Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Лирическое начало в биографических жанрах русской прозы рубежей ХХ и ХХI веков 12
1.1. Взаимосвязь биографических и автобиографических очерков в творчестве Б. Л. Пастернака и М. И. Цветаевой 15
1.2. Автобиография вымышленного лица в литературе начала ХХ века 24
1.2.1. Романное и исповедальное начало в книге В. П. Свенцицкого «Антихрист (Записки странного человека)» 27
1.2.2. Революционный апокалипсис в повести Б. В. Савинкова «Конь бледный» 34
1.3. Соотношение жанров биографии, автобиографии и жития в жизнеописаниях святителя Луки Войно-Ясенецкого 43
1.4. Выражение авторского начала в православной прозе конца ХХ – начала XXI века 53
1.4.1. Поэтика духовного мировосприятия в книге архимандрита Тихона (Шевкунова) «“Несвятые святые” и другие рассказы» 57
1.4.2. Лирическая проза священника Ярослава Шипова «“Райские хутора” и другие рассказы» 70
Глава 2. Поэтика интертекстуальности в изображении человека кризисной эпохи 78
2.1. Авторская интерпретация сакральных христианских текстов в художественном пространстве 82
2.1.1. Диалектика зла в художественном мировосприятии русских писателей Серебряного века 82
2.1.2. «Второе распятие Христа» В. П. Свенцицкого в контексте духовных исканий эпохи 93
2.1.3. Современная притчевость и христианское фэнтези в повести протоиерея Александра Торика «Димон» 99
2.2. Специфика интертекстуального взаимодействия литературы и кино 108
2.2.1. Интерпретация самосознания русского человека начала XX века: идеи Ивана Бунина в режиссуре Никиты Михалкова 112
2.2.2. Рассказы Михаила Булгакова глазами кинорежиссеров 120
2.2.3. Исторические свидетельства и художественная правда о Великой Отечественной войне в романе А. Ю. Сегеня «Поп» и его экранизации режиссером В. И. Хотиненко 128
2.2.4. Кинематографический принцип восприятия действительности в трилогии Дины Рубиной «Русская канарейка» 135
Заключение 146
Список литературы 150
- Автобиография вымышленного лица в литературе начала ХХ века
- Поэтика духовного мировосприятия в книге архимандрита Тихона (Шевкунова) «“Несвятые святые” и другие рассказы»
- Современная притчевость и христианское фэнтези в повести протоиерея Александра Торика «Димон»
- Кинематографический принцип восприятия действительности в трилогии Дины Рубиной «Русская канарейка»
Введение к работе
Актуальность исследования. Изучение кризисного духовного
самосознания автора и героя в русской художественной прозе XX – начала
XXI века входит в число первостепенных задач современной
литературоведческой науки, дает возможность выявить взаимосвязь жанровых, композиционных, стилистических особенностей произведения с мировоззрением писателя, его отношением к сути творчества и к влиянию художественного слова на общественное сознание.
Степень изученности проблемы. Поэтика русской прозы начала ХХ
века является широко изученным явлением как в плане художественно-
образных средств языка, так и в духовно-идейном аспекте. Особенности
литературного процесса Серебряного века представлены в трудах
современных литературоведов: В. А. Келдыша, Л. А. Смирновой,
Н. А. Богомолова, В. А. Сарычева, М. А. Воскресенской, М. В. Яковлева и
других. Духовная проблематика литературы начала ХХ и ХХI веков стала
объектом исследований Л. Ф. Алексеевой, И. А. Есаулова,
О. А. Бердниковой, И. С. Леонова, В. А. Корепановой, С. В. Крыловой, С. М. Червоненко, М. С. Красняковой и других.
В. И. Тюпа, Д. П. Бак, М. П. Абашева, М. А. Хатямова обращаются к проблеме литературной рефлексии как характерной черте кризисных эпох.
5 Седых Э. В. Творчество Уильяма Морриса в контексте эстетизации средневековья и взаимодействия
литературы с другими видами искусства: автореф. дисс. … д-ра филол. наук / Элина Владимировна Седых.
СПб.: Общество «Знание», 2009. С. 7.
6 Пузанкова С. Н. Жанр надписи в творчестве М. В. Ломоносова: поэтика экфрасиса: автореф. дисс. … канд.
филол. наук / Светлана Николаевна Пузанкова. Екатеринбург: ИПЦ УрФУ, 2013. С. 6.
Так, Хатямова, с одной стороны, указывает на усиление роли
автобиографических жанров и мемуаристики в литературе переходных
культурно-исторических периодов, с другой выделяет рост
интертекстуальных приемов в творчестве писателей как «форму
самосознания литературы» (панэстетический неомифологизм символистов,
центонная поэтика, метадискурс, метатекст)7. Предполагаемая
параллельность кризисных эпох рубежа XIX–XX и XX–XXI веков остается для исследовательницы лишь тезисом ввиду ее обращения только к произведениям первой трети XX века.
Научная новизна диссертационного исследования состоит в разработке концепции художественного осмысления духовного состояния человека в кризисную эпоху на материале русской прозы ХХ начала ХХI века. Выявление общих тенденций в творчестве писателей переходных культурно-исторических периодов на основании анализа духовно-нравственного содержания и жанровых особенностей художественных произведений является личным вкладом соискателя в изучение вопроса.
Объектом исследования являются избранные литературные
произведения русской художественной прозы кризисных эпох XX – начала XXI века.
Предмет исследования изображение духовного состояния человека в русской художественной прозе кризисных эпох ХХ начала ХХI века.
Материалом исследования стали: роман В. П. Свенцицкого
«Антихрист (Записки странного человека)» (1907) и художественная
фантазия «Второе распятие Христа» (1908); повесть Б. В. Савинкова «Конь
бледный» (1909); дневниковые записи И. А. Бунина «Окаянные дни» (1918–
1920) и рассказ «Солнечный удар» (1925); рассказы М. А. Булгакова
«Записки юного врача» (1925 1926) и «Морфий» (1927);
автобиографическая проза Б. Л. Пастернака «Охранная грамота» (1929),
7 Хатямова М. А. Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX века. М.: Языки славянской культуры, 2008. С. 8.
«Люди и положения» (1956 - 1957); автобиографическая проза М. И. Цветаевой; биографический очерк М. А. Поповского «Жизнь и житие Войно-Ясенецкого, архиепископа и хирурга» (1979), автобиография святителя Луки «Я полюбил страдание...»; роман А. Ю. Сегеня «Поп» (2007); повесть протоиерея Александра Торика «Димон» (2009); книги архимандрита Тихона (Шевкунова) «“Несвятые святые” и другие рассказы» (2011), священника Ярослава Шипова «“Райские хутора” и другие рассказы» (2012); цикл романов Д. И. Рубиной «Русская канарейка» (2014).
Цель диссертационной работы - определение принципов изображения духовного кризиса человека в русской художественной прозе периодов социально-экономических, политических и общекультурных потрясений XX - начала XXI века.
В соответствии с поставленной целью к исследованию привлекаются различные по роду и жанру художественные произведения (от сочинений признанных классиков до работ малоизвестных писателей), в которых выражаются значительные особенности поэтики художественной прозы двух кризисных эпох.
Задачи исследования:
проанализировать взаимосвязь автора и героя в повествованиях биографического, лирико-автобиографического и квазибиографического типа;
выявить соотношение жанровых особенностей биографии, автобиографии и жития в жизнеописаниях новоявленных святых;
рассмотреть специфику художественного отображения писателями духовных истоков христианской истории;
раскрыть особенности развития православной художественной прозы в начале XXI века;
выявить роль интертекстуальности в поэтике произведений о кризисных эпохах ХХ начала ХХI века;
- исследовать интерпретацию творческого кредо писателей кризисных
эпох в современном киноискусстве.
Теоретико-методологической основой диссертационного
исследования служат литературоведческие труды Вл. Соловьева,
И. А. Ильина, Д. С. Мережковского, Н. А. Бердяева, А. Ф. Лосева,
М. М. Бахтина, Ю. М. Лотмана, В. Е. Хализева, А. Л. Казина,
А. В. Моторина, М. М. Дунаева.
Методы исследования. В основе настоящей работы лежит
комплексное использование разработанных в литературоведении подходов:
структурно-аналитического, аксиологического, сравнительно-
типологического, биографического, герменевтического.
Теоретическая значимость диссертации заключается в выявлении особенностей изображения духовного состояния человека в кризисные эпохи XX начала XXI века, установлении роли лирических жанров в данные периоды, а также раскрытии характера интертекстуального взаимодействия литературных произведений и кинематографа.
Практическая значимость исследования. Результаты могут найти применение в дальнейшем научном изучении литературного процесса рубежей ХХ и ХХI веков, практике вузовского и школьного преподавания русской литературы, культурологии, истории, других гуманитарных дисциплин, в воспитательной работе с молодежью.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. В переломные исторические эпохи писатели, художники, философы
стремятся осознать взаимоотношения человека с обществом, выявить
истоки духовных противоречий в народном самосознании, что
обусловливает поиск художественных форм, соответствующих
творческому самовыражению, и, в частности, приводит к развитию
жанров синкретической лирической прозы, в которой ценностные
позиции автора и героя сближаются в сложной повествовательной
системе.
-
Писатели диалогически осмысляют современное для них духовное состояние общества в различных формах интертекстуальности. В процессе структурирования текста автор развертывает усложненное смысловое пространство, оставляя за читателем свободу интерпретации и возможность участия в порождении своей версии художественного содержания произведения.
-
В ходе решения общих для кризисных эпох вопросов нравственности, понимания природы зла, значения Истины в искусстве остро встает проблема духовного самоопределения писателя, его приверженности или противостояния традиционной для России православной культуре.
-
Художественные произведения, отражающие кризис личности в Серебряном веке и на рубеже ХХ – ХХI веков, созвучны друг другу и в равной мере востребованы общественным сознанием, что находит выражение в интермедиальном взаимодействии различных областей культуры, в частности, в кинематографических интерпретациях художественных текстов обеих исторических эпох. Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре русской
литературы ХХ века Московского государственного областного
университета, на заседании комиссии по государственной итоговой
аттестации в связи с окончанием аспирантуры. Основные положения работы
изложены в докладах на международных научных конференциях «Духовные
начала русского искусства и просвещения: ХII, ХIII, XIV, XV, XVI, XVII
«Никитские чтения» (Великий Новгород, 2012, 2013, 2014, 2015, 2016, 2017),
«Словесное искусство Серебряного века и Русского зарубежья в контексте
эпохи» («Смирновские чтения», Москва, 2016); II, III международной
научной конференции «Православный ученый в современном мире»
(Воронеж, 2013; Москва, 2014); XX и XXI Ежегодной научной конференции
НовГУ «Дни науки» (Великий Новгород, 2013, 2014); I, II, III Архангельских
Епархиальных образовательных чтениях (Выборг, 2013, 2014, 2015), IV и V
Архангело-Михайловских Епархиальных международных образовательных
чтениях (Выборг, 2016, 2017); V Международном конгрессе «Русская
словесность в мировом культурном контексте» (Москва, 2014); научном
семинаре «Методологические аспекты современной филологии и
филологического образования» (Рязань, 2015); международной конференции
«Художественный текст глазами молодых» (Ярославль, 2016); юбилейных
XXV Международных Рождественских образовательных чтениях
«1917 2017: уроки столетия» (Москва, 2017).
Содержание работы отражено в 14 статьях, из которых 4 опубликованы в рецензируемых научных изданиях, рекомендованных ВАК РФ.
Структура диссертации определяется последовательностью и логикой решения поставленных задач. Исследование состоит из введения, двух глав (каждая из которых состоит из нескольких разделов и параграфов), заключения, списка литературы, включающего 191 наименование, и списка иллюстративного материала.
Автобиография вымышленного лица в литературе начала ХХ века
Трансформация биографических жанров в литературе отражает прежде всего изменения в представлениях о «феномене личностной индивидуальности»31, свойственные определенному историческому периоду. Так, вплоть до XVIII века на Руси существовала традиция «безбиографизма автора»32: достоверность произведения «гарантировалась культурным статусом» [Лотман, 1992, с. 369] писателя, который воспринимался лишь как «посредник» [Лотман, 1992, с. 369], транслирующий услышанное от высших сил окружающим (боговдохновенность евангелиста или создателя житий святых, статус придворного историографа или одописца избавляла написанные ими тексты, «в рамках данной культуры, от проверки», отмечает Ю. М. Лотман [Лотман, 1992, с. 368]). «С усложнением семиотической ситуации» автор перестал «выступать в роли пассивного и лишенного собственного поведения носителя истины», обретя «в полном смысле слова статус создателя» [Лотман, 1992, с. 369]. Теперь литературный текст уже не рассматривается как «изначально истинный, ... доверие к нему ставится в зависимость от ... личности» писателя [Лотман, 1992, с. 369].
С наступлением XIX века эпохи лирического расцвета биография автора обретает такое же значение, как и образ созданного им лирического героя, отождествляемого с личностью поэта. В этот период «квазибиографическая легенда» [Лотман, 1992, с. 368], всегда сопутствовавшая личности героя повествования и отличающаяся как от его литературной истории, так и от реальной жизни, переносится на самого рассказчика, активно заявляя «свои претензии на то, чтобы подменить реальную биографию» [Лотман, 1992, с. 368].
Выделяя в каждой историко-культурной эпохе «людей без биографии» и «людей с биографией» [Лотман, 1992, с. 365], Ю. М. Лотман отмечает, что биография писателя не воспринимается «как нечто столь же автоматически данное, как его биологическое существование» [Лотман, 1992, с. 371] (под возможностью для автора иметь биографию исследователь понимает «общественное признание слова как деяния» [Лотман, 1992, с. 374], выделяющего писателя из общей массы и потому сохраняющего его образ в коде коллективной памяти для потомков). Это ментальное несоответствие позволило создавать «мнимую биографию или претензию на биографию при ее фактическом отсутствии» [Лотман, 1992, с. 371]. Так, А. С. Пушкин избрал рассказчиком своих повестей Ивана Петровича Белкина, закрепив реальность его существования в «Истории села Горюхина». В этот же период на свет появились Рудый Панько, Ириней Модестович Гомозейка, Козьма Прутков. Однако жизнь этих героев играет второстепенную роль по отношению к литературным произведениям, являясь лишь метатекстом.
Ситуация изменилась с наступлением ХХ века, когда отношения автора с читателем вышли на качественно новый уровень литературных биографических мистификаций достаточно вспомнить Черубину де Габриак Е. И. Дмитриевой, Василия Травникова Вл. Ходасевича, Василия Шишкова В. В. Набокова, временно обретших судьбу, независимую от своих создателей. В это же время писатели начали намеренно создавать свою мифологизированную биографию. Распространенной формой повествования стали дневниковые записи, персонажи обрели автобиографические черты, в то же время существенно отличаясь от своих прототипов. Теперь, чтобы общество кодировало писателя как «человека с биографией», необходимым стало наличие «внутренней истории» [Лотман, 1992, с. 372]. Только «искание истины» давало общественно-культурное полномочие художнику «создавать произведения, которые в контексте данной культуры могут восприниматься как ее тексты» [Лотман, 1992, с. 372]. Корни таких изменений, по мнению Лотмана, уходят к 1830-м годам, когда «под влиянием успехов естественных наук в ориентированной на реализм литературе развилось представление о писателе как разновидности ... психолога-экспериментатора» [Лотман, 1992, с. 375]. «“Сердценаблюдатель по профессии”, как определил писателя еще Карамзин», теперь должен был «лично, как человек, пройти через мир зла для того, чтобы его правдиво изобразить» [Лотман, 1992, с. 375].
Рассматриваемые в настоящем параграфе роман В. П. Свенцицкого «Антихрист (Записки странного человека)» и повесть Б. В. Савинкова «Конь бледный» не являются мистификациями в традиционном смысле слова. Их отличительная особенность открытая установка на квазибиографичность: писатели умышленно наделяют героев узнаваемыми чертами, продолжая начатый в реальной жизни поиск пути на страницах литературных произведений.
Квазибиографические тексты данного периода колеблются между предшествующей «эстетической нормой» и ее «нарушением, предназначенным стать составной частью будущей нормы»33 – нормы постмодернистской.
В. П. Свенцицкий (1881 1931) писатель, философ, публицист прошел за свою жизнь длинный путь духовных противоречий и борьбы. В юности он был сторонником теории «социального христианства», активно участвовал в деятельности «Христианского братства борьбы», являлся членом Московского религиозно-философского общества памяти Владимира Соловьева; в 1909 году примкнул к религиозному движению «голгофского христианства»; а с 1917-го года – стал священником русской православной церкви. Результат своих духовных исканий Свенцицкий представил в книге «Антихрист (Записки странного человека)», вышедшей в свет в 1908 году.
Стремясь сразу же обозначить «и исповедальность текста, и его условность»34, автор начинает произведение с загадки героя-повествователя о жанре книги – исповедь это или роман. В «Послесловии» писатель вновь возвращается к данному вопросу, особо подчеркивая двойственность произведения. Как роман «Антихрист» – «плод воображения», «творческое создание», однако благодаря «органической связи с … душой» автора его книга – «не просто художественный образ», а «в одно и то же время и роман, и исповедь»35.
В своеобразном диалоге с читателем Свенцицкий заранее предвосхищает замечания критиков о схожести избранного им стиля с произведениями русской классики: «Приём-то “заимствованный у Достоевского” … скажете вы» [Свенцицкий, с. 59]. Признавая «литературные погрешности», которые могут быть обнаружены в книге, писатель в то же время ставит себя в один ряд с В. Гаршиным, Г. Успенским, Ф. М. Достоевским, Вл. Соловьёвым [см.: Свенцицкий, с. 225], чье творчество, по мнению Свенцицкого, отразило борьбу «ни с чем иным и в себе, и в жизни, как всё с тем же зверем – Антихристом» [Свенцицкий, с. 225]. Подобно М. Ю. Лермонтову, изобразившему в «Герое нашего времени» коллективный портрет современников, «составленный из пороков всего … поколения, в полном их развитии»36, Свенцицкий создает портрет «коллективного Антихриста», «безобразного двойника», которого всякий «в данную эпоху … хоть краешком одним, но пережил» [Свенцицкий, с. 224]. Пронизанный тонким психологизмом, роман основывается на рефлексивных наблюдениях главного героя над самим собой, в то время как внешняя сюжетная линия используется для объяснения и обоснования трансформации, происходящей с его личностью.
По мнению Л. Ф. Алексеевой «Записки странного человека» это «сложное» произведение, которое «строится как проповеднический, публицистический текст, вместе с тем – по законам художественного творчества, с яркими, психологически глубокими характерами … , оригинальными впечатлениями рассказчика, … воспроизведением деталей быта, … вниманием к событиям и фактам символического содержания»37.
Поэтика духовного мировосприятия в книге архимандрита Тихона (Шевкунова) «“Несвятые святые” и другие рассказы»
Выпущенные в свет летом 2011 года «“Несвятые святые” и другие рассказы» вызвали широкий резонанс в общественности, получив более чем полуторамиллионный печатный тираж и прозвание «православного бестселлера». Книга отмечена как событие литературной жизни, причем не только в России, но и за рубежом (переведена на английский, французский, сербский, китайский и японский языки). По итогам 2012 года она стала победительницей конкурса «Книга года» в номинации «Проза». На III Славянском литературном форуме «Золотой витязь» автору присужден «Золотой диплом». Произведение было и главным претендентом на национальную премию «Большая книга», однако официальная награда досталась роману Даниила Гранина «Мой лейтенант», а книга архимандрита Тихона осталась бесспорным лауреатом только по опросам читателей. Причину такого расхождения во мнениях многие критики104 находят не столько в литературных достоинствах или недостатках произведения, сколько в идеологической подоплеке, зачастую соединенной с непринятием личности архимандрита Тихона.
Отсутствие единомыслия с автором порой уводит рецензентов далеко от понимания замысла и направления книги. Так, по наблюдению А. Данилова, в либеральных кругах российского общества «“Несвятые святые”…» были поняты как книга о борьбе «Псково-Печерского монастыря … с советской властью»105. Т. В. Москвина в завершение своего критического обзора произведения выражает «досаду» от лица «русских женщин» о якобы пропагандируемом Шевкуновым иноческом обете безбрачия, несущем угрозу будущей деторождаемости106. По мнению журналистки, секрет успеха «“Несвятых святых”…» заключен именно в выдуманной писателем атмосфере «другого мира», «идеальной России», населенной «идеальными “отцами”»107.
Обновленцы группы о. Георгия (Кочеткова), мнение которых выразил Б. Ф. Колымагин на страницах «Ежедневного журнала», обвиняют архимандрита Тихона во лжи и «политической конъюнктуре»108. Колымагин оценивает «“Несвятых святых”…» как «разрекламированное издание» со «скучным», «жеваным» языком, имеющее очень мало удачных находок и наполненное «сомнительно расставленными акцентами» и «духовными подменами»109.
Толкование книги в качестве некой «духовной подмены» можно найти и в статье монаха Диодора (Ларинова) и Марии Игнатьевой «Чудеса в решете»110. Критики видят основную идею произведения слишком либеральной, провозглашающей «систему ценностей и духовных ориентиров, которая прямо противоположна … православной аскетике»111. Невыдуманность собранных автором историй вызывает сомнения названных критиков, несмотря на собственное свидетельство Шевкунова о книге как «документальных рассказах от первого лица»112: «Мне не было нужды что-либо придумывать, все, о чем вы здесь прочитаете, происходило в жизни. Многие из тех, о ком будет рассказано, живы и поныне» [Шевкунов, с. 7]. Подлинность описанных событий Шевкунов подчеркивает указанием дат, фамилий действующих лиц (зачастую это широко известные люди), введением иллюстративной фотоленты, проходящей через все произведение. Однако, с точки зрения Ларинова и Игнатьевой, «чудеса Божии» в «“Несвятых святых”…» «сеются золотым дождём через решето авторской памяти», делая произведение «русской волшебной сказкой в псевдо-византийских тонах» – «медовым монастырским пряником» вместо реальной действительности113.
Характерный писательский юмор, сопровождающий повествование с первых страниц книги, также вызвал неоднозначные оценки критиков. В. В. Воропаев находит отмеченный юмор «добрым», всегда сочетающимся «с теплым чувством и любовью к героям»114. Книгу он определяет «энциклопедией церковной жизни нашего времени, причем не официальной, а внутренней и духовной»115. Б. Н. Любимов говорит об удачном сочетании в «“Несвятых святых”…» юмора, иронии, пафоса, трагизма, драматизма, причем с соблюдением той черты, когда повествование не «скатывается в ерничество» и «кощунство», являясь примером «православного юмора»116. Подобную оценку произведению дает и диакон Владимир (Василик), отмечая авторский смех как «тонкий» и «незлобивый»117.
Оппозиционно настроенные рецензенты рассматривают отмеченные живость и легкость повествования в сугубо отрицательном ключе. Так, критики Елена Владимирова и иеромонах Александр (Боголюбов) видят в «“Несвятых святых”…» попытку «писать о подвижниках в форме забавных рассказов и маленьких шоу», «развязный» «базарный» тон которых, приводит к «десакрализации» вместо преследуемой, на первый взгляд, «миссионерской цели»118.
Схиархимандрит Давид (Псаракис), напротив, оценивает книгу как несущую «духовный смысл»119. Основную дидактическую цель повествования Псаракис видит в акцентуации внимания читателя на «добродетели, представлении человека с хорошей стороны, чтобы доброе, образ и подобие Божие, выходили на первый план»120.
Сразу после выхода книги в свет, Н. C. Михалков отметил ее как «замечательную прозу», «ненавязчиво, легко, литературно, талантливо» открывающую «начало пути для любого, кто захочет двигаться в великий мир Православия»121. Предвосхищая будущую популярность произведения и неоднозначные отзывы критиков на него, Михалков вспоминает другую небезызвестную работу Шевкунова – кинокартину «Гибель империи. Византийский урок» – и последующие бурные дебаты, которые вызвало ее появление. По мнению режиссера, подобная реакция является положительным признаком: «Потому что дьявол молчит, когда Бог дремлет, а когда дьявол просыпается, значит просыпается и Бог»122.
Исходя из названия книги, можно предположить, что это сборник разновременных рассказов. Действительно, открыв «Содержание» [см.: Шевкунов, с. 637], мы видим равнозначные, не соподчиненные друг другу заголовки123. Каждый рассказ содержит «развернутое и законченное повествование о каком-либо отдельном событии, ... житейском эпизоде»124, обладает вступительной и заключительной частями. Однако именно осознание композиционного единства и внутренней целостности книги становится ключом к пониманию поэтики Тихона Шевкунова.
Подводя итог различным читательским откликам на книгу, Н. В. Пращерук указывает «симптоматичность» того явления, что практически никто из рецензентов не трактует произведение в качестве «сборника рассказов»125. «“Несвятые святые”, – пишет Пращерук, – книга и в современном понимании книги как жанра – т. е. произведение свободной композиции (чаще всего по форме это цикл), но внутренне целостное и концептуально значительное, масштабное»126. В. Краснова в статье «Православный хайтек» рассматривает произведение как «сборник мгновений “незаслуженной” святости, пережитых множеством людей»127. Она подчеркивает, что именно эти мгновения образуют «скелет» повествования, «превращая несколько десятков новелл в одно целое»128.
Современная притчевость и христианское фэнтези в повести протоиерея Александра Торика «Димон»
Период конца ХХ – начала ХХI веков отмечен широким потоком массовой литературы, оказавшей влияние на развитие всего культурного процесса. Наблюдается отмирание некоторых классических жанров и, наоборот, рождение новых. Так, среди многочисленных сочинений художественной фантастики исследователями отмечен феномен возникновения «христианского фэнтези». На сегодняшний день данный термин не является общепринятым, вызывая многочисленные споры среди литературоведов. По мнению Е. М. Неёлова, главное противоречие здесь заключается в том, что «христианская традиция ... требует веры, а фантастика ... строится на сознательной установке на вымысел»102. Условность предложенного названия отмечает О. Голосова, указывая на тот факт, что «христианское фэнтези» является «не выдумкой, но символическим рассказом о духовной реальности»103. Подобный вывод сближает жанр с притчей, трактуемой как «аллегория, символ»104, «иносказательное повествование с нравоучительным выводом»105. В то время как «ближайшим аналогом» английского «fantasy»106 С. В. Алексеев определяет «русскую “литературу вымысла”»107.
Е. В. Галанина и Д. А. Батурин указывают на неомифологическую реальность, создаваемую авторами фэнтезийных жанров. Как и миф, фэнтези содержит «целостную картину мира», определенную «религиозно-мистическую идеологию и обряды»108. «Изначально сконструированный автором художественный вымысел, фэнтезийная сказка в результате ... насыщается жизненными смыслами», начиная существовать «как суверенная форма в среде поклонников» жанра, «переносящих образцы вымышленного мира в повседневную реальность»109. Несмотря на связь фэнтези с «архаическими мифами»110, целью писателей является не оживление древних историй, но создание «нового мира и новой фэнтезийной мифологии»111. Данная установка на мифотворчество делает термин «христианское фэнтези» логически противоречивым.
Рассказывая в повести «Димон» (2008) о пути человеческой души после смерти, протоиерей Александр Торик создает фантастический художественный мир, интертекстуально перекликающийся с первой частью «Божественной комедии» Данте. За основу повествования автор взял сюжет об Орфее и Эвридике, на который далее «наложились мытарства»112.
Святоотеческие представления о жизни души после смерти описаны в житии преподобного Василия Нового, где помещен рассказ блаженной старицы Феодоры о двадцати посмертных мытарствах, пройденных ею после разлучения души с телом. Мытарства – это своего рода «пограничные заставы», «при которых восходящие к престолу Небесного Судии души задерживаются злыми духами, старающимися уличить их во всевозможных грехах и через это низвести в ад»113.
В своем творчестве Торик дважды обращается к теме мытарств: в повестях «Флавиан» и «Димон». При создании «Димона» писатель ориентировался прежде всего на подростковое мировосприятие, что стало толчком к переработке системы подачи «частного суда». В необъятном пространстве Терминала (так автор называет мытарства) писатель соединяет родственные страсти в крупные «сектора», предоставляя посетителям девять «залов презентаций», воплотивших известные двадцать мытарств.
Описывая Терминал, Торик стремился раскрыть обратную сторону обычного для современного человека потребительского образа жизни; показать, что скрывается за красивой обложкой бесчисленных рекламных лозунгов, гарантирующих счастливое и беспечное будущее. Переходный Терминал – это некое подобие огромного торгового комплекса, создатели которого обещают удовлетворить любые человеческие потребности, осуществить то, что казалось немыслимым во время земной жизни. Фасад Терминала, напомнивший Димону нечто среднее между «Мегой» и «новоарбатскими казино»114, сверкал разноцветьем неоновых огней и рекламных щитов, зазывающих каждого найти здесь свою Мечту: «Ты ждал этого всю свою жизнь!», «Выбирай своё наслаждение!», «Счастье навсегда!» [Торик, с. 58]. Внутреннее убранство залов удовлетворяло вкусы людей самых разных возрастов, национальностей и интересов, также поражал превосходный уровень обслуживания, предоставлявший не только безграничный выбор товаров и услуг, но и «личного менеджера» [Торик, с. 60] каждому посетителю, готового помочь с принятием решения.
Направление «стандартного» маршрута следования через Терминал подсвечивалось крупными, уходящими в глубь пространства красными стрелками на полу, указывая обязательные к посещению «залы презентаций» [Торик, с. 62]. Вспомнив сходный способ организации движения по «Икее», Димон с удивлением узнал, что, не только эта, но и многие другие идеи, «выработанные в недрах Терминала» [Торик, с. 62], нашли реализацию и широкое применение на Земле. «“Есть идея – есть Икея!” И еще очень много чего!» [Торик, с. 62] – не без самодовольства констатировал «личный менеджер» Димона в Терминале Тофик, или «дер Тойфель» [Торик, с. 56] – что в переводе с немецкого означает «черт» [Торик, с. 180]. Менеджер также сообщил Димону, что Никифорова Марина (ради спасения которой герой и оказался в аду) сейчас находится в залах Терминала, и у Димона будет возможность ее встретить «по пути следования», если, конечно, ни один из них прежде не «осуществит свой Главный выбор» [Торик, с. 62]. Чтобы у героя не возникло лишних вопросов, Тофик не пытается объяснить на словах, что значит Главный Выбор, а предлагает «показать это на деле» [Торик, с. 62]: «У нас серьезная организация!» [Торик, с. 88], «Убедитесь сами, что все это чистая правда!» [Торик, с. 107], «В Терминале можно все!» [Торик, с. 105] – подобными высказываниями «торговый агент» стремится сократить потенциальное недоверие «клиента» к предоставляемым услугам.
В качестве теоретической основы повествования Торик использует книгу А. И. Осипова «Посмертная жизнь души», снабженную четкой аргументацией из учения Святых Отцов. Торик обращает внимание на наставление, сделанное ангелом преподобному Макарию Александрийскому: «Земные вещи принимай здесь за самое слабое изображение небесных»115. Сам митрополит Макарий объясняет данное изречение следующим образом: «Надобно представлять мытарства не в смысле грубом, чувственном, а сколько для нас возможно в смысле духовном, и не привязываться к частностям, которые у разных писателей и в разных сказаниях самой Церкви, при единстве основной мысли о мытарствах, представляются различными»116. Здесь подразумевается «проблема языка», о которой пишут многие «исследователи посмертных состояний» (например, Э. Кюблер-Росс, М. Роолингз): они говорят что, побывав «за гранью», люди сталкиваются с невозможностью описать «нашими трёхмерными понятиями» пережитое «там, в n-мерном пространстве, где нет ни времени, ни привычных нам точек координат и всё другое»117.
Торик напоминает, что Сам Иисус «Христос, проповедуя о Небесном Царстве, непознаваемом плотскими органами чувств, говорил: “чему уподоблю Царствие Божие?” И уподоблял его – то семени, то закваске, то другим земным творениям Своего Небесного Отца»118. «Причём, – подчеркивает писатель, – ... Господь использовал именно такие художественные образы, которые были наиболее понятны и доступны восприятию Его современников ... . Пастухи и земледельцы слышали о сеятеле и об овцах с их Добрым Пастырем, о хлебной закваске и виноградарях»119. Сейчас «сложные вещи духовного порядка»120 удобнее объяснять на основании ассоциаций с теми предметами, которые окружают современного человека в его привычной, повседневной жизни. «Очевидно, что, если бы события, описанные в житии преподобной Феодоры, происходили сегодня, то вместо свитков пергамента и мешочка с золотом, которым Ангелы выкупали на мытарствах душу Феодоры, в житии бы присутствовали планшетные компьютеры с файлами грехов и пластиковые карточки с кредитным капиталом»121, – предполагает протоиерей Александр. «Неужели смерть, которая по сути своей есть процесс, а не сущность, действительно представляет из себя живой скелет с мешком колющих и рубящих инструментов? ... Но, как точно описывается этими образами в житии последовательность ощущений, испытываемых умирающей, когда смерть отсекает у неё ноги (которые она перестаёт чувствовать) затем руки, и напоследок отсекает голову!»122.
Кинематографический принцип восприятия действительности в трилогии Дины Рубиной «Русская канарейка»
С точки зрения Дины Рубиной, литература – это «безусловно, сконструированный мир», реальность которого зависит исключительно от «конструкторского» мастерства художника208. Истинный художник, полагает писательница, никогда «не остановится на уровне “жизнеподобия”»209: лишь воображение творца способно вывести произведение в разряд искусства, преобразить, вдохнуть жизнь в обыкновенный бытовой сюжет. Совмещая различный, по ее словам, «сор биографии»210 житейский опыт, семейные предания с обыкновенными фактами, почерпнутыми из справочников и энциклопедий, Рубина придает знакомой теме совершенно новое звучание, «неузнаваемые черты»211, сохраняя в то же время правдоподобие повествования.
Секрет успеха своих книг Рубина видит в «ярком личностном начале в тексте»: чем яснее звучит «авторская интонация», тем «призывнее», по убеждению писательницы, становится «неуловимый аромат, обаяние прозы … в котором читатель, возможно, даже не отдает себе отчет»212. По этой же причине Рубина полагает, что ее невозможно играть в театре и кино. В автобиографии она заключает: «Проза … с ярко выраженной авторской интонацией не поддается переносу на сцену и экран. С этим нужно только смириться»213.
Однако внутреннее строение произведений писательницы отличается характерной кинематографичностью. Вступая в противоречие с собственным утверждением, Рубина предлагает воспринимать свои тексты как кинофильм – «наше кино»214, в котором она одновременно исполняет роль сценариста, режиссера, монтажера и звукооператора. Писательница открыто использует кинометафоры: «Вот здесь, пожалуйста, коротенький клип из далекого детства; стеклянные колбы с цветным сиропом, узорная тень от платана, выплеск ажурной пены на асфальт, и в тонкой и загорелой детской руке – “битон” с газ-водой» [Рубина, [кн. 1], с. 355]. По наблюдению И. А. Мартьяновой, если «в девяностых видеть все, как в кино, свидетельствовало о самообмане персонажа, то в прозе начала XXI века подобное высказывание свидетельствует, скорее, о его прозрении», «выступает способом самопознания и познания реальности» как для героя, так и для самого автора215.
С точки зрения С. В. Крыловой, книги Рубиной представляют собой «грамотный монтаж эмоциональных сцен, повествовательных периодов и лирических вспышек»216. Сюжет здесь обычно развивается непоступательно, прерываясь ретроперспективными вставками или, напротив, отклоняясь в будущее. Во избежание однообразности повествовательной манеры, писательница часто обращается к параллельным рассказчикам, организуя отдельные части произведения в виде дневниковых записей, писем героев, неспешных устных монологов. «Благодаря сложной повествовательной “оптике”, создается своеобразный стереоскопический ... эффект, позволяющий видеть происходящее с разных точек зрения», что, «с одной стороны, соответствует постмодернистскому принципу множественности истин, а с другой – принципу реализма, предполагающему изображение жизни и характера человека во всей его сложности и неоднозначности», отмечают Т. Г. Прохорова и Р. Р. Фаттахова217.
Характерной чертой поэтики Рубиной многие исследователи видят интермедиальность ее творчества: обращение писательницы к живописному, музыкальному, пейзажному экфрасисам, «топоэкфрасису» и киноэкфрасису стало объектом литературоведческого анализа И. А. Мартьяновой218, Е. И. Селиверстовой219, Т. Г. Прохоровой и Р. Р. Фаттаховой220, Н. С. Бочкаревой и К. В. Загородневой221.
Об экфрастичной манере своего художественного письма сама Рубина отзывается следующим образом: «Если в рассказе я могу несколькими фразами дать судьбу героя, и этого абсолютно достаточно, потому что до известной степени рассказ это графика, то роман это живопись, это мазки с лессировкой, это подготовка, это грунт»222; «Я всё время тщетно пытаюсь изобразить живопись в прозе. ... Расправиться, дать читателю послушать плеск воды в венецианском канале, вслушаться в ... бег облаков над швейцарской горной деревушкой – в этом ... моя задача»223.
Основываясь на созданной И. А. Ильиным классификации (была разработана исследователем во время работы над книгой «О тьме и просветлении. Книга художественной критики. Бунин – Ремизов – Шмелев»), Дину Рубину можно охарактеризовать как «художника чувственного опыта»224. Анализируя творческий метод И. А. Бунина, Ильин рассматривает чувственность как проявление «до-нравственной»225 духовности. «Художественный акт Бунина, – пишет Ильин, – это акт существа, живущего … инстинктом во всей его первобытной цельности»226; ему присуще «страшное чувство … связанности со Всебытием … , уводящее … в глубину темного, родового … опыта»227. Подобная связь со Всебытием находит яркое выражение в романах Рубиной: мотивы «крови, судьбы, наследственных архетипов и поведенческих реакций»228 присутствуют здесь в избытке. Сосредоточивая внимание на героях, подверженных воздействию чрезвычайно сильных страстей, писательница выводит эти страсти именно «из памяти рода»229. Ее искусству «чужд драматизм волевых столкновений и волевой борьбы» как противоположных инстинкту: одержимый желанием человек «без борьбы катится вниз по линии наименьшего сопротивления»230.
Однако внешним проявлением художественного акта Рубиной является прежде всего чувственная составляющая. Это «акт земной плоти», живущий «зрением, обонянием, слухом, вкусом, осязанием и пространственным воображением»231. Как отмечает Т. Осипцова, Рубина «умеет подробнейшим образом – до ощутимого запаха, до слышащегося звука – описать закаты и рассветы, дикие пейзажи и городские улицы»232. Только в «Русской канарейке» писательница приглашает вместе с героями пройтись по улицам Одессы и Алма-Аты, Вены, Парижа, Лондона, Иерусалима, Таиланда, Санторини и Портофино, «с головой окуная читателей в иную, далекую жизнь»233.
К особенностям художественного языка Рубиной следует отнести непременное музыкальное сопровождение книг. Например, основной темой «Синдрома Петрушки» становится горько-сладкая джазовая мелодия «Минорного свинга», а сквозным мотивом трилогии «Русская канарейка» задорный куплетик «Стаканчики граненые упали со стола…»; отдельным главам романа соответствует собственная музыкальная орнаментика. Используя популярные сочинения, Рубина подчеркивает особенности колорита различных эпох. Так, период начала ХХ века передается через «благородно-утонченные» [Рубина, [кн. 1], с. 103] миниатюры Крейслера, «безыскусную печаль» [Рубина, [кн. 1], с. 103] «Полонеза» Огинского, вальсы «Амурские волны», «Дунайские волны». Импульсивность и внутренняя конфликтность современности находят выражение в импровизированных джазовых ритмах Дикого Ури; в лирической песне А. Бочелли «Love in Portofino». Звучат в романе и непреходящие оперные мотивы – ария Г. Ф. Генделя «Dignare», оратория М. С. Вебера «Блудный сын», «Реквием» В. А. Моцарта. С их помощью Рубина вводит в повествование библейскую проблематику, затрагивает вечные вопросы соотношения добра и зла, жизни и смерти, человека и Бога. «Вплетенная автором в сюжетные линии и повороты», музыка в творчестве писательницы выступает «одной из ипостасей героя, ... выполняет текстообразующую функцию»234.