие, которым руководит темное сознание "оно", архаическое сознание ночи"39. Эта работа дополняет представление о замятинском методе совершенно новым аспектом, мало исследованным в отечественной науке.
Большой вклад в развитие отечественного замятиноведения внесли Замятинские чтения, проведенные Тамбовским государственным университетом в 1992, І994,1997 и 2000 годах.
В шести томах, включающих в себя материалы конференций, много публикаций, посвященных интересующей нас проблеме.
Так, исследовательница из Владимира И. А. Костылева считает Е. И. Замятина теоретиком экспрессионизма в русской литературе. Она справедливо отмечает, что творчество писателя "не укладывается в рамки одного направления; это скорее всего синтез самых разнообразных и порой противоречивых тенденций"40. Однако весьма спорным является ее высказывание о том, что наиболее значительными из этих тенденций оказываются реализм и экспрессионизм. Автор считает, что даже в самых "реалистически традиционных" рассказах у Замятина 20-х годов ("Африка". "Ела", "Русь") заметны уроки экспрессионизма. Примечателен вывод автора: "В конце 20-х годов, почти в конце творчества, писатель, испытав увлечение символизмом, импрессионизмом, сказом, создав собственную теорию экспрессионизма, придет к законченности форм, образов и той простоте, что свойственна большому искусству"41. Однако в данном случае несколько смущает слово "почти", потому что и в эмиграции Замятин писал рассказы ("Часы", "Видение", "Лев"), которые многие исследователи не вводят в круг анализируемых текстов. А ведь без этого невозможен целостный анализ эволюции системы художественного мышления писателя.
В. М. Моклица из Украины исследует связь стиля Замятина с поэтикой модернизма в целом. Исследователь отмечает общность эстетических ориентации (условность, конструирование, эксперимент) и считает недопустимым упрекать писателя за наличие в творчестве того, что является признаком модернистского метода (в критике часто раздавались упреки в адрес писателя по поводу нарочитой сконструированности его произведений) .
Продуктивной, на наш взгляд, является идея профессора А. И. Ванюкова о синтетизме как основной черте Замятина-писателя. "В соответствии с новым характером жизни, - отмечает автор, - художественный контрапункт Е. Замятина также синтетичен, в нем сплав - являются "план эмоций" и "план интеллекта1', "твердое и газообразное", бытовое, социальное, историческое и сказочное, мифологическое, фантастическое "состояние литературного материала", "трагическое (с ненавистью и любовью) и ироническое (с релятивизмом и скепсисом)" "решения жизни"43.
Г. Н. Боева выделяет положительные стороны теории синтетизма: возможность свободного выбора художественных средств из различных эстетических систем, многостороннее художественное познание жизни и одновременное философское ее осмысление. Плодотворность этой тенденции доказана временем: она "определила перспективу развития русской литературы (М. Булгаков, А. Платонов), вплоть дс современной (А. Ким, В. Маканин, В. Аксенов, Ф. Искандер)"44.
Справедливо замечание Н. В. Гашсвой о том, что Замятин в поиске новых средств изобразительности обращается к кинематографу: "Это отразилось прежде всего в следующих чертах поэтики: в обращении Замятина к монтажу, резкой и динамичной смене и деформации ракурса изображения; к густоте «самодвижущихся» предметных деталзй, в использовании крупного плана, зрелишности"45. В качестве примера приводятся рассказы "Островитяне", "Икс", "Русь", "Рассказ о самом главном", "Слово предоставляется товарищу Чурыгину".
Однако непонятно, почему автор ставит в один ряд с киноискусством как одним из видов искусства импрессионизм и экспрессионизм, которые являются направлениями искусства в целом и проявились в разных его видах: живописи, музыке.
Статья Л. В. Поляковой «"Realia' или "realiora"? О творческом методе Евгения Замятина. "Пещера"» суммарно освещает различные аспекты проблемы и выводит ее на качественно новый уровень. Автор подробно рассматривает созданную Замятиным оригинальную историко-теоретическую концепцию о смене и содержании художественных методов в литературе конца XIX - первых двух десятилетий XX столетия и выделяет проблему творческого метода писателя как "вполне самостоятельный и мало проясненный аспект литературоведческой науки о Замятине"4*.
Л. В. Полякова решает вопрос о разграничении понятий неореализма и синтетизма, выделяя явление синтетизма как включающее "в себя гораздо более обширные и общие изменения в искусстве, чем рождение нового типа реализма, неореализма". Проанализировав теорию и практику замятинского подхода к проблеме метода, она пришла к выводу, что основополагающим для Замятина является реалистический подход к действительности, обогащенный "стилистическими приемами" экспрессионизма, импрессионизма, формального "модернизма".
Как показывает приведенный обзэр литературы, существуют различные точки зрения на художественный метод, который определяет творчество Е. И. Замятина. Однако наиболее точно следовало бы назвать индивидуальное художественное мышление писателя синтетическим- Ни в одном из прочитанных нами исследований не была предпринята последовательно развернутая попытка раскрыть эту проблему применительно ко всему творчеству Замятина. Этим и определяется актуальность нашего исследования.
Актуальность исследования определяется еще и тем, что проза Замятина (как и других забытых и ныне возвращенных авторов) недавно вошла в общий литературный контекст и далеко не все аспекты ее поэтики подверглись тщательному изучению.
Актуальным нам представляется и то, что в ходе нашего исследования будут добавлены новые штрихи к общей панораме историко-литературного процесса XX века, представляющей из себя пеструю картину различных эстетических тенденций.
Научная новизна исследования состоит в том, что данная работа представляет собой одну из первых попыток комплексного, всестороннего анализа прозы Е. И. Замятина как реализации художественного мышления писателя.
Цель настоящего исследования - осмыслить синтетический характер художественного мышления Е. Замятина в его эволюционной динамике. Она конкретизируется следующими задачами:
1) выявить важнейшие структурные особенности синтетического художественного мышления Е. И. Замятина, прояснить его художественно- эстетическую позицию; показать основные тенденции эволюции художественного стиля писателя от ранних произведений 1910-х годов к поздним рассказам, написанным в 1930-е годы; раскрыть специфику синтетического художественного мышления Замятина через категории персонажа и хронотопа.
Положения, выносимые на защиту.
На эстетическую концепцию Е. И. Замятина, носящую системный характер, оказали влияние разные способы познания. В ней были учтены изобразительно-выразительные возможности разных видов искусства, методов и направлений литературы.
Оставаясь реалистом в принципе отбора жизненных фактов, Замятин воспроизводил их, продуктивно используя образные средства, присущие эстетике таких направлений, как натурализм, символизм, экспрессионизм. Замятину не была чужда импрессионистическая тенденция в области стиля.
3. Динамика концептуальных решений персонажа прозы Замятина и модели хронотопа в полной мере выражает эволюцию художественного мышления писателя.
Методология и методика исследования. Теоретическую и методологическую базу диссертации составляют труды ведущих ученых, посвященные методологии литературоведения, истории и теории литературы (Ю. Б. Борева, В. Д. Сквозиикова, Г. Н. Поспелова, М. Б. Храпченко, Л. И. Тимофеева, В. М. Жирмунского, М. М. Гиршмана, И. Ф. Волкова, М. М. Бахтина). В основу методики анализа положен системно-целостный подход к литературному тексту как форме выражения авторского сознания.
Использование комплекса литературоведческих принципов, разработанных отечественной наукой, позволило осуществить системный анализ художественного произведения, предполагающий прочтение текста на разных уровнях, с использованием историко-литературного, сравнительно-типологического, стилистического методов.
Материалом исследования стали повести, рассказы писателя, а также роман "Мы". Причем малая проза писателя рассматривается как некий мстатекст, представляющий собой совокупность единых художественных приемов и элементов поэтики, свойственных всему творчеству Замятина. В то же самое время роман "Мы" не может быть проанализирован отдельно от остальной прозы Замятина, так как в нем отражаются общие тенденции, характерные для всего его творчества.
В диссертации не рассматриваются сказки и "чудеса" Евгения Замятина, его драматические произведения, литературные портреты. При необходимости привлекаются произведения публицистического и эпистолярного жанров (опубликованные статьи и письма).
Логика диссергаїшонного исследования находит свое непосредственное отражение в структуре работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы (222 наименования).
Теоретическая значимость работы заключается в том, что она способствует созданию целостного представления о художественном мире Замятина. Наблюдения и выводы, изложенные в диссертации, могут быть использованы в дальнейших исследованиях поэтики Замятина, а также могут служить основанием для разрешения целого ряда вопросов, связанных с другими художественными явлениями эпохи рубежа XIX - XX веков и последующим развитием литературного процесса.
Практическое значение. Материалы данной работы могут быть использованы в вузовских курсах, спецкурсах и семинарах но истории русской литературы XX века. Отдельные положения могут найти применение при подготовке научно-методических материалов для средней школы.
Апробация работы. Основные положения диссертации изложены в 8 публикациях. Материал отдельных глав и разделов диссертации по итогам исследования обобщался в докладах на внутривузовских конференциях Самарского государственного педагогического университета. Самарского государственного университета, на XXV Зональной конференции литературоведов Поволжья, на педагогических чтениях памяти Я. А. Ротковича, на Всероссийской научно-практической конференции "Искусство. Дети. Образование", на III Международных Замятинских чтениях, а также других конференциях. Результаты диссертации обсуждались на заседаниях кафедры русской литературы XX века и методики преподавания литературы СамГПУ.