Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Рецептивно-эстетический подход к литературе с ювенильной адресацией 17–40
1.1. Проблема читателя в русской критике и литературоведении 1900–1920-х годов 17–26
1.2. Русская детская литература 1920-х годов в аспекте рецептивной эстетики второй половины XX вв. — начала XXI вв. 26–38
Выводы по главе 1 39–40
Глава 2. «Поле знания» о Китае, китайском народе и его культуре в русской литературе XVIII — первой трети ХХ вв 41–68
2.1. Китайские мотивы в общей литературе: генезис и история 41–53
2.2. Китай и китайская культура в детской печати 1780–1920-х годов (исторический обзор) 53–66
Выводы по главе 2 66–68
Глава 3. Художественная репрезентация культурных традиций Китая в литературе для детей (1920-е годы) 69–101
3.1. Чай и чаепитие как мотивы знакомства с Китаем в стихах для детей Н. Я. Агнивцева и Е. Я. Данько 69–83
3.2. Тема искусства фарфора в творчестве Е. Я. Данько: «Китайский секрет» и «Ваза Богдыхана» 83–99
Выводы по главе 3 99–101
Глава 4. Художественный мир современного Китая и образы китайцев в аспекте возрастной адресации 102–175
4.1. Художественный мир революционного Китая и образ Сун-Ят-Сена в повести «Друг народа» Н. С. Тихонова 102–123
4.2. От «старого» к «новому»: Китай в художественной рецепции С. А. Ауслендера в повести «Некоторые замечательные случаи из жизни Ли Сяо» 123–146
4.3. Художественный тип китайского мальчика в журнале «Пионер» (стихи А. А. Жарова и М. А. Светлова) 147–158
4.4. Сюжет о борьбе в Китае в произведениях для детей и подростков С. М. Третьякова 158–173
Выводы по главе 4 173–175
Заключение 176–181
Список литературы 182–215
Приложения 216–224
Приложение А. Список публикаций в детской печати 1920-х годов (китайская тематика) 216–222
Приложение Б. Произведения С. М. Третьякова о Китае (1920-е гг.) .223–224
- Проблема читателя в русской критике и литературоведении 1900–1920-х годов
- Китай и китайская культура в детской печати 1780–1920-х годов (исторический обзор)
- Художественный мир революционного Китая и образ Сун-Ят-Сена в повести «Друг народа» Н. С. Тихонова
- Сюжет о борьбе в Китае в произведениях для детей и подростков С. М. Третьякова
Проблема читателя в русской критике и литературоведении 1900–1920-х годов
«Любое произведение искусства представляет собой диалог с каждым стоящим перед ним человеком»50, — данное утверждение Г. Гегеля в его «Лекциях по эстетике» было положено в основу рецептивного подхода к литературным текстам. Данный подход начался с открытия читателя как новой литературоведческой категории.
В эпоху марксизма идея Гегеля была перенесена в сферу социализма, литературные тексты и творчество писателей понимались не только с позиции читателя-индивида или национальной культуры, но и с позиций интересов и вкусов отдельных групп и классов, элиты и масс. В. И. Ленин в статье «Партийная организация и партийная литература» (1905) уверенно писал о буржуазной и пролетарской литературах51.
Практический опыт по пересозданию русской детской литературы к эпохе 1920-х годов уже был освоен. Понятие «новой детской литературы» формировалось еще в 1880–1890-е годы, новый толчок к осмыслению оно получило в эпоху модернизма, когда подъем философии, педагогики и детской психологии был поддержан писателями разных течений. Символисты, акмеисты, футуристы и реалисты вырабатывают свои концепции детской литературы и предлагают разные пути ее развития. Выдающиеся поэты и прозаики, такие как И. А. Бунин, К. Д. Бальмонт, Н. С. Гумилев, А. И. Куприн, Ф. К. Соллогуб и многие другие создали множество произведений о детях и для детей в начале XX века.
Как отметил Н. В. Чехов, автор первого учебника-монографии «Детская литература» (1909): «Принадлежность книги к детской литературе определяется не тем, что автор поставил после заглавия слова “повесть для детей”, а содержанием и формой самого рассказа»52. Подчеркнем здесь прочную связь между содержанием, формой, которые должны быть специфическими, — и успешной возрастной адресацией. Главным, чуть ли не единственным критерием детской литературы Н. В. Чехов считал захватывающий интерес для детей53, подчеркивая большую важность языка в сравнении с темами, которые для детей должны быть совсем другие, чем для взрослых.
Концепция Н. В. Чехова не вполне отвечала потребностям в воспитании детей как граждан новой, советской страны. Тематику предлагалось сильно расширить, однако обнаружилась проблема. При резком расширении тем, особенно из актуальной области политики, происходило падение интереса со стороны юных читателей, которые проявляли собственные запросы, открыто сообщали свои оценки. Дети и родители предпочитали произведения, к примеру, С. Я. Маршака, К. И. Чуковского, они медленно раскупали книги агитационно-пропагандистского содержания.
Другой дореволюционной специалист, В. П. Родников в своих «Очерках детской литературы» (1912) рассматривает вопрос о детской литературе в контексте давних, исторических сомнений в ее праве на самостоятельный эстетический статус, и доказывает это право, используя данные современной педагогики и детской психологии. «Но если мы признаем своеобразность 19 детской жизни, если мы признаем особенности детских запросов, мы должны признать и необходимость особой, специальной литературы, отвечающей этим запросам»54. Педагог обращается к историко-культурному опыту Востока: «Еще у древних китайцев Конфуций ставил себе задачу “создавать приятную и поучительную книгу (специально) для юношества”; книгу, которая могла бы очищать и направлять дух юношества»55, — пишет также о детской книге в древней Индии, древней Греции и у древних римлян56.
Важнейшим принципом детской литературы В. П. Родников считал правду в сочетании с гуманизмом: «Знакомя ребенка с жизнью, нужно изображать ее доступными для детского понимания чертами, давая при этом детям одну художественную правду»57. Он отмечал противоположные подходы к «правде» как критерию: допустимы или нет в детской литературе изображение темных, отрицательных сторон жизни. «Истина должна оказаться посередине»58, — считал педагог, — « ... писатель, взявший на себя обязанность повести ребенка в области темных сторон жизни, сам должен быть проникнут гуманными началами и в сердце читателя будить любовь, сочувствие к человеку»59. Так он понимал «середину». В. П. Родников в своих рассуждениях видел детскую литературу преимущественно как реалистическую, но при этом он интересно поставил вопрос об авторе и читателе, о гуманизме их общения как главном критерии оценки творчества писателя. Иное мнение характерно для Н. В. Чехова. Автор более сосредоточен на реальных читателях-детях, на их живом интересе к миру произведения, который должен быть организован в формально-содержательном отношении ради возбуждения читательского интереса.
Таким образом, детям как особой группе читателей было уделено большое внимание в критике 1910-х гг. Из этого внимания вырабатывалось представление о произведении как сфере для читателя, а также о читателе не только как ученике писателя-наставника, но и своего рода творце произведения.
В детской литературе 1910-х годов прослеживается преемственность тематики произведений, ведь в большей степени детские писатели предпочитают опираться на уже сложившиеся каноны и классические образы. В творчестве многих писателей отчетливо прослеживается реалистическая традиция. В те же 1910-е годы было сформировано новое исследовательское поле — социология и психология детского чтения: «и соответственно разрабатывалась типология читателей-детей в зависимости от социальных, психологических, гендерных и других особенностей (работы А. Покровской, Н. Рыбниковой, Х. Д. Алчевской и др.)»60, — пишет современный исследователь русской детской литературы С. Г. Маслинская.
В 1920-е гг. дети как целевая читательская аудитория отличались от читателей взрослых не просто возрастом, а, прежде всего, мировосприятием. Детская литература 1920-х годов развивалась в трудных условиях перехода от войны и революции к миру. Дети в России имели не только физические, но и психологические травмы. А. М. Горький в предисловии к книге «Интересные незнакомцы» (1919) отметил: «Земля отравлена. Люди тоже отравлены взаимной ненавистью друг к другу, люди надолго насыщены чувством мести и злобы»61. Детские писатели должны учитывать социо-психологические особенности детей определенной эпохи, чтобы «лечить» их новыми хорошими произведениями.
Китай и китайская культура в детской печати 1780–1920-х годов (исторический обзор)
Описание Китая в русской детской литературе можно проследить начиная с XVIII века. Всю Европу облетели известия о том, что император Цяньлун принял французских миссионеров, которые составили первое подробное описание Поднебесной Империи144. Самая ранняя найденная нами публикация — статья «Старческий праздник» (1789), опубликованная в первом в России детском журнале «Детское чтение для сердца и разума». Автор высоко оценил выдающегося в истории Китая императора Цяньлун, умного и талантливого владельца страны: «В искусстве писать и в разных занятиях не уступал он своим Ученым; сочинил поэму в честь того города, где родился ... »145. Статья представляет собой переведенный фрагмент из труда французских миссионеров. В статье подробно описывается историческое событие — праздник 1785 года, устроенный императором Цяньлунем. Старикам, которые дожили до 60 лет, дали подарки на праздник, и 3000 из них получили билеты в столицу, чтобы отмечать праздник вместе с императором. Огромное уважение к старикам стало доказательством мудрости, доброты и просвещенности китайского государя. Маленьким читателям было дано представление о том, что Китай — страна с высокими нормами морали и идеальным правителем.
Многие десятилетия спустя акцент смещается с образа идеального императора к образам культуры. В анонимной статье «Китай», опубликованной в детском журнале «Забавы и рассказы» в 1865 году, автор пишет о театральных представлениях, музыкальных инструментах, производстве чая. Несмотря на медленные темпы развития образования, Китай достиг больших успехов в искусстве и науке: « … им давно уже были известны: порох, шелковое и бумажное производство и книгопечатание. Они изобрели много замысловатых машин и приготовляют фарфор, который качеством своим и красками превосходит все наши произведения в этом роде»146. В том же году в том же журнале была опубликована статья «Азия», в которой говорится об азиатских странах, в том числе Китае: « … познакомились уже несколько с этими забавными китайцами, в их длинных халатах, с длинными же косами на головах, в остроконечных шляпах и с зонтиками!»147 Автор рисует яркий портрет “типичных” китайцев, акцентируя внешний вид. Не обделены вниманием и мандарины — городские чиновники императорского Китая.
К концу XIX века акцент смещается вновь к внутреннему миру «простого» китайца к морали и этике китайского народа. В сборнике переводов из французского «Китайские сказки» (1893)148 есть рассказ «Два брата», в котором речь идет о добром Киа-тан. Он всю жизнь терпит и выручает брата, и даже вместо брата уходит на каторгу. В этой сказке русским детям представлены лучшие качества китайского ребенка — братская любовь, бескорыстие и терпеливость. Такая братская любовь является одним из традиционных моральных принципов в древней китайской культуре, и ее хорошо объясняет китайский фразеологизм « 511%. Ш »: старший брат должен быть добрым, а младший почтительным. Главная смысловая доминанта рассказа «Мудрый советник» и «Горбатый Лиеу» — справедливость, правда и мудрость императорского управления. Император Шун в сказке «Мудрый советник» — основоположник китайской морали. Выбрать благородного (мудрого) человека как правителя с давних времен в Китае стало важным принципом управления страной, и в «Мудром советнике» император придумал тест на проверку справедливости министров. Важная идея сказки «Горбатый Лиеу» — управление страной по закону, это было основным положением древнекитайской философской школы Легисты (VI–III вв. до н. э.). Итак, в данном сборнике сказок детям изложены основные моральные принципы и концепция управления страной в древнем Китае.
Учитывая сильное взаимовлияние французской и русской литератур, стоит отметить, что появление образа умного китайского императора в русской детской литературе эпохи модернизма не было случайным. В детской литературе XVIII-XIX вв. образ Китая был уже сформирован, ядро художественной концепции составил идеальный образ императора.
Неслучайно из множества историй Х. К. Андерсена одной из самых популярных в России была сказка «Соловей» — о смерти китайского императора. В 1917 году она выходит массовым изданием. В сказке «Соловей» Х. К. Андерсен описывает дворец китайского императора как необычное, поражающее воображение место, сделанное из тонкого фарфора. Писатель предлагает читателю представить себе очень дорогую и нежную фарфоровую шкатулку, с которой необходимо обращаться очень осторожно. Такие же ноты воздушности и утонченности звучат и при описании императорского сада, в котором цветут удивительные цветы, где серебряные колокольчики привлекают внимание проходящих мимо149. Но главное здесь — сюжет об умирании китайского императора и выборе между соловьем механическим и соловьем живым.
Образное представление Китая было уже сформировано, идеальный образ императора стал эмблемой восприятия, однако утопия разрушается в пору революций. М. А. Кузмин в 1918 году написал для детского театра пьесу «Счастливый день, или два брата», в которой сатирически изобразил возобновление счастливой жизни в духе картин «старого» Китая, вопреки напряженной обстановке на тот момент и в России, и в Китае:
Сегодня счастливый день, Белый жасмин снегом Опадает на желтый песок, Ветру лень надувать паруса, Утки крякают в молочном пруду, Мельница бормочет спросонок. Идет ученый, вежливый человек, Делает учтивый поклон. У него в доме лучший чай, А в голове изящные мысли.150
Итак, в русской литературе с ювенильной адресацией вплоть до 1918 года китайские сюжеты строились по мотивам великой империи, мудрого правителя, национального театра, музыкальных инструментов, культуры чая, фарфора и т.п. Такое построение служило задачам и образования, и воспитания, а сочетание конкретных предметов и сказочно-утопического мира отвечало детскому стремлению к мечте и фантазированию.
В начале 1920-х годов наступает время прощания утопий об идеальной империи. Русские писатели — «пролетарские» и «попутчики» — писали уже не о томных китайских красавицах и мудрых правителях, а о тружениках и угнетателях, о жизни города и деревни, о промышленности и ремесленном производстве, а также о живой, современной национальной культуре — словом, обо всем, что составляет дух «проснувшегося» Китая. На смену «желтому» Китаю пришел «красный» Китай. Советская печать в 1920-е годы полна самых разных материалов на тему Китая, художественных научно-популярных, публицистических. По указателям И. И. Старцева151, З. С. Живовой и Н. Б. Медведевой152, журналам «Барабан», «Пионер», «Мурзилка» и газете «Пионерская правда», а также по другим базам информации нами было собрано 63 произведения с китайской тематикой, включая переводные.
Художественный мир революционного Китая и образ Сун-Ят-Сена в повести «Друг народа» Н. С. Тихонова
Биография как жанр имеет огромную общественную ценность при воспитании юного гражданина. Основу жанра с древних времен составляет жизнеописания художников, путешественников ученых и изобретателей, т.е. людей, которые внесли великий вклад в цивилизацию и культуру. А. Типпнер отмечает: «С момента Октябрьской революции круг исторических личностей, востребованных для биографического изображения и достойных служить назидательным примером будущим поколениям, пополняется типом революционера, а разновидность “труда” — революционной деятельностью»254. Изменение в объектах изображения привело к трансформации классического жанра назидательно-воспитательной биографии. Литературный тип революционера сочетает в себе и героя, и антигероя. В отличие от героев традиционной биографии, революционер как персонаж ведет жизнь переменчивую, полную скитаний, подпольного существования, его социальный статус лишь прикрывает основную деятельность. Биография революционера становится похожа на приключенческий жанр.
В. Б. Шкловский в своем критическом обзоре, опубликованном в журнале «Детская литература» (1939, №12), особое внимание уделил биографической детской книге: «Мы живем в эпоху необыкновенно ощутимой истории, истории создаваемой. И в то же время биографии людей, книги о судьбах миллионов — самые необходимые книги, но только сейчас мы к ним подошли. Тут есть у нас успехи, есть у нас и ошибки»255. При этом он отметил недостаток биографий революционных вождей, в частности, биографии Ленина, ничего не говоря о книгах уже вышедших — о других революционных деятелях. Между тем, заметным явлением уже стала повесть Н. С. Тихонова о Сун-Ят-Сене.
Сун-Ят-Сен, как и В. В. Ленин, был достоин стать героем биографической книги для детей нового общества. И это соответствует горизонту ожидания детей от таких сюжетах, но горизонт ожидания опытного читателя-взрослого оказывается сломанным.
На протяжении 1920–1930-х гг. творчество Н. С. Тихонова было предметом внимания критиков, поэтов русского зарубежья. 1920-е годы в творческой биографии Н. С. Тихонова являются особенно важным периодом. В 1918 году вышли в свет его первые публикации в журнале «Нива» — стихи, рассказ «Чудо» и повесть «Старатели», в 1922 году — первые сборники стихов «Орда» и «Брага». В «Браге» собраны стихи 1921–1922 годов, они «свидетельствует об акмеистических влияниях на поэзию Тихонова», отметил известный критик и литературовед В. Б. Шкловский256. Однако эта книга также показала отход Тихонова от акмеизма, так как в нее вошли стихотворения на сюжеты о революции, написанные в ином стиле.
Критик В. П. Друзин отметил: «У Тихонова надо учиться основному: умению современный материал делать литературно значимым, умению отбирать из богатого технического наследия отживших поэтических течений нужное для нашей эпохи»257.
Первая встреча Г. В. Адамовича с Н. С. Тихоновым произошла осенью 1921 года. По воспоминаниям Г. В. Адамовича, о поэте через три месяца написали в таких изданиях как «Известия» и «Правда». Также Г. В. Адамович упоминал, что Гумилев предсказывал Тихонову большое будущее258. В 1920-е годы имя Николая Тихонова было широко известно в литературных и читательских кругах. Как отметил советский литературовед Б. И. Соловьев, в творчестве Н. С. Тихонова генеральной темой выступала дружба народов259.
Лучше было бы назвать это интернационализмом, заботой о судьбах разных народов. Литературовед И. Л. Гринберг уточнил, что советская поэзия продолжала и многосторонне развивала идеи пролетарского интернационализма, которые заключались в заботе о судьбе разных народов260. И. Л. Андроников в своих воспоминаниях также подчеркивал острое ощущение жизни в поэзии Тихонова, которое отражалось в его внимании к своей стране, другим народам и всему миру261.
В «Афганской балладе» из сборника «Двенадцать баллад» (1925) Н. С. Тихонов описывает борьбу народов Азии с английскими захватчиками. Патриотизм вдохновляет душу горца: «Очистив к ночи небосклон, / Угрюмый горец встретил сон: / Он доказал, что не слабее / людей блестящего Бомбея»262. В сборник стихов «Поиски героя» (1927) входят его стихотворения 1923–1926 гг., некоторые из них были посвящены теме экзотики: «Финский праздник», «Ночь президента», «Тишина», «Америка», «Индийский сон», «Осень в Латвии в 1917 г.».
Н. С. Тихонов — не просто поэт и прозаик, но и советский патриот, интернационалист. Он работал над актуальными темами современности, главные из них — борьба за мир, братство народов. Он всегда выступал на стороне борцов за мир. Что касается его интереса к разным странам, то неслучайно его называли «поэтом-путешественником». Он был «путешественником по землям и (что намного важнее) по истории народов мира»263, — по оценке М. Л. Слонимского.
На фоне изменений литературных течений творчество Н. С. Тихонова обнаруживает свои особенности. Как уже было сказано, он испытывал большое влияние со стороны Н. С. Гумилева и считался его наследником. Для стихотворений начала 1920-х годов, таких как «Утро», «Лодка», «Хотел я вечер ранить колуном...», характерны традиции акмеизма, особенно в описании обстановки в начале произведений. Как отметил В. П. Друзин, в сборнике «Брага» видны особенности акмеистических стихов — «четкость рисунка, вещность»264. Н. А. Коварский подчеркнул лирическую пестроту стихов «Орды» и «Браги» и отметил, что «основной принцип лексических сочетаний в творчестве акмеистов (я имею в виду главным образом Гумилева и Мандельштама) есть принцип лексического маскарада, нашедшего свое наиболее яркое выражение в “многопланных” стихах Гумилева»265.
Вначале Н. С. Тихонов хотел стать членом литературной организации. В 1920 г. он узнал из газет, что в Петрограде основано отделение Всероссийского союза поэтов. Он отобрал свои стихи и отправил их туда, но не получил ответа. Литературное объединение «Цех поэтов» во главе с Н. С. Гумилевым решило принять его в члены организации, и Н. С. Тихонов так оценил это событие: «Я знал их стихи, но знаком ни с кем из них не был. Гумилев показался мне высоким суховатым человеком немного спортивного вида. Я читал его книги, иные стихи мне нравились, но, в общем, поэты из группы “Цеха” были мне чужды, в то время, я уже понимал, что у меня другой путь, свой»266. Среди поэтов «Цеха» Н. С. Тихонов был наиболее близок к Н. С. Гумилеву. В сборнике «Поиски героя: Стихи 1923–1926» стихотворение «Юг» было создано в честь Гумилева (см.: «Я был на юге...» из стихотворения Н. С. Гумилева «Пятистопные ямбы»)267.
Предположительно, именно под влиянием Гумилева возник у Тихонова интерес к чужим культурам. В его ранние сборники «Орда» и «Брага» входят стихотворения на тему чужих стран (Послевоенная Германия («Германии») и мирная спокойная ночь Аль-Кадра («Ислам»)). В стихотворении «Сами» Н. С. Тихонов описывает характер индийского мальчика, подтверждает его чувство собственного достоинства и сильное стремление к свободе, герой мечтает уйти от рабства к Ленину. Хотя и Н. С. Тихонов, и Н. С. Гумилев посвящали экзотическим странам лирические стихи, но их описания, по сути, различаются.
Жизненные пути Н. С. Гумилева и Н. С. Тихонова тоже очень разные. Н. С. Гумилев родился в семье корабельного врача в Кронштадте, учился в Царскосельской гимназии. Имел возможность учиться во Франции и путешествовать. Н. С. Тихонов же получил образование в городской, а затем в Торговой школе. В 1911 году бросил учебу, чтобы помочь своей бедной семье. В 1915 г. был призван в армию. В 1918 г. вступил в РККА (Рабоче-крестьянская красная армия). По сравнению с «учителем» Н. С. Гумилевым, военная служба привнесла в жизнь Тихонова больше реальности. Г. В. Адамович оценивал творчество Тихонова так: « ... он пишет баллады.
Конечно, он весь в современности: война, революция, голод, блокада, дезертиры»268.
Сюжет о борьбе в Китае в произведениях для детей и подростков С. М. Третьякова
В 1920-х гг. развитие русского литературного авангарда происходит под сильным влиянием официальной идеологии. Вместе с тем, с самого начала своей история русский футуризм отличается острым интересом поэтов к Востоку, при этом мало кто из аванградных авторов знал китайскую реальность. Только о Сергее Третьякове можно говорить как о китаеведе.
Интерес к Китаю у С. М. Третьякова связан с его путешествиями в Китай. Он был в Китае дважды, зимой 1920-1921-го и в 1924-1926 гг. Ему была знакома жизнь простых китайцев, особенно в городах. Он даже имел китайское имя Те Цзекэ ( tjtjni)417.
Как писатель авангардного направления он использовал разные жанры для описания Китая, которые помогли дать читателям точное представление о стране. Стихотворение «Ночь. Пекин» (1921), поэма «Рычи Китай», пьеса «Рычи, Китай!» (оба — 1924), очерк «Москва — Пекин» (1925), «Чжунго: Очерки современного Китая» (1927) — во всех этих произведениях изображена реальная жизнь в Китае, однако за завесой повседневности обнаруживается резкое противоречие между классами и слоями общества. Как отметила Т. Л. Никольская: «Третьяков был принципиальным противников экзотики, сторонником и одним из основателей литературы факта»418.
Будучи уже известным литератором, С. М. Третьяков начинает писать для детей — на китайскую тему. Стремление к изображению реальной жизни характерно для его произведений для взрослых, оно сохранилось и в его творчестве для детей. Перед читателями, детьми и подростками нового времени, открылся свой «горизонт читательского ожидания», им стала интересна современная жизнь. Как сознательный человек, их желание участвовать в политических событиях было сильное, самосознание формировалось в социально-политическом дискурсе. С детьми говорить серьезно и о серьезном — такова была установка в создании новой детской литературы.
К. В. Абрамова отмечает силу влияния общей литературы на детскую, анализируя материал сибирских журналов для детей «Товарищ» и «Сибирский детский журнал» (оба журнала печатались с 1928 года): «Важной чертой публикуемых в “Товарище” материалов было то, что они во многом ориентировались на установки “литературы факта”»419; «В “Сибирском детском журнале” уже при его возникновении сложилось противоречивое сочетание теги к передаче “реальности” и “настоящего” и возможности публикации произведений, в которых как будто собрано то, против чего выступали идеологи “литературы факта”»420.
Журнал «Товарищ» отличался от других детских журналов тем, что в нем было больше призывов к политической активности, отчетов о ней, очерков и воспоминаний о важных публичных событиях. На страницах журнала были опубликованы следующие произведения: пьеса Н. Клеандрова «Ленин умер», рассказ А. Шнейдера «Митька и Ленька», рассказы М. К. Гришина «Партизан Поля», А. Таежного «Ростки» и др. Это произведения, в которых главный герой-ребенок переживает различные приключения, борется с бандитами, дикими зверями т.п.
«Пионер» был напечатан его очерк «Ребячий интернационал» (1927, №2), который считается одной из удачных работ в этом жанре421. Очерк «Пять китаев» в журнале «Пионер» (1927, №7) был написан для детей и подростков, для того, чтобы дети и подростки имели понятие о структуре общества Китая. С. М. Третьяков с помощью простых эмблем описал слои общества в Китае в очерке «Пять китаев»: «Китай с кистью — интеллигенты, ученые; Китай за прилавком — купцы; Китай за плугом — крестьяне; Китай за станком — рабочие и Китай под винтовкой — солдаты и разбойники»422. Писатель отрицает устаревший класс мандаринов, упрекает китайских чиновников, которые вступили в союз с жадным иностранцем. Крестьянские и рабочие союзы накапливают свои силы. В его описании, кажется, что Китай тайно укрепляется и готов к борьбе с империализмом и иностранными захватчиками.
Очерк как особый жанр для читателей-детей обретает больше актуальности в конце 1920-х гг. На примере очерка Ал. Дахненко, С. Третьяков рассказал о том, как должно писать очерки: «Нужно помнить — очерк должен быть написан подробно для тех ребят, которые никогда этой отрасли труда не видели. А то часто бывает, очеркист пишет кое-как. Он все хорошо знает, ему и кажется, что другим это также хорошо знакомо»423. Итак, по его мнению, чтобы писать очерк для детей, писатели должны учитывать способности детей к чтению и не создавать им трудности в процессе знакомства с текстом.
В 1928 году «Пекин (Отрывок из книги “Чжунго”)» был опубликован в газете «Пионерская правда)» (1928, № 59 (202); № 60 (203)). В выбранной части в газете автор рассказывает детям о столице Китая: «Когда я в первый раз увидел Китай, меня поразило: мужчины в юбках, женщины в штанах; женщины лысые, мужчины нет; и дома не имеют окон на улицу»424. На картинке, иллюстрирующей очерк «Пекин» есть изображение маленькой няньки, купленной богатой семьей. Перед читателем стоит девочка, ей около 6 лет. Она очень бедно одета, у нее тусклый и голодный взгляд, усталость, которой пропитано ее лицо, видна с первого взгляда. Девочка держит на руках маленького ребенка, одетого в костюм и повернутого к читателю спиной. Такое несправедливое положение бедных читатель отмечает уже на иллюстрации и подписи к ней.
С. М. Третьяков создает картину Пекина, которая состоит из сильно отличающихся двух классов общества: богачи и бедные рикши, которым трудно и сложно жить. Остановимся более подробно на разделе «Пекин». Пекин — столица Чжунго, срединного государства. Именно так был назван Китай во время правления императоров. В очерке «Урок гигиены для нас» писатель подробно описывает семью угольщика. «Его подручные и ученики подбирают на угольных дворах угольный отброс и пыль»425, которую покупают у истопников европейских и богатых квартир в виде мусора из топки. Обед бедных людей представляет собой «скромную похлебку с овощами, в лучшем случае с добавлением небольшого количества мяса («потрохов»), либо блюдечко риса, политого этой же похлебкой»426.
Богатые люди живут в кварталах, украшенных рисунками точь-в-точь как в галерее императорского дворца Пэй-Хай. К представителям китайской знати автор относит настоящих, бывших и будущих президентов, министров, директоров департаментов, директоров банков, магазинов и др. У каждого китайца с достатком в гостиной располагается целый музей, на застекленных полочках стоят фарфоровые статуэтки, резные шары слоновой кости и проч.
К представителям среднего класса относятся средние чиновники, мелкие торговцы. У них, кроме дома, есть еще небольшой капитал. За стенами города живут ремесленники, огородники, рабочие. Им недостаточно денег, они не едят мясо, а питаются «редькой или тестом в вонючем бобовом сиропе»427. Рикши живут там, «где двоим не разойтись»428. Тяжелый физический труд описан автором следующими фразами: «И по серому щебню, катая тяжелый вал, ходят запряженные в него 10 — 12 человек. И они будут ходить так час — три — шесть, день — два, пока не нашлифуют своего участка»429. С. Третьяков в очерке «Пекин» отдельно выделяет подзаголовок «Как умирают люди — рысаки», в котором описывает, как рикши от безысходности готовы пожертвовать своим здоровьем и значительно превысить свою скорость в жару ради серебряного рубля американского жителя.