Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Античная мистериальная традиция в литературно-художественном сознании русского модернизма 23-81
1.1. Культурно-исторический аспект античной мистерии 23-40
1.2. Отражение античных мистерий в европейской и русской литературно-художественной традиции 41-58
1.3. Мистериальность в рецепции русского символизма и художественном сознании В.Я. Брюсова 59-78
Выводы к главе 1 79-81
Глава 2. Мотивы, образы и символы античных мистерий в творческой рецепции В.Я. Брюсова 82-177
2.1. Восприятие истории как мистерии в поэзии В.Я. Брюсова 82-101
2.2. Автор и лирический герой в поэтической мистерии В.Я. Брюсова 102-140
2.3. Мотивы и образы посвящения в романах В.Я. Брюсова 141-173
Выводы к главе 2 174-177
Заключение 178-183
Список литературы 184-209
- Культурно-исторический аспект античной мистерии
- Мистериальность в рецепции русского символизма и художественном сознании В.Я. Брюсова
- Автор и лирический герой в поэтической мистерии В.Я. Брюсова
- Мотивы и образы посвящения в романах В.Я. Брюсова
Культурно-исторический аспект античной мистерии
По определению Н.А. Бердяева период конца XIX начала XX веков стал «культурным ренессансом»48, ознаменовавшимся необычайным творческим подъемом, потребностью в обновлении религиозно-философских и эстетических воззрений и проявившимся, прежде всего, в модернистской среде. Духовное беспокойство модернистского художественного сознания проистекало, во первых, из стремления вырваться из «плена» позитивизма к познанию духовных основ человеческого бытия и искусства, и, во-вторых, из неспособности современного научного знания предоставить такую возможность, поскольку методология «науки о духе», находилась только в стадии разработки и заявила о себе в области герменевтики. Уместно привести точку зрения одного из первых русских модернистов Д.С. Мережковского, который точно и образно сформулировал суть того противоречия, которое должно было преодолеть новое модернистское искусство: «Наше время должно определить двумя противоположными чертами - это время самого крайнего материализма и, вместе с тем, самых страстных идеальных порывов духа. … Последние требования религиозного чувства сталкиваются с последними выводами опытных знаний»49. Русская литература всегда стремилась устранить это противоречие с помощью актуализации и нового художественного освоения символа, который издревле органично сочетал духовное в материальном, обладал способностью в образе запечатлеть универсальные смыслы бытия. Поиски органичного воплощения духовных знаний в человеческой культуре стремление постичь диалектику и динамику их практического взаимодействия привели модернистов к античным мифам и культовым мистериальных центрам, в которых подобный опыт накапливался и использовался на протяжении многих веков. Он был найден в древнеегипетских и древнегреческих мистериях, которые содержали сакральные знания о взаимосвязях человеческого и трансцендентного бытия и о ведущих к их пониманию путях «посвящения».
В античности мистерии были посвящены сакральному бытию и деяниям божеств, которые, согласно представлениям древних, были непосредственными участниками и наставниками человеческой жизни, открывали людям истины мироустройства и пути к их постижению. Путь к священным знаниям, духовному развитию и совершенству лежал через ниспосланные ими испытания, символически запечатленные в мифах и мистериальных таинствах, которые человек мог постичь ценой долгих и мучительных усилий. Условием постижения истины было изменение сознания человека, преодоление им своих земных заблуждений. Мистерии были, своего рода, «институтами» богопознания, которое сопровождалось расширением сознания до такой степени, чтобы человек мог вместить в себя миропонимание высшего порядка.
Древние воспринимали мистерии как универсальный путь к всеединому благостному существованию в земном и вечном пространстве. В частности, у Платона в диалоге «Федон», повествующем о последних часах жизни Сократа, указывается на обязательность прохождения мистерий и на необходимость понимания процесса и цели посвящения, так как без понимания и осознания смысла таинства, мистерия превращается в формальность, пустой ритуал: «И быть может те, кому мы обязаны учреждением таинств [мистерий], были не так уж просты, но на самом деле еще в древности приоткрыли в намеке, что сошедший в Аид непосвященным будет лежать в грязи, а очистившиеся и принявшие посвящение, отойдя в Аид, поселятся среди богов. Да, ибо, как говорят те, кто сведущ в таинствах, "много тирсоносцев, да мало вакхантов"…»50. Тирсоносцем называли готовящегося к посвящению, а вакхантом посвященного.
Неоплатоник Прокл говорит о «свете разума», которым освещается душа посвященного в мистерии: « … мистерии возвышают душу над жизнью материальной … они светом разума изглаживают в ней всякий след вкрадывающейся вследствие неразумия тревоги и устраняют в душе посвящаемых неопределенное и темное, озаряя их божественным светом»51. Под божественным светом подразумевается не только нисходящая на посвящаемого благодать, но, в большей степени, свет знания, который способствует расширению границ его представлений о мире.
Геродот, описывая тайные мистерии египтян и греков, указывал на то, что полученные знания надо хранить в тайне: «На этом-то озере во время ночных бдений египтяне представляют действа, [изображающие] страсти бога. Эти представления они называют мистериями. Впрочем, об этом я буду хранить молчание, … непосвященным сообщать об этом не дозволено»52.
Приобщение участников мистерий к тайнам невидимого мира и принципам мироустройства подразумевало под собой новый уровень восприятия. Посвящаемый должен был быть очищен от привычного опыта земного существования, желаний, страстей, знаний. Он должен был научиться освобождаться от человеческих привязанностей и потребности в комфорте. Для этого использовались различные практики медитации, голодания, уединения, очищения тела и духа. Чтобы пройти посвящение, человек должен был уметь преодолевать в себе «человеческое», переживать свою «человеческую смерть», которая была условием восхождения к чистым духовным знаниям. Все способствовало последующему в процессе мистерии нравственному преображению. О.М. Фрейденберг в своей работе «Миф и литература древности» отмечала: « … Человек, посвященный при жизни в мистерии, добывает этим великое блаженство; со ступени на ступень восходит он к созерцанию нравственно совершенных вещей. Всякая инициация, получая религиозную функцию, означает этическое перерождение»53. Исходя из этого, можно говорить об общих принципах, лежащих в основе всех мистерий: мистическое мировосприятие посвящаемого, его потребность в нравственном обновлении, расширении границ его восприятия, стремление к познанию сущности божеств и устройства мироздания.
Наиболее известными из дошедших до нас и ставших достоянием культуры, стали египетские мистерии Изиды и Озириса, вавилонские мистерии Таммуза, древнегреческие элевсинские, орфические, самофракийские мистерии; древнеримские мистерии Вакха. Можно также назвать мистерии Аттиса и Кибелы, мистерии кабиров, дельфийские мистерии, мистерии, посвященные Зевсу, Митре и другим богам. В процессе культурно-исторического бытования у различных народов мистерии приобретали новую символическую образность, но при этом сохраняли общее понимание закономерности связи сакрального и человеческого бытия.
Как писал Вяч. Иванов, в основе всех мистерий лежит миф: «Внешним содержанием мистерий служил миф, но не тот, что знали все, а, так называемая, «священная повесть», или «слово неизреченное»54. По мнению О.М. Фрейденберг, начиная с позднеродовой эпохи, происходила сакрализация и рационализация мифов, проистекавших из мифологических образов и представлений первобытного человека. Мифы сохраняли традиционную структуру и постепенно становились, своего рода, священными историями о божествах и героях, трансформировались в «предания, в священные слова, в сказания», которые в последствие ложились в основу мистерий55. Наряду с этим, действенная форма мифа преобразовывалась в священнодействие и формировалось понятие таинства.
Мифы, положенные в основу мистерий, раскрывались через содержащиеся внутри них символы и мотивы. Так, например, в мотивах, символах и образах египетских, элевсинских и орфических мистерий, актуализованных модернистами, воплощались мифы об умирании и возрождении божеств.
Мистериальность в рецепции русского символизма и художественном сознании В.Я. Брюсова
Эпоха русского символизма продемонстрировала синтез актуализовавшихся и переосмысливаемых мистических, религиозных, философских и оккультных идей от античности до конца XIX века. Чтобы составить представление о том, как в рамках модернистского миропонимания «хорошо забытое старое» восстанавливало и отстаивало свои права, следует обратиться к работам его непосредственных носителей и исследователей, которые сумели передать этот процесс как главную особенность эпохи, как «дух времени». В «Мистическом движении нашего века» Д.С. Мережковский выразил восприятие происходивших в модернистском сознании изменений следующим образом: «Мы начинаем замечать, что слишком увлеклись материальной стороной культуры, … Не должно окончательно забывать, что в слове "культура" есть древний латинский корень "cultus" — почитание богов. Кроме усовершенствования … материальной стороны жизни во всех великих исторических культурах есть духовное, бескорыстное зерно, основание нового религиозного культа, установление новой связи человеческого сердца с божественным началом мира, с бесконечным»133. Указание Мережковского на исконное назначение культуры как на «почитание богов» и ориентирование на «установление новой связи» между душой человека и «божественным началом мира» посредством культуры и искусства было прямым свидетельством намерений модернистов возродить в художественном бытии произведений герметические знания древности о мире как неразрывном органическом единстве, где материальное понималось как временное и вечно повторяющееся выражение духовного, которое, в свою очередь, должно быть главной целью познания, достигаемого только мистериальным путем. В получении такого опыта и состояла цель религиозно эстетического возрождения, которое русские модернисты стремились осуществить в жизни и творчестве. Пользуясь терминологией М.М. Бахтина, новый религиозный опыт был для них «эстетическим объектом», в котором должно было произойти искомое мистическое «событие» открывшейся связи. Оно могло осуществиться в мистериях, воображению и изображению которых было подчинено модернистское искусство.
На востребованность и приоритетность религиозно-эстетического опыта у художников-символистов указали исследователи Ф.А. Степун и В.М. Жирмунский. Ф.А. Степун утверждал, что символисты были, прежде всего, людьми религиозного сознания, религиозными мыслителями и только во вторую очередь художниками. М.В. Жирмунский видел за символистами «богатое и великое мистическое предание»: « … Мережковский и З. Гиппиус почти сполна отдаются религиозной проповеди, … Вячеслав Иванов, учитель «реалистического символизма», и Андрей Белый говорят о поэтическом делании как о теургии. Глубоко и подлинно мистический характер носит замечательная лирика Александра Блока. … Александр Добролюбов уходит в поля и леса, в религиозную среду народа, становится странником Божьим»134.
Эсхатологические и апокалипсические мотивы в искусстве символистов предопределили актуализацию традиции познания через сферу мистического и мифологического. А. Пайман замечает, что « … потерявшие всякую ориентировку люди начали на ощупь искать кратчайшие пути к утраченным незыблемым ценностям. Некоторые проявляли очевидную склонность укрыться на Парнасе, сознательно отдавая миру искусства предпочтение перед миром природы. Другие искали выход в возврате к причудливым культам, в спиритизме и столоверчении. Люди с более научным складом ума изучали возможности, заложенные в древних культурах в религиях Востока и мечтали о возрождении мифа, … 135.
Прежде всего, интерес вызывает рецепция неисследованных возможностей античных культур со стороны третьей категории выделенных А. Пайман представителей, к которой относилось подавляющее большинство символистов, сочетавших в себе талант как ученых, так и художников. Рецептивный феномен, который демонстрировали символисты, заключался в способности соединить научное и художественное познание, которое на новом культурно-историческом этапе с помощью новых философско-эстетических подходов и мифопоэтических средств сумело оживить античную мифологию. В основе этого познания лежала разработанная немецкими учеными XIX века методология гуманитарных наук и в ее рамках (Шлейермахер, Дильтей) герменевтический метод, который на почве русской культуры был воспринят и развит М.М. Бахтиным, Д.С. Мережковским, Д.Н. Овсянико-Куликовским, В.В. Розановым, Л.И. Шестовым, Г.Г. Шпетом. Священное содержание античного мифа «ожило» в их опыте «тайновидения» и переживания древнейших законов духовного бытия, опыте, позволившем создать свою национальную версию античного мифа в русской философии и литературе: «высокая оценка мифа естественно приводила к осознанной ориентации “нового искусства” на сюжетно-образную систему и поэтику мифа и обряда»136, — заключает З.Г. Минц. Античная мифология стала восприниматься не просто как набор историй и их толкований, а как история человечества, данная в свершениях человеческого духа, как источник создания бесчисленных вариантов собственного мифа, как замечает Л. Силард: « … греческая мифология оборачивалась … комплексом основных схем человеческих отношений, парадигмой общих, глубинных законов жизни»137.
Современные исследователи активно изучают тему мистериальности творчества символистов138. Актуализовавшуюся духовную потребность и ее бурную реализацию в бесконечных поисках, опытах и экспериментах в сферах жизнетворчества и искусства, отмечают большинство ученых: « … можно назвать осознание символа в качестве сущностного принципа любого настоящего, т.е. высокохудожественного, искусства; выявление софийного начала искусства и соборно-личностного антиномизма художественного мышления; разделение символизма на реалистический и идеалистический; выведение символизма из сферы искусства в жизнь и разработку в связи с этим эстетических принципов мистериальности и теургии; апокалиптизм и эсхатологизм в качестве существенных творческих мотивов, инициирующих новые выразительные возможности; связь эстетического опыта с теософским»139, — заключает В.В. Бычков. Это касалось и разрабатываемой теории символизма: символисты создали огромное количество литературоведческих и культурологических работ, посвященных пониманию символа и символического искусства, в исследовании и определении границ которых они опирались, в том числе, и на культурно-эзотерическую традицию: « … символисты всегда были движимы религиозным стремлением постичь … символ, позволяющий “преодолеть пределы самого творческого процесса”. Путь поэта – это всегда восхождение-нисхождение, по образцу ницшевского Заратустры»140. Художников-символистов интересовала не столько выразительность символа, сколько его сакральные смыслы, раскрытие которых помогло бы им в познании диалектических связей земного и небесного, в том, как во временном земном узреть вечное и найти к нему возможные пути. Их интересовал религиозный символ, скрывающий искомые возможности. Религиозный символ не просто в виде статического изображения какого-либо божественного начала, не как светский предмет культа, с которым человек ежедневно соотносит свои земные тяготы, а как миф, раскрывающий перспективу духовного пути и отражающий трансцендентную организацию человеческой жизни за ее земными пределами141.
Автор и лирический герой в поэтической мистерии В.Я. Брюсова
О мистическом содержании и влиянии слова Брюсов писал неоднократно. В его поэтическом сознании оно было выражением таинственных сил, которые с помощью различных словесных звукосочетаний сообщали людям свою волю и знания. В дневниковой записи, помеченной 1898 годом, находим следующие строки: «Велико таинство слов и их могущество. Одни поют, как серебряные трубы в поле, другие созданы залетными ангелами, иные сама неподвижность и смерть. Счастлив, кто знает заклинания!»229. Брюсову казалось, что слово обладает силой заклинания и его задача, задача поэта – овладеть этой силой, чтобы с помощью «звука заклинающих слов» проникнуть в «тайны гробниц» и смиренно служить своей богине. «Вхождение» «в темные храмы», начавшееся в творчестве Д.С. Мережковского, у Брюсова станет важнейшим мистериальным мотивом, который будет основой поэтического цикла А.А. Блока «Стихи о Прекрасной Даме». Десятилетием позже, в 1908 году в письме Н.И.Петровской Брюсов еще раз подтвердит свое отношение к поэзии как к божеству: «Могу о себе сказать теперь другими словами, словами моего Одиссея: Я – доброволец меж рабов… Но та, кому я рабствую, это все же божество, ибо ее имя – моя поэзия»230.
Позиционировав себя как смиренного раба поэзии, Брюсов начал активно вводить в стихи тему жреческого служения своему божеству. Лирический герой уподобляется им жрецу, образ которого начнет формироваться еще в начале творческого пути поэта и станет одной из наиболее устойчивых вариативных авторских инстанций в последующем поэтическом творчестве. Так, в стихотворении «Жрец» (1894) перед читателем предстает служитель культа, возносящий «моленья» звезде Сириус (в виде бронзовой статуэтки). Сириус является одной из самых ярких звезд на небосклоне. В древних мифологических текстах Сириус часто трактуется как божество, древние народы связывали с его появлением на небе начало сезона разлива рек или жары. «Владыка Сириус», в восприятии жреца, «холодный и немой», чуждый человеческим страданиям и страстям (Ты чужд нам, Сириус! Но твой холодный луч // Сжигает наши жатвы»231). Но жрец верит в свое божество, поклоняется ему, и для него было бы великой честью и радостью принести себя в жертву Сириусу («Губи меня! И отравляй! И мучь!»232). Раскрывается мотив самопожертвования и приобщения к высшему миру божеств, постижению бога через служение. Автор пробует воскресить в образе лирического героя мифологическое сознание древнего человека, его безусловную веру в миф и обожествленность мира. И все же, создание образа божества как «не внемлющего мольбам», «надменно сверкающего», «чуждого» указывает на преобладание в герое авторского модернистского современного сознания, научно-опосредованного, сомневающегося, утратившего способность к безусловной абсолютной вере.
В стихотворении «На острове Пасхи» (1895), предстает иной вариант образа жреца — знахаря-заклинателя, размышляющего о каменных исполинах. Лирический герой говорит о статуях на острове и задается риторическим вопросом, кто же их воздвиг. Как и в случае обращения жреца к «немому» Сириусу, обращение героя к «немым» статуям не обретает обратной связи («… Шепчу я слова заклинаний, // Молю неизвестного бога. // И много тревожит вопросов: // Кто создал семью великанов? // … Блуждаю один я меж вами, // По древним, рассеченным скалам // … Вы немы навек, исполины!»233). Герой знает, что они не откроют ему своего прошлого («О прошлом никто не споет нам»), но дух познания заставляет его вновь и вновь возвращаться к скоплению таинственных фигур, чтобы разгадать загадку их происхождения. Мотив приобщения к прошлому реализуется в стихотворении в присущем символизму хронотопе промежутка, в сумеречные часы между вечером и ночью, когда, согласно мистическим представлениям символистов, должно было ожидать явления тайны, откровения о вопрошаемой истине («И только, когда над волнами // Даль гаснет огнем запоздалым»234). «Заклинатель» дважды указывает на конкретное время суток, чтобы подчеркнуть, что только в туманной сумеречности, открывающей пределы неведомого мира, на рубеже света и тьмы сила заклинания достигает «неизвестного бога», к «страшному и строгому» лицу которого обращена его молитва. «Страшный и строгий» лик – устойчивая характеристика не только для богов, но и наставников и мудрецов, которых автор вводит в стихотворения с мистериальным содержанием. Направление его поиска – тайна божественного происхождения древней цивилизации. Важно, что ее искателем предстает не автор-историк, а заклинатель-мистик, в которого он воплощается в этом и подобных стихотворениях.
В «Последних думах» Брюсов превращает своего героя-«жреца» в «волхва». Стоит отметить, что здесь уже автор уделяет внимание изображению процесса становления героя-жреца. Изображается момент изменения сознания лирического героя, когда он переходит от последних мыслей о «яркой земле» к сознанию «бесстрастного» преображенного волхва:
«Последние думы
О яркой земле
Витают, угрюмы,
В безжизненной мгле;
…
Меня охраняет
Магический круг,
И, тайные знаки
Свершая жезлом,
Стою я во мраке
Бесстрастным волхвом»235 («Последние думы», 1896)
Обратим внимание, что в начале стихотворения вновь возникает мистический хронотоп первого этапа посвящения – нисхождения во тьму.
«Безжизненная тьма» сменяет «яркий образ земли» и наполняется «слепыми лемурами погибших страстей». «Думы о яркой земле» манят героя, который боится поддаться им и сойти с намеченного пути. Но мысль о защищающем его «магическом круге» возвращает герою самообладание и веру в свершаемый обряд. Чувство страха от открывшейся герою «безжизненной мглы» иного, мистериального пространства сменяется осознанием, кто он и где находится, — «магический круг» — новая, созданная воображением мага-автора, более совершенная ступень духовной жизни, ступень посвящения героя. И герой приходит к состоянию «бесстрастности» — результату преодоления им своей чувственной «земной» природы и приобретения нового статуса и знания.
Все три версии своего героя (жрец-служитель, знахарь-заклинатель, бесстрастный волхв) автор наделил несколькими основополагающими для жреца качествами: духовная потребность в служении, стремление к расширению границ познанного, способность к «преодолению в себе человеческого» и самопожертвованию. Эти образы реализуют такие мистериальные мотивы как мотив служения божеству и богопознания, мотив постижения тайны и приобщения новому знанию, мотив священной жертвы и мотив преображения сознания.
В этот же период творчества в стихотворениях Брюсова появляется мотив наставничества и возникает устойчивая образная пара — учитель и ученик, которая имела основополагающее значение в античных мистериях. Пара учитель-ученик (или неофит и жрец) встречается во многих мистериях. Посвящаемых учеников в процессе мистерии всегда сопровождали учителя, «которые приводили учеников к ясновидящему видению в духовных мирах за физическим миром. Это были инициаторы, показывавшие то, что лежит за физическим»236.
Мотивы и образы посвящения в романах В.Я. Брюсова
В романах Брюсова «Огненный Ангел», «Алтарь Победы» (и в недописанном «Юпитере Поверженном») раскрываются мистериальные образы и мотивы, среди которых основным является мотив посвящения. Как и в поэзии, в прозаических произведениях духовному преображению героя должно способствовать приобретение нового чувственного опыта и знания, такого, который мог бы освободить его душу и мировоззрение от «темных» земных страстей и мнимых ценностей. Мотив посвящения в романах Брюсова раскрывается с помощью изображения «шагов-ступеней», ведущих к поставленной автором цели. Они, как и в стихотворениях, разнообразны и представляют собой различные ситуации, например, испытания, общение с нечистью, гадалками, посвященными, духами, пребывание в тюрьме или под стражей, блуждание в лабиринтах замкнутого пространства, смену событий драматических и трагических на экстатические и наоборот, и т.д.
Выявляя мистериальную традицию в романах Брюсова, стоит обратить внимание на известный античный роман Апулея «Золотой осел», так как мистериальный мотив посвящения героя у Брюсова в ряде случаев тесно соотносится с тем, который изобразил античный писатель. Роман Апулея припоминают и сами брюсовские герои. Например, Юний в «Алтаре Победы» уподобляет себя герою «в духе Апулея», предлагая читателю связать свои первоначальные устремления с авантюрными намерениями героев древнеримского писателя: «я, ехавший в город с единственной целью — учиться и, самое большое, надеявшийся на несколько веселых встреч в копонах Рима с девушками, … оказался как бы героем рассказа в духе Апулея и чувствовал себя до глубины потрясенным всей этой стремительной сменой опасностей, заговоров, ночных собраний, любовных признаний, восторгов, отчаяний»328.
В романах Брюсова прослеживается связь не только с героями Апулея, но и вообще с жанром античного романа. Его черты были обнаружены в «Огненном ангеле» сразу после публикации. С.М. Соловьев писал Г.А. Рачинскому в 1908 году о своих впечатлениях от «Огненного ангела» следующее: «…Когда мы совсем отвыкли от интересных фабул, вдруг роман с фабулой la Вальтер Скотт плюс вся утонченность современных переживаний. Притом язык Апулея и Петрония»329. Это указание на язык древнеримских авторов «авантюрно-бытовых романов»330 возникает в связи с очевидным сходством структуры, мотивов и стилем «Огненного ангела» и «Золотого осла». Опираясь на исследования М.М. Бахтина, остановимся на раскрытии ключевых этапов метаморфозы Луция, чтобы сопоставить ее с изображением мистерии в модернистских романах Брюсова.
М.М. Бахтин назвал «Золотого осла» Апулея «авантюрно-бытовым» романом, в котором нет «механического сочетания» авантюрного с бытовым временем, но своим сочетанием они порождают особое время, видоизменяясь, создают иной хронотоп. Для романов Брюсова так же характерно сочетание бытового и авантюрного, выраженное в форме приключения в жизни главного героя. В «Золотом осле» духовный путь героя — Луция, представленный в виде «метаморфозы», сливается с физическим странствованием героя в образе осла. То есть «земной» хронотоп быта, где герой скитается в образе животного, переплетается с вневременным хронотопом бытия, где на духовном уровне происходит «метаморфоза» героя. Развитие идеи метаморфозы Бахтин отмечает в греческой философии, национальном фольклоре и античных мистериях. Касательно античных мистерий он указывает особое влияние элевсинской «мистерийной» традиции на греческую трагедию и литературу «философских форм». В явлении метаморфозы, в частности в преображении Луция, по мнению Бахтина, «содержится идея развития, притом не прямолинейного, а скачкообразного, с узлами, следовательно, определенная форма временного ряда»331. В романах Брюсова представлено подобное скачкообразное развитие героя с акцентом на основных этапах мистериального пути.
Бахтин определяет элементы метаморфозы в хронотопе и реализации мотивов нисхождения и восхождения в сюжете романа и говорит о наличии трех образов Луция на каждом этапе мистерии: «в основном сюжете Апулей дает три образа Луция: Луций до превращения в осла, Луций — осел, Луций — мистерийно очищенный и обновленный»332. В романе, по мнению Бахтина, изображен отрезок жизни Луция, содержащий максимум исключительных событий, приводящих к нравственному совершенствованию героя. Бахтин усматривает волю героя, который, в желании обрести знание, идет по ложному следу любопытства: «Своим неуместным любопытством он развязал игру случая. Начальная инициатива, следовательно, принадлежит самому герою и его характеру. Инициатива эта, правда, не положительно творческая (и это очень важно); это инициатива вины, заблуждения, ошибки (в христианском житийном варианте — греха). Этой отрицательной инициативе соответствует и первый образ героя — юный, легкомысленный, необузданный, сластолюбивый, праздно-любопытный»333. Луция гонит любопытство, страсть к новому, но будучи молодым неопытным человеком, он находится в плену ложных ценностей, и они закономерно должны привести его в плен роковых заблуждений и событий. Но, возможно, эта инициатива возникает от неосознанной глубокой духовной потребности в приобщении таинству, в разоблачении тайны.
Превратившись в осла, герой вынужден пережить множество физических и психологических испытаний. В этом облике он остается один на один с собой и своими страхами, ведь он не знает, сможет ли вернуть прежний человеческий облик. Превращение в осла — нисхождение героя, часть его мистерии. Превращению предшествует столкновение героя с волей «Случая»: «Служанка колдуньи Фотида случайно взяла не ту коробочку и вместо мази для превращения в птицу дала Луцию мазь для превращения в осла. … И во всех последующих приключениях как самого осла, так и его сменяющихся хозяев продолжает играть роль случай. Случай же все снова и снова тормозит обратное превращение осла в человека»334. Но Бахтин здесь понимает случай не в традиционном значении незапланированного события/происшествия/сложившегося обстоятельства, а как некое сверхсобытие, невидимую силу, направляющую героя в необходимые условия для свершения духовного преображения. Герой превращается в осла, то есть нисходит на уровень ниже своего человеческого, становится вьючным животным. Это станет отправной точкой для его духовного развития. В облике осла Луций не имеет возможности говорить и общаться, он постоянно ведет внутренний монолог, нисходит вглубь своего «я», переосмысливая прожитую жизнь и очищаясь от поверхностных представлений и иллюзий. Герой терпит страдания и побои, попадает в различные бытовые ситуации, не принадлежа им по существу: по мнению Бахтина, это «мнимая смерть» героя, аналогичная символическому посещению загробного мира335. Луций преодолевает страх смерти и, достигнув состояния полного психологического истощения и духовного смирения, молится Изиде о прощении и возвращении себе человеческого облика. Искренняя молитва из глубин исстрадавшейся души творит чудо: герой видит богиню Изиду, появление которой — начало финальной части метаморфозы Луция.
В финале метаморфозы богиня Изида, которая возникает в снах-видениях Луция, указывает ему на путь очищения. Луций все исполняет, чтобы вернуться в человеческое обличие и посвятить свою жизнь служению богам и работе в суде. Закономерное невидимое событие, направляющее героя в нужное русло действий, начинает и завершает мистерию Луция: «Таким образом, и первое и последнее звено цепи авантюр лежит вне власти случая.