Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Творческая история романа И.С.Шмелева «Пути Небесные»
1.1. На путях к «Путям Небесным» 36
1.2. История создания романа 64
Глава 2. Особенности поэтики романа И.С.Шмелева «Пути Небесные» .
2.1. Сюжет и жанр (Житийное начало в романе) 93
2.2. Хронотоп (Значение пространственно-временных образов в романе) 125
2.3. Повествование в романе 143
Заключение 159
Библиография
- На путях к «Путям Небесным»
- История создания романа
- Сюжет и жанр (Житийное начало в романе)
- Хронотоп (Значение пространственно-временных образов в романе)
Введение к работе
Творчество Ивана Сергеевича Шмелева (1873-1950), долгое время остававшееся недостаточно вовлеченным в общий процесс изучения русской литературы XX века, в последнее десятилетие вызывает все больший научный интерес. Подтверждением тому может служить растущее количество работ о Шмелеве, а также успех недавних международных юбилейных конференций, посвященных его творчеству, собравших много отечественных и зарубежных участников. Наряду с ежегодными Крымскими международными чтениями в Алуште (1993-2003) в Москве были проведены две юбилейные конференции. Одна из них - «Иван Шмелев - мыслитель, художник, человек» - была посвящена 50-летию со дня кончины Шмелева (ИМЛИ, 2000), а другая -«Изучение творчества И.С.Шмелева на современном этапе» - 100-летию со дня рождения писателя (ИМЛИ, 2003). Взаимосвязи творчества Шмелева и русской литературы XIX - XX веков исследуются в докладах, прочитанных на конференциях: «Православие и русская культура» (СПб., 1994-2001), «Православие и творчество» (СПб., 2000); «Художественный текст и культура» (Владимир, 2003); Зайцевских чтениях (Калуга, 1996-2003); «Документальное наследие русской культуры в отечественных архивах и за рубежом» (М., 2003).
На протяжении последних десяти лет в отечественном шмелевоведении произошли важные события. Благодаря усилиям Е.А.Осьмининой в 1999-2001 годах было издано собрание сочинений И.С.Шмелева в пяти томах, включившее все основные произведения писателя. Учитывая то обстоятельство, что в России переиздавались в основном дореволюционные произведения писателя, Осьминина наиболее полно представила эмигрантское наследие Шмелева. Крымские рассказы, созданные в эмиграции, а также публицистика Шмелева 1924-1949 годов впервые опубликованы в нашей стране.
Новые возможности для дальнейшего изучения творчества Шмелева открыли материалы из архивов О.А.Бредиус-Субботиной, Ю.А.Кутыриной, И.Жантийома-Кутырина, в 2000 году по инициативе дирекции Российского фонда культуры возвращенные на родину писателя в связи с 50-летием со дня кончины Шмелева и перенесением его праха из Франции в Россию.
В том же году была опубликована переписка И.С.Шмелева с И.А.Ильиным из коллекции мичиганского Архива И.А.Ильина (США) в трех томах с комментариями Ю.Т.Лисицы. «Переписка» явилась самой большой коллекцией писем Ильина и Шмелева. Она содержит 233 письма философа и 385 ответных письма писателя и охватывает период с 1927 по 1950 года. Первым собирателем и составителем книги стал ученик Ильина, создатель его архива в Мичигане, профессор Питтсбургского университета Николай Петрович Полторацкий. Но неожиданная его смерть в 1990 году не позволила завершить этот труд. Полная переписка с комментариями, фотографиями, авторскими рисунками и приложениями была составлена Ю.Т.Лисицей. Тематика писем была широкой - литературный процесс за рубежом, борьба монархических и либеральных сил в русском зарубежье, фашизм и коммунизм, судьбы Православной Церкви, пути возрождения России.
Иван Александрович Ильин был не только другом Шмелева, но и вдумчивым интерпретатором художественного мира писателя. Анализу произведений Шмелева посвящены статьи Ильина: «Творчество Шмелева» (1933), «Православная Русь. «Лето Господне. Праздники» И.С.Шмелева» (1935), «Святая Русь. «Богомолье» Шмелева» (1935), печатавшиеся в парижской газете «Возрождение», а также третий раздел книги «О тьме и просветлении», написанной в 1939, а изданной в Мюнхене в 1959 году. Ильин называл Шмелева «бытописателем русского национального акта» (60, С.388), поскольку он чувствует истоки русской души и тонко передает их в своих повестях и рассказах. Критик увидел в творчестве писателя сочетание эпической созерцательности и «трагического порыва» (59, С. 118). Лиризм Шмелева - запечатленное в слове, ритме, образах «страдание о страдании человека в мире», «скорбь о скорби», очищающая душу и возвышающая ее к Богу, возводящая ее к духовной свободе. Подобно Достоевскому, Шмелев - «ясновидец человеческого страдания» (59, С. 123). Но, как мы считаем, данное определение отнюдь не означает интонационной монотонности стиля писателя. Диапазон его эмоциональных проявлений в творчестве весьма широк: от глубокого трагизма до юмора, озаряющего пошлость жизни и тем уже способствующего осознанию истинного Бытия. Как и трагизм, юмор Шмелева крайне разнообразен по тональности и стилистике: «иногда острый, сдержанно-горький; иногда нещадный, отчаянный, как юмор висельника; иногда нежный, тонкий, запрятанный в самую глубину ситуации, как будто у рассказчика чуть-чуть вздрогнул уголок рта или глаз сверкнул лучом затаенной улыбки» (59, С. 121).
В духе гегелевской эстетики Ильин, исключающий личный произвол в искусстве, усматривает истоки такого лирического разнообразия не только в повышенной чувствительности писателя, но и в тех объектах, которые стали предметом его творчества. Чем многограннее мир, воссоздаваемый художником, тем богаче и разнообразнее вызываемые им чувства. Сам «предмет» (термин Ильина), постигаемый воображением, сердцем и душой художника, в процессе творчества порождает ту или иную гамму эмоций.
Анализируя творчество Шмелева, Ильин приходит к принципиально важному тезису: «Художественная сила Шмелева состоит в том, что он всегда остается во власти своего предмета» (59, С.116). Это, по мнению философа, в полной мере относится и к такому качеству прозы Шмелева, как лиризм, идущий из творческой глубины и сдерживаемому чувством меры и ответственности. Такой лиризм органичен художественной целостности, как бы выведенной «из некоего незримого (предметного!) центра» (59, С.119-120), единой идеи и замысла. Иначе говоря, он отвечает закону эстетической необходимости и тем в корне отличается от той беспредметной чувствительности, которая в силу своей пустоты ведет лишь к нехудожественной аффектации. Предостерегая от подобной опасности, Ильин называет ее сентиментальностью. «В искусстве, - пишет философ, - всякая сентиментальность и всякая аффектация нехудожественны: акт не соответствует ни предмету, ни образу» (59, С.118), о чем, по его мнению, свидетельствуют произведения русских трагиков допушкинской поры, повести народников, романы Гюго. Шмелев же (как и Достоевский), по мнению Ильина, несмотря на «истонченную чувствительность натуры», сумел преодолеть склонность к ней. Лишь в наименее удавшихся, с точки зрения критика, произведениях лиризм заменяется дидактизмом, подчиняющим себе художественную образность и лишающим ее эстетической самостоятельности.
Оценивая критические статьи Ильина, можно сказать, что они помогают разобраться в художественных особенностях стиля писателя, приблизиться к пониманию авторского замысла, который руководил им при создании произведений.
Первая монография о жизни и творчестве Шмелева написана за рубежом. В 1937 году, в Кенигсбергском университете Альберта » Великого вышла книга Михаила Ашенбренера «Иван Шмелев. Жизнь и творчество великого русского писателя» (40), в которой был систематизирован биографический материал, статьи о творчестве Шмелева на русском, немецком и французском языках.
Биографический аспект творчества писателя представлен работой Юлии Александровны Кутыриной «И.С.Шмелев», вышедшей в Париже, в 1960 году (73). Племянница Ольги Александровны Шмелевой, душеприказчица писателя и хранитель его архива, сказительница и автор ряда передач на французском радио, Ю.А.Кутырина (1891-1979) систематизировала и опубликовала материалы о семье Шмелева, детских и гимназических годах жизни писателя. Однако основной интерес у исследовательницы вызывают годы эмиграции Шмелева. В книге содержится список произведений Шмелева, вышедших до 1958 года.
Дополненная библиография сочинений писателя и работ о нем была выпущена в Париже в 1980 году Д.М.Шаховским (181). Часть ее составляют исследования западных филологов, которые обращаются к творчеству Шмелева, по праву считая его одним из самых колоритных в языковом плане русских писателей.
Попытка рассмотрения творческой индивидуальности Шмелева в аспекте его христианского миропонимания впервые была предпринята немецким литературоведом Вольфгангом Шриком, учеником профессора В.Казака. Монография «Иван Шмелев. Религиозное миросозерцание и его художественное воплощение» была написана в Кельнском университете и вышла в серии «Работы и тексты в области славистики, издаваемые Вольфгангом Казаком» в 1987 году (102). Автор анализирует романы и повести Шмелева «Неупиваемая чаша», «Няня из Москвы», «Лето Господне», «Богомолье» с привлечением богословской литературы на фоне духовных традиций русской классики.
•
Во многом итоговой можно назвать книгу Ольги Николаевны Сорокиной «Московиана. Жизнь и творчество Ивана Шмелева», вышедшую на русском языке в 1994 году (переизданную в 2000 году) (93). О.Н.Сорокина два десятилетия преподавала на факультете славянских языков и литератур Калифорнийского университета в Беркли. В 1965 году она защитила в этом университете диссертацию, посвященную творчеству Шмелева (научным руководителем был Г.П.Струве), а в 1987 году, в Окленде, опубликовала книгу «Московиана...» на английском языке. Диана Донован отмечала в отзыве на книгу Сорокиной в «The midwest book review», что «Московиана...» -«первая большая монография» о Шмелеве, в которой «использованы редкие материалы» (93, СІП). А в рецензии Виктора Терраса в журнале «World literature today» монография осмыслялась как «плод многолетнего кропотливого исследования» (93, C.III). Работа поражала обилием фактографического материала, посвященного, в основном, эмигрантскому периоду жизни и творчества писателя. Касается автор, в частности, темы выдвижения кандидатуры Шмелева на Нобелевскую премию, а также такого деликатного вопроса, как участие писателя в прогерманской печати в годы второй мировой войны. Книга повествует о взаимоотношениях Шмелева с его прославленными современниками -Буниным, Куприным, Ремизовым, Деникиным, Карташевым. Описаны смерть жены писателя, голод и бедствия во время второй мировой войны, болезни, его чудесное исцеление по молитве святому Серафиму Соровскому и, наконец, последние часы жизни в стенах православного монастыря под Парижем.
Весь земной путь Шмелева перед нами. Из отдельных воспоминаний он складывается в единое целое. Само название книги «Московиана», а также интерес к бытовой стороне жизни, внимание к • «земным» вехам-фактам пути писателя свидетельствуют об определенном подходе и создают образ «земного» Шмелева.
Однако, на наш взгляд, в книге О.Н.Сорокиной не хватает разговора о Шмелеве как о писателе прежде всего. Жизнь в творчестве не меньшая реальность, чем бытовое повседневное существование. Необходимо отметить объективность, беспристрастность позиции автора монофафии. Сорокина анализировала не только крупные произведения Шмелева, но и множество небольших по объему рассказов, публиковавшихся за рубежом.
Отечественные исследователи, дополняя книгу Сорокиной, писали о творческой индивидуальности Шмелева, часто связывая ее с христианским миропониманием писателя.
Монофафия Анатолия Петровича Черникова «Проза И.С.Шмелева: Концепция мира и человека» (Калуга, 1995) явилась первой в нашей стране обобщающей работой о творчестве писателя. Автор книги, основываясь на анализе художественных произведений Шмелева, его публицистике, а также эпистолярных источниках, выявил основные черты творческого стиля Шмелева. Исследователь обратил внимание на богатство языка писателя: «В своих произведениях Шмелев воскрешает и вводит в обиход давно забытые слова, церковнославянизмы, просторечия, пословицы и поговорки» (98, С.313); подчеркивает смысловую функцию отточий и тире: «Он актуализирует любые части слова: приставки, суффиксы, даже окончания» (98, С.313). Признанный мастер сказа, по мнению Черникова, использует свой арсенал изобразительно-выразительных средств для «художественного воссоздания России, русской духовности» (98, С.314). Автор монофафии считает, что философско-эстетическая концепция мира и человека обусловлена в произведениях Шмелева «единством двух начал материального и духовного, бытового и религиозного» (98, С.316). Исследователь определил художественный метод Шмелева как «духовный реализм» - «воплощение в художественном произведении неразрывной связи Земли и Неба, устремленность писателя к Абсолюту и глубокий интерес к делам земным, к образу воцерковленного человека, к его жизни и духовным исканиям, к историческим судьбам Родины (97, С. 137).
Проблема рассмотрения мировоззрения Шмелева в его отношении к христианству и учению Православной церкви затрагивалась в работах М.М.Дунаева (49), И.А.Есаулова (51) и других ученых.
В то же время следует отметить, что при всем интересе к обозначаемой проблеме исследователи не ставили перед собой задачи системного рассмотрения всех ее аспектов с точки зрения соответствия взглядов Шмелева святоотеческой традиции. Исключением, на наш взгляд, является работа Алексея Марковича Любомудрова «Духовный реализм в литературе русского зарубежья (Б.К.Зайцев, И.С.Шмелев)» (СПб., 2003), в которой духовная эволюция писателя представлена как путь к Церкви. Исследователь определил особенность художественного освоения духовной реальности Шмелевым как «прямое отображение действия Промысла Божия в судьбах людей» (77, С.87). К особенностям «духовного реализма» писателя Любомудров относит также повышенный документализм прозы, высокую эмоциональность и необычайную силу «вещной образной выразительности» Шмелева.
Хотя жизнь и творчество Шмелева вызывают значительный интерес, даже «моду» в последнее десятилетие - многое в его наследии остается недостаточно изученным. Это касается его поэтики и языка писателя.
Многое предстоит сделать в области уточнения религиозно-философских взглядов Шмелева.
Следует учитывать то обстоятельство, что изучение литературного наследия Шмелева до сих пор сохраняет избирательный характер. Предметом анализа с той или иной стороны чаще всего оказывается сравнительно ограниченный ряд произведений. Чаще всего это ранние повести «Гражданин Уклейкин» (1908), «Человек из ресторана» (1911) или романы, написанные в эмиграции: «Солнце мертвых» (1923), «Няня из Москвы» (1933), «Лето Господне» (1927-1931, 1934-1944), «Богомолье» (1930-1931). При осмыслении художественной прозы писателя русские и зарубежные исследователи, как правило, считают вершинными те из них, которые были написаны Шмелевым в период эмиграции, продолжавшейся с 1922 года до конца жизни писателя. Таковыми видятся прежде всего книги «Лето Господне» и «Богомолье», которые, по утверждению Г.П.Струве, «наряду с некоторыми его рассказами останутся в русской литературе» (95, С. 175). Речь идет о произведениях, замечательных не только своим многоцветным русским языком, великолепной бытописью, прекрасными зарисовками характеров, но и, по словам А.Г.Зайцевой, «особой внутренней атмосферой, связанной с авторским мировосприятием» (56, С.20).
К сожалению, большое количество произведений Шмелева до сих пор остаются на периферии шмелевоведения. Так, сравнительно малая изученность эмигрантского творчества писателя в России отчасти объясняется тем обстоятельством, что в Советском Союзе на протяжении десятилетий переиздавались только рассказы и повести «доэмигрантского» периода Шмелева.
Такой подход, естественно, оборачивается неизбежными потерями в понимании специфики личности и творческого пути писателя, сущности его нравственно-философской и эстетической позиции, которая, как известно, не нашла должного понимания у современников, а порой и поздними критиками и исследователями истолковывалась упрощенно и односторонне.
Шмелев всегда придавал большое значение общей направленности сочинений каждого художника, пафосу его творчества. Для него всегда были важны высота позиции писателя, характер воодушевившего его идеала. В статье «Творчество А.П.Чехова» (1945) Шмелев высказал свое понимание особенности внутреннего строя русской литературы: «Русская литература ... вышла из духовной сущности русского народа, из томлений его по «правде Божией» на земле, из его веры в эту правду, из его исканий этой правды, при всей его необузданности и греховности.... Русская культура - «запечатленная» печатью тысячелетий: крещением в православие» (8, С.543).
К числу произведений И.С.Шмелева, которые до последнего времени если и не были совершенно обойдены вниманием исследователей, то, по крайней мере, изучены недостаточно, следует отнести роман «Пути Небесные» .
Работа над романом продолжалась почти 15 лет, с 1935 года вплоть до смерти писателя в 1950 году (2 том романа опубликован в 1948 г.). Известно, что сам Шмелев считал его своим «романом-завещанием»: «Ведь я должен закончить свой путь, - закончить «Пути Небесные», отчитаться перед русскими людьми. Я их завел, повел, вел... надо довести»; «мне надо же завершить главное - Пути, я хотел бы гимн Творцу пропеть в полный голос» (65, С.239).
Уже само по себе это обстоятельство, на наш взгляд, должно было бы предрасположить исследователей творчества И.С.Шмелева с особой 1 Авторское написание заглавия романа.
•
заинтересованностью отнестись к итоговому произведению писателя. Особого внимания, как нам кажется, требует анализ его общей идейно-художественной концепции, оказавшейся неприемлемой для современников, в том числе для И.А.Ильина, с которым писатель дружил, к чьему мнению прислушивался. Однако и в наши дни изучение романа вызывает известную неудовлетворенность вследствие отсутствия полноты и глубины его анализа.
Среди современников И.С.Шмелева «Пути Небесные» привлекали интерес таких несхожих по миропониманию и художественным пристрастиям людей, как критики Г.В.Адамович, Г.П. Струве, философ И.А.Ильин, профессор богословия А.В.Карташев, близко знавшие писателя Ю.А.Кутырина, А.В.Амфитеатров, В.Дакварт-Баркер, Е.Охотина-Маевская.
Критика русского зарубежья оценила «Пути Небесные» как «слабое произведение талантливого автора». Знаток и ценитель творчества писателя, И.А.Ильин, отдавая дань великой идее романа («путь, ведущий человека из тьмы - через муку и скорбь к просветлению» (61, С. 160)), считал его несовершенным в художественном отношении. Философ считал, что «рассудочный интеллигент» преодолел художника в этом романе» (61, С. 161).
Резче всех о романе отозвался Г.В.Адамович. Идеал, к которому стремится все творчество И.С.Шмелева, критик считал «реакционным» (38, С.З). По мнению Адамовича, автор «Путей Небесных» хотел «воскрешения «Святой Руси», при том вовсе не углубленно-подспудного, таинственного, очищенного, обновленного, но громкого, торжественно-задорного, наглядного, осязаемо-реального!» (38, С.72). Критик считал образы героев надуманными, а реальность, воспроизводимую в романе, иллюзорной. Признавая талант писателя в воспроизведении атмосферы произведений Достоевского, Адамович отказал Шмелеву в понимании им «метафизики» романов своего предшественника: «Сомнения Ивана Карамазова, домыслы Кириллова, безысходная тоска Ставрогина, - все по полностью от него ускользнуло» (38, С.75).
«Неудачей большого таланта, обусловленной непосильностью замысла», считал «Пути Небесные» профессор богословия А.В.Карташев (63,С76).
Неодобрение критиков вызывал не только «честолюбивый» (95, С.257), по оценке Г.П.Струве, замысел последней книги И.С. Шмелева, но и особенности его художественного воплощения.
А.В.Амфитеатров, рассматривавший «Пути Небесные» как историю московского Фауста, подчеркивал, что роман - «почти сплошь религиозная проповедь, пред убедительным пламенем которой меркнут все возражения скептического реализма и почтительно сторонятся так называемые требования художественной правды» (39, С.8).
«Путям Небесным» посвящен ряд литературоведческих работ, специальных статей, особых разделов в монографиях, но, как нам представляется, подход к роману страдает известной односторонностью. В центре внимания исследователей более всего оказалось православное мировосприятие Шмелева, «осознанная тенденциозность» итогового романа.
Первая попытка целостного анализа романа «Пути Небесные» за рубежом была предпринята О.Н.Сорокиной в одной из глав ее книги «Московиана: Жизнь и творчество Ивана Шмелева». Исследовательница обратила внимание на существование реальных прототипов героев книги, увлекательную фабульную основу романа, а также поставила вопрос о сознательном следовании автора «Путей Небесных» традициям классического русского романа XIX века, связанного с именами Ф.М.Достоевского, И.С.Тургенева, Л.Н.Толстого. Одновременно, считает О.Н.Сорокина, роман Шмелева, «вобрал в себя вариации и ответвления основных мотивов из его прежних произведений, сопоставляя, противопоставляя и комбинируя их в новые рисунки и новые расстановки действующих лиц» (93, С.320).
Проблема классических влияний в последней книге Шмелева своеобразно прочитывается В.В.Абашевым (37). Развивая мысль, высказанную в книге О.Н.Сорокиной, он указывает на цитатность как на один из конструирующих принципов повествования. Находя в романе «цитаты» из произведений А.С.Пушкина, Л.Н.Толстого, И.С.Тургенева, А.А.Фета и подчеркивая их значение в художественной ткани «Путей Небесных» (речь идет о сюжетных ситуациях, описаниях, образах героев, пейзажных зарисовках), В.В.Абашев даже сделал заключение о романе И.С.Шмелева как о «синтетической цитате русской литературы» (37, С. 18). При этом исследователь выделил два аспекта цитатности: полемический («Шмелев строит свой сюжет, противопоставляя его популярному метасюжету русской литературы, особенно ориентированной революционно-демократически») и «памятный» (воспоминание о русской жизни 70-х годов XIX века) (36, С. 19). Рассматривая вопрос об интертекстуальности «Путей Небесных», В.В.Абашев показал новые аспекты возможного исследования итогового романа Шмелева.
По мнению Т.В.Марченко, в «Путях Небесных» преломляются две традиции классической русской литературы - «обращение к нравственно-духовным, религиозно-мистическим вопросам и интерес к жанру любовного романа» (80, С. 12). Если первое роднило Шмелева с Толстым и Достоевским, то второе, как считает исследовательница, вводило его книгу в любовно-драматический круг русской прозы Пушкина, Лермонтова, Бестужева-Марлинского. Однако, несмотря на то, что Т.В.Марченко писала о жанровых особенностях произведения, она их подробно не анализировала, следовательно, выдвинутые ею положения требуют дальнейшего исследования и доказательства.
A.M. Любому дров видел причину уникальности «Путей Небесных» в особом отношении автора к русской литературной традиции. «Все те сложные движения человеческой души, которым русская классическая литература в лице Тургенева, Толстого, Бунина или Чехова искала психологическое объяснение, Шмелев раскрывает с позиций святоотеческого наследия, в категориях православной антропологии и за поверхностью душевно-телесной жизни выявляет глубинную духовную жизнь души», - утверждал исследователь (77, С. 185).
Справедливо рассматривая «Пути Небесные» как опыт «духовного романа», А.М.Любомудров обращает особое внимание на создание Шмелевым образа воцерковленной героини и указывает на одну из сверхзадач романа - «показать путь обретения веры неверующим интеллигентом» (77, С. 177).
К числу «недостатков» романа критики относили растянутость повествования (О.Н.Михайлов), сентиментальность и идеализацию (И.А.Ильин), но когда эстетическая сторона романа рассматривалась в единстве с его идейной сверхзадачей, исследователи замечали не только недостатки, но и мастерство «словесной живописи», особые приемы повествования.
Е.А.Осьминина, составитель и автор предисловий к томам недавно вышедшего собрания сочинений И.С.Шмелева, одна из первых обратила внимание на особенности повествовательной манеры писателя: «Не самодвижение жизни и саморазвитие характера образуют сюжет шмелевских произведений, а план, промысел проступают в его художественной ткани, порой как бы даже повреждая ее. «Сочность» и «плотность» бытописания сохранены при изображении предметного мира, однако к социальному смыслу детали прибавим еще один, символический, расшифровываемый с помощью православной символики» (87, С.21).
Следует отметить, что отношение некоторых исследователей к этому неоконченному произведению Шмелева только как к художественной неудаче (И.А.Ильин, А.М.Любомудров, Л.М.Борисова, Я.О.Дзыга и др.) заведомо сужает рамки возможного изучения «Путей Небесных» и не позволяет адекватно оценить ту роль, которую роман играет в творческой и духовной эволюции писателя.
Цель настоящей диссертационной работы - комплексное рассмотрение всего процесса создания романа: возникновение его замысла, реализацию части замысла в тексте, и содержание той «нереализованной» части, которая осталась в набросках, документальных свидетельствах и письмах Шмелева.
В исследованиях, посвященных «Путям Небесным» или касающихся их частично, наметился ряд проблем, рассмотрением которых нельзя пренебречь при комплексном анализе этого романа.
Более других на сегодняшний день изучена проблема прототипов романа.
Первый шаг в этом направлении был сделан А.В.Амфитеатровым, сделавшим предположение о реальной основе фабулы романа и прототипах его героев. В статье «Святая простота» критик сообщил о реальном факте похищения белицы (монахини) из Страстного монастыря: «Скандал вышел громкий: похитителем был знаменитый присяжный поверенный Федор Никифорович Плевако. Не это ли приключение взял И.С.Шмелев в основу своего романа?» (39, С.7). По мнению Амфитеатрова, Шмелев использовал при описании внешности и манер поведения князя Вагаева, персонажа «Путей Небесных», реальный прототип - лицо, похожее на этого «гусарчика», чьим крестным отцом был знаменитый «хозяин Москвы» - князь Владимир Андреевич Долгоруков. Прототип Вагаева - тоже удалой повеса, прославленный многими дерзкими выходками (39, С.7). Однако предположения Амфитеатрова остались лишь догадками.
На основании архивных источников и воспоминаний племянницы Шмелева Ю.А.Кутыриной О.Н.Сорокина доказала, что писатель был лично знаком с прототипами главных героев «Путей Небесных» и изложил в романе историю их жизни. Вейденгаммер был дядей жены автора, а его невенчанная жена Дарья Королева погибла трагически. После ее смерти Вейденгаммер ушел в Оптинский монастырь послушником, где и скончался. Исследовательница сообщила, что «Даринька попала под поезд и скончалась на «своей реке» - Амударье, как было это ей предсказано старцем Амвросием в Оптиной пустыни (это должно было произойти в ненаписанной третьей части романа), так как Вейденгаммер получил назначение в Туркестан на строительство железной дороги, которая должна была пересечь Амударью» (93, С.313-314). В данном утверждении Сорокиной действительный случай и авторский замысел повествования о нем оказались смешанными, что ввело в заблуждение отечественных исследователей творчества Шмелева. На самом деле Д.И.Королева погибла, возвращаясь после беседы со своим духовником, старцем Иосифом, из Женского монастыря в Шамардине на станцию Сухиничи.
Вопрос о соотношении факта и вымысла был прояснен А.М.Любомудровым, опиравшемся на опубликованные в 1998 году записи бесед Ю.А.Кутыриной с епископом Серафимом: «Владыка Серафим говорил мне, что Иван Сергеевич поделился с ним предсказанием, которое он хотел вложить в уста старца Амвросия. Он предсказывал Дариньке: во всю ее жизнь нести свой крест, заключавшийся в ложном ее положении назваться женой Виктора Алексеевича, пребывая в незаконной связи с ним, и умереть на своей реке, носящей ее имя, Аму-Дарье» (74, С.473-474). Таким образом, и приезд героев в Мценск в 1877 году, и знакомство со старцем Амвросием, и его предсказание смерти Дариньки, и место ее гибели («на Амударье») - все это было лишь творческим замыслом писателя, не воплотившемся в тексте романа.
Факты, приведенные в статье Кутыриной, подтверждали «подлинность» основных событий романа и его героев. Биографические данные о Викторе Алексеевиче Вейденгаммере и Дарье Ивановне Королевой давали частичное представление о возможных перспективах развития фабулы «Путей Небесных».
Об этом свидетельствуют и документальные материалы, и, прежде всего, - рукопись «Летопись скита во имя св. Иоанна Предтечи и Крестителя Господня, находящегося при Козельской Введенской Оптиной пустыни» (31), а также «Очерки» монахини Шамординского монастыря Амвросии (Оберучевой) (32).
Оптинские источники как материал для характеристики образной системы романа Шмелева были выявлены А.М.Любомудровым и приводятся в его монографии.
Особый аспект в изучении романа «Пути Небесные» составляют проблемы, связанные с жанровым определением этого произведения. Речь идет о возможности совместить, синтезировать жанры жития и романа в одном произведении - попытке создания нового жанра, которую Шмелев в письме Ильину четко обозначил: «это первый религиозный роман - не только русский» (61, С.З73).
Ценные наблюдения о функционировании житийных элементов в романе содержатся в совместной работе Л.М.Борисовой и Я.О.Дзыги «Продолжение «Золотого века»: «Пути небесные» И.С. Шмелева и традиции русского романа» (Симферополь, 2000). Авторы не только отмечали наличие определенных сюжетных ходов, восходящих к агиографической традиции (мотив искушения героя миром и борьбы со страстями, мотив обращения грешника), а также претворение житийной традиции через стилизацию голоса рассказчика под житийного повествователя, но и обозначили использование писателем определенных элементов житийного канона (« здесь много явлений, чудес, указаний, озарений, вещих снов» (41, С. 106)). Сходство с житием в «Путях Небесных», по мнению исследовательниц, усиливалось «мотивами высокого юродства, благостности страдания, готовности героя к страданию за других, а также описаниями многотрудных подвигов грешника, его раскаяния и превращения в праведника» (41, С. 106).
Попытку осуществления замысла «Жития Великого грешника» в синтетическом жанре «рассказа-жития» предпринимал еще Ф.М.Достоевский. Однако эту попытку нельзя назвать удачной. Сам Достоевский, приступая к работе над этим произведением, писал: «Теперь у меня в голове мысль огромного романа, который, во всяком случае, даже и при неудаче своей, доложен иметь эффект, - собственно по своей теме». В чем же причина этой творческой неудачи? Почему после «Жития» Достоевский не ставит задачи «вывести положительную, святую фигуру» ни в образе Тихона («Бесы»), ни в образе старца Зосимы («Братья Карамазовы»)? Возможно, ответив на эти вопросы, касающиеся знаменитого предшественника Шмелева, можно понять и то, почему не был написан третий том «Путей Небесных». На наш взгляд, сложность изображения святости в синтетической жанровой форме состоит в существовании границ между светской литературой и церковной, в невозможности описать «преображение» человека только художественными средствами.
Для успешного решения возникшего вопроса о противоположности жанровых сущностей романа и жития, а также об их взаимодополняемости, необходимо подробнее остановиться на проблеме жанра как такового - одной из наиболее сложных в литературоведении.
В работах представителей формальной школы вопрос о жанре был поставлен как один из главных: «ощущение жанра важно, - писал Ю.Н.Тынянов. - Без него слова лишены резонатора, действие развивается нерасчетливо, вслепую. Скажу прямо: ощущение нового жанра есть ощущение новизны в литературе, новизны, решительной; это революция, все остальное - реформы» (146, С. 151).
Категория жанра стояла в центре эстетики М.М.Бахтина. Жанр он считал носителем «наиболее устойчивых, вековечных тенденций развития литературы» (109, С. 178). Жанры, по Бахтину, являются «ведущими героями» литературы, а «направления и школы - героями только второго и третьего порядка» (108, С.451). Жанр для него -основная «зона и поле ценностного восприятия и изображения мира» (108,С271).
В истории разработки понятия жанра можно выделить несколько парадигм, лежащих в основе определенных научных концепций. Во-первых, жанр предстает в неразрывной связи с жизненной ситуацией, в которой он функционирует. Подобный подход используется при изучении канонических жанров (А.Н.Веселовский (115), Ю.Н.Тынянов (146), С.С. Аверинцев (103, 104)). Во-вторых, в жанре видят запечатление авторской картины мира. Такое понимание свойственно мифопоэтике XX века и отражается в концепции жанра как «содержательной формы» (Г.Д.Гачев (118)), приводя в иных случаях к разграничению «жанрового содержания» и «жанровой формы» (Г.Н.Поспелов (141)). В-третьих, сформировалось представление об особом аспекте структуры художественного произведения - границе между эстетической реальностью и внеэстетической действительностью, в которой находится читатель, и специфическом пространстве-времени взаимодействия двух миров. Выдвигая идею «двоякой ориентации жанра» - в «тематической действительности» и в действительности читателя, П.Н.Медведев в одном случае акцентирует «сложную систему средств и способов понимающего овладения действительностью» (137, С. 178), в другом -«непосредственную ориентацию слова как факта, точнее - как исторического свершения в окружающей действительности» (137, С. 177). Оба аспекта объединяются установкой на завершение: «Каждый жанр -особый тип строить и завершать целое» (137, С.176).
Роман признается ведущим жанром литературы последних двух-трех столетий. На протяжении 1920-х годов велись активные споры о переоценке роли европейского романа. Он постепенно утрачивал канонические черты и превращался то в неомифологическую эпопею, то в отображение спонтанного «потока сознания» (У.Джеймс).
«Кризис романа» в те годы связывался с переносом эстетического внимания с внешнего на внутреннее (то есть с внешнего жизненного ряда на внутреннюю многомерность человеческой психологии). Главный «водораздел» в теории романа проходит между признанием его выдуманной повествовательной структурой или видением в нем только документальной хроники, делающей традиционные беллетристические элементы необязательными и побочными эффектами повествования. Так, О.Мандельштам в статье «Конец романа» утверждает, что романная композиция измеряется степенью цельности человеческой биографии («Композиционная мера романа - человеческая биография» (134, С.273)). Упразднение в модернистской культуре романтического культа героя-действователя приводит к распаду романной формы.
Прогноз Мандельштама выглядит достаточно пессимистическим пророчеством. Он полагает, что «дальнейшая судьба романа будет не чем иным, как историей распыления биографии, как формы личного существования, даже больше чем распыления - катастрофической гибели биографии» (134, С.274). Тезис Мандельштама о распылении биофафии, вызывающем исчезновение классического фабульного романа, поддерживает и одновременно подвергает аксиологическому пересмотру Б.М.Эйхенбаум в кратком очерке «Роман или биофафия?» (154).
Прослеживая эволюцию европейского романа, Эйхенбаум также разделяет мнение о нивелировке той словесно-фабульной организации, что в классической эстетике понималась как модель романного высказывания, подмечая нарастающие тенденции к слиянию романа и художественной биофафии. Но тот факт, что «роман идет к биофафии» (154, С.288) воспринимался Эйхенбаумом как позитивное вторжение жизненного материала в омертвелые литературные каноны.
Безусловно, споры формалистов и конструктивистов о природе романа нисколько не уменьшили его культурную значимость и публичную популярность в дальнейшем. Как писал Т.Манн в 1936 году, «его (то есть романа - Н.Г.) прозаические качества, сознательность и критицизм, а также богатство его средств, его способность свободно и оперативно распоряжаться показом и исследованием, музыкой и знанием, мифом и наукой, его человеческая широта, его объективность и ирония делают роман тем, чем он является в наше время: монументальным и главенствующим видом художественной литературы» (135, С.431). В монографиях Б.А.Грифцова (120), М.М.Бахтина (107-110), Н.Т.Рымаря (143), Н.Д.Тамарченко (145) рассмотрены вопросы истории и теории романа. Вместе с тем, этот жанр поныне остается «загадкой», что отражается, среди прочего, в сложности классификации произведений, объединенных жанровым обозначением «роман». Этот жанр способен включить в свою сферу черты идиллии («Юлия, или Новая Элоиза» Ж.Ж.Руссо), эпопеи («Война и мир» Л.Н.Толстого). Роман нередко обретает черты сатирического нравоописания, - таковы, например, произведения Оноре де Бальзака, У.М.Теккерея. Как показал М.М.Бахтин, далеко не чужда роману (в особенности авантюрно плутовскому) и фамильярно-смеховая, карнавальная стихия, первоначально укоренившаяся в комедийно-фарсовых жанрах. В.Иванов не без оснований характеризовал произведения Ф.М.Достоевского как «романы-трагедии». «Мастер и Маргарита» М.А.Булгакова - это своего рода роман-миф, а «Человек без свойств» Р.Музиля - роман-эссе.
Правомерен вывод В.Е.Хализева: «жанровая сущность романа синтетична. Этот жанр способен с непринужденной свободой и беспрецедентной широтой соединять в себе содержательные начала множества жанров, как смеховых, так и серьезных» (151, С.ЗЗО). Несомненна причастность романа и традициям агиографии. Житийное начало весьма ярко выражено в творчестве Достоевского (117).
До сих пор в тех немногочисленных исследованиях, которые были посвящены «Путям Небесным», жанровое своеобразие романа сводилось к идее использования Шмелевым житийных мотивов в построении сюжета (Л.М.Борисова, Я.О.Дзыга) и способе создания образа героини (А.М.Любомудров). На наш взгляд, выявление особенностей художественного освоения Шмелевым житийных традиций в структуре романа не исчерпывает жанрового своеобразия этого произведения. При детальном рассмотрении замысла «Путей Небесных» обнаруживается иной аспект этой проблемы: определение сущностных отличий романа и жития в силу различной же направленности этих жанров: светского (роман) и «церковного» (житие). Рассмотрение проблемы жанровой принадлежности «Путей Небесных» дает возможность говорить о новаторстве и художественном эксперименте в творчестве Шмелева.
Из теоретических работ общего характера, посвященных житийной традиции, на которые мы ориентировались в этой части своего исследования, необходимо назвать следующие: «Древнерусские жития святых как исторический источник» В.О.Ключевского (М., 1871), «Иконостас» П.А.Флоренского (М, 1922), «Поэтика древнерусской литературы» Д.С.Лихачева (Л., 1971), «Богословие иконы» Л.А.Успенского (Париж, 1989).
Свои предположения относительно того, каким в жанровом отношении видел свое произведение Шмелев, мы делали, опираясь на утверждение писателя в письме к Ильину от 27 марта 1946 года: «Да роман - «агиографический», житийный, «путем мученичества и исповедничества»» (61, С.395).
Уже в романе «Няня из Москвы» (1933), как считает С.А.Мартьянова, Шмелев откликнулся на один из «узловых» вопросов русской жизни начала 20 века - вопрос о границах искусства. Согласимся с мнением исследовательницы, что писателю «чуждо бердяевское разграничение и противопоставление сферы творчества и аскезы» (79, С.44).
В творческом сознании Шмелева искусство тесно связано с религией: «Религия - Искусство ... - это две дочери Господни, две сестры.
•
Старшая - Религия» (10, С.243). Отсюда особое отношение писателя к слову. По его мнению, нет ничего выше слова: «Слово - Бог, Творец. Все вбирает и все - творит» (10, С.247). Слово может выразить в человеке все чувства и душевные движения, его возможности необыкновенно велики: «художественное слово все может: петь, лепить, творить краски, музыку, игру, - все» (10, 247). Ориентируясь на религиозную роль искусства, Шмелев настаивал на том, что всякое истинное произведение должно быть песней, «гимном Господу, за все - «Твоя от Твоих» (10, С.486).
Поэтому в романе «Пути Небесные» автор ставил себе задачей «показать читателю русский мир Божий», «написать, закончить, отразить уже данное, таящееся там, от века» (10, С.61). Роман «Пути Небесные» предназначен для того, чтобы «светить России» - наполнить святым началом различные сферы русской жизни. Этот роман, по замыслу Шмелева, должен предстать как «священный знак, обетование, искание, надежда, осуществление надежды, воскресение» (10, С. 188).
Житие как литературная форма отличается от биографии присущей ему религиозной целью: в идеальном образе совершенного христианина оно содержит призыв к подражанию и подвижничеству и раскрывает божественную силу, действующую в его подвигах и видимых ему знамениях. Именно поэтому жития всегда имели назидательный, поучающий оттенок звучания, наряду с основной целью - прославлять святого. Сопоставительный анализ достаточно широкого круга источников житийной литературы позволил Е.В.Крушельницкой сделать вывод о том, что «при использовании произведений с автобиографическим повествованием при составлении житий наблюдалось последовательное исключение и переработка личностных деталей рассказа» (127, С. 171). М.М.Бахтин расшифровывал зависимость формы отношений автора и героя от «ценностной позиции героя в бытии»: «Житие совершается непосредственно в Божием мире. Каждый момент жития изображается как имеющий значимость именно в нем; житие святого - в Боге значительная жизнь. ... Должно быть исключено все типическое для данной эпохи, данной национальности, данного социального положения, данного возраста, все конкретное в облике, в жизни, детали, подробности ее, точные указания времени и места действия - все то, что усиливает определенность в бытии данной личности и тем понижает ее авторитетность (житие святого как бы с самого начала протекает в вечности)» (107, С.204-205). Продолжая мысль Бахтина, И.В.Силантьев поставил вопрос о взаимоотношении жанров романа, описывающего «кризис и перерождение» героя, и жития: «В житийном сюжете «кризис и перерождение» героя приводят его к полному, безусловному отказу от личной судьбы и уходу от жизни в миру в сферу духовного и вне личного бытия. И сам переродившийся герой жития - это уже не романный герой как частный человек, предоставленный по большой мере самому себе, а человек приобщенный к вере, к церкви, к традициям аскезы и подвижничества, к монастырскому уставу и монашеской братии. Поэтому «кризистные жития», как их называл М.М.Бахтин, сами по себе не развивают романных сюжетов, если под последними понимать противоречивую историю личной судьбы героя как частного человека. Более того, по своему ценностному смыслу жития как таковые в полной мере анти-романны, противоположны романной ценностной системе, и они «заглушают» подлинные романные сюжеты, если те оказываются рядом с ними в системе одного произведения» (144, С.24). Следует отметить и те различия между сюжетосложением романа и жития, на которые обратил внимание И.В.Силантьев: «Для романа кризисное перерождение героя есть уже его финал» (144, С.24). Собственно житие начинается именно с перерождения героя, тогда как собственно роман перерождением героя заканчивается.
Отношение жанров «роман» и «житие» можно яснее понять, сравнив это отношение с оппозицией жанров в изобразительном искусстве: «портрет» («парсуна») и «икона». Действительно, особенностью иконописи является то, что по сути вообще определяет основу религиозного искусства: это искусство, прозревающее иную, неземную реальность. Отсюда проистекает существующее в Православии почитание икон: «Ибо честь, воздаваемая иконе, относится к ее первообразу, и поклоняющийся иконе поклоняется ипостаси изображенного на ней» (Из ороса VII Вселенского Собора об иконопочитании, 787 г.). Л.А.Успенский - иконописец и богослов -писал в труде «Богословие иконы»: «Отцы Седьмого Собора проводят четкую грань между портретом в его прямом понимании, то есть обычным образом человека, и иконой - образом, указывающим на соединение этого человека с Богом. Икона отличается от портрета своим содержанием, и это содержание обусловливает язык иконы, особые, свойственные ей формы выражения, которые и выделяют ее из всякого другого рода изображений. На святость икона указывает так, что святость эта не подразумевается и не дополняется нашей мыслью или воображением, а очевидна для нашего телесного зрения» (177, С. 130).
Возвращаясь к сопоставлению понятий «житие» и «биография» теперь уже с точки зрения «реализма в высшем смысле», можно сказать, что жизнеописание-житие святого отличается, прежде всего, изображением в нем образа преображенного человека, и этим дается указание на ту реальность, которая открыта нам в Преображении Господнем. И когда Шмелев пишет о Вейденгаммере, он имеет в виду то состояние героя, которого он достигнет, по замыслу писателя, в конце жизни: «невер - стал вером, до... клобука!» (61, С.393). Замысел остался незавершенным, но убежденность Шмелева в потенциальной возможности преображения человека отчетливо заявлена им в «Путях небесных», это и есть магистральная идея романа.
Таким образом, Шмелев столкнулся с проблемой необходимости совмещения соответствующей религиозному творчеству задачи изображения человека, стяжавшего богоподобие, и присущей роману необходимости психологической обрисовки живой натуры героя. Постановка творческой задачи, обусловленной религиозным мирочувствованием автора, диктует выбор способа повествования, а значит и выбор жанра, стиля, символики его. По словам Л.А.Успенского, «символика церковного искусства должна быть не в самом сюжете, не в том, ЧТО изображается, а в том, КАК изображается этот сюжет, в манере изображения» (177, С. 138).
Создание же точного и правдивого образа, идеального, с точки зрения верующего человека, только художественными средствами, то есть в русле традиций светской литературы, в принципе невозможно, поскольку изображение святости уже есть прикосновение к Божественному Откровению, которое является фактом, превосходящим все способы человеческого выражения. В этом смысле богословие и религиозное искусство отличается от философии и художественного творчества. Последние имеют дело с отвлеченной идеей Божества или представлением о человеке, ограниченном рамками земного, временного понимания его предназначения, и это позволяет им максимально полно раскрыть свою глубину при помощи слова. Для богослова же Бог есть Тот, Кто ему открывается и Кого невозможно познать рассудочно, вне откровения. Откровение же не всегда может быть выражено в слове, о чем свидетельствует Писание. Апостол, который был вознесен до «третьего неба» и слышал там «неизреченные глаголы», впоследствии возвестил лишь следующее: «Не видел того глаз, не слышало ухо, и не приходило то на сердце человеку, что приготовил Бог любящим Его» (1 Кор. 2,9). «Св. Исаак Сирин поясняет, что Апостол, если бы и захотел описать, что он созерцал и какие слышал слова, то не смог бы, потому что видел это не телесными очами, но духовными. Что ум воспринимает «телесными чувствами», то посредством их может изъяснить, а что «ощутительно созерцает, или слышит, или чувствует внутри себя в области Духа, того, когда возвращаешься к телу, не способен пересказать, а только вспоминает, что видел это; но, как видел, не умеет поведать ясно» (156, С. 10-15)
Здесь мы вплотную подошли к проблеме автора в том виде, как она возникает при разговоре о возможности совмещения художественного творчества и религиозного, церковного взгляда на мир. В Евангелиях приведены притчи, посредством которых Христос разъяснял свои мысли, столь непривычные для Его слушателей. К определенной доле художественного вымысла прибегают многие святые отцы, включая в свои труды притчи, сочиненные ими. Но суть в том, что художественный вымысел, присутствующий в притчах и делающий их собственно художественными произведениями, в данном случае не является фантазированием, ведущим к неправде. Фантазия святого не становится в противоречие с реальностью, созданной Богом. Она лишь домысливает то, что человеческий ум не в состоянии воспринять полностью и воочию. Именно с таких позиций мы предлагаем подходить к изучению вопроса о возможности создания «духовного романа».
Таким образом, следует отметить еще одно препятствие, вставшее перед Шмелевым (как ранее перед Гоголем, Достоевским): та часть романа, которая была посвящена пути «падения» героев, была окончена, но описание преображения героя не было завершено и воспринято современниками как искусственное.
Л.А.Успенский писал: «Поскольку христианское Откровение превосходит и слова, и образы, то ни словесное, ни образное его выражение сами по себе не могут выразить Бога, сообщить адекватное о Нем понятие, непосредственное Его ведение. В этом смысле они всегда «неудача», потому что призваны передать в постижимом непостижимое, в изобразимом неизобразимое. Но ценность их как раз в том и состоит, что и богословие, и икона достигают вершин человеческих возможностей и оказываются недостаточными. Ведь и Бог открывается крестом, то есть предельной «неудачей»» (177, С.417)
На этом споткнулся не один русский писатель. Сложность задачи духовного романа лучше всего характеризуют слова философа и богослова А.В.Карташева: «Становилось страшно за художника и за человека. Гоголь сошел с ума, Достоевский и Толстой изнемогли! Ведь все они мечтали создать, как говорил Шмелев, «духовный роман», приходя к мысли, что есть гораздо более высокое и святое, чем искусство. И как важно, что два крупнейших русских романа «Преступление и наказание» и «Воскресение» кончаются тем, что герои берутся за Евангелие. Но ведь на этом обрываются и «Пути небесные»...» (63, С.77). Можно согласиться с Ю.А.Кутыриной в том, что незаконченность романа есть Знак, но, добавим, отнюдь не знак художественной несостоятельности «Путей Небесных».
Сам Шмелев в ходе работы над романом временами чувствовал свое бессилие, вызванное сложностью поставленной задачи, невозможностью показать путь духовного преображения героя. Однако его поддерживало то обстоятельство, что, в отличие от Гоголя, Достоевского и Толстого, он опирался на действительный случай, произошедший с реальными людьми. Он был знаком с уже преображенным Вейденгаммером. Поэтому важнейшей отличительной чертой романа мы считаем его документальность.
Учитывая сказанное, можно предположить, что роман «Пути Небесные» обладает синкретической жанровой природой. Первым на эту особенность романа обратил внимание И.А.Ильин. В результате анализа второго тома «Путей Небесных» он делал вывод о концептуальной неудаче романа, не сумевшего выстроить баланс между религиозным и художественным содержанием: «Научение и изображение состязаются все время в ткани романа. Учительное, кажется, подчас дороже автору; отсюда та пристальность рефлектора, с которою он светит читателю - и в заголовках, и в цитатах из «Записки к ближним», а также из воспоминаний героя, и в психологии других героев» (61, С.387). Вторая проблема, выявленная Ильиным, - сложность изображения «очень хорошего человека, ибо его качественную святость нельзя назвать по имени: читатель оттолкнется и внутренне запротестует» (61, С.387).
В ходе диссертационного исследования мы постараемся опровергнуть приговор Шмелеву в излишней дидактичности итогового романа, уделив внимание особенностям художественного построения «Путей Небесных».
В настоящем исследовании поэтика романа рассматривается как динамический процесс постепенного формирования, в тесной связи с процессом постепенного осуществления и изменения первоначального замысла. Ставя так задачу, мы исходим из самой природы художественного творчества: произведение рождается как итог этого двуединого процесса.
Все это побудило нас разделить диссертационное исследование на две главы. В первой главе речь пойдет об истории создания «Путей Небесных», духовных и творческих предпосылках, а также биографических событиях, сподвигнувших Шмелева к написанию этого произведения, что позволяет, на наш взгляд, войти в самый процесс постепенного и длительного созревания общей концепции романа. Вторая глава будет посвящена изучению поэтики произведения.
Описание творческой истории произведения в первой главе диссертации как тип литературоведческого исследования традиционно включает в себя изучение истории текста, рассмотрение процесса создания, изменения и редактирования произведения в процессе подготовки текста к опубликованию.
Творческая история романа рассматривается в двух аспектах. В первом параграфе будет предпринята попытка сопоставления тех художнических намерений, с которыми Шмелев начинал работу над «Путями Небесными», с идейным содержанием других произведений, прежде всего - повести «Неупиваемая чаша» и рассказа «Куликово поле». Во втором параграфе исследуется переписка И.С.Шмелева с И.А.Ильиным и О.А.Бредиус-Субботиной, непосредственно отразившая творческие размышления писателя во время работы над рукописью.
Богатый фактический материал для изучения романа был получен диссертанткой в процессе подготовки к изданию переписки И.С.Шмелева и О.А.Бредиус-Субботиной (10), переданной Российскому государственному архиву литературы и искусства в 1999 году. В этом случае важным предварительным условием решения поставленных задач явилось составление комментария первого и второго томов «Переписки», проделанное автором данного диссертационного исследования.
Переписка Шмелева с живущей в Голландии почитательницей его таланта завязалась в июне 1939 года и продолжалась до смерти писателя (1950 год). Писатель рассматривал эту переписку как свое последнее художественное произведение («роман в письмах») и настаивал на ее публикации. О.А.Бредиус-Субботина стала прототипом главной героини романа «Пути Небесные» (2 том), под ее влиянием была переработана повесть «Куликово поле» (образ Сергия Радонежского и трактовка чуда в художественной литературе).
Полный комплекс эпистолярных материалов составляет 1113 писем, что более чем вдвое превосходит по объему переписку И.С.Шмелева с И.А.Ильиным.
На путях к «Путям Небесным»
Роман «Пути Небесные» был особенно дорог И.С.Шмелеву. Он отдал его созданию много душевных сил и видел в нем итоговую веху своего творчества. В письме О.А.Бредиус-Субботиной он так формулирует свое ощущение стоящей перед ним задачи: «Необъятность всего, что видит мое воображение, делает меня иногда иным и изумленным, - не одолеть! Но... надо; надо попытаться. Мне иногда кажется, что это наказ мне - написать, закончить. Отразить уже дан н о е, таящееся там, от века» (10, С.61).
На наш взгляд, рассмотрение истории создания «Путей Небесных» в общем контексте творчества Шмелева позволяет прояснить нерешенные до сих пор вопросы о согласовании замысла романа и его художественного воплощения.
В эпоху, когда разрушалась старая система дореволюционных устоев общественного бытия, утрачивали свое значение традиционные религиозные верования, Шмелев вслед за Толстым, Достоевским, Лесковым ставил вопрос о возможности существования «в миру» нравственно привлекательного, «положительного» героя, стремился разрешить проблему соотношения идеалов высокой христианской морали и нравственности повседневной практической жизни.
Достоевский образом князя Мышкина («Идиот») являет пример сочетания христианской духовности и жизненной беспомощности. Лесков в целом ряде своих произведений выводит галерею праведников.
Путь праведников с точки зрения идеалов высокой духовности представляется телеологичным, с точки же зрения достижения житейского счастья и успеха часто оказывается бесцельным, бесперспективным. Христианские и языческие мотивы в разработке темы пути становятся ведущими и в творчестве некоторых писателей «серебряного века»: Мережковского, Блока, Белого, Горького, Зайцева и других - каждый из которых по-своему пытался решить проблему сохранения и возрождения или разрушения христианской духовности и мирской нравственности.
Для понимания феномена рассматриваемого романа Шмелева представляется небезынтересным прочитать в контексте достижений зрелого писателя его раннюю прозу, относящуюся к 1907 - 1911 годам.
Когда в начале 10-х годов появились первые сборники рассказов Шмелева, многие критики сразу отметили «свежий и привлекательный талант автора» (67, С.381). Молодой писатель упорно ищет свой, неповторимый путь в литературе. По словам Е.А.Колтоновской, «его влечет к себе весь широкий, большой мир, и он бросается из одной области в другую» (68, С.382). Не все произведения этого периода были одинаково удачными; при этом, как отмечает А.Г.Горнфельд, «лучше получаются мелкие народные рассказы из наблюдений за русскими низами. Непритязательно и в старой манере, но как сочно, как чувствуется острое зрение и напряженное чутье народного настроения ... . Здесь он может видеть и обобщать, здесь он набирается сил, здесь меняется его язык, приобретая звонкость и выразительность подлинной народной жизни» (42, С. 120). И Шмелев начал создавать картину той жизни, которая окружала его, ставить проблемы внутреннего мира «маленького человека».
Рассказы раннего Шмелева («Распад», «Гражданин Уклейкин», «По спешному делу», «Вахмистр» и др.) были опубликованы отдельной книгой издательством «Знание» в 1910 году. В 1911 году, в XXXVI сборнике товарищества «Знание» была напечатана первая повесть, принесшая автору широкую известность, - «Человек из ресторана».
Проза Шмелева данного периода, как подчеркивалось критиками, близкими к «Знанию», была интересна своим социально-критическим началом. Как видно из письма Горького, написанного молодому автору в январе 1910 года, Шмелев заинтересовал его прежде всего «чувством недовольства жизнью» (43, С. 107).
Однако - и это, по нашему мнению, важно - проблемами социального сознания, гражданской нравственности духовный мир персонажей ранней прозы Шмелева не исчерпывается. В рассказе «Гражданин Уклейкин» (1908) автор-повествователь излагает свою концепцию психологии человека, утверждая, что во всяком человеке таятся «одно в другом два существа»: «одно глубоко внутри, не осознаваемое, а лишь чувствуемое»; другое - «явное», «обыденное» (1, С.56).
Заглавие произведения амбивалентно. В слове «гражданин» жажда «маленького человека» уравняться в правах с представителями всех социальных сословий, оказывать действенное влияние на ход общественно-политической жизни. Фамилия персонажа - Уклейкин -производное от названия мелкой рыбешки, что привносит в устремления героя иронический оттенок. Потому что дворяне, купцы и чиновники, проживающие на Золотой улице, - не чета «мелкой рыбешке» - имели свою «правду».
Освещая внутренний мир Уклейкина, Шмелев, приобщив его к атмосфере не осознаваемых, а скорее переживаемых явлений социального протеста, показал героя в свете социально-нравственных идей и ценностей (правды-справедливости, гражданской свободы, человеческого достоинства). Одновременно - и это необходимо учитывать при рассмотрении художественного строя произведения и миропонимания автора - он проследил также поведение и изменения внутреннего состояния души Уклейкина по отношению к истине религиозной, к Божественному началу.
Эта вторая линия - духовности - в рассказе «Гражданин Уклейкин» проявляется, по большей части, не событийно (исключением является эпизод летнего похода семьи Уклейкина в монастырь к обедне (гл. XX)), а другими способами, характерными для творческого метода Шмелева 1900-1910 гг. Тут уместно вспомнить замечание Г.В.Адамовича, утверждавшего: «Шмелев принадлежит к таким писателям, которые властно приглашают нас к умственному сотрудничеству», к «додумыванию» (38, С. 73).
История создания романа
«Пути Небесные» оказались для И.С.Шмелева опытом «духовного романа», итогом раздумий автора о смысле жизни, о назначении человека и о чудесах, раскрывающих духовный смысл происходящего и дающих надежду на будущее. Работа над книгой продолжалась более 15 лет (1935-1950), замысел постоянно усложнялся (от очерка до многотомного романа), становясь все более и более значимым для своего автора.
Первый том романа «Пути Небесные» был завершен Шмелевым в мае 1936 года, второй писался в 1944-1947 годах. Смерть писателя в 1950 году оборвала работу над третьим томом.
В сюжетную основу романа положены биографии реальных людей - инженера Виктора Алексеевича Вейденгаммера и Дарьи Королевой, живших в конце 19 века близ Оптиной пустыни. А.М.Любомудровым в книге «Духовный реализм в литературе русского зарубежья» приведены все известные в настоящее время документы, касающиеся личности Вейденгаммера и Королевой. Из воспоминаний монахини Амвросии известно, что кроткая и глубоко верующая девушка способствовала нравственному перерождению Виктора Алексеевича (32). Даринька стала впоследствии духовной дочерью старца Иосифа Оптинского, которого глубоко почитала и советам которого неотступно следовала. После ее гибели Виктор Алексеевич хотел покончить с собой, но по настоянию старца Иосифа поступил в Оптину и закончил жизнь истинным монахом.
В.А.Вейденгаммер (1843-1916) был дядей супруги Шмелева, и писатель знал и его, и Д.И.Королеву. Однако в роман они входят художественно преображенными. Особенно Дарья Ивановна. «Она была полная (русской красоты, уже лет 40), - пишет Шмелев Бредиус-Субботиной в письме от 1 марта 1942 года, - и совсем не похожа на родившуюся из меня - Дари» (10, С.549).
По мнению Любомудрова, «воссоздав черты личности, детали биографии и даже сохранив имена реальных людей, Шмелев написал книгу, стоящую на грани между художественным произведением и документальным повествованием» (77, С. 174). На наш взгляд, Шмелев в своем художественном поиске пошел дальше, создав своеобразный сплав из творчески осмысленного биографического материала, романа и жития, в результате чего получилось произведение, необычное по своей жанровой структуре.
Изначально «Пути Небесные» были задуманы как несколько очерков о жизни Веиденгаммера и Дариньки и предназначались для газеты «Православная Русь», выпускаемой монастырем - Братством преп. Иова Почаевского. Замысел родился из желания рассказать «историю одной чудесной жизни, жизни родного дяди Олиного, что слыхал, что сам видал, что... снилось» (61, С.40). Приступив к работе, Шмелев понял, что эта вещь «не для монахов» (61, С.53), и начал публиковать очерки одновременно в газетах «Возрождение» и «Сегодня» в марте 1935 года.
После написания четвертого очерка «Грехопадение», 26 апреля Шмелев замечает, что «голый факт», лежащий в основе, надо «облечь ризами», «надо вот теперь изображать, как тянули друг дружку и кто кого вытянул ... «качание» было!., от Содома к Мадонне. Будут теперь страшные падения, богохульства, кощунства, надрывы и взрывы, до «сапогом в икону», - и... чудеса, много чудесов. И - страдания» (61, С.53).
К середине июня вызревает замысел романа и в общих чертах складывается фабула. Намеренно сниженная лексика и ироническая интонация письма к Ильину здесь, на наш взгляд, призваны служить маскировкой еще не осуществленного, но трепетно вынашиваемого замысла: «...Думал в 3-4 очерка «Пути» кончу, а они беспутно бродят и превращаются в рО-ман. Чую что-то, блестит в душе, а я не уразумею, как побреду дальше. Пойдут бега, Большой театр .. . листораны, цветы, вокзалы, гитара, стихи, «подходы» гусара, «жизнь», вбирающая ее... но не отдам на позор, клянусь! ... Сам ... влюбился в Дариньку ...
Предвкушаю .. . как все развернется, как я их вывезу в Мценск, как я его буду морить ... как он будет кощунствовать, как она будет трепетать и как явится ... монашек из Оптиной... И сие только ведь первые три года жития ихнего! ... Завезу ее, после монастырей ... на Аму-Дарью! Да сбудется реченное - не скажу, что, а - хвакт. Ибо основа - все хвакт. Читаю пока, между делом, о «старцах» готовлюсь!» (61, С.74).
Фабула романа в дальнейшем воплотилась в точном соответствии с этим планом. Уже созданные очерки стали первыми главами нового романа.
Сюжет и жанр (Житийное начало в романе)
Жанровое своеобразие романа Шмелева можно выявить, поняв природу и принципы построения его сюжета, поскольку «сюжет и жанр имеют общий генезис» (150, С.9).
Одним из основных структурообразующих начал романного жанра является собственно предмет изображения. Как полагает ряд исследователей, существо предмета романа сводится к изображению героя как частного человека и его жизненного пути как личной судьбы. О романообразующем характере изображения личной судьбы героя как частного человека пишут современные исследователи истории и поэтики романа - В.В.Кожинов, Г.Н.Поспелов, В.А.Богданов, А.Я.Эсалнек, Н.Т.Рымарь.
В повествовательном произведении предмет изображения раскрывается через развертывание сюжета.
В понимании сюжетной стороны произведения мы примыкаем к традиции, идущей от отечественного литературоведения 20-х годов и различающей два взаимосвязанных аспекта художественного повествования - фабулу как последовательность событий, данных в естественном порядке, и сюжет как изложение и художественное преобразование фабулы (В.Б.Шкловский, Б.В.Томашевский, П.Н.Медведев, М.М.Бахтин, Ю.Н.Тынянов). Глубоким проникновением в существо отношений сюжета и фабулы отличаются работы современных авторов - В.В.Кожинова, Л.С.Левитан, Л.М.Цилевича. Большое значение для нашей темы имеют наблюдения Ю.В.Шатина, различающего сюжет и фабулу не только с точки зрения их структуры, но и с точки зрения их «несходной функции в повествовании». «Задача фабулы, - пишет исследователь, - в согласовании простейших единиц -мотивов, в создании внутренней целесообразности. Она индефферентна и по отношению к авторской оценке поведения персонажа, и по отношению к жанру произведения». Напротив, сюжет как «понятие содержательное по отношению к фабуле» является «одним из способов выражения авторской концепции и оценки» и взаимодействует с жанром произведения (152, С.7).
Один из основополагающих моментов художественного преобразования фабулы в литературный сюжет заключается в выявлении между элементами фабулы содержательных противоречий, или коллизий.
Исчерпывающее определение сюжетной коллизии было дано Гегелем: «В основе коллизии лежит нарушение, которое не может сохраняться в качестве нарушения, а должно быть устранено. Коллизия является таким изменением гармонического состояния, которое в свою очередь должно быть изменено» (119, С.213). В современном литературоведении развитие гегелевской идеи находим, в частности, у В.В.Кожинова. «Сюжет, - писал исследователь, - по своей глубокой сущности есть движущая коллизия; каждый эпизод сюжета представляет собой определенную ступень в нарастании или разрешении коллизии» (124, С.462).
Коллизия как содержательное противоречие, как проблемное начало сюжета высвечивает в определенном ракурсе и смысле «внешнюю тему» и фабулу произведения - и тем самым формирует существенные контуры «внутренней темы» произведения, то есть самого предмета изображения. Сюжет как «движущаяся коллизия» раскрывает предмет изображения в его полноте и целостности.
Предмет романа был определен выше как изображение личной судьбы героя как частного человека. Существенный контур предмета романа, очевидно, задается уже коллизией определенного содержательного типа: противоречием героя, его частной и личностно-существенной жизни - и его личной судьбы.
М.М.Бахтин приводит классификацию романов по принципу построения образа главного героя. Он выделяет следующие типы романов: роман странствований, роман испытания героя, роман биографический и роман воспитания.
Одним из основных свойств, определяющих структуру произведения, мы считаем тяготение «Путей Небесных» к типу «романа воспитания». В отличие от других романов, дающих, по мнению
М.М.Бахтина, образ «готового героя», в «романе становления человека ... изменение самого героя приобретает сюжетное значение», «время вносится вовнутрь человека, входит в самый образ его, существенно изменяя значение всех моментов его судьбы и жизни» (108, С.212). Автор «романа воспитания» исследует врожденные и приобретенные качества души, факторы, детерминирующие развитие, темп, интенсивность, последовательность переживаемых изменений, динамику жизненного пути. Конфликт в «романе воспитания» многоступенчатый: изначальное противоречие процесса познания - переход от незнания к знанию, проходит еще одну «пробу» - новое знание проверяется моральным критерием, определяя этическую ценность приобретенного знания.
Система временных отношений раскрывает постепенное, диалектическое усложнение внутреннего мира героя, поэтому чаще всего она придерживается шкалы биографического времени. В романе «Пути Небесные» изображены временные отрезки, ярко освещающие определяющие моменты в жизни главных героев, переходные этапы их становления, выстроенные автором в линию поступательного развития. Принцип последовательного изложения истории Вейденгаммера сопровождается планом постепенно расширяющегося пространства. Эволюция героя происходит в процессе перемещения его из душной комнаты в различные «места действия» (монастырь, Уютово, а по замыслу, и Оптина пустынь), в которых локализованы новые для героя системы нравственных понятий, культурных ценностей, психологических испытаний.
Хронотоп (Значение пространственно-временных образов в романе)
Роман «Пути Небесные» пронизан временными и пространственными реалиями, бесконечно многообразными и глубоко значимыми. Религиозно-философская тема и идея пути осмысливается в нем на фоне событий, бытовых зарисовок Москвы («топоса») 1870-х годов («хроноса»).
Обращение к семидесятым годам XIX века имеет не только временную направленность, но и пространственную - несколько идеализированный, опоэтизированный писателем жизненный уклад остается в прошлом. Не случайно к этим годам Шмелев обращается и в повестях «Лето Господне», «Богомолье». Однако художественное пространство романа «Пути Небесные» шире, сложнее, чем в автобиографических произведениях. В соответствии с развитием фабулы действие романа переносится из Москвы в Петербург, в Уютово, в монастырскую обитель, в поля и леса российские.
Роман обладает столь необычным и многозначительно соотнесенным друг с другом внутренним (временем описываемых событий) и внешним (временем создания произведения) хронометражем, что это заслуживает специального рассмотрения. Отметим те особенности повествования, которые помогают понять и определить время Праздника.
Первое, что бросается в глаза, - указание месяца, дня, недели тех происшествий внешней и духовной жизни героев, которые становятся основными вехами рассказанной истории. Элементы жанра хроники (дневник Виктора Алексеевича, «записка к ближним» Дариньки, «голубые» письма Вагаева) создают иллюзию полной достоверности происходящего.
Началом сюжетного действия можно считать событие мартовской ночи на Великий Понедельник. Все, что ей предшествует, - может быть названо предысторией героя, охватывающей три десятилетия. Автор останавливается на основных моментах отступления Вейденгаммера от веры: увлечение немецкой философией и естественными науками. Последнее событие «хроники» - звездная ночь на 31 июля 1877 года в Уютове, когда герой окончательно признал бессилие разума постичь Абсолютное.
Писатель считает необходимым уточнить время события, прибегая к разнообразным приемам указания на пространственно-временные «координаты»: «Было к одиннадцати, обедня в Страстном кончалась, будний день», «перед каждым прибором стояло по серебряной чарочке с резным начертанием, чернью «Уютово, июль, 1877»» (7, С.430).
Упоминание русско-турецкой войны придает образу Праздника конкретно-исторический аспект. Связь с прошлым осуществляется через напоминания о литературных, общественно-исторических событиях, отзвуки которых мы находим в тексте.
Отклики на прочитанные ими литературные произведения в репликах персонажей легко уловить; они как бы предполагают в героях то же внимание к «новинкам» отечественной литературы, какое было у самого писателя. Эти приметы текущего времени вносят в текст четкие хронологические вехи, указывая на общекультурную ситуацию периода действия романа. Временной круг очерчен границами 1875-1877 годов. Круг чтения героев постоянно напоминает об этом читателю.
Герой романа «в те дни ... интересовался Толстым... и с увлечением читал «Анну Каренину», печатавшуюся в «Русском вестнике» (7, С. 116) (Позднее, в Уютове, он «перевоплощается в Левина»). Даринька навевает мысли Вейденгаммеру о «Дворянском гнезде» И.С.Тургенева, он вспоминает также публичные лекции Вл. Соловьева, читавшиеся в Петербурге в 1877 году.
Упоминания и оценка значимых для раскрытия духовно-этического содержания романа писателей и наиболее близких концепции Шмелева произведений всегда своевременны, принадлежат хронологически определенному моменту жизни героев. Так, Вагаев в «метельные дни» вспоминает хрестоматийные строки А.С.Пушкина: Любви все возрасты покорны: Но юным, девственным сердцам Ее порывы благотворны, Как бури вешние полям.
Виктор Алексеевич, постигнув радость бытия в Уютове, цитирует поэта Гафиза, стихи из поэмы «Иоанн Дамаскин» А.К.Толстого.
Литературные реминисценции, знакомые образы-идеи пронизывают всю поэтическую ткань текста, укореняясь в исторической реальности XIX века. Герои вписываются в существующий уклад, в выработанную веками систему нравственных ценностей, в бытийную данность, принимая этот мир «в дар» от предшествующих поколений.
Решающую роль в создании ценностной вертикали «Путей Небесных» играет образ Праздника. Вслед за Толстым, Достоевским, Лесковым, Чеховым, Андреевым, Буниным Шмелев напоминает читателю о праздниках, раскрывающих сакральный смысл человеческого существования.
Уникальность изображения православных праздников в поздних произведениях писателя («Няня из Москвы», «Лето Господне», «Пути Небесные») С.В.Шешунова видит в том, что «сами праздники позволяют истолковать жизнь персонажей» (101, С.30). Добавим, что в романе «Пути Небесные» богослужебное время уравновешено историческим временем: события отнесены к 70-м годам XIX века, и некая архаизация языка, приметы быта отодвигают происходящее ото дня сегодняшнего. Однако календарные даты - Сочельник, Петров день и другие - как бы придают событиям статус современности в неизменном повторе годового круга. Заложенный в замысле двойной отсчет времени крайне важен для понимания этого произведения в целом.
Сюжетообразующую роль в хронотопе романа играет христианский календарь: события часто совершаются либо непосредственно в церковный праздник, либо накануне его. Причем, умышленно приурочивая события к тому или иному празднику, сам автор чувствовал в этом