Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Лирический герой в контексте религиозно-этических поисков
1. 1. Основные свойства религиозной поэзии - с. 29
1. 2. Лирический герой и церковная ограда - с. 36
1. 3. Религиозно-этические ориентиры неподцензурных авторов - с. 83
Глава 2. Рецепция сакрального в поэзии «второй культуры»
2. 1. Религиозная поэзия 1960 - 1980 гг. и Ветхий Завет - с. 93
2. 2. Религиозная поэзия 1960 - 1980 гг. и Новый Завет - с. 115
Глава 3. Религиозная поэзия и культовая практика
3. 1. Стихи на двунадесятые праздники - с. 134
3. 2. Отражение житийной литературы в неофициальной поэзии - с. 171
3. 3. Рецепция молитвенной практики и богослужений Русской православной церкви в культурном подполье - с. 182
Глава 4. Основные темы религиозной поэзии 1960 - 1980 гг.
4. 1. Тема православного храма в реалиях советского времени - с. 188
4. 2. Тема атеизма - с. 198
4. 3. Иудео-христианский дискурс религиозной поэзии - с. 203
4. 4. Тьма в конце тоннеля: тема смерти и жизни после жизни - с. 209
4. 5. Тема истории - с. 222
4. 6. Тема паломничества - с. 234
4. 7. Теологические и философские аспекты - с. 240
4. 8. Другие религии в поэзии 1960 - 1980 гг. - с. 260
4. 9. Молчание в религиозном контексте - с. 265
Заключение - с. 273
Библиография - с. 281
- Лирический герой и церковная ограда
- Религиозная поэзия 1960 - 1980 гг. и Новый Завет
- Тема православного храма в реалиях советского времени
- Теологические и философские аспекты
Лирический герой и церковная ограда
Пишущие на религиозные темы поэты культурного подполья по-разному относились к религии. Одни из них были практикующими христианами. Другие лишь спорадически появлялись под сводами храма, находились «около церковной ограды». Третьи предпочитали общаться с Богом напрямую, минуя конфессиональные структуры. В их творчестве сильно влияние спиритуализма и мистики. Были и такие поэты, которые умудрялись писать религиозные стихи, оставаясь агностиками. Религиозные тексты неверующих авторов являются своеобразной иллюстрацией мысли теолога II - III вв. Квинта Тертуллиана, считавшего, что душа по природе христианка51.
Согласно учению формалистов, лирический герой и автор - разные субстанции. Как известно, Ю.Н. Тынянов впервые ввел понятие «лирический герой», который вырастает из поэтического текста как четко очерченная фигура52. Эта фигура может иметь свой духовный опыт, отличный от житейского религиозного опыта автора. Дистанция между «я» биографическим и «я» грамматическим позволяет разделить поэтов на три условные группы. Это важно в методологическом плане, поскольку в каждой группе объем произведений на духовные темы будет разный. Такая разбивка облегчит исследователю поиск необходимых текстов. В первую группу входят ортодоксальные авторы, которым, пускай хотя бы и отчасти, удается воцерковить своего героя, сделать его практикующим христианином.
Наиболее бесспорной фигурой с точки зрения канонического православия является Александр Солодовников (1893 - 1974). Поэт не только регулярно посещал богослужения и участвовал в таинствах, но также входил в кружок, собиравшийся на квартире у профессора-химика и оригинального русского богослова Николая Евграфовича Пестова.
Солодовников начал писать еще в 1920-е годы, но стал известен в 1960 - 1980-е, когда в самиздате появилось два его машинописных сборника «Слава Богу за все» и «Дорога жизни»53. Лирическим героем Солодовникова является сам автор. Иначе говоря, Солодовников не видит разницы между «я» грамматическим и биографическим. Языком поэзии писатель стремится рассказать о наиболее важных в духовном смысле событиях своей жизни, передать те чувства и мысли, которые охватывают его внутри церковной ограды. Религия, можно сказать, становится у Солодовникова стихообразующим фактором. У читателя создается впечатление, что некоторые стихи поэт написал, стоя в притворе. К таким текстам можно отнести стихотворения «Образ Страстной Богоматери», «Вербная всенощная», «Светлая заутреня в старости», «На Пасхе».
Не вызывает никаких вопросов с точки зрения ортодоксии творчество Валентина Никитина (1947 - 2017). Поэт, как пишет в предисловии к сборнику Никитина «Сумерки смертного дня» Виктория Андреева, «сформировался в сильном, ярком поэтическом поле московского литературного подполья, в ряду таких разноликих, но щедро одаренных поэтов, как Станислав Красо-вицкий, Леонид Аронзон, Илья Бокштейн, Елена Шварц, Валерий Шленов, Евгений Сабуров»54.
В застойные годы Никитин работал редактором в Издательском отделе Московского патриархата. Его стихи спорадически печатались в тамиздате -в «Русской мысли», «Вестнике РСХД», «Новом журнале». Поэт в своем творчестве делает акцент на смысле, духовная вертикаль является у него стихообразующим элементом. Не чуждый работе с языком (особенно в ранних текстах), автор пытается описать сверхреальность. Размышляя о вечном, он стремится войти в область легчайших смысловых вибраций. Впрочем, наряду с поэтическим элементом в стихах Никитина присутствует элемент риторический, который иногда подавляет поэзию. Особенно это касается произведений, созданных в постсоветские годы.
У Никитина немало текстов, словно написанных в притворе храма. Его картины, пейзажи, уводящие взгляд к горизонту, всегда каким-то боком связаны с православным космосом, с пространством святой Руси. В качестве примера можно привести фрагмент стихотворения «гусиная кожа дождя»: «когда колокольня внизу / и рядом и ложно блаженство / какая картавость у жестов / у крыльев что гибель несут». Прорыв за грань происходит у поэта на фоне колокольни. Церковнославянизм «блаженство» усиливает ощущение христианского контекста происходящего55. Есть у поэта и такие вещи, которые подразумевают его физическое присутствие в храме. К ним можно отнести «помилуй нас грешных, Господь!», «гроб и цветы и слезы сквозь туман», «из заупокойного канона» и некоторые другие произведения.
В списке ортодоксальных авторов числится филолог С.С. Аверинцев. Как поэт он стал известен во второй половине 1980-х годов. Его поэтические тексты не имели широкого хождения в литературных кругах и были известны разве что относительно узкому кругу гуманитариев.
Его поэзия - эпизод речи, запущенной как волчок: он держит себя собственным движением, сюжетом и интонацией. Хотя - об этом тоже нельзя умолчать - поэзия порой существует как бы поверх стиха, не лишенного некоторого автоматизма. Филолог стремится к расширению поля поэтического дискурса, стилизации составляют значительную часть его поэтических опытов.
Поэтические тексты Аверинцева отсылают нас к фольклорной традиции, к песнопениям «калик перехожих». Автор не столько говорит от своего лица, сколько от лица безымянного сказителя. Вслед за ним он стремится преодолеть самость, уйти к событию и к его духовному измерению. Среди текстов, написанных под «духовные стихи», можно назвать такие вещи, как «Стих о жене, ятой в блудодеянии», «Стих о святой Варваре», «Стих о уверении Фомы».
При этом Аверинцев стремится сделать своего лирического героя предельно открытым западной, католической традиции. Порой ему приходится примеривать на себя одежду путешественника. Об этом свидетельствуют, например, его «Песни». Он пишет цикл «Подражание Клоделю». Аллюзии к католической традиции звучат и в стихах из рубрики «Ангелы народов»56.
Некоторые из упомянутых выше стихов написаны уже в 1990-е годы, но они нисколько не искажают картины, которая сложилась уже к концу 1980-х. Аверинцев пишет от лица человека вселенской Церкви, не знающей разделений на западную и восточную. Каждое его слово, каждый жест связан с Преданием. Но эта связь, в отличии, например, от Солодовникова, имеет музейный шлейф, завязана на высокую ученость.
Здесь следует сказать еще раз, что ни Солодовников, ни Никитин, ни Аверинцев не являлись известными авторами культурного подполья. Не они определяли направления и проблематику «второй культуры». Поэтому их поэтический опыт внутри церковной ограды не получил широкой известности.
Из ортодоксальных поэтов только Юрия Кублановского можно отнести к числу «актуальных» авторов. В 1965 году он стал одним из основателей неформального литературного сообщества СМОГ. Его тексты широко ходили в самиздате. Автор работал экскурсоводом и музейным работником на Соловках, в Кирилло-Белозерском монастыре, в Муранове. В середине 1970-х познакомился с о. Александром Менем и стал его духовным сыном. После публикации в самиздате открытого письма «Ко всем нам», приуроченного к двухлетию высылки Александра Солженицына, его вызвали в КГБ, лишили возможности работать по специальности. Кублановский трудился дворником, истопником, сторожем в московских и подмосковных храмах. 19 января 1982 года в квартире поэта был проведен многочасовой обыск, после чего ему было предложено покинуть СССР. 3 октября 1982 он эмигрировал, жил в Париже и в Мюнхене. С ветрами перестройки вернулся на родину - в 1990-м.
Поэтическая палитра писателя широка. «Поэзии Кублановского, - отмечает А.И. Солженицын, - свойственны упругость стиха, смелость метафор, живейшее ощущение русского языка, интимная сродненность с историей и неуходящее ощущение Бога над нами» . Иосиф Бродский отмечал, что «Кублановский обладает, пожалуй, самым насыщенным словарем после Пастернака»58. Его герой сложен и многогранен. И в то же время все его жесты и фигуры поведения органично вписываются в православный космос. «Церковность» - один из мотивов поэзии Кублановского. Об этом говорит Генрих Сапгир, отмечая общую увлеченность поэта императорской Россией: «Юрий Кублановский в юности походил на юнкера или студента-белоподкладочника: тонкая кость, васильковый цвет глаз. И стихи уже тогда были подстать: Россия, по которой тосковали эмигранты - сладостная, православная, почти придуманная.
Религиозная поэзия 1960 - 1980 гг. и Новый Завет
Новозаветные тексты оказались в фокусе внимания многих известных поэтов. Евангельские цитаты, аллюзии, прямые пересказы Священной истории органично входят в ткань неподцензурной поэзии. Так, обращается к новозаветным текстам И. Бродский, ранний этап творчества которого непосредственно связан со «второй культурой». После того, как поэт эмигрировал, его стихи активно ходили в культурном подполье - их перепечатывали на машинке, делали ксерокопии с тамиздатских сборников. Поэтому во вполне определенном смысле, в смысле читательского внимания, нобелевский лауреат неотделим от культурного андеграунда.
Рождественские стихи Бродского основаны на Евангелии. Первые два рождественских текста, «Спаситель родился в лютую стужу»243 и «Волхвы пришли. Младенец крепко спал»244 появились после первого прочтения им Писания в 1963 году. Они написаны на одном дыхании и «фотографируют» обстоятельства рождения основателя христианства.
В этих стихах Бродский, если иметь в виду поэтику, движется в сторону конкретики. Скупыми штрихами дается пейзаж. В первом стихотворении «буран бушевал», «верблюды вздымали лохматые ноги» и «в пустыне пылали пастушьи костры». Во втором «Холодный ветер снег в сугроб сгребал. / Шуршал песок. Костер трещал у входа». Конкретика эта, впрочем, связана с фантазией: снежные сугробы и бураны в Израиле редкость.
Первое стихотворение завершается геометрическим поворотом: «Звезда, пламенея в ночи,/ смотрела, как трех караванов дороги / сходились в пещеру Христа, как лучи». Второе утверждает действительность случившегося: «Лежал младенец, и дары лежали».
Если же иметь в виду культурологию, то стихи представляют собой «движение в сторону иконы». В первом произведении мы обращаем внимание и на событийную, и на конструктивную сторону, на четко расчерченную поверхность поэтической «доски» (в данном случае неважно, что Бродский вдохновлялся картиной «Поклонение волхвов», поскольку генетически она все равно восходит к иконописи).
Во втором случае «поэтическая икона» обозначает время праздника. Церковный праздник и изображение его на иконе не является напоминанием о когда-то происшедшем событии. Все происходит здесь и сейчас. Верующие оказываются в пространстве метаистории. И звезда, и волхвы с дарами, и Дева с Младенцем входят в пространство церковного богослужения, вечность оказывается во времени.
Метафизика становится, как и икона, «конкретной». С ней можно обращаться как с предметом, как со словом. Ее можно, к тому же, выставлять в качестве арт-объекта. И аккуратно двигать, добавляя в произведение новые краски, штрихи.
В данном случае речь не идет о стилизации, о придании стиху особого колорита, связанного с эпохами господства религиозного мировоззрения. Бродский работает с евангельским сюжетом, как с выставленным в публичное пространство предметом. И эта работа осуществляется в контексте поэтических экспериментов Оболдуева, Сатуновского, Холина. Поэт, скорее всего, ничего не знает об их опытах. Но дух времени подсказывает ему параметры поиска нового слова, далекого от красивостей. Известно, например, что Бродский много раз благодарно вспоминал совет Евгения Рейна обходиться в стихах без прилагательных: «Помню один его важный совет - я и сейчас готов повторить его любому пишущему: если хочешь, чтобы стихотворение работало, избегай прилагательных и отдавай решительное предпочтение существительным и даже в ущерб глаголам»245.
Обилие прилагательных неизбежно создает эффект живописности, в то время как икона требует определенной сдержанности.
В поздних рождественских стихах установка на «иконность» не такая яркая, живопись оттесняет «богословие в красках». Появляются дискурсивные практики, отсылающие нас не к визуальному, а к вербальному ряду. Многословие апокрифа вторгается в строгое евангельское повествование. Так, в стихотворении «Рождественская звезда» (1987) Бродский приводит взятые из церковного Предания имена волхвов - Бальтазар, Каспар, Мельхиор246. Произведение, как и раннее стихотворение Бродского, имеет геометрический отсыл - «Он был всего лишь точкой. И точкой была звезда». Но «иконность» смазана характерной для Бродского строфой с переносами и теологическими размышлениями.
По признанию самого поэта, «Рождественская звезда» связана с итальянской живописью. Говоря о «Рождественской звезде» Б. Пастернака, поэт заявляет: «Я думаю, что источник этого стихотворения тот же, что и мой, а именно — итальянская живопись»247. Но следом добавляет, что если сопрягать стихотворение «с отечественной эстетикой, то это, конечно, икона»248.
В американских стихах есть движение в сторону от «иконности». Оно заметно даже на уровне синтаксиса. Вместо простых, точных слов, скупого мелодического рисунка появляется роскошь языка и богатство звучания. Евангельские цитаты возникают теперь как мазки в картине, и они разбросаны в самых разных местах. Комментируя последнюю строфу стихотворения «В воздухе - сильный мороз и хвоя» (1994) («Помянем нынче вином и хлебом / жизнь, прожитую под открытым небом, / чтоб в нем и потом избежать ареста / земли - поскольку там больше места»), СИ. Зайденберг замечает: «Редкий читатель «с ходу» заметит, какое количество евангельских цитат буквально втиснуто в последнюю строфу. Здесь и «хлеб и вино» Тайной вечери, и «Сие творите в Мое воспоминание», и имя Христа - «Жизнь», и «и открылись Ему небеса», и «в доме Отца Моего обителей много», - и это еще
Этот богатый евангельскими реминисценциями набросок является иллюстрацией того, как пластика и риторика потихоньку заменяют собой «иконность».
Как и в рождественском цикле, Бродский точно следует Новому Завету в стихотворении «Сретение»250.
«А было поведано старцу сему /о том, что увидит он смертную тьму / не прежде, чем Сына увидит Господня».
В Евангелии читаем: «Ему было предсказано Духом Святым, что он не увидит смерти доколе не увидит Христа Господня» (Лк. 2.26).
Стихотворение продолжается: «Свершилось. И старец промолвил: «Сегодня, / реченное некогда слово храня, / Ты с миром, Господь, отпускаешь меня / затем что глаза мои видели это / дитя: он - Твое продолженье и света / источник для идолов чтящих племен. / И слава Израиля в нем»».
Такими словами поэт пересказывает молитву Симеона-Богоприимца. В Евангелии она звучит так: «Ныне отпускаешь раба Твоего, Владыко, по слову Твоему, с миром; Ибо видели очи мои спасение Твое, которое Ты уготовал пред лицом всех народов. Свет и просвещению язычников, и славу народа Твоего Израиля» (Лк. 2. 29-32).
А вот стихотворные слова Симеона, сказанные Марии: «В лежащем сейчас на раменах Твоих / паденье одних, возвышенье других, / предмет пререканий и повод к раздорам. / И тем же оружьем, Мария, которым / терзаема плоть его будет, твоя / душа будет ранена. Рана сия / даст видеть тебе, что сокрыто глубоко / в сердцах человеков, как некое око».
Параллельный евангельский текст звучит так: «Се, лежит Сей на падение и на восстание многих в Израиле и в предмет пререканий, - И Тебе Самой оружие пройдет душу, - да откроются помышления многих сердец» (Лк. 2.34-35).
Из приведенных отрывков видно, что значительная часть произведения базируется на Евангелии. И мы можем отследить параллелизм текста стихотворения и Нового Завета.
Звезда Вифлеема, светившая Бродскому, вдохновляла и Олега Охапки-на, хотя собственно рождественских стихов у него нет. Бродский дружил с Охапкиным и любил подниматься к нему под купол Смольного собора (Олег какое-то время работал разнорабочим на строительных лесах). Бродскому посвящен цикл его восьмистиший, начинающийся знаменательным обращением: «Тебе небесный брат, оратор вольный, / Тебе мой мирт и лавр с тех пор как Смольный / Собор нас посвятил друг другу. Ты / Забыть не должен гордой высоты, / Где мы с тобой пред городом и Богом / Стоим и по сей день двойным итогом / Шестидесятых века. Наш союз / Превыше нас и наших дружных муз»251.
Олег Охапкин погружен в евангельские темы и сочетает их с текущим мгновением: «И вот сейчас, в ночи, почти библейской, / В саду моей, еще цветущей жизни / Я вспоминаю речи галилейской / Звучание с тоской о пра-отчизне» («Едва ли знал я что в себе таило...», 1972)252.
Стихотворение 1971 года «Призвание» написано, как подметил Сергей земле Геннисарета, / Иначе мне привиделось все это. / Я помню лов, который Ты затеял, / И столько рыб, что не держала сеть. / Тогда над морем Дух и ужас веял, / И Ты, как исступленный, жизнью сеял / Пустыню вод»254.
Тема православного храма в реалиях советского времени
Возможно, самой больной и в то же время самой очевидной темой была проблема церковных развалин. Согласно самой общей статистике, из церковных зданий, которых в 1917 году было около 70 тыс., оказалось разрушено две трети, среди них уникальные памятники архитектуры. Заброшенные церкви стояли перед глазами и верующих, и неверующих. И требовали от человека внутреннего ответа: как он относится к культурному коду России? Что делать с ветхим строением - снести и построить город-сад или?.. Это был вопрос совести.
Именно так трактует его Юрий Кублановский, когда вспоминает церковь в селе Спас под Рыбинском: «В детстве мы еще проникали в крипту -там в сундуках хранились недотлевшие облачения, книги, почему-то подшивки «Нивы». В храме на алтарной преграде уцелела позолоченная резьба. Шелушащиеся мутные фрески на высоких столпах, птичий затвердевший помет повсюду, какие-то мешки и известка... В детстве моем храм еще смотрелся как белый, в 1981 году - как кирпично-бурый, руинно-обглоданный. Бузина, репейники, лопухи, крапива окрест стали непроходимы. Кладбищенские кресты повалились, плиты заросли, надписи на них стерлись под лишаями. Кажется, прибавилось воронья - черные хлопья кричат слитно и оглушительно. А вдали - Волга, и на другом берегу - тоже руина: виднеются колокольня и дом - бывшее имение Красное (название, очевидно, от густорозоватой глины обрыва)... Сколько уже годин / Ты здесь совсем один, / Нерукотворный Боже!»392.
У Юрия Кублановского церковные руины постоянно возникают в миноре. Минор связан с судьбами русской культуры. Например, он пишет об Оптиной пустыни: «я приехал в октябрьскую мгу / посидеть наподобие калеки, / у руин и никак не могу / приподнять задубевшие веки»3 . В качестве иллюстрации можно взять и другое стихотворение, «Скит»394. Автор видит «За полем в маках заглохший скит / с корявым штырьком креста», чувствует «в крыльях боль». Но, тем не менее, «в ту раскуроченную юдоль / залетит проститься душа».
В тоже время разрушенный храм - повод не для уныния, а для духовного действия: «Полуразрушенный церкви портал / днем над кладбищем в тумане витал, / преображался, и таял, и звал / на покаяние прямо сейчас. / Это село называется Спас»
Образ разрушенного храма возникает в текстах Александры Надежди-ной. В стихотворении «Собор» она пишет: «Он стоит, обезглавлен, / В нищете наготы, / Он стоит обесславлен / Среди злой суеты»396. Но человек, по мысли автора, сам есть храм, и пока в сердце жива весть о воскресении, ничто не пропало: «Все, что в сердце укрыто, / Никуда не ушло, / И могильные плиты / Осеняет крыло».
Борис Куприянов медитирует в заброшенном сакральном пространстве: «Храм и дом. В часовне светозарной / Ласточкин притвор к погосту ночи. / И летит над трапезою тварной. / И летим. Прочтем - не опорочим. / Голос приближается к распятью / Точно так же, как пространство к звуку. / Праотече-скому встречному понятью / Я протягиваю выспренную руку»397.
«Выспренная рука», голос, который приближается к распятью и прочие завитушки говорят о декадентстве. И в то же время подобные тексты, в которых поэт пытается вжиться в неведомые ему доселе перспективы, можно рассматривать как описание переживаний автора во время его воцерковле-ния. Напомним, что в постсоветские годы Куприянов стал священником.
Николай Байтов связывает трагедию Церкви, приведшую к появлению церковных руин, с собственной греховностью. В стихотворении «Сквозь арку, где царские были врата» (1977) герой входит в алтарь. Сейчас здесь крапива и репейник. И задается вопросом: «Да кто я такой? Не похож ли я сам / на этот несчастный, поруганный храм? / А в сердце моем, где быть должно престолу, / - крапивой поросшее место пустое». Так поэт сочетает социальную реальность с сознанием вины за происшедшее398.
Одно время активно печатавшаяся в тамиздате Инна Лиснянская написала о разрушенной церкви стихотворение «Я не то чтоб уподобилась невеже» (1986). Поэтесса приводит самые мельчайшие детали заброшенной церкви: «И на месте, где б сиять иконостасу, / Сквозь кирпич взросло березок триединство, / Вместо свечек - мох цветущий и ромашки, / Вместо колокола - скворушка поющий»399. И одновременно говорит о своей молитвенной практике: «И молюсь не там, где клир и прихожане, / Где алтарь стоит, свечами окропленный, / А вот в этой всем ветрам открытой ране, - / В безоконной, в безиконной и в беззвонной».
Интересный поворот темы мы видим у Александра Величанского. В стихотворении «Донага обобраны / у своего ж порога» он представил церковные строения в виде людей, которые шли и заблудились. И теперь «стоят одиноко / на обочинах дорог, / по которым шли»400.
Поэт делает «твердь времени» (первая самиздатская книга Величанско-го так и называется «Времени невидимая твердь») ощутимой: мы видим церковные руины, которые встают на пути и обращаются к нам.
Но советская жизнь хочет утопить все досоветское в реке времен: «Стерлась времени невидимая твердь: / через травы, временно безлюдные, / Боголюбову едва ль теперь видней / Нерль, чем Нерли видно Боголюбово»401. Так храм становится у поэта знаком памяти и забвения.
В этих и похожих стихах Величанский говорит о том, что его мучает. Важно, однако, не только что, но и как он говорит об этом. «В стихах Вели-чанского царит полная языковая ясность: все доказано и досказано, домысливать нечего», - характеризует его литературную походку Кулаков, подчеркивая, что, выступая против «версифицированной публицистики», поэт противопоставляет ей «ясную и беспощадно трезвую рациональность»402.
Самым известным произведением на нашу тему является стихотворение Николая Рубцова «Я буду скакать по холмам задремавшей Отчизны» (1963) с его знаменитой V строфой: «И храм старины, удивительный, бело-колонный, / Пропал, как виденье, меж этих померкших полей, - / Не жаль мне, не жаль мне растоптанной царской короны, / Но жаль мне, но жаль мне разрушенных белых церквей!»403. Если учесть, что стихотворение далеко не сразу попало в печать и долго ходило в списках, его можно отнести к самиздату. В другом программном стихотворении Рубцова «Тихая моя родина» возникает «купол церковной обители», который «яркой травою зарос». Без него малая родина немыслима.
Тема разрушенных памятников старины постепенно нашла дорогу в советскую печать. Главным условием публикации, нигде, впрочем, не прописанным, было движение поэта в рамках культуры без соскальзывания в религию.
Из текстов, прошедших советскую цензуру, обращает на себя внимание публицистически заостренное стихотворение Станислава Куняева «Реставрировать церкви не надо»404. «Пусть стоят как свидетели дней, / как вместилища тары и смрада / в наготе и в разрухе своей», - говорит он.
По мнению Куняева, реставрация храма без передачи его верующим -это «житейская сделка / между взглядами разных систем». Реставрированный храм предназначен «заезжим туристам», их «любознательным взорам». Но «ни единый из них не поймет, / что за песню в пустых колокольнях / русский ветер угрюмо поет!». Антизападный тренд соединен в этих стихах с живой болью, почему, собственно, эти стихи остаются в рамках поэзии и не переходят в разряд голой публицистики.
Другой член Союза советских писателей Николай Тряпкин в стихотворении «Песнь о российском храме» (1982) поведал читателю судьбу одного собора, который «стоял здесь не хуже, чем главный собор в Цареграде»405. Поэт сравнивает строение с гордой и вольной птицей, которая распускала хвост «перезвонов цветных».
Автору важно подчеркнуть нравственное значение храма, его действенную помощь людям: «И стоял он, бессменный, у каждой незримой печали, / И любые восторги он гласом своим освящал. / И под знаком его здесь рождались, любили, хворали, / И под знаком его покидали сей грустный причал».
Теологические и философские аспекты
Опыт веры, на который опирались поэты, имел иногда продолжение в богословских сферах. Это не значит, что литераторы изучали отцов Церкви и сочинения по догматике. Просто их поэтические интуиции иногда оказывались достаточно глубокими, проникающими далеко за рамки видимого мира.
В своих стихах поэты религиозной направленности высказали немало прозрений и интересных мыслей. Конечно, в их творчестве можно обнаружить и спорные утверждения, иногда кардинально расходящиеся с церковным учением. Но это именно отдельные высказывания, не выстраивающиеся в цельную систему.
Главной религиозной интенцией «второй культуры», о чем мы говорили во Введении, является откровение о Рае, о Небесном Царстве, о Свете, который нас ждет в конце туннеля. Возьмем в качестве примера текст Леонида Аронзона «Послание в лечебницу» (1964), в котором он обращается к любимой то ли из сна, то ли из творческих грез540.
Поэт оказывается среди высокой травы у ручья. И видит в зеркалах «спокойных небыстрых небес голубые озера». «Мы здесь пролежим», - мечтает герой, - и «сквозь меня прорастет, ты слышишь, трава».
Аронзон говорит о пространстве души, «на котором холмы и озера, вот кони бегут, и кончается лес, и, роняя цветы, ты идешь вдоль ручья по сырому песку». Поэт устремляется в сторону преображенной (но не мифологизированной) природы со всей страстью своей души. Здесь, в царстве не искаженного грехом мира он встречает и красоту, и чистоту человеческих отношений, очищенную от шелухи социальности. Именно здесь обретается подлинная любовь: «ты идешь вдоль воды и роняешь цветы, смотришь радужных рыб, / и срывается с нотных листов от руки мной набросанный дождь, / ты рисуешь ручей, вдоль которого после идешь и идешь».
Близок Аронзону Александр Величанский. Он понимает Небесное Царство как радостное пребывание души в сотворенной Богом природе. В стихотворении «Течет вода, но отраженье...» он задается вопросом: «А что же дальше. Бога ради, / скажи?» И отвечает: «За треском тростников - / недвижный взор озерной глади, / и в нем движенье облаков» 541.
Другой важной интуицией «второй культуры» стало откровение о человеке. Антропологический поворот можно проиллюстрировать поразительной строчкой Игоря Бурихина: «И Божий страх есть страх за человека»542. Именно так: антропология рассматривается культурным подпольем в контексте Божественного присутствия или богооставленности, о которой немало пишет Сергей Стратановский.
Стратановский выражает ситуацию стояния у закрытой двери, отсутствия всякого диалога с Создателем, известную большинству верующих, особенно монахам. Она очень живо и подробно описана в известной книге архимандрита Софрония (Сахарова) «Старец Силуан»543. «О чем бы ни писал Стратановский, в центре его внимания всегда метафизическая проблематика, и прежде всего проблема отношений Бога и человека. Бог в его стихах - это Бог недостижимый, недоступный, обрекающий человека на неизбежное житейское поражение и вовсе не гарантирующий последующего воздаяния за муки, спасения», - так характеризует особенность теологии ленинградского автора Виктор Кривулин544.
Стихотворение «С болью наедине»545 является яркой иллюстрацией к словам Кривулина. Стратановский страшится (кто бы не устрашился!) впасть в руки Бога живого: «С болью наедине, / С Богом наедине / Страшно остаться мне - / Зверю Его охот, / Рыбе Его тенёт». Но этот страх одновременно сигнализирует о взаимодействии Творца и человека, о «я - Ты» связи.
Правда, эта связь часто становится иллюзорной, уходит в пустоту и в мифологию. Показательно в этом смысле стихотворение «Икона «ничто»546. Поэт говорит об образе: «Ты - икона «ничто» / Страстный лик на доске пустоты / Деревянный огонь в невещественной пещи / В древних водах -скольжение христова челна». И вот уже появляются языческие мотивы, «солнце в чреве быка-чугуна». Заканчивается опус пугающим рисунком того, что увидел зритель на иконе: «лицо посреди черноты».
Древняя икона оказалась арт-объектом. Но автор избрал такой ракурс, что ее нельзя ни рассматривать с художественной точки зрения, ни молиться перед ней. Она возникает как особая, самодостаточная реальность.
Богословские медитации Евгения Сабурова также завязаны на антропологию. В поэтическом опыте автора - фиксация правды о падшем человеке. Он пишет о том центре в душе, где торжествуют темные, звериные страсти, где человек легко ассоциируется с животным и отношения самца и самки (что не всегда однозначно плохо) начинают подчинять себе все остальное. Но есть в душе и другой центр - Сабуров помнит об этом - где человек видится как образ и подобие Божие, где жизнь преображена небесным светом: «Наши жалкие халупы / Божьим знаменьем отмечены»547.
Стихи «качаются» между полюсами, и хотя у первого перевес, итог схватки не очевиден. Потому что Сабуров умеет благодарить: «Благодарю Тебя за Твой великий, / за неустанный Твой, за мерный в сердце бег». Стихотворение «Благодарю Тебя, Господь, за то, что я не лев, не nec» s, откуда приведены строчки, четко обозначает две перспективы. С одной стороны мы видим лань, ее «немыслимо свободное желанье, / когда она спешит, кусты круша». Это половое желание, которое владеет и человеком. Оно влечет в стихию плоти. С другой стороны, в нас встроена духовная вертикаль и «жизнь моя, как стая ос, / метущаяся».
Сабуров не противопоставляет, как гностики, «плохую» плоть и «хороший» дух. Но по факту сабуровская плоть не знает преображения, она греховна. Отсюда и характерное восклицание: «Не приведи, Господь, опять / позариться на чьи-то чресла». В то же время горнее укрепляет поэта, родит в нем стихи близкие речам Франциска Ассизского, который мог сказать «брат лев» или «сестра Луна».
Размышляя о своей линии жизни, поэт приходит к мысли: «Нельзя менять в самом себе / ни даже самой малой йоты. / Коли родился бегемотом, / живи в судьбе, живи в судьбе». Это мудрость близка Экклезиасту, это ветхозаветная мудрость. Апостолы явно ей не руководствовались. Если бы они ей следовали, то никогда не решились бы бросить все, как сделал это, например, сборщик налогов Левий Матфей, и последовать за Спасителем. В то же время максима Сабурова не висит в воздухе, она опирается на иерархичность бытия. Да, социальный и духовный лифт существуют, но они эффективно работают только при наличии благодати. В ее отсутствии насильственная попытка вырваться из судьбы приводит к тяжелым последствиям - и для самого человека. И для общества. Таково послание поэта.
Интересно, как здесь Сабуров работает со словом. Оно звучит «в лоб». Мы попадаем в пространство, где речь не прячет реальность, а является реальностью. Оно существенно. Здесь, может быть, уместно вспомнить оперу Вагнера «Лоэнгрин». Когда Эльза нарушает запрет Лоэнгрина и прямо спрашивает его о том, кто он и откуда, изменить уже становится ничего нельзя: слово произнесено.
Другое послание Сабурова связано с ценностью времени, с важностью самореализации. В СМИ нередко транслируется представление, что все потерянное можно восстановить, вернуть назад погибшее. Сабуров смотрит на возможность возвращения скептически. Мысль о потерянном времени звучит кратко и точно: «упущенное и несказанное / непрожитое навсегда»549.
Из произведений, связанных с христологией, обращает на себя внимание текст Вадима Никодимова «И встал Исус с соседней раскладушки»550. Уже само написание имени Спасителя с одним «и» указывает на то, что автор апеллирует то ли к сектантскому космосу, то ли к народной поэзии «калик перехожих». Поэт изображает беспомощного Иисуса. Не просто того Христа, власть которого на земле меньше власти любого полицейского, не Иисуса -проповедника высокой нравственности, учителя, а бессильного человека, вставленного в рамку советского быта: «И встал Исус с соседней раскладушки, / И свесил ноги на пол и вздохнул». Спаситель изображен незнакомым соседом в общежитии. Он вписан в размазанный пейзаж, тревожный и фантастический: «В окно стучал занудный, блеклый дождь, / Будильник капал... Ночь стекала в реки, / Стирая город, как плохой чертеж». Никаких неожиданных действий Христос не совершает. Он просто встает - и исчезает, вернее, уходит, как уходит на смену сосед по общежитию: «Но скрипнули без тела / Пружины раскладушки. Темнотой / Замазало все трещины на стенах, / И Он ушел. Безмолвный и босой».