Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Теоретико-литературный потенциал творческого наследия М.М. Бахтина и булгаковедческий дискурс в Иране 16-66
1.1. Филолого-философские идеи М.М. Бахтина: генезис и развитие 16-29
1.2. Бахтинские концепции в российском и зарубежном литературоведении: полемика и апологетика 29-39
1.3. Теоретик М.М. Бахтин и романист М.А. Булгаков в филологическом дискурсе современного Ирана .39-64
Выводы по Главе 1 .65-66
Глава 2. Феномен карнавала и его связь с романом М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» 67-131
2.1. Учение о карнавализации М.М. Бахтина 67-84
2.2. «Гротескный реализм» романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» в контексте бахтинских идей о карнавале 84-92
2.3. Фарс и комическое в романе «Мастер и Маргарита» 92-97
2.4. Элементы карнавала, карнавальная эстетика и поэтика в сатирическом пространстве романа: представление в Театре Варьете, бал у сатаны, «похождения» Коровьева и Бегемота в Торгсине .97-130
Выводы по Главе 2 131
Глава 3. «Бахтинский тезаурус» в изучении полифонии романа 132-158 М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» .132-158
3.1. Концепция полифонии М.М. Бахтина .132-135
3.2. Проблема полифонической организации романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» в современном литературоведении 135-142
3.3. Двухконтурность нарратива «Мастера и Маргариты» 142-143
3.3.1. Квазиполифония в романе М.А. Булгакова .143-152
3.3.2. Интертекстуальность как разновидность полифонии: второй/внешний контур нарратива романа М.А. Булгакова .152-157
Выводы по Главе 3 .157-158
Заключение .159-164
Список использованной литературы 165-178
- Бахтинские концепции в российском и зарубежном литературоведении: полемика и апологетика
- Учение о карнавализации М.М. Бахтина
- Элементы карнавала, карнавальная эстетика и поэтика в сатирическом пространстве романа: представление в Театре Варьете, бал у сатаны, «похождения» Коровьева и Бегемота в Торгсине
- Квазиполифония в романе М.А. Булгакова
Бахтинские концепции в российском и зарубежном литературоведении: полемика и апологетика
На одной из первых конференций, посвященных Бахтину, 31 марта 1976 г. Л.Е. Пинский сказал, что глубочайший исследователь диалога был «философ-молчун». Все, что было сказано Бахтиным, и то, о чем он умолчал, создало целую область гуманитарного знания. В конце XX в. идеи Бахтина стали настолько востребованы в научном дискурсе, что появилась целая отрасль гуманитарного знания, которую называют по-разному: бахтино-ведение, бахтинистика, бахтинология. Последний термин ввел в научный обиход Ю.М. Лотман, принимавший участие в подготовке первого выпуска «Проблем бахтинологии» (СПб., 1991). Исследования творческого наследия
М. Бахтина, т.е. так называемая бахтинистика, представлена многими работами как русских, так и зарубежных исследователей (см.: Норенков С.В. Бахтиноведение как особый тип гуманитарного мышления // М. М. Бахтин: Эстетическое наследие и современность: В 2-х частях. – Саранск, 1992. – Ч. 2. – С. 133–145; Вахрушев В. Бахтиноведение – особый тип гуманитарного знания? // Вопросы литературы. – 1997. – № 1. – С. 239–301; Васильев Н.В. 1) Бахтинизм как историко-культурный феномен // М.М. Бахтин и время: IV Бахтинские научные чтения. (Саранск, 20–21 ноября 1997 г.). – Саранск, 1998. – С. 10-12; 2) Парадоксы Бахтина и пароксизмы бахтинове-дения // Бахтинские чтения. III. Сборник материалов Международной научной конференции (Витебск, 23–25 июня 1998 г.). – Витебск, 1998. – С. 68– 74. См. также отзывы В.И. Каравкина (Диалог. Карнавал. Хронотоп. – 1998. – № 1) и О.Я. Зоткиной (Там же. – 1992. – № 1) и др.
Интерес к идеям Бахтина, приведший к возникновению в 60-80-е гг. и на Западе, и в СССР бахтиноведения, поначалу, как отмечает Д. Шеппард, имел в большей степени количественное, чем качественное измерение: исследователи активно осваивали терминосистему Бахтина: карнавал, карна-вализация, диалог и пр. При этом практически сразу были очевидны существенные отличия в локализации интереса исследователей российской и западной интеллектуальных традиций к тем или иным концептуально и хронологически различным фрагментам бахтинского наследия и в интерпретации идей Бахтина. Прежде всего это проявилось в общей оценке вклада Бахтина в гуманитарное знание: на Западе ценились литературоведческие идеи М. Бахтина, а в СССР – философские (Д. Шеппард).
На Западе бахтинские идеи рассматривались через свои интерпретационные ключи: роман – «ниспровергающий жанр», карнавал – «перманентная революция» и культура – «поле сражения, где маргинальные фигуры подрывают все центры»; тогда как в российском интеллектуальном пространстве интересен не «героический максимализм», характерный для работ 1930-1940-х гг., «глубоко духовные размышления об этике обособленного бытия и личности», рефлексируемые в работах 1920-х гг. (Emerson C. Preface to Mikhail K. Ryklin. «Bodies of terror»// New literary history. Baltimore, 1993. Vol. 24. № 1. P. 46).
Рецепция идей М.М. Бахтина в зарубежной гуманитаристике в конце 1960-х – начале 1970-х гг. (переводы его трудов с рецензиями, статьи, диссертации, монографии, инскрипты и вложения (записки, письма), содержащие информацию об отношении зарубежных коллег к М.М. Бахтину, изданные в Австралии, Болгарии, Великобритании, Венгрии, Германии, Италии, Нидерландах, Польше, Румынии, США, Франции, Швеции, Чехословакии, Югославии) представлена в работе Клюевой И. В. Она выделяет три группы исследователей, обращающихся к наследию Бахтина: 1) филологи-слависты, изучающие русскую классику (прежде всего, творчество Достоевского); 2) историки европейской культуры и литературы: медиевисты и/или специалисты по другим эпохам (барокко и др.), рассматривающие карнавальную, смеховую традиции средневековой культуры; 3) ученые-семиотики.
Ученые-марксисты, особенно из социалистических стран, увидели в идеях Бахтина важный ресурс обновления литературной и культурной рефлексии, возможность освобождения от методологического гнета официальной науки.
Одним из наиболее заметных пропагандистов и интерпретаторов идей М.М. Бахтина на Западе в конце 1960-х гг. стала философ и писатель, профессор лингвистики и семиологии Юлия Кристева, которая, исходя из бах-тинской идеи диалогизма, обосновывала принцип интертекстуальности, согласно которому любой текст представляет собой мозаику цитат и является «поглощением и трансформацией другого текста». Недостаточное разграничение Бахтиным диалога и амбивалентности, с точки зрения Ю. Кристевой, несет эвристический потенциал, благодаря этому становится ясно, что «на место понятия интерсубъективности встает понятие интертекстуальности, и оказывается, что поэтический язык поддается как минимум двойному про чтению»58. В статье «Разрешение поэтики» Ю. Кристева отмечает различия между подходами Бахтина и формалистов, проявляющиеся в их представлении о языке. Бахтин, называя интересующую его языковую реальность словом, чаще всего имел в виду семантическую единицу языка (mot); однако иногда он имел в виду значение - дискурс. По мнению Ю. Кристевой, бах-тинское слово «дискурс» распределено между различными дискурсивными инстанциями, одновременно заполненными множественным «я». Это слово, будучи сначала диалогическим в той мере, в какой в нем слышится голос другого, адресата, становится затем полифоническим, когда / если в нем слышатся голоса одновременно нескольких дискурсивных инстанций. Не разделяя идею идеологичности полифонии, Ю. Кристева утверждает, что субъект, слушая – желая «другого», расщепляется и разрушает семантическую тождественность слова как языковой единицы (слова, фразы, высказывания), одновременно разрушая идеологическую тождественность высказываний и текста в целом, т.е. фундамент определённой (тождественной самой себе) идеологии, тем самым разлагая семантический принцип тождества. Из этого следует, что «романную полифонию образует звучание различных идеологий»59, реализуемых или запрашиваемых различными дискурсивными инстанциями (персонажами, автором), причем эти идеологии не конституируются и не обнаруживают себя как таковые. Текст, по Бахтину, бывает идеологичным только тогда, когда он базируется на «единстве сознания» говорящего «я», гарантирующем истинность идеологии. Ярким примером такого монологического мира Бахтин считал идеалистическую философию XVII–XVIII вв., дошедшую в своем пределе до утопического социализма, уверенного в собственной способности к убеждению. Полифонический текст, считает Кристева, моделируется расщепленным субъектом: «идеологии рассредоточены в интертекстовом пространстве – в «промежутке» между различными «я», и их статус равен статусу диалогического «слова»60. Полифонический текст не идеологичен, поскольку у него нет субъекта. Это некая площадка, на которой различные идеологии борются друг с другом .
Американский бахтиновед К. Томсон отмечает неисчерпаемый потенциал бахтинских идей, особенно востребованных на Западе в связи кризисом познания. Немецкий исследователь бахтинского наследия Р.Грюбель уверен, что «творчество Бахтина имеет своей целью ни больше ни меньше, как новое обоснование культуры вообще»61.
На перспективность, масштаб идей М.М. Бахтина в осмыслении реальности XX в. (а теперь уже и XXI в.) обращал внимание М. Визель, ставивший Бахтина в один ряд с такими мэтрами европейской философии, как Л.Витгенштейн или М.Хайдеггер.
Глубоко и всестороннее идеи Бахтина рассматривал М.Л. Гаспаров, указавший на ловушки, в которые рискуют попасть современные (по)читатели Бахтина, поскольку между моментом оформления системы филологических и лингвистических взглядов Бахтина и ее публичным обсуждением прошло 40 лет. Бахтинские идеи имеют важное значение в борьбе нового со старым; однако они оказываются чаще всего, на современном этапе перманентной войны идей, в руках «древних», а не «новых»: Бахтин провозглашается «носителем высоких духовных ценностей прошлого», органической «целостности которых угрожают бездушные аналитические методы современности»62. Такое понимание, считает Гаспаров, «упускает слишком многое в логической связи взглядов Бахтина»63.
Учение о карнавализации М.М. Бахтина
Карнавализация в литературе – одна из самых значительных идей в творчестве М.М. Бахтина, которую он высказал в результате изучения комплекса проблем народной смеховой культуры. Природа и место шутки в русской литературе – два весьма дискуссионных вопроса, не перестающих волновать гуманитариев (филологов и культурологов) на протяжении едва ли не целого столетия. Исследования самого феномена средневекового карнавала, разумеется, предпринимались в России и Европе и до Бахтина, однако никто из предшественников русского ученого в этой области не добился той глубины, которая характерна для научных изысканий автора оригинальной «Эстетики словесного творчества». Бахтин рассматривает теорию карнавализации главным образом в книге о Франсуа Рабле и литературе средних веков и эпохи Возрождения, где можно найти изложение теоретических воззрений ученого на искусство и язык, в том числе и его размышления о народной смехо-вой культуре и о самом феномене карнавала.
Выдвигаемое нами научное положение не предполагает рассмотрение теории карнавализации Бахтина во всей полноте, однако на протяжении данного исследования мы будем затрагивать эту теорию применительно к главному произведению Булгакова. Проблема, обсуждаемая в данной главе, сводится к тому, что проявление в романе Булгакова наследия карнавала и культуры празднеств может быть описано при помощи ключевых постулатов теории карнавала, созданной Бахтиным.
Перед тем как мы обратимся к обсуждению проблемы феномена карнавала, необходимо кратко познакомиться с одним из важнейших мотивов философии М.М. Бахтина, который, без сомнения, оказал влияние на все его теоретические воззрения в целом – диалогизмом.
Диалогическая речь есть, образно выражаясь, «беседа (дискурс), которая привлекает внимание адресата к своей противоречивости и основана борьбе семантических значений»98. Первоначально Бахтин объявил диало-гизм специфической чертой такого жанра, как роман, и в книге «Проблемы поэтики Достоевского» назвал Достоевского творцом полифонического романа. Однако в своих следующих работах он отказался от такой узкой трактовки и, описывая развитие «романного слова», рассмотрел различные литературные жанры. Поэтому сегодня такие разработанные Бахтиным концепты, как полифония, карнавал, гротескный реализм используются для «прочтения» разнообразных видов «текстов» – от стихотворений и драм до художественных фильмов. Бахтин отмечает, что история романного жанра насчитывает сотни и даже тысячи лет и уделяет особое внимание предыстории появления «романного слова», которая «очень интересна и не лишена своеобразного драматизма»99. Он указывает, что «в процессе своего возникновения и раннего развития романное слово отражало древнюю борьбу племен, народов, культур и языков, оно полно отзвуков этой борьбы. Оно, в сущности, всегда развивалось на меже культур и языков... В предыстории романного слова можно наблюдать действие многих и часто весьма разнородных факторов. С нашей точки зрения, наиболее существенными были два фактора: один из них – смех, другой – многоязычие»100.
Методология Бахтина своими истоками уходит в его интерес к простонародной культуре. Так же, как и другие современные ему исследователи, в том числе Р.О. Якобсон и В.Я. Пропп, он был осведомлен о важности низших слоев культуры в сопоставлении их с официальной и цельной «высокой» культурой, поэтому тщательное изучение простонародной культуры, неотъемлемой частью которой является карнавал, сыграло основополагающую роль в формировании взглядов Бахтина. Характерные отличительные свойства карнавала, особенно привлекшие внимание Бахтина, – это его целенаправленное, настойчивое «многоязычие» и сочетание разнообразных стилей. По мнению Бахтина, карнавальная основа является неотъемлемой частью «романного слова», она повлияла на становление и все последующее развитие жанра: «Ренессансная гротескная образность, непосредственно связанная с народной карнавальной культурой – у Рабле, Сервантеса, Шекспира, – оказала определяющее влияние на всю большую реалистическую литературу последующих веков. Реализм большого стиля (реализм Стендаля, Бальзака, Гюго, Диккенса и др.) всегда был связан (прямо или косвенно) с ренессансной традицией, а разрыв с ней неизбежно приводил к измельчанию реализма и к перерождению его в натуралистический эмпиризм»101.
Роман отражает и важнейшую роль карнавала в общественной жизни: во время карнавала в обществе возникает новый вид взаимоотношений, «на карнавальной площади в условиях временного упразднения всех иерархических различий и барьеров между людьми и отмены некоторых норм и запретов обычной, то есть внекарнавальной, жизни создается особый идеально-реальный тип общения между людьми, невозможный в обычной жизни»102. В Средние века карнавал как феномен конфликтовал с господствующей идеологией, источником которой был догматизм католической церкви. Рабле, Сервантес и Шекспир воплотили в своем творчестве глубокие философские представления о смехе, появившиеся в эпоху Ренессанса в рамках нового мировоззрения. Смех для них стал одной из основных форм постижения истины этого мира103.
Бахтин не был создателем теории карнавала. Не был он и первым исследователем феномена праздника и карнавала в литературе. В 50-х годах ХХ века об этих явлениях писали такие ученые, как Нортроп Фрай и Чарльз Лоуренс Барбер, которые оказали сильное влияние на англоязычные исследования по литературе. Однако оба они использовали по существу классический структурно-семантический анализ текстов, в то время как историко-генетический и функционально-типологический подход Бахтина к художественным явлениям, выходящим далеко за пределы словесного творчества, позволил ему дать куда более глубокую трактовку праздника как культурного феномена104.
Если сравнивать взгляды Бахтина на народную смеховую культуру с уже сложившимися в европейской традиции теориями, то можно обнаружить принципиально новый подход к изучению карнавала, который предложил русский мыслитель, во многом полемизировавший со своими предшественниками, начиная от античности до современности. Самое первое, и хотя бы поэтому важное высказывание, касающееся теории карнавала, присутствует уже в диалоге Платона «Законы» (написан, предположительно, в 354 г. до н.э.):
«Итак, верно направленные удовольствия и страдания составляют воспитание; однако в жизни людской они во многом ослабляются и извращаются. Поэтому боги из сострадания к человеческому роду, рожденному для трудов, установили взамен передышки от этих трудов божественные празднества, даровали Муз, Аполлона, их предводителя, и Диониса как участников этих празднеств, чтобы можно было исправлять недостатки воспитания на празднествах с помощью богов... Те же самые боги, о которых мы сказали, что они дарованы нам как участники наших хороводов, дали нам чувство гармонии и ритма, сопряженное с удовольствием. При помощи этого чувства они движут нами и предводительствуют нашими хороводами, когда мы объединяемся в песнях и плясках. Хороводы (horos) были названы так из-за внутреннего сродства их со словом «радость» (haras)»105. Таким образом,
Платон связывает карнавал с общественным строем и выражает убеждение, что праздничный танец способствует телесной гармонии и духовному здоровью, ориентирован на порядок, лишен хаотичности и порочности. Дэвид Уайлс, исследующий карнавальные мотивы в литературе, отмечает по поводу платоновского текста: «Это первая утопическая теория, утверждающая, что карнавал возвращает людей в то первоначальное состояние, когда они были ближе к божествам. Кроме того, карнавал здесь ассоциируется с общественным порядком... Платон отвергает восприятие карнавала как "анархии", сопоставимое с более поздней идеей христианских мыслителей о том, что карнавал - дьявольское действо»106.
Как и Платон, Бахтин считал карнавал и праздник возвращением к потерянной утопии. Начиная уже с ученика Платона Аристотеля существовала трактовка карнавала как своего рода «предохранительного клапана» для индивида, которому периодический выплеск эмоций («катарсис») помогал смириться с существующим в обществе положением вещей. Теория эта оказалась популярна. В XX веке сходные мысли высказывал А.В. Луначарский107.
Напротив, согласно утопической теории карнавала, сформулированной Бахтиным, карнавал был предвосхищением лучшего способа социальной организации людей. Следует признать, что такая трактовка, не сконцентрированная на жизни индивида, «предлагает более положительный и динамичный взгляд на массовую культуру»108.
Смех участников средневекового карнавала побеждал страх перед неведомым, перед непостижимым окружающим миром, перед властью, дав-леющей над человеком, он безбоязненно обличал ложь и фальшь, раскрывал правду, противостоял преклонению перед официальными авторитетами, не допускал их восхваления, презирал лесть и лицемерие. «Эта правда смеха снижала власть, сочеталась с бранью – срамословием. Носителем такой правды был и средневековый шут»109.
А.Н. Веселовский в работе «Рабле и его роман» описывает социальную роль средневекового шута:
«В средние века шут – бесправный носитель объективно отвлеченной истины. В эпоху, когда вся жизнь складывалась в условные рамки сословия, прерогативы, школьной науки и иерархии, истина локализировалась по этим рамкам, была относительно феодальной, школьной и т.д., почерпая свою силу из той либо другой среды, являясь результатом ее жизненной правоспособности. Феодальная истина – это право теснить виллана, презирать его рабский труд, ходить на войну, охотиться по крестьянским полям и т.п.; школьная истина – право исключительного знания, вне которого нет прока, почему его следует ограждать от всего, что грозит его замутить и т.д. – Всякая общечеловеческая правда, не приуроченная к тому или другому сословию, установленной профессии, т.е. к известному праву, исключалась, с нею не считались, ее презирали, влекли на костер по первому подозрению и допускали лишь в тех случаях, когда она представала в безобидной форме, возбуждая смех и не претендуя на какую-нибудь более серьезную роль в жизни. Так определялось общественное значение шута»110.
Бахтин соглашается с Веселовским в том, что шут был носителем «другой, нефеодальной, неофициальной правды»111, и полемизирует с тем, что Веселовский «берет шута изолированно от всей остальной могучей смеховой культуры средневековья и потому понимает смех лишь как внешнюю защитную форму для "условно-отвлеченной истины"»112. Бахтин при этом согласен с тем, что «смех, безусловно, был и внешней защитной формой. Он был легализован, он имел привилегии, он освобождал (в известной только мере, конечно) от внешней цензуры, от внешних репрессий, от костра. Этот момент нельзя недооценивать. Но сводить к нему все значение смеха совершенно недопустимо.
Элементы карнавала, карнавальная эстетика и поэтика в сатирическом пространстве романа: представление в Театре Варьете, бал у сатаны, «похождения» Коровьева и Бегемота в Торгсине
Одной из ярчайших сцен романа, карнавальных по своей сути, является «сеанс черной магии« в Театре Варьете. Представление в Театре Варьете, в сущности, не является актом театрального искусства, а имеет больше сходства с народным карнавалом, который стирает границы между искусством и жизнью. Другими словами, карнавал, который происходит в Театре Варьете – это сама жизнь, явленная в виде игры и представления; ее актеры не составляют маленькую труппу, напротив, это большое число людей из разных слоев общества, демонстрирующее свои интересы и желания в свободном пространстве, лишенном цензуры.
»В конкретных условиях Советского Союза карнавал в "Мастере и Маргарите" (черная магия в Театре Варьете и другие фокусы, с преступной изобретательностью выполненные Коровьевым и Бегемотом) - это попытка вытащить нежелательные частные истины о советских людях... из-под покрова идеологии на свет публичного внимания. Карнавал проникает в запретные для шуток зоны, и обнаруживается, как советская идеология подавляет у советских граждан естественные представления о жизни. Тем самым разоблачается официальное лицемерие, расшатываются существующие социальные устои и привычная советская мораль, рассеивается страх, которым наполнена жизнь простых советских граждан»172.
Роман изобилует примерами переживаний второстепенных персонажей о жизни - не только о своей собственной, но и о чьей-то чужой. Иван Бездомный упрекает своего собрата по перу поэта Рюхина в том, что то имеет «типично кулацкий менталитет»:
«Типичный кулачок по своей психологии, – заговорил Иван Николаевич, которому, очевидно, приспичило обличать Рюхина, – и притом кулачок, тщательно маскирующийся под пролетария. Посмотрите на его постную физиономию и сличите с теми звучными стихами, которые он сочинил к первому числу! Хе-хе-хе… "Взвейтесь!" да "развейтесь!"… А вы загляните к нему внутрь – что он там думает… вы ахнете! – и Иван Николаевич зловеще рас-смеялся»173. Бездомный и Берлиоз подозревают незнакомого им иностранного профессора Воланда в том, что он является шпионом.
Эти и другие примеры свидетельствуют о важности для Булгакова проблем бытия частного лица в Советской России. Именно в 1920-е и 1930-е годы необходимость иметь «советскую идентификацию», то есть принадлежать к пролетарскому классу, получить все возможные сопутствующие этой принадлежности льготы, с воодушевлением принимать советскую политику, -стала источником беспокойства для многих людей.
Булгаков с помощью разворачивающегося в сюжете романа карнавала позволяет читателям по-иному увидеть формулу советской личности, сравнить ее с идеей человека в целом. И хотя многие персонажи стараются и в экстремальной ситуации быть прежде всего людьми советскими, как, например, Иван Бездомный, они то и дело теряют эти маски, а в обстановке карнавала раскрываются их скрытые сомнения. После того как Иван Бездомный видит, как глава МАССОЛИТа Берлиоз попадает под трамвай, личность поэта, сформированная под воздействием официальной советской идеологии, меняется. Во время начатого Воландом карнавала начинает проявляться другая личность Ивана, его охватывают сомнения и религиозный мистицизм. Преследуя Воланда, Иван захватывает с собой бумажную иконку (предмет, который явно не совместим с образом социально активной советской личности).
Булгаков подвергает насмешке не только конкретные уродливые явления (как, например, Театр Варьете и МАССОЛИТ). Вводя в современный московский мир такого персонажа, как cатана, автор от его лица оценивает жизнь современного общества в целом, критикует ее и высмеивает. В противовес полному жестких правил «официальному» миру он создает особый художественный мир, разрушает устоявшийся официозно-официальный порядок, и в ходе повествования проявляется та свобода, которая была под запретом и для него самого, и для общества, в котором он жил. Это прежде всего свобода смеяться – без ограничений, запретов и страха. Несомненно, смех является тем необходимым условием, которое помогает устранить страх. Сильное чувство победы над страхом – одна из основных ценностей смеховой культуры средневековья. Во время карнавала все, что в обычной жизни вызывает страх, подвергается осмеянию в разнообразных формах:
»Острое ощущение победы над страхом – очень существенный момент средневекового смеха. Это ощущение находит свое выражение в ряде особенностей смеховых образов средневековья. В них всегда наличен этот побежденный страх в форме уродливо-смешного, в форме вывернутых наизнанку символов власти и насилия, в комических образах смерти, в веселых растерзаниях»174.
Булгаков нарушает карнавальную традицию своим пессимизмом: хотя в эпизоде «сеанса черной магии» присутствующие побеждают страх при помощи карнавального смеха, эта победа носит только временный характер, так что их свобода оказывается скоропреходящей. После запугивание продолжится с новой силой.
Можно сказать, что весь роман «Мастер и Маргарита», в сущности, является одним большим карнавалом и театральным представлением, которое, как это случается и в жизни, может демонстрировать обман, разоблачение, смерть, плутовство или освобождение и утверждение жизни. В результате, карнавал есть сама жизнь или, как говорил Бахтин, «вторая жизнь народа»:
»Карнавал – это вторая жизнь народа, организованная на начале смеха. Это его праздничная жизнь. Праздничность – существенная особенность всех смеховых обрядово-зрелищных форм средневековья»175.
Во время представления в Театре Варьете зрители на время попадают в поле свободы, равенства и изобилия, о которых мечтали. Намек автора довольно прозрачен: эти подспудные желания людей и в действительности осуществимы только на театральной сцене.
Бахтин также замечает, что карнавал был своего рода временной победой свободы над общепринятой истиной и господствующим порядком: »В противоположность официальному празднику карнавал торжествовал как бы временное освобождение от господствующей правды и существующего строя, временную отмену всех иерархических отношений, привилегий, норм и запретов. Это был подлинный праздник времени, праздник становления, смен и обновлений. Он был враждебен всякому увековечению, завершению и концу. Он смотрел в незавершимое будущее«176.
Отрицание всех иерархических связей имело очень большую важность. В самом деле, в ходе официальных праздников яснее выступают отличия в иерархической системе. Целью этих праздников было укрепление неравенства. В карнавале же, напротив, все считались равными, и между людьми господствовала особая форма искренности и свободы в отношениях, в то время как в обычной жизни их разделяли сотни непреодолимых преград в виде разницы в социальном и финансовом положении, профессиях, возрасте и семейных обстоятельствах.
Карнавальность действия в «Мастере и Маргарите» ассоциируется с Воландом и его свитой - Коровьевым, Бегемотом и Азазелло. Вмешательство этих сверхъестественных персонажей в жизнь москвичей приводит к временному помешательству многих персонажей (например, Ивана Бездомного, который становится первой жертвой игр разума Воланда), нескольким странным исчезновениям и карнавальным смертям (убийства председателя МАС-СОЛИТа Берлиоза и шпиона барона Майгеля, оторванная голова конферансье Бенгальского и др.). Другие карнавальные действия - это пожар в ресторане Грибоедов и квартире № 50 на Садовой улице, хаос в магазине Торгсина и т. д.
Какими бы странными эти карнавальные действия ни казались, Воланд и его сообщники осуществляют продуманную целенаправленную стратегию, создавая хаос в Москве. Воланд одновременно выступает как судья, который хочет установить, насколько глубоко социалистическая революция изменила представления москвичей о жизни, и пытается ответить на этот вопрос, наблюдая за их поведением во время карнавальных потрясений. Проходят проверку и моральные устои москвичей, когда сообщники Воланда искушают их иностранными деликатесами, французской одеждой и духами. За испытанием следует карнавальный апофеоз, когда улицы Москвы заполняют толпы полуголых граждан, чьи заграничные наряды исчезают вместе с заграничным парфюмом. Разоблачая отсутствие изменений в москвичах (они полны грехов и до сих пор придерживаются мелочных «буржуйских» замашек), Воланд разоблачает официальные утверждения о новой морали, якобы присущей советскому человеку. Цель карнавала - дать возможность данному обществу увидеть себя в подлинном виде, помочь критически взглянуть на официальные требования. Таким образом, Воланд и его свита бросают вызов советской власти. Но вызов этот кажется несерьезным, игривым, обличители охотно примеряют на себя обличье фокусников, клоунов - в общем, циркачей.
»Спектакль Воланда имеет не только карнавальные черты, свое "представление" он выстраивает по законам циркового зрелища, соединяя контрастные по своей тональности сцены, наполняя их чудесами и всевозможными неожиданностями. Основой всего необычайного является магия Воланда, однако его волшебство предстает сквозь призму цирка, в формах, присущих цирковому искусству. Так, в основе эпизодов, поражающих своей необычностью, алогизмом, эксцентрикой, лежат приемы фокуса (загадочные исчезновения, появления, превращения) или клоунады; в других эпизодах обыгрыва-ется необычное поведение цирковых животных (грач, который ведет машину, "белые медведи, играющие на гармониках") или свойственные цирковым артистам способы перемещения в пространстве (полеты, погони и т.д.). Восприятие происходящего как представления, имеющего черты циркового зрелища, связано с поведением Воланда и его свиты»177.
Квазиполифония в романе М.А. Булгакова
Согласно М. Бахтину (см. 3.1.), одним из проявлений полифинии в художественном тексте является наличие уникальной личностной позиции, субъектности героя, реализованной не меньшей степени, чем субъектность автора.
«Главные герои Достоевского действительно в самом творческом за мысле художника не только объекты авторского слова, но и субъекты собст венного, непосредственно значащего слова. Слово героя поэтому вовсе не исчерпывается здесь обычными характеристическими и сюжетно прагматическими функциями, но и не служит выражением собственной идеологической позиции автора (как у Байрона, например). Сознание героя дано как другое, чужое сознание, но в то же время оно не опредмечивается, не закрывается, не становится простым объектом авторского сознания. В этом смысле образ героя у Достоевского – не обычный объектный образ героя в традиционном романе»257.
Таким образом, по М. Бахтину, герои романа, которому можно было бы присвоить категорию полифоничного, не являются объектами, посредством которых выражается авторское сознание, но имеют свою словесно выраженную позицию, существующую в художественном пространстве текста вполне самостоятельно. Имея в виду этот тезис М. Бахтина, мы не может не отметить, что именно субъектности и персональности лишены, на наш взгляд, практически персонажи романа.
Исходя из терминологических дефиниций, данных известными психологами А.Н. Леонтьевым и С.Л. Рубинштейном, под субъектностью следует понимать способность личности к самодетерминации, способность производить изменения в мире и в себе самом258.
Таким образом, если под субъектностью понимать «самостоянье человека», его способность, обретя себя, сохранять свою уникальность, способность изменять внешний мир за счет внутренних изменений, то нельзя не отметить, что такой способностью в романе никто не наделен, кроме самого автора, вступающего в сложный интертекстуальный диалог с теми текстами, за которыми стоит тот, кто персонифицирует силу, которая «вечно хочет зла». В самом деле, если рассматривать персонажей московской части романа, к которым относятся советские литераторы и чиновники от культпросвета, толпы обезумевших москвичей, пришедших на сеанс черной магии и пр., т.е. все те, кто сатирически развенчивается автором, то нельзя не отметить полное отсутствие у них способности к рефлексии и самодетерминации. Все эти персонажи либо детерминированы системой, либо ими легко и непринужденно управляет Воланд. Вся, условно говоря, «московская группа» безлич-ностна, а значит, не субъектна, но, напротив, объектна: с одной стороны, ею манипулирует, причем весьма эффективно Воланд, а с другой – она нужна автору для как для выражения сюжетно-прагматических функций, так и для выражения собственной идеологической позиции.
Поэт Иван Бездомный – профессиональной графоман советского образца, ставший профессором Института истории и философии Иваном Николаевичем Поныревым, на наш взгляд, так же лишен субъектности, как и все московские персонажи, поскольку его приобщение к онтологической и метафизической проблематике было инспирировано не кем иным, как Воландом. А значит, с одной стороны, Бездомный для слома атеистического мировоззрения пользовался отнюдь не доброкачественными источниками, а с другой – даже инфернальная интерпретация евангельских событий как реальных актуализировалась в его сознании только в один раз в год – в ночь весеннего полнолуния. «Красный профессор», как пишет Б.В. Соколов, «отрицающий духовное начало в творчестве» объясняет все, что с ним произошло, гипно-зом.259 Но эта аргументация, пожалуй, касается не столько нарративной структуры романа, сколько феноменологии образа. Если обратить внимание на функциональное место этого образа в структуре романа, то и здесь функционал образа служит для выражения собственной идеологической позиции автора. Тот же Б.В. Соколов отмечает, что этот образ является неким отрицательным ответом на предположение евразийца князя Н.С. Трубецкого, выраженного в статье «Мы и другие» (1925 г.), что большевизм в результате проявления своей сатанинской сущности станет катализатором формирования религиозного мировоззрения в советской России, потому что «истинное, положительное творчество возможно только при утверждении начала национального и при ощущении религиозной связи человека и нации с Творцом Вселенной»260. Булгаков не совсем разделял утопичные идеи евразийцев и не видел в советской действительности людей, которые смогли бы стать творцами новой национальной культуры.
Что касается Мастера и Маргариты, то относительно этих героев, на наш взгляд, также трудно говорить о субъектности, поскольку, если рассматривать их с феноменологических позиций, то оба они находятся в зоне интереса и влияния Воланда. Мастер, который был выбран Воландом в качестве транслятора его идей, попал в зону, так сказать, прямых интересов Воланда с тех пор, как приступил к роману. Именно поэтому сложно говорить о самодетерминации Мастера и, соответственно, его субъектности. Очевидно более точное определение его креационного состояния можно определить, как медиуматичность: роман написан им словно под диктовку. Ершалаимский текст вне зависимости от того, через Ивана он включается/переходит в московский текст, не меняется. Смена авторов не приводит к смене пафоса, интерпретации образов, стилистики и пр. А значит, вывод об одном авторе данного текста вполне правомерен. Собственно говоря, на это обращает внимание и А. Жолковский. В таком случае говорить о творческой самостоятельности Мастера не приходится. Относительно его экзистенциальной свободы следует отметить, что он сам ощущает свою медиуматичность (не случайно он испытывает невероятную тревожность (не радость, не восторг, не нежность!) при встрече с Маргаритой, но идет за ней, словно повинуясь чьей-то воле – гл. 13).
«Повинуясь этому желтому знаку, я тоже свернул в переулок и пошел по ее следам. Мы шли по кривому, скучному переулку безмолвно, я по одной стороне, а она по другой. И не было, вообразите, в переулке ни души. Я мучился, потому что мне показалось, что с нею необходимо говорить, и тревожился, что я не вымолвлю ни одного слова, а она уйдет, и я никогда ее более не увижу…»261.
Единственным проявлением субъектности Мастера, некой редуцированной формой является его рефлексивность. Однако рефлексия не приводит к борьбе за себя, он фактически не сопротивляется инфернальным силам, играющим в него.
Говорить о субъектности Маргариты (с позиций феноменологии образа), нам представляется, также не совсем корректно. На самом деле она является таким же объектом манипуляций Воланда, ведущим свою игру и реализующим свои планы, как и другие персонажи московской части текста. Именно он сводит Маргариту с Мастером в одном из «скучных» переулков, уходящих от Тверской, оказавшемся, по непонятной причине, совершенно безлюдным в роковой момент их встречи. Она пошла в тот день на поиски чего-то/кого-то, имея в руке определенный знак – желтые цветы. Это интересная деталь не только потому, что в тексте дана оценка этого цвета (тревожный, грязный), но и потому что желтый цвет русской лингвокультуре имеет определенное символическое значение (измена)262 и реализуется в ряде фразеологизмов, имеющих явные отрицательные коннотации: желтый билет, желтая пресса. Маргарита уже в тот день готова была отдать свою душу дьяволу (собиралась отравиться), однако у него были другие планы, она нужна была ему еще для некоторых инфернальных игр.
Вступив в сделку с Воландом и став одной из представительниц инфернального мира, представители которого – проводники воли своего месси-ра, отнюдь не претендующие на самодетерминацию, Маргарита утрачивает человеческую свободу и потенциальную субъектность: «глаза ее вдруг загорелись, она вскочила, затанцевала на месте и стала вскрикивать: – Как я счастлива, как я счастлива, как я счастлива, что вступила с ним в сделку! О, дьявол, дьявол! Придется вам, мой милый, жить с ведьмой. – После этого она кинулась к мастеру, обхватила его шею и стала его целовать в губы, в нос, в щеки. Вихры неприглаженных черных волос прыгали на мастере, и щеки и лоб его разгорались под поцелуями.
– А ты действительно стала похожей на ведьму.
– А я этого и не отрицаю,– ответила Маргарита, – я ведьма и очень этим довольна!
– Ну, хорошо, – ответил мастер, – ведьма так ведьма. Очень славно и роскошно! Меня, стало быть, похитили из лечебницы! Тоже очень мило»263.
Есть только несколько эпизодов, где, можно увидеть, как реализуется субъектность Маргариты: например, ласковый разговор с испуганным мальчиком из дома Драмлита, погром в котором устроила Маргарита во время своего полета над Москвой, или ее ходатайство за Фриду.