Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Ритм, пространство и время в творчестве И. А. Гончарова 82
1.1. Концепция ритма в творчестве И. А. Гончарова 82
1.2. Рецепция феномена обломовщины в контексте русской усадебной литературы 113
1.3. Мифологема Дома и Сада в художественном мире И. А. Гончарова 150
1.4. «Метафора письма». Мотив родства и сиротства в творчестве И. А. Гончарова 200
1.5. Эпизод в Летнем саду как внутренняя кульминация романа И. А. Гончарова «Обломов» 248
Глава II. Ритм, пространство и время в творчестве И. С. Тургенева 267
2.1. Ритмико-мелодическое своеобразие «Записок охотника» И. С. Тургенева («Певцы», «Живые мощи») 267
2.2. Модели геокультурного пространства в романе И. С. Тургенева «Дворянское гнездо» 286
2.3. «Женское лицо» русской усадьбы в романе И. С. Тургенева «Отцы и дети» 331
Глава III. Ритм, пространство и время в творчестве А. П. Чехова 359
3.1. Творческая перекличка между А. П. Чеховым и И. А. Гончаровым: отличие и сходство ритмических стратегий 359
3.2. Пространственно-временной континуум в прозе А. П. Чехова: ситуация границы («Крыжовник», «Дом с мезонином») 385
3.3. Философия усадебного времени в драматургии А. П. Чехова 426
Заключение 460
Список литературы 472
- Концепция ритма в творчестве И. А. Гончарова
- Эпизод в Летнем саду как внутренняя кульминация романа И. А. Гончарова «Обломов»
- «Женское лицо» русской усадьбы в романе И. С. Тургенева «Отцы и дети»
- Философия усадебного времени в драматургии А. П. Чехова
Концепция ритма в творчестве И. А. Гончарова
Поэтика И. А. Гончарова изучалась разносторонне. Н. А. Добролюбов и A. В. Дружинин, Д. И. Писарев и И. Ф. Анненский, целая плеяда литературоведов прошлого столетия, таких, например, как Н. К. Пиксанов, А. П. Рыбасов, А. Г. Цейтлин, виднейшие современные исследователи гончаровского творчества уделяли проблемам поэтики самое пристальное внимание. Причем одно направление исследовательской деятельности, во многом берущее начало от статьи Н. А. Добролюбова «Что такое обломовщина?», затрагивает в первую очередь социальную сторону гончаровского наследия, другое, восходящее к А. B. Дружинину, ставит во главу угла художественно-эстетическое совершенство гончаровского творчества.
Однако художественный мир И. А. Гончарова не мог быть объективно оценен лишь двумя противонаправленными векторами познания, предрасполагая к иноструктурным толкованиям. Одно из таковых было сформулировано Д. С. Мережковским, полагавшим, что «Гончаров из всех наших писателей обладает вместе с Гоголем наибольшей способностью символизма»137. Д. С. Мережковский в своей оригинальной концепции опирается на критическое наследие писателя: «Противоположность таких типов, как практическая Марфенька и поэтическая Вера, как эстетик Райский и нигилист Волохов, как мечтательный Обломов и деятельный Штольц, – разве это не чистейший и, притом, непроизвольный, глубоко реальный символизм! Сам Гончаров в одной критической статье признаётся, что бабушка в «Обрыве» была для него не только характером живого человека, но и воплощением России. Вспомните ту гениальную сцену, когда Вера останавливается на минуту перед образом Спасителя в древней часовне и тропинкой, ведущей к Обрыву, к беседке, где ждёт её Марк Волохов… И такого поэта наши литературные судьи считали отживающим типом эстетика, точным, но неглубоким бытописцем помещичьих нравов! Но… произведения Гончарова, мало понятные в наш век художественного материализма, возродятся в полной, идеальной красоте!»138 И ещё одно прозрение Д. С. Мережковского: в творчестве И. А. Гончарова религия – «ласкает и согревает сердце, как тихое воспоминание детства»139. Отметим – религия как возвращение, как спасительное преодоление законов реального времени и пространства.
Гончарововедение так и развивалось, если вдуматься: от прорыва к прорыву, от озарения к озарению, и важно понимать при этом, что и хрестоматийная статья гениального Н. А. Добролюбова была тоже эстетическим и своего рода историческим озарением для отечественной словесности. «Гончаров является перед нами прежде всего художником, умеющим выразить полноту явлений жизни. Изображение их составляет его призвание, его наслаждение»140, – так писал Н. А. Добролюбов в статье «Что такое обломовщина?» По свидетельству П. С. Бейсова, одного из самых внимательных и терпеливых исследователей, изучавшего, в частности, пометы И. А. Гончарова на страницах добролюбовской статьи, слово «наслаждение» подчеркнуто писателем особо141. Как видим, «анатомический нож»142 добролюбовского анализа, испугавший своей социальной заостренностью многих читателей и критиков, не исключил для вдумчивого автора возможности более широкого и гибкого толкования жгучих добролюбовских слов.
Событийным в плане осмысления литературно-критического наследия И. А. Гончарова стало, безусловно, издание «Обломова» в серии «Литературные памятники» – в 1987 году. Полностью подготовленное Л. С. Гейро, оно включает информативно насыщенную и во многих отношениях новаторскую вступительную статью, варианты рукописи, варианты прижизненных изданий, приложения, примечания, источники текста и т. д. Но главное, перед читателями, получившими возможность знакомства с авторской работой над рукописями романа, предстает движение замысла автора: от обломовщины, уже подвергнутой беспощадному суду, к Обломову – человеку высочайших нравственных принципов143.
В поиске ответов на вопрос о специфике художественного метода И. А. Гончарова исследователи настойчиво обращались к фамилии Обломов. Что скрыто за её историей, за её звучанием, за её пространственным положением? Обломов – лень, доведенная до архетипических размеров? Эргономичность круга как формы вечного круговорота жизни? Или часть чего-то громадного и монументального – обломок? Думается, сама постановка подобных вопросов свидетельствует о стремлении комментаторов дать главному герою новые, качественно иные оценочные характеристики, неизбежно расширив при этом взгляд на структурно-содержательное поле романа. Так, еще Ю. М. Лощиц, выявляя «сказочно-мифологическую подоплеку романного действия», задумался над тем, что Обломовку графически можно изобразить в виде замкнутого круга и что «блаженный уголок» – это, как символ народной утопии, «обломок Эдема»144. Иная версия выдвигалась А. А. Жук, которая тонко сопоставила фамилию Обломов и известную пушкинскую строку: «Родов дряхлеющий потомок». По мнению исследователя, такое «читательское воспоминание бросает на героя тень своеобразного «исторического фатума»145. Немецкий гончарововед Тирген Петр смотрит на эту проблему сквозь призму параллелей между русской и немецкой литературой, а также с позиции гармонического начала, в большей мере присущего, по его мнению, образу Штольца146. Сразу же вспоминается вдумчивая ответная статья Т. И. Орнатской «”Обломок” ли Илья Ильич Обломов?»147, опубликованная в журнале «Русская литература», и информативно плотная работа Е. В. Убы «Имя героя как часть художественного целого (По романной трилогии, И. А. Гончарова)»148. Как тут не обратиться вновь к А. Лосеву, концептуально замечающему149, что в античные времена самой прекрасной из форм плоскостей считался круг, а из форм тел – шар.
В статьях и монографиях Е. А. Краснощёковой, Т. И. Орнатской, В. А. Недзвецкого, М. В. Строганова, Ю. В. Лебедева, Н. Л. Ермолаевой, С. Н. Гуськова, В. И. Мельника, И. П. Щеблыкина, П. П. Алексеева, Л. С. Гейро, Д. П. Бак, М. В. Отрадина, помимо прочих частных разысканий, ощущается подспудная мысль о выборе самой стратегической направленности исследований – сегодня и завтра. И, соответственно, о том, в какую сторону поменяется и поменяется ли отношение читателей к И. А. Гончарову, чья писательская репутация до сих пор варьируется в оценках – от чиновника и раздраженного мизантропа до вдохновенного мудреца, от сонного господина цензора до новатора. Работа с архивами, текстами, в том числе и черновыми, усилия музейных работников (музей И. А. Гончарова в Ульяновске превратился в настоящий центр международной науки о Гончарове сегодня), постепенное выстраивание научной биографии писателя ведется непрестанно.
Примеров нового прочтения гончаровского текста (переакцентуации) достаточно. Работа В. Я. Звиняцковской «Мифологема огня в романе «Обломов» (тема, между прочим, граничащая с нащупыванием ритмического кода романа), замечательная статья М. В. Строганова «Странствователь и домосед», в которой говорится о геометрии романного пространства И. А. Гончарова150, любопытнейшие находки такого исследователя, как В. Бражук, в частности, его научное эссе «Славянская символика “дома” в романе И. А. Гончарова “Обломов”»151. Из буквально сегодняшних работ, несущих новое понимание гончаровской поэтики, хотелось бы выделить труды Е. И. Шевчугова, Ивонна Перцгена, А. П. Рассадина, С. В. Денисенко, Д. А. Романова, Ю. Ю. Гребенщикова152. Особенно близки к постижению ритмических закономерностей гончаровского текста комментаторы, анализирующие пространство и время в художественном мире писателя (В. А. Доманский, В. Г. Щукин, Н. А. Гузь, Н. К. Шутая, Л. А. Сапченко).
Активно анализируется наследие писателя в рамках «истории идей» – набирающего обороты исключительно продуктивного исследовательского метода, опирающегося на относительно неизменные (вневременные) идеи, на которых зиждется человеческая культура и которые определяют политический, философский, эстетический, морально-нравственный, этический характер той или иной эпохи. Разработки краковского культуролога Василия Щукина, пожалуй, ближе всего к этому плодотворному исследовательскому методу. Среди зарубежных гончарововедов, наиболее последовательно изучающих организацию художественного мира И. А. Гончарова, хотелось бы отметить Ангелику Молнар, Тиргена Петера, Михаэлу Бёмиг, Веронику Жобер, Анри Труайя, Такаси Фудзиниму, Савадо Кадзухико и др.
Эпизод в Летнем саду как внутренняя кульминация романа И. А. Гончарова «Обломов»
«В восьмидесятые годы в Петербурге, на Моховой улице, на Сергиевской, иногда на набережной Невы и в Летнем саду ... можно было видеть маленького старичка с палкой, в синих очках, неторопливо совершающего свою обычную прогулку. Он не замечал, или старался не замечать, проходящих… Это был автор «Обломова» и «Обрыва» – Иван Александрович Гончаров»317.
Именно таким увидел и запомнил романиста в ту пору писатель и теоретик искусства Пётр Петрович Гнедич. «От прежнего Гончарова, – не без горечи говорил он о необратимом действии времени, – остались только слабые искры»318.
Но время художественное, в отличие от времени реального, обратимо и многолинейно. Оно может помедлить, приостановиться, может обернуться вспять, и тогда герой, даже столь целеустремлённый, как Андрей Штольц, готов забыть про выбранную колею, соскочить с лошади и обнять соседскую женщину, в чьих горячих словах послышится ему голос давно умершей матери. А может вдохновенно лететь вперёд, не замечая и не признавая никаких условностей, как летела когда-то Ольга Ильинская навстречу Обломову – «легко и быстро».
Совсем небольшую по объёму пятую главку третьей части можно было бы назвать, следуя мысли Ильи Ильича, примерно так: «Украденное у судьбы мгновение». Здесь почти овеществлено время и почти физически ощутимо пространство. Здесь максимален уровень видимости и максимальна глубина подтекста, так что невидимым остаётся нечто самое главное. Здесь многое происходит в первый и последний раз в романе. В первый и последний раз лицо Ольги лишается «той сосредоточенной мысли, которая играла её бровями» – тут Ольга мыслит лишь чувствами; в первый и последний раз Обломов оказывается в лодке, да ещё на середине реки; в первый и последний раз Илья Ильич говорит одно, а думает другое:
«– Завтра придёшь к нам? – спросила она.
“Ах, боже мой! – подумал Обломов. – Она как будто в мыслях прочла у меня, что я не хотел приходить”.
– Приду, – отвечал он вслух» [Г.: IV, 330].
И впервые, пожалуй, Обломов и Ольга достигают в своих отношениях того рубежа, дальнейшее движение от которого возможно для них лишь в разных направлениях. Романный миропорядок, романная пространственно-временная система именно здесь получает новую точку отсчёта.
Не случайно ещё во второй части И. А. Гончаров намечает линию Рубикона, возникающего перед героями. Намечает только пунктиром, лёгким карандашным штрихом. «Он смутно понимал, что она выросла и чуть ли не меньше его, что отныне нет возврата к детской доверчивости, что перед ним Рубикон и утраченное счастье уже на другом берегу: надо перешагнуть. А как? Ну, если он шагнёт один?» [Г.: IV, 231] Это пока ещё малая трещинка, сомнение, зародившееся в душе Ильи Ильича, невинный его страх перед болтовнёй людей о свадьбе («Катя сказала Семёну, – бойко оправдывается перед ним Анисья, сводя все дело, по сути, к разноцветной лубочной многоголосице. – Семен Марфе, Марфа переврала все Никите»). Это всего-навсего очередной щипок жизни, захватывающей в свой мелочный обиход даже самое святое («Счастье, счастье! – едко проговорил он потом. – Как ты хрупко, как ненадежно! Покрывало, венок, любовь, любовь! А деньги где? а жить чем? И тебя надо купить, любовь, чистое, законное благо!» [Г.: IV, 326]).
Ясно, что пока ещё порубежная линия легко преодолима и похожа чем-то на черту, которую когда-то школьный учитель Обломова проводил ногтем под строкой учебника. Да только вот и тогда ученик-Обломов дальше этой черты не заглядывал.
Почти невидимая граница находит своё конкретно-зрительное воплощение в образе Невы – реки, навсегда, в итоге, разделившей Обломова и Ольгу. Гончаров, кстати говоря, нередко «опредмечивает» какую-либо мысль своих героев, находит для всякой абстракции образное разрешение. Иногда это ювелирные микродетали. Вспомнить хотя бы «гербовые пуговицы» на тёмно-зеленом фраке Судьбинского или крошечное пятнышко, оставляемое крашеными усами графа на пальцах Ольги. А иногда – целый мотив, завершающийся потрясающим по силе художественной выразительности образно-зрительным кадансом. «Снег, снег, снег» [Г.: IV, 373], – повторяет Обломов, находясь на грани горячки после «жестокого» слова Ольги. А в конце романа автор рисует портрет нищенствующего, осиротевшего, так и не нашедшего себе места – в прямом и переносном смысле места – после смерти барина Захара, в каждой бакенбардине которого теперь «точно положено было по комку снега [Г.: IV, 490].
Образ Невы вбирает в себя многие подспудные направления всего романного действия. Это река-граница, река-судьба, река-идея. Но Гончаров не был бы самим собой, если бы не изобразил сцену на Неве самыми живыми, не имеющими ничего общего со схематичной заданностью красками. Вся пятая глава третьей части написана с удивительным чувством гармонии, в ней учтены сложнейшие цвето-световые и звуковые соотношения, передан колорит тихого, холодного и прозрачного дня поздней осени. Несмотря на предельную экономность изобразительно-выразительных средств, картина полна внутренней поэзии.
«Листья облетели. Видно всё насквозь» – почти стихотворной строчкой начинает автор очередной абзац и несколькими предложениями позже позволяет своей героине продолжить стихотворную тему – Ольга заговаривает об «Осенних листья», известном поэтическом сборнике Виктора Гюго. «Ах, как здесь хорошо: листья все упали… помнишь Гюго? Там вон солнце, Нева. Пойдем к Неве, покатаемся в лодке» [Г.: IV, 329]. Ольга рассказывает Обломову о том, что шла из дома «к золотых дел мастеру». И тут же спрашивает, указывая вдаль: «Какая это церковь?» [Г.: IV, 330] Понятно, что героиня спрашивает о церкви, заметив золотящийся в солнечных лучах купол, но автор не говорит об этом ни слова, действуя в свойственной ему манере, то есть учитывая законы цветосветовой рефлексии. Точно так же перо Гончарова «окрашивало» цветущую сирень, категорически избегая каких бы то ни было цветовых прилагательных, которые по отношению к сирени и не требовались, поскольку рядом с образом сирени Гончаров-художник расположил образ Ольги – в фиолетовом платье.
Вновь приведём здесь замечательное по «чувству текста» наблюдение Л. С. Гейро: «По всему роману Гончарова весьма умело расставлены вехи, по которым довольно легко определиться в деятельности Штольца».
Исследователь имеет в виду стезю золотопромышленника, напоминая о рукописных вариантах, где говорится про Штольца: «…он понимал, что любовь в лице Ольги помешает ему ездить в Сибирь копать золото…»319 Автор противопоставляет одухотворенное, слитое с осенним пейзажем «золото Ольги», скажем так, и «золото Штольца», имеющее сугубо приземлённый, заземлённый характер. Андрей Штольц первым делом, как мы помним, ведёт Обломова к своему товарищу-золотопромышленнику. И вот где «аукается этот поход. Тот случай, когда ритмический повтор строится как яркая антитеза.
И еще один цветовой нюанс. Ольга дважды брызгает в лицо Обломова ледяной водой, зачерпывая её из реки, и чувствуется, что вода прозрачная, а река – по-осеннему синяя, хотя ни о прозрачности, ни о цвете ничего не говорится. Зато вроде бы ненароком упоминается о няньке, гуляющей «с двумя озябшими, до синевы в лице, детьми», а еще о том, что «видно всё насквозь». Прозрачность осеннего воздуха передаётся воде. Картина продумана до самых, казалось бы, несущественных подробностей!
«Осень, осень! – вздохнул как-то Иван Александрович, услышав, что молодой автор написал стихотворение с очень распространенным названием. – И в ваши лета “Осень”, – писали бы “Весну”»320. Стихия И. А. Гончарова и правда была весенне-летней. Тут и сирень, и «летняя поэма любви», и бабушкины яблоки в «Обрыве», и вся в блеске солнечных лучей Обломовка. «Но лето, лето особенно упоительно в том краю» [Г.: IV, 100]. И всё же осенняя, до самого малого блика осенняя Нева стала ещё одним шедевром гончаровской кисти. О чём же спрашивает Ольга Обломова этим осенним днём? О чём она его просит? О «противоположной стороне», конечно, все её мысли. «Как там хорошо! Нельзя ли туда? – спросила она, указывая зонтиком на противоположную сторону. – Ведь ты там живёшь?» [Г.: IV, 331] Замечательная в смысле возможностей акцентного истолкования фраза! «Ведь ты там живёшь», – говорит, можно предположить, Ольга, обозначая пространственную устремленность своих слов и своего сердца. А можно подумать, что Ольга ставит другой акцент. «Ведь ты там живёшь», – точно объясняет она сама себе что-то очень важное о житье-бытье Ильи Ильича на Выборгской стороне. Но, скорее всего, Ольга произносит эту фразу так: «Ведь ты там живёшь». Ты – Ольга, пожалуй, берёт здесь самую высокую свою ноту в романе, хотя божественная музыка Беллини уже отзвучала минувшим летом навсегда и теперь, подобно брызгам чистейшей воды, будет порой, как напоминание, вспыхивать вновь и вновь, озаряя героев.
«Женское лицо» русской усадьбы в романе И. С. Тургенева «Отцы и дети»
Пожалуй, точнее и лаконичнее философа и культуролога Даниила Андреева о необычайном общественном интересе, вызванном появлением на авансцене русской литературы «тургеневских девушек», о которых рассуждали все, «от Писарева до последнего гимназиста», сказать вряд ли удастся393. И. С. Тургенев не подводил итогов, как И. А. Гончаров, он, скорее, писал на вырост, он в некотором смысле закладывал своими романами программу действий, вызывал к реальности новые типы человеческой личности, в том числе и поэтому русское общество прислушивалось к голосу писателя с особой чуткостью, а критика – с особым аналитическим вниманием. Логика данного исследовательского параграфа подсказывает обращение к знаменитой статье Д. И. Писарева «Женские типы в романах и повестях Писемского, Тургенева, Гончарова», в которой критик выводит и истолковывает, не без размышлений о плодах русского образования и воспитания, целую галерею женских образов, являющихся в русской литературе. И идейным центром статьи, ее основой становятся характеристики входящих в самостоятельную жизнь, делающих первые решительные шаги тургеневских героинь – Ася («Вешние воды»), Зинаида («Первая любовь»), Наталья («Рудин»), Вера («Фауст»), Лиза («Дворянское гнездо»). «В повестях и романах Тургенева, – подчеркивает критик, – много великолепно отделанных женских характеров»394. Сегодня очевидно, что без этих характеров, без этих имен, без плеяды тургеневских женских образов невозможно представить морально-нравственное развитие нации, ее духовное преображение).
Первые же читатели и критики Ивана Тургенева отмечали создание им удивительно живых, чутких, психологически глубоких женских образов. Сочетание «тургеневская девушка» вошло в оборот едва ли не одновременно с публикацией тургеневских произведений, стало опознавательным знаком, символом всего прогрессивного и светлого в русской действительности. И речь не о пресловутом раскрепощении, конечно же, не о «нововыгоревших улицах» русской эмансипации, на одной из которых обиталась Авдотья Никитишна – Евдоксия – Кукшина, за чье ироничное изображение в «Отцах и детях» так обиделись на Тургенева «Библиотека для чтения» и М. А. Антонович в статье «Асмодей нашего времени»395, хотя проблема «синего чулка» для того времени была действительно сверхактуальной и, если подумать, гончаровская Ольга Ильинская тоже шла по пути внутреннего освобождения от сословно-гендерных табу. Но нет, Тургенев, как выразился критик Д. Н. Овсянико-Куликовский, создавая женские образы, являющиеся «плодом объективного гения писателя»396, говорит в первую очередь о глубинном преображении русской действительности, начинающемся с семьи, воспитания, образования, а главное – с изменения той роли, которую начинает играть внимающая всему новому молодая девушка, относящаяся прежде всего к дворянскому сословию, в русском обществе. По замечанию Л. Н. Толстого, Тургенев «сделал великое дело тем, что написал удивительные портреты женщин. Может быть, таковых, как он писал, и не было, но когда он писал их, они появились». Эти слова Льва Николаевича, прозвучавшие в Гаспре, в 1901 году, вспоминал М. Горький в беседе с А. Чеховым. И при этом признавал их правоту: «Это – верно; я сам наблюдал потом тургеневских женщин в жизни»397.
Когда в 1861 году выходит в свет названная выше статья Д. И. Писарева, новый роман И. С. Тургенева дорабатывается автором, и Ивану Сергеевичу, ревностно прислушивающемуся к советам Анненкова и Каткова, еще предстоит вносить в черновой текст «Отцов и детей» новые и новые изменения, которые, кстати говоря, затронут не только образ нигилиста, но и некоторые женские типажи произведения, в частности – Одинцову398. К слову, читатели и критики отнеслись к тургеневским девушкам в «Отцах и детях» весьма прохладно, либо не заметив их, переключившись в первую очередь на полемику о Базарове, нигилизме, отношениях между «отцами» и «детьми», либо усмотрев прямолинейную насмешку над процессом эмансипации, как в случае с отзывом в «Библиотеке для чтения»: «...Г. Тургенев осудил эмансипацию женщин, совершающуюся под руководством Ситниковых и проявляющуюся в уменьи складывать крученые папиросы, в беспощадном куреньи табаку, в питье шампанского, в пении цыганских песен, в пьяном виде и в присутствии едва знакомых молодых людей, в небрежном обращении с журналами, в бессмысленном толковании о Прудоне, о Маколее, при явном невежестве и даже отвращении ко всякому дельному чтению, что доказывается лежащими по столам неразрезанными журналами или постоянно разрезанными на одних только скандальных фельетонах, – вот те обвинительные пункты, по которым г. Тургенев осудил способ развития у нас женского вопроса...»
Глубинное, а не лежащее на поверхности женское начало, действительно усматривается в «Отцах и детях» не сразу, залегает в подтекстовых пластах произведения. Вынесенное в посвящение имя Виссариона Белинского, горестная дань памяти былым дружеским связям, разлад с «Современником», постоянные думы Тургенева об историческом рубеже, преодолеваемом Россией, что, конечно же, отразилось на тональности и общем эмоциональном настрое романа, который никак не назовешь приподнятым, и, главное, поиск, мучительный поиск нового героя, сумевшего бы перейти от риторики Рудина и от благородной отстраненности Лаврецкого к созиданию, к делу, к утверждению философии деятельной – практической – жизни, – все это наполнило роман многомерно актуальным содержательным планом, сделало его главного героя, Евгения Базарова, программной фигурой для одних, отрицательным примером – для других. И парадокс ситуации состоял в том, что живой, противоречивый и не укладывающийся, конечно, ни в какие схемы тургеневский новый характер раздражал ждущих от Тургенева определенного ответа на выдвигаемые жизнью вопросы читателей, раздражал «незавершенностью», «несхематичностью». «Снизить» Базарова, придать Базарову героические черты – раздавалось и справа, и слева. А про женские образы романа, помимо той же Кукшиной да Арины Власьевны («в романе, за исключением одной старушки, нет ни одного живого лица и ни одной живой души», – как высказался Антонович), критики и читатели в большинстве своем не доходили. За исключением, разве что, Анненкова, проницательно писавшего в журнале «Русская литература» в 1858 году об Одинцовой: «Этот тип нарисован у Вас так тонко, что вряд ли и уразумеют его будущие судители. Кажется… выходит точно японская табакерка, где заключены миниатюрные деревцы с плодами, прудики и лодочки…»399 Павел Васильевич, надо признать, больше журит в данном случае Тургенева, нежели хвалит, и автор реагирует на них, внося правки, но тонкое чутьё критика подсказывает ему ключевые для раскрытия образа Одинцовой определения – табакерка, внутри которой скрыт целый мир. И целое время. Усадебный мир! Усадебное время!
Однако, так или иначе, Евгений Базаров, оказавшийся в центре общественных полемик, затмил на первых порах плеяду женских образов, созданных Тургеневым.
Следует оговориться: не только у И. С. Тургенева, разумеется, но и у И. А. Гончарова, и у А. Н. Островского, и у А. И. Герцена, и у Л. Н. Толстого, и у Н. Г. Чернышевского женщина зачастую оказывается сильнее мужчины в том именно смысле, что она способна отважиться на решительный шаг, на поступок. Данное обстоятельство, как мы уже говорили, отражено в замечательной статье Чернышевского «Русский человек на rendez-vous». Однако важнейшим, может быть, даже, определяющим отличием «тургеневских девушек» является их поэтическая безоглядность, следование иррациональному порыву, мгновенному, и вместе с тем внутренне мотивированному, чувству. Чувству, рождающемуся в усадебной среде, в усадебном мире, в пространстве усадебных духовно-нравственных координат. Мы оговорились выше, что Тургенев писал на вырост, выдвигал некую программу действий, предопределял своими книгами появление того или иного типажа на русской культурной почве.
Философия усадебного времени в драматургии А. П. Чехова
Из театральной афиши позапрошлого века. «7 декабря, 1898 года. Художественно-общедоступный театр. Премьера спектакля «Чайка». Постановка К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко. Роли исполняют: Аркадина – О. Л. Книппер-Чехова, Треплев – В. Э. Мейерхольд, Сорин – В. В. Лужский, Нина – М. Л. Роксанова, Шамраев – А. Р. Артем, Полина Андреевна – Е. М. Раевская, Маша – М. П. Лилина, Тригорин – К. С. Станиславский, Дорн – А. Л. Вишневский, Медведенко – И. А. Тихомиров…Начало в 7 ч. веч. Окончание – около 11 ч. ночи. Цена местам обыкновенная».
А вот успех премьеры был необыкновенным, и это при том, что первая постановка «Чайки», как известно, провалилась. Не вдаваясь в историю постановки чеховского шедевра, всесторонне изученную, мы бы все-таки отважились заглянуть, хотя бы не на долго и на ту самую, первую, неудачную постановку пьесы, раз уж решились на небольшое путешествие во времени и пространстве. Семнадцатое – но только октября и только 1896 года. Сцена петербургского Александринского театра, постановка Е. П. Карпова. Роли исполняют: Сорин – В. Н. Давыдов, Нина Заречная – В. Ф. Комиссаржевская, Тригорин – Н. Ф. Сазонов, Шамраев – К. А. Варламов, Полина Андреевна – А. И. Абаринова.
Благодаря книге А. А. Чепурова «А. П. Чехов и Александринский театр» На рубеже XIX и XX веков»491, мы имеем уникальную возможность проследить реконструкцию режиссерских ремарок и ходов при работе над постановкой «Чайки», позволяющей, в свою очередь, представить, как проходила самая первая постановка великого произведения отечественной драматургии, символа русского театра. И главное, что для нас особенно важно, понять принципы работы первого режиссера «Чайки» Е. П. Карпова с временем и пространством чеховской драматургии, с ее уникальным темпоритмом.
«Первоначально, в спектакле 17 октября, Карпов, очевидно, следовал авторской ремарке, и Аркадина садилась лишь на реплике «Кто?», реагируя на вопрос Шамраева о провинциальном актере Чадине. Здесь возникал некий действенный контраст: интонационное повышение на вопросе Аркадиной «Кто?» сопровождалось ремаркой «садясь». Тем самым Чехов подчеркивал полное равнодушие Аркадиной к речам Шамраева. После премьеры, перед вторым представлением «Чайки», когда Карпов и Суворин «чистили» текст пьесы, они, очевидно и корректировали мизансцены. Тогда-то, очевидно, сокращали реплики Аркадиной и Шамраева, уточняющие предмет разговора…
Характерно, что ироничные реплики Аркадиной режиссер оставляет без интонационных повышений. Восклицательный знак появляется лишь в реплике Полины Андреевны, обращенной к Дорну: «Вы сняли шляпу!». Тем самым Карпов выявлял столкновение «поэтического» с гримасой «опошленных чувств»… В репликах Треплева «Мама!», «Пьеса кончена! Довольно! Занавес!», «Довольно! Занавес! Подавай занавес!», «Виноват!», «Я нарушил монополию!», – режиссер также проставляет восклицательные знаки. Указания Карпова, относящиеся к спектаклю 1896 года… демонстрируют, что режиссер стремился к обостренности реакций, последовательно «укрупнял» их и делал более резкими.
Далее Е. П. Карпов следует за авторскими ремарками, подчеркивая их в тексте. Топнув ногой после реплики «Подавай занавес!», Треплев проявлял ребяческую истеричность. Он упорно кричал «Занавес!», пока занавес на эстраде действительно не опускали. Тогда по авторской ремарке Треплев, как будто намереваясь еще что-то сказать, махнув рукой, уходил «влево». В режиссерском экземпляре Е. П. Карпова слово «влево» было жирно подчеркнуто. В соответствии с планировкой режиссера уход влево означал бегство от людей, от дома, в глубину сада.
По авторской ремарке на протяжении всей последующей сцены Аркадина продолжает сидеть. У Чехова сидит только Аркадина. Е. П. Карпов же перед началом представления треплевской пьесы усадил и Сорина и всех зрителей. Затем, после «провала» пьесы Треплева все постепенно встают…Создавая контраст повскакавших со своих мест «зрителей» и демонстративно невозмутимой «метрессы» Аркадиной, режиссер пытается динамизировать действие…»492
Итак, режиссер пытается придать действию дополнительную динамичность, искусственно убыстряет его время, его темпоритм, маркирует, как бы художественно преувеличивает эмоциональность героев, что не позволяет зрителю вникнуть в подтекстовое течение действия, ощутить атмосферу происходящего, драматизм его замедленности и хорошо прочувствованной Набоковым необязательности. Эту «необязательность», выражаемую в том числе и через поэтику ремарки, проницательно интерпретирует А. Н. Зорин: «Если в «Чайке» авторские ремарки еще скупо характеризуют атмосферу действия… то в «Вишневом саде» это – масштабные полотна с множеством деталей. Они фиксируют впечатления на принципиальной смысловой доминанте – оппозиции хрупкости мира усадьбы Раневской и надвигающейся извне незнакомой, чуждой жизни («Вдали ряд телеграфных столбов, и далеко-далеко на горизонте неясно обозначается большой город, который бывает виден в очень хорошую, ясную погоду»)493.
Талантливейший театральный интерпретатор Е. П. Карпов, возможно, не до конца прочувствовал философию чеховского времени и ритма, и возвел, невольно, разумеется, стену отчуждения между действием на сцене и зрительным залом, не уловив художественной глубины и многомерности чеховских ремарок, в особенности касающихся положения героев во времени и пространстве. Тем не менее, сам подход Е. П. Карпова к чеховской драматургии заслуживает пристального внимания, и замечательно, что появляются специальные издания, где воссоздается, с научной точностью и последовательностью, реконструкция первых постановок А. П. Чехова. Это не только театральная, но непереоценимая литературоведческая школа. Всего два с лишним года прошло с момента первой постановки «Чайки» до ее триумфального взлета – и это время вобрало в себя напряженный поиск новых диалогических форм в драматургическом искусстве, стало временем восхождения русского театра.
И еще о премьере «Чайки». «В день первого представления… – пишет Михаил Павлович Чехов, писатель, театральный критик, знаток истории русского театра, младший брат и биограф великого драматурга, – к нему поехала в Питер сестра, и, как она говорила мне потом, он встретил ее на вокзале угрюмый, мрачный и на ее вопрос, в чем дело, ответил, что актеры пьесы не поняли…»494.
Можно предположить, что речь идет о непонимании, в том числе, ритма «Чайки», потенциала символического паузирования, в ней заложенного, философии времени, сквозящей в каждой сцене и даже реплике этого произведения.
А теперь обратимся к полушуточной дате, выставленной А. П. Чеховым в письме к брату Александру – «Маия 10-го 1886 г.». И совсем к не шуточным профессионально-литературным советам касательно задуманной Александром Павловичем повести «Город будущего», в немалой степени выражающим художественные принципы Чехова-драматуга: «"Город будущего" – тема великолепная, как по своей новизне, так и по интересности. Думаю, что если не поленишься, напишешь недурно, но ведь ты, черт тебя знает, какой лентяй! «Город будущего» выйдет художественным произведением только при следующих условиях: 1) отсутствие продлинновенных словоизвержений политико-социально-экономического свойства; 2) объективность сплошная; 3) правдивость в описании действующих лиц и предметов; 4) сугубая краткость; 5) смелость и оригинальность; беги от шаблона; 6) сердечность»495.
После приведения этого обязательного перечня Антон Чехов говорит про «стеклышко от разбитой бутылки», которому суждено будет отыскаться через десять лет где-то близ мельничной плотины, в усадебном – новом – художественном времени-пространстве, чтобы отразить сияние лунной ночи в «Чайке» и стать опознавательным значком чеховского драматургического метода.
А. П. Чехов и время – проблема уникальная по широте охвата и глубине заложенных в ней смыслов. Это даже и не проблема, поскольку проблема подразумевает большую или меньшую изолированность, ограниченность, а скорее целое явление, в котором, как в том самом стекле, отражается мировоззрение художника, его взгляд на законы искусства, его разговор с веком – с веками – его концептуальная диалогичность, подразумевающая, если говорить о героях пьес, принципиальную неполноту их реплик-формул, долженствующих, как в таблице Менделеева, дополняться и продолжаться со временем, когда понимание литературы и, в особенности, драматургии, будет стремиться к новым рубежам, будет выходить на новый уровень. Когда наукой о литературе будут открыты неизвестные доселе формально-содержательные элементы художественного текста.