Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Пространственные универсалии в романе Ф. М. Достоевского «Идиот» 23
1.1. Образ Петербурга в романе «Идиот» 24
1.2. Место Павловска и Швейцарии в пространственной структуре романа «Идиот» 53
ГЛАВА 2. Герои и пространство в романе Ф. М. Достоевского «Идиот» 76
2.1. Пограничное пространство в романе «Идиот» 77
2.2. Мифологический локус 101
2.3. Мифологема пути в романе «Идиот» 131
Заключение 155
Список литературы
- Образ Петербурга в романе «Идиот»
- Место Павловска и Швейцарии в пространственной структуре романа «Идиот»
- Мифологический локус
- Мифологема пути в романе «Идиот»
Образ Петербурга в романе «Идиот»
Образ Петербурга оказывается вписанным во вселенский контекст, значимый для проблематики произведений Достоевского. В статье «Космос Достоевского» Г. Д. Гачев подходит к рассмотрению художественного мира писателя с точки зрения четырех стихий. По его мысли, Достоевский намеренно отлучает героев от мира природы, сконцентрировав их внимание на себе и друг на друге: «город ему нужен принципиально, чтобы очутить человека без иных родственников в бытии, кроме себе подобных: только род людской есть родня ему, а не природа, – и поэтому у него монотема: человек и судьба человечества в вакууме без-жизнья и на чужбине вещества»35. А потому пространство города провоцирует героев, напоминающих «недовоплощенный воз-дух»36 в силу собственной неустойчивости, к самоутверждению и проверкам своей истинной сущности. Р. Я. Клейман, в свою очередь, одним из основных приемов воплощения образа мироздания в художественном мире Достоевского считает «соотнесение бесконечно большого абстрактного понятия (т.е. собственно категории мироздания, вечности и т.д.) с предельно конкретной, нарочито прозаической или ничтожно малой деталью»37, как, например, тарантул во сне Ипполита, олицетворяющий собой ужас и вселенскую несправедливость жизни.
Отметим, что в создании пространственного фона событий Достоевский внимательно относится к любой детали, причем «салон генерала Епанчина, дом Рогожина, городские локусы и интерьеры и даже пейзажи (впрочем, весьма немногочисленные) стоят того, чтобы на них остановили взгляд читателя»38. По мысли Ж. Катто, цвет, звук, запах, любая топографическая деталь создают особое «пространство действия»39 героя, связанное с его восприятием. С. М. Соловьев также сосредотачивает свое внимание на особенностях использования писателем цвета, звука, бытовых деталей, а, кроме того, на особенностях изображения пейзажей, «сила и самобытность» которых «в удивительно тонкой психологизации при ограниченном числе их вариантов». Важное значение пейзажей подчеркивает и В. Н. Аношкина-Касаткина: «пейзажи в романах Достоевского многозначны. В них даны не только описания среды, в которой герой совершает свои действия, но они также изображают внутренний мир человека». Мысли и переживания героев вписаны во внешнюю действительность, взаимосвязаны с ней.
Отмечая особую взаимонаправленность пространства и героя, А. Н. Хоц настаивает на мысли, что «пространство у писателя как бы «сдвинуто» к герою, центростремительно «втянуто» в его сферу, составляет плотную смысловую и пластическую ауру его сущности. Среда здесь «обступает» героя прежде всего не как быт (с его социальной описательностью), но как поле активного события»42. Пространство развернуто к герою, соотнесено с его внутренним миром.
Присутствие в пространственных образах нескольких планов, в том числе сакрального, свидетельствует об особой роли символического в произведениях писателя. Так, Назиров Р. Г. подчеркивает, что пространство в романах всегда психологично и через характеристику деталей физического мира писатель выражает эмоционально-психологическую атмосферу происходящего. Как например, в сцене с разбитой вазой на вечере у Епанчиных, но и «во множестве других случаев Достоевский заострял описание сильными и экономными средствами, нередко концентрируя его в одну деталь и добиваясь слияния ее выразительности с глубиной смысла, так что деталь скрытым образом перерастает в символ»43. Этой же мысли придерживается А. Ковач, отмечая, что «в процессе воссоздания предметного мира Достоевский ради правдоподобия часто обращает внимание читателя на самые различные детали, с тем чтобы потом, а иногда и с самого начала, наделить некоторые из них особым аффективным значением, символическим смыс-лом»44.
Выявляя художественное своеобразие поэтики, Р. Г. Назиров подчеркивает, что герой романов Достоевского всегда совершает выбор, определяя тем самым свое будущее, многовариантность которого является важной философской установкой писателя45, при этом «инверсия причины и следствия у Достоевского подрывает детерминизм и возвращает нас к мифическому мышлению»46. Неоднозначность финала в его произведениях (как в случае с романом «Идиот») отсылает к фольклорной вариативности мира: «всегда ошеломленный непредсказуемостью реальной жизни, он вводит в сюжет момент спонтанности: ход жизни должен быть выражен неожиданным для самого художника образом»47.
Место Павловска и Швейцарии в пространственной структуре романа «Идиот»
Появление князя без приглашения выглядит неожиданностью для собравшихся людей и для самой Настасьи Филипповны: «Возвещение о нем произвело недоумение и несколько странных улыбок, особенно когда по удивленному виду Настасьи Филипповны узнали, что она вовсе и не думала приглашать его» [VI, 142]. Но несмотря на малую степень знакомства с хозяйкой и присутствующими гостями, Мышкин сразу занимает центральные позиции среди собравшихся: «Перед самым входом в гостиную князь вдруг остановился и с необыкновенным волнением, спеша, прошептал ей: – В вас всё совершенство... даже то, что вы худы и бледны... вас и не желаешь представить иначе... Мне так захотелось к вам прийти... я... простите... … . Она представила князя гостям, из которых большей половине он был уже известен. Тоцкий тотчас же сказал какую-то любезность. Все как бы несколько оживились, все разом заговорили и засмеялись. Настасья Филипповна усадила князя подле себя» [VI, 144]. Второй раз за день становится возможным участие героя в жизни малознакомых ему людей.
Хозяйка вечера, являясь его непосредственным инициатором, задает всему неуравновешенному пространству этого праздника дополнительную семантику трагедийности: «В странных же, иногда очень резких и быстрых выходках Настасьи Филипповны, которая тоже взяла вина и объявила, что сегодня вечером выпьет три бокала, в ее истерическом и беспредметном смехе, перемежающемся вдруг с молчаливою и даже угрюмою задумчивостью, трудно было и понять что-нибудь» [VI, 146].
Дальнейшие события имеют такой же странный и двусмысленный характер – шуточное и лицемерное пети-же, будто намеренно спонтанный и, в то же время, вполне серьезный отказ Гане, искреннее, но осмеянное признание князя, страстное, но грубое восхищение Рогожина, обличительные и полные боли слова Настасьи Филипповны. Героиня усиливает авторитет и значительность князя, предоставив ему возможность принять решение относительно ее замужества с Ганей вместо себя, но даже для нее последующее предложение руки и сердца от пусть и доброго, но мало знакомого человека, кажется шокирующим и невообразимым. Остальные воспринимают поступок князя как шутку, а после известия о наследстве уже как скандал.
Неожиданное, почти сказочное обретение героем наследства, да еще и в такой напряженный момент, сразу же повышает социальный и общественный статус князя, наделяя его фигуру привлекательными качествами, связями и вниманием, расширяя окружение и пространство взаимодействия: «фантасмагория, да и только! – почти ошеломленный от изумления проговорил генерал. – Ну, поздравляю, поздравляю! – и, встав с места, подошел к князю обнять его. За ним стали вставать и другие и тоже полезли к князю. Даже отретировавшиеся за портьеру стали появляться в гостиной. Пошел смутный говор, восклицания, раздались даже требования шампанского; всё затолкалось, засуетилось. На мгновение чуть не позабыли Настасью Филипповну и что все-таки она хозяйка своего вечера. Но малопомалу всем почти разом представилась идея, что князь только что сделал ей предложение. Дело, стало быть, представлялось еще втрое более сумасшедшим и необыкновенным, чем прежде» [VI, 171].
Происходит мгновенная смена статуса не только Мышкина, но и Настасьи Филипповны: несколько мгновений назад предложение какого-то непонятного и странно одетого князя на блестящей красавице выглядело смешным и нелепым в глазах общества, но теперь ситуация оборачивается резко наоборот – женитьба богатого и оттого интересного молодого человека на падшей женщине кажется невозможной, немыслимой и даже глупой с его стороны выходкой.
Этот вечер является поворотным не только для князя, но и для многих других (Гани, Рогожина, Тоцкого, отчасти Епанчина), в особенности же для Настасьи Филипповны: «Сегодня мой день, мой табельный день, мой высокосный день, я его давно поджидала» [VI, 167]. Подобно Мышкину, в этот вечер она примеряет на себя разные роли: бывшая любовница Тоцкого, невеста Гани, ослепительная хозяйка и именинница, возможная княгиня, обладательница ста тысяч, уличная и распутная женщина. Настасья Филипповна перечеркивает все прежнее, разрывая бывшие отношения и обещания, возвращая деньги Тоцкому, избавляясь от ста тысяч, но у нее нет сил начать новую жизнь и она уходит с Рогожиным. «Князь стремглав бросился к подъезду, где все рассаживались на четырех тройках с колокольчиками. Генерал успел догнать его еще на лестнице. – Помилуй, князь, опомнись! – говорил он, хватая его за руку, – брось! Видишь, какая она! Как отец говорю... Князь поглядел на него, но, не сказав ни слова, вырвался и побежал вниз. … – Жаль! Искренно жаль! Погибшая женщина! Женщина сумасшедшая!.. Ну-с, а князю теперь не Настасью Филипповну надо...» [VI, 179-180].
Итак, оказавшись в Петербурге, Мышкин по ходу развития сюжета постепенно закрепляет свои пространственные позиции и расширяет область действий и возможностей, что обусловлено постепенным изменением его положения: Мышкин с каждой сценой качественно усложняет или даже меняет свой статус. Только в глазах Настасьи Филипповны он за короткое время претерпевает изменения по ряду: лакей, олух, князь, идиот, заступник, судья, оригинал, влюбленный, жених, миллионер. Кроме того, амбивалентность Мышкина в пространстве романа позволяет ему свободно перемещаться между несовместимыми мирами, широко представленными в Петербурге – миром богатых аристократов Епанчи-ных и Тоцкого, опустившихся и разорившихся Иволгиных, миром безудержного Рогожина и его пьяных прихлебателей, миром падшей содержанки, миром капи-танши Терентьевой, ростовщика Птицына, Фердыщенко, слуг и других различных по возрастным и социальным категориям людей.
Последующие события, отчасти известные, отчасти скрытые от читателей, оставляют свой отпечаток в облике главного героя: «Если бы кто теперь взглянул на него из прежде знавших его полгода назад в Петербурге, в его первый приезд, то, пожалуй бы, и заключил, что он наружностью переменился гораздо к лучшему. Но вряд ли это было так» [VI, 192]. Новый статус Мышкина обязывает его к некоторому соответствию, и поэтому «всё платье было другое, сшитое в Москве и хорошим портным», но «при внимательном взгляде на князя слишком большой охотник посмеяться, может быть, и нашел бы, чему улыбнуться», так как «слишком уж сшито было по моде … и, сверх того, на человека, нисколько этим не интересующегося» [VI, 192-193].
Чувствуется, что князь не умеет и не очень стремится соответствовать статусу, что это для него лишнее. «Деньги, полученные им в наследство, вводят его, почти против воли, в петербургское общество с его отношениями купли-продажи»175. Перемены касаются не только внешнего вида, князь «был грустен и задумчив и чем-то казался озабоченным» [VI, 192]. Очередной переход границы города сопряжен с опасностью: Мышкина «никто не встретил в вокзале; но при выходе из вагона князю вдруг померещился странный, горячий взгляд чьих-то двух глаз, в толпе, осадившей прибывших с поездом. … Конечно, только померещилось; но впечатление осталось неприятное» [VI, 192].
Мифологический локус
«Взаимодействие разнородных пространственных сфер героев, их взаимовторжение создает сложную пространственную структуру»248, причем каждый из героев принадлежит определенному пространству, которое «несет сильный отпечаток взгляда героя»249. Так, место Рогожина в Петербурге: здесь находится его дом, здесь он чувствует себя уверенно, оставаясь, когда нужно, незамеченным и умело лавируя между потоками людей. Настасья Филипповна также намеренно и по собственному желанию покидает свою тихую и отдаленную деревеньку и приезжает в Петербург, на целых пять лет погружаясь в непростое течение его жизни. Уехав сначала в Екатерингоф, Москву, а потом, уже довольно длительное время оставаясь в губернии, она опять возвращается в столицу, а после сбегает из Павловска от Мышкина опять же в Петербург – сюда приводят Настасью Филипповну все дороги.
Город притягивает героиню, будто подпитывая ее истеричную противоречивую натуру собственной такой же неуправляемой энергией, будто связанный с ней невидимыми нитями, но и одновременно усиливающий ее страдания. Аглая в силу своего положения генеральской дочери чувствует себя вполне уверенно в пределах столицы и, в том числе, в Павловске, где раскрывается ее характер в полной мере. В результате, личные пространства этих героев принадлежат Петербургу и взаимодействуют между собой внутри его пограничного пространства. Князь Мышкин, напротив, ощущает этот город чужим и враждебным с самого начала. Попадая в него, он сталкивается со множеством людей, движется внутри
«Диалогизированное пространство – в отличие от гоголевского – во многом сущест вует как представление героя, дано в его сильной интерпретации. В этом – бахтинском – смыс ле пространство Достоевского – есть всегда чье-то пространство, оно несет сильный отпечаток взгляда героя, становится расширением его самосознания "вовне"» (Хоц А. Н. Структурные особенности пространства в прозе Достоевского. С. 59). этого насыщенного опасными порогами и границами пространства, между различными локусами героев, не находя себе места, но и не имея возможности покинуть его.
Рогожин, Настасья Филипповна и даже Аглая находятся в двусмысленном, неопределенном, а потому неустойчивом положении – на пороге важных решений и новой жизни. Судьба каждого из них связана с Мышкиным, с его действиями. Ожидание, тревога, близость к катастрофе ощущаются при самом незначительном движении героев. Только в князе Мышкине нет бездны хаоса и пустоты, которая есть в Настасье Филипповне и Рогожине, нет раздирающей ревности и эгоизма, как в Аглае, он лишь на время углубляется в их пространство, прозревает их души и внутренние пределы каждого: в далекой губернии он погружается во мрак, заполняющий Настасью Филипповну, во время нападения на него Рогожина видит всю темную сторону его натуры, в диалоге на зеленой скамейке и в доме Дарьи Алексеевны открывает таящуюся в Аглае неподдельную злость и ненависть.
Ужасаясь всему этому, Мышкин предчувствует трагедию и страшится ее, но, в то же время, до конца не перестает верить в лучшее. Пространство и герои с их внутренними порогами и надломами, которые они не в силах преодолеть, действуют на него разрушительно. В пограничном пространстве Петербурга Мыш-кин движется между Епанчиными, Иволгиными, Ипполитом, Рогожиным, Настасьей Филипповной и другими, и это безвыходное и мучительное движение приводит его к безумию.
В художественной модели мира романа Ф. М. Достоевского «Идиот» герои действуют как в горизонтальном, так и вертикальном пространстве. Реальный или бытовой план обитания, в котором герои взаимодействуют не только друг с другом, но и с пространством города, представляет собой горизонтальный уровень художественного мира. Вертикальный план отсылает нас к проблеме человека и мироздания в том виде, в каком оно представлено в романе.
Было отмечено: «принципиально важной типологической чертой мотива мироздания в творчестве Достоевского является дисгармоничность. … Мотив вселенской дисгармонии и отношение к ней героя, рассмотренное «с точки зрения вечности», представляются чрезвычайно важными для осмысления художественной модели мира Достоевского. Анализ этих вопросов вплотную подводит нас к проблеме индивидуализма, ибо осознание мира как бесконечного хаоса вызывает в герое болезненный протест, направленный, как мы убедимся, против алогичности вселенского устройства»250.
Множество людей рядом, скученность их в пределах одного города совсем не означает, что каждый будет здесь понят и принят. Герои романа тоскуют и отчаянно жаждут именно радости понимания, как жаждет его и Настасья Филипповна, и Ипполит, и Мышкин, и все остальные. Но каждый в этом мире чаще всего оказывается сосредоточенным только на себе и своих переживаниях, каждый спешит высказаться, отказываясь слышать другого: так спешит рассказать о своих мыслях Ипполит в своем, как ему кажется, «необходимом объяснении», и так никто не находит необходимым для себя услышать его объяснение, которое оттого выглядит лишь смешным и нелепым.
В этом трагедия изображенного мира: природа здесь представляется человеку жестокой и враждебной, глухой к человеческим бедам и лишенной смысла, а потому и смысл существования человека ставится под сомнение.
«В диалогическом мире Достоевского обнаруживаются чрезвычайно емкие и значимые по смыслу вертикальные и горизонтальные акценты, подчеркивающие индивидуальность пространства того или иного героя»251. Отметим, что герои романа в разной степени вписаны во «вселенский контекст»252: одни способны к осмыслению себя и своего места в окружающем мире, другие лишены возможности выходить за пределы бытового, горизонтального уровня.
Мифологема пути в романе «Идиот»
В обобщенном виде в пространстве романа, организованном с помощью оппозиций, можно условно выделить два противопоставленных друг другу типа пространства, которые характеризуются определенным набором знаковых признаков. Швейцария удалена от места действия и присутствует в романе в виде мысленных образов и воспоминаний Мышкина, а потому представляет собой удаленное, ирреальное, организованное как космически сбалансированное, а потому гармоничное пространство. Оно является своим, понятным местом для героя, содержит в себе определенный комплекс знаний о мире и обладает для него непреложной ценностью. В то время как эксцентрическое278 расположение Петербурга и его окрестностей позволяет говорить о занимаемом им периферийном положении в пространстве страны и в пространстве романа. Петербург выступает как реальное пространство действия, периферийный статус которого актуализирует характерные для него значения хаоса, дисгармонии и катастрофы.
В результате текстового анализа можно заключить, что герой движется «из укрытого, надежного «малого центра» в царство все возрастающей неопределенности, негарантированности, опасности» ответствующим потенциалом и несет в себе трудности и испытания; благо здесь «обретается через предельное удаление от него, но зато вдруг, в максимально сложной и исполненной риска борьбе»281. Герой, безусловно, чувствует свою отмеченность и иногда даже откровенно хочет убежать, вырваться из пут чуждого ему петербургского пространства, но сознает свое бессилие перед неизбежностью своего пути, необходимостью пройти его до конца.
Путь Мышкина соединяет выявленные пространственные оппозиции, «нейтрализует противопоставления своего и чужого, близкого и далекого и т.д.»282. В конце пути герой возвращается в исходное пространство, замыкая круг, – он снова оказывается в Швейцарии, но только в еще более, чем прежде, тяжелом состоянии болезни.
Пространство романа – это полотно, на котором разворачивается мыслимая автором реальность, где каждая пространственная деталь наполнена топографически значимым смыслом, приоткрывающим логику судьбы, которая обнаруживает героя лишь в определенных местах. Для князя Мышкина в романе именно Петербург является тем судьбоносным и одновременно гибельным пространством, в котором становится возможным «свершение слова судьбы»283. Путь из Швейцарии в Петербург, таким образом, можно обозначить как движение главного героя от света к тьме, которая окончательно поглощает его в пространстве романа.
В научной литературе существует множество несходных между собой мнений и взглядов на смысл действий Мышкина в романе, его положительной или отрицательной роли в описанных трагических событиях. Ответ на этот вопрос кажется нам неоднозначным и не подразумевающим какого-либо одностороннего решения. Так, по мысли А. Злочевской, в романе «Идиот» «Достоевский организует испытание своего предчувствия: может ли человек (не Бог), будь он даже «положительно-прекрасен», спасать других людей и при этом сохранить себя – не физическую жизнь свою и тело, но духовное ядро личности? Сможет ли остаться спасителем, не став жертвой? Не обречен ли человек – не Бог – сам низвергнуться в бездну распада?»284. Исследовательница считает, что «писатель вскрывает причины неизбежного краха такой личности, первая из которых несовершенство любой человеческой личности, моральная и физическая слабость ее»285.
Мышкин сталкивается с героями, доведенными до предела своего отчаяния, их надежды превышают его возможности. «Другой, помимо «бессилия помочь», важный момент – эгоизм как фатальный «закон личности на земле». … Поначалу «прекрасный герой» верит, что сможет совмещать любовь к ближнему и собственное счастье и на протяжении романа пытается эти два «счастья» соче-тать»286. Ему это не удается, и герой оказывается перед выбором, в результате которого «преодолевает искушение личным счастьем и остается с несчастными грешниками – Настасьей Филипповной и Рогожиным. Но не спасает их, а погружается в хаос безумия»287.
Мышкин не может повести себя иначе, его роль в событиях, действительно, велика, но не только он подвергается испытанию в романе, другие герои также находятся перед выбором и «получают какую-то решающую в пределах их жизни возможность на спасение и надежду на это духовное (не физическое) спасение, принять или не принять которое они должны уже сами, реализуя свою христианскую свободу»288.
Итак, в пространстве Петербурга Мышкин терпит поражение – смерть Настасьи Филипповны символизирует собой конец испытания и бессмысленность дальнейшей борьбы. Все, что происходит, виной ли тому случайные происшествия или осознанные действия героев – все это лишь звенья одной цепи, этапы жизненного пути, диктуемые судьбой. Но нужно помнить, что путь – это испытание, постижение неких тайн бытия, получение знаний о мире и о себе самом, а потому «целью является не завершение пути, а сам путь, вступление на него, приведение своего Я, своей жизни в соответствие с путем»289.
Герой принимает на себя всю ответственность и тяжесть выпавшего ему на долю пути, он искренне сопереживает страдающим и старается помочь всеми силами своей души. Но спасительное движение князя Мышкина в романе осложнено движением других героев, которые, в свою очередь, реализуют собственные взгляды и жизненные принципы, и это несовпадение движения, неприятие и непонимание истинной сути назначения человека приводит к общему краху.
В результате анализа романа Ф. М. Достоевского «Идиот» можно заключить, что с одной стороны, путь князя Мышкина – это путь трагической неизбежности, такой путь ведет не к цели, а к катастрофической развязке, которая предчувствуется героями с самого начала, но с другой стороны, смысл пути Мышкина в том, что герой до самого конца сохраняет веру в ценность сострадания и любви.