Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Патологии идентичности человека на войне (роман «Патологии», 2004) 18
1.1. Трансформация литературной традиции в современной военной прозе 19
1.2. Преодоление травм военного опыта в романе «Патологии» 25
1.3. Отражение кризиса идентичности в структуре романа 39
Выводы первой главы 46
Глава 2. Самоактуализация личности в условиях социокультурной трансформации в романе «Санькя» (2006) 50
2.1. Система ценностных ориентиров в романе 51
2.2. Реализация мотива дороги как духовного маршрута героя 62
2.3. Семантическая многоаспектность мотива игры в романе 68
2.4. Мотив безотцовщины как метафизического сиротства поколения 70
Выводы второй главы 81
Глава 3. Исследование экзистенциальных тупиков в романах Захара Прилепина 2010-х годов 83
3.1.Анамнез «недобытия» в романе «Черная обезьяна» (2011) 83
3.1.1. Воспроизведение картины ада как прием психологической характеристики персонажа 86
3.1.2. Деформация образов детства и семьи 90
3.1.3. Реализация идеи антропологического регресса 96
3.2. Проблема духовного самосохранения в условиях внутреннего ада в романе «Обитель» (2014) 101
3.2.1. Оппозиция «сакральное/профанное» в хронотопе Соловецкого монастыря 105
3.2.2. Онтология человека «без свойств» 110
3.2.3. Мотив наготы как катализатор истины 111
Выводы третьей главы 129
Глава 4. Процессы эпигенеза в репрезентации героев малой прозы Захара Прилепина 131
4.1. Формирование доверия к миру в детстве и отрочестве 132
4.2. Параметры становления личности в юности и молодости 138
4.2.1. Принцип «эмоциональных качелей» в экспликации духовного маршрута героя 140
4.2.2. Этика «пацанства» в самоопределении героя 145
4.3. Становление социально-психологической зрелости героя 150
4.3.1. Постижение ценности бытия в сборнике «Семь жизней» 156
Выводы четвертой главы 160
Заключение 163
Список литературы 170
- Преодоление травм военного опыта в романе «Патологии»
- Реализация мотива дороги как духовного маршрута героя
- Проблема духовного самосохранения в условиях внутреннего ада в романе «Обитель» (2014)
- Постижение ценности бытия в сборнике «Семь жизней»
Преодоление травм военного опыта в романе «Патологии»
Роман З. Прилепина органично вписался в современную отечественную военную прозу, став не только явлением общественным, но и литературным – «явлением языка» [Рылова, 2015, с. 203].
Вечные онтологические вопросы, перед которыми оказывается человек воюющий, проецируются в прилепинском повествовании на многовековой исторический опыт, но в то же время будто заново открываются героями: «…“Завтра бой”. Где-то я слышал эти слова. Ничего в них особенного никогда не находил. А каким они смыслом наполнены неиссякаемым…» [с. 168].
«Правда жизни» романа Захара Прилепина состоит в том, что константы священной войны: «пядь земли», «любой ценой», «до последней капли крови» – здесь теряют свою значимость, а личная ответственность каждого из бойцов ставится под сомнение, поскольку в общем «бардаке» с них «спрос маленький» [с. 112]. К примеру, защита школы как важного стратегического объекта ставится под сомнение: «Да кому она нужна? Что мы вообще тут делали?» [с. 274].
Поведение «вросшего в пулемет» бойца Андрюхи Коня, до последнего не покидающего позицию, расценивается как никому не нужное геройство. Гибель отряда молодых омоновцев при выполнении задания рассматривается в парадигме издержек грязной работы. Не случайно традиционному синонимическому ряду «солдат, воин, защитник» Прилепин предпочитает слово «боец», которым в современном языке маркируется спортивное и уголовное лидерство.
Война в «Патологиях» – это «часть абсурдной бессмыслицы жизни вообще и одновременно масштабная государственная авантюра» [Рылова, 2016, с. 61], которая все больше отдаляется в сознании героев от представления о героической и благородной миссии освободителей. Для одних ключевым оказывается желание «как-то себя унять» («Карлсон») [с. 69] и «пострелять от души» («Убийца и его маленький друг») [с. 365], другим она кажется грязной, но «денежной» работой: за побитый отряд можно выбить у высокого начальства много денег, которые, впрочем, часто оседают в чужих карманах.
Начисто лишенная романтического ореола, война в прилепинском повествовании предельно обытовлена, натуралистически снижена. Символично, что делом первой необходимости становится для только что прибывших в Чечню омоновцев разгребание «дерьма» – уборка мест общего пользования.
Главный герой «Патологий» Егор Ташевский свое появление в Чечне задним числом расценивает как случайное, разумно не мотивированное, поэтому его размышления сопровождаются вариациями на одну и ту же тему: куда его занесло?
Для многих персонажей командировка в Чечню становится вынужденным бегством от тупиковых обстоятельств мирной жизни, связанных с надрывным личностным самоопределением или переживанием кризиса идентичности. Герой рассказа «Сержант», например, расценивает войну как панацею от собственной внутренней уязвимости, когда становится важным «выцарапать себе право не беречь себя» [с. 228].
Многим героям Прилепина попросту оказывается нечем жить. У Гнома «недавно ушла жена» («Убийца и его маленький друг») [с. 366]; герой Афгана Сергей Семенович Куцый, «лицо героическое», «весь в медалях», «“парадку” не поднимешь» («Патологии») [с. 20] в Чечне оказался после ликвидации Чернобыльской аварии: «на самую высокую заводскую трубу советский флаг водрузил: в честь победы над ядерным реактором. За это ему квартиру дали. Потом у него волосы отпали, и не только. И жена ушла» [с. 20]. Обрывает родовые связи чеченец-полукровка Хасан, который после армии остается жить в Святом Спасе, меняет паспорт и берет себе русское имя, а потом в составе русского спецназа едет «пострелять в своих одноклассников» [с. 15]. Никто не ждет дома Саню Скворцова, который мужем побыл меньше тридцати минут, поссорившись с женой прямо на свадьбе. Один как перст Плохиш. Егор Ташевский – интернатский ребенок, переживший предательство двух любимых женщин: матери, оставившей его еще в детстве, и Даши, зародившей в его душе тяжелую ревность к ее прошлому. Судьбы героев «Патологий» не случайно объединены лейтмотивом бытийного сиротства.
Несовпадение внутренней заданности с нормами и правилами социокультурного пространства порождает кризис идентичности, связанный с состоянием несоответствия «Я» и среды, когда человек не имеет возможности соотнести себя ни с одной из существующих статусных или ролевых позиций. Такой кризис неизбежно ведет к переоценке ценностей и поиску новой идентичности. Зачастую этот процесс сопровождается отрицанием устоявшихся норм и стереотипов, что выражается в бунтарстве, демонстративном протесте. В этом случае следует говорить о негативной идентичности.
С утратой семейного пространства, или семейно-родовой самотождественности, герои теряют внутреннюю опору. В данном смысловом ключе следует рассматривать чеченский эпизод хмельного пения омоновцев, отправившихся на поиски подгулявших товарищей. «Пацанская» бравада бойцов, вступающий в борьбу со смертью и собственным страхом, превращается в горькую исповедь людей, которым и спешить некуда, и любить некого.
Военная командировка делает их души еще более уязвимыми, поскольку окончательно ссорит со здравым смыслом: «Кто сказал, что этот город нам подвластен? В разных углах города спим мы, никому не нужные здесь, по утрам выбегаем в улицы, убиваем всех, кого встретим, и снова, как зверье, отлеживаемся…» [с. 80].
Национальная идентичность молодых парней, воспитанных на героических примерах Великой Отечественной войны, поставлена под удар в первую очередь. Появление русских солдат расценивается местными жителями как вероломное вторжение в чужую страну «наемников», несущих разрушение и смерть. Так, омоновец Саня сталкивается с открытой неприязнью чеченки: «Кто вас звал? Вы моих детей убили. Ваши дети будут наказаны за это» [с. 136].
Образ врага в «Патологиях» не случайно представлен без четких контуров: все омоновцы для местных – наемники, захватчики, агрессоры; для наших каждый чеченец – явный или срытый враг. Отсутствие отчетливой персонифицированности уже само по себе значимо опасность таится повсюду и исходит не только от бородатых вооруженных мужчин, но и от самого невинного создания. Практически вся современная военная проза убеждает, что «мирное» гражданское население в одночасье превращается в беспощадных хладнокровных убийц. Так, например, происходит в «Чеченском блюзе» А. Проханова. Не менее убедительно данный тезис реализуется в рассказе «Сынок» А. Дышева, где один из героев приходит к печальному выводу о том, что афганцам верить нельзя. Та же мысль звучит в фильме «Блокпост» А. Рогожкина.
Ричард Пайн и Ева Паттен указывают на то, что пространство между двумя воюющими сторонами – та земля, которая никому не принадлежит, и именно это факт определяет самосознание участников военного конфликта [Pine, Patten].
В. Пустовая увидела специфику пространства чеченской войны в отсутствии линии фронта, где делу войны служат объекты мирной жизни. В обжитом пространстве, где «дородные чеченки» «жарят шашлык» [с. 116] и живет своей шумной жизнью рынок, все угрожает смертельной опасностью: «Пацаны смотрят на дома, на пустые окна в таком напряжении, что, кажется, лопни сейчас шина – многие разорвутся вместе с ней.
Ежесекундно мнится, что сейчас начнут стрелять. Отовсюду, из каждого окна, с крыш, из кустов, из канав, из детских беседок…» [с. 23].
Гражданское население в «Патологиях» также концентрирует в себе энергетику ненависти. Когда омоновцы приехали Грозный, они столкнулись с проявлениями агрессии чеченского ребенка, который грозил бойцам кулачком и выкрикивал непонятные грубые слова.
«Но особенно ярко ненависть проявляется в женщинах носительницах созидающего начала жизни. Традиционное женское милосердие и материнское сострадание в чеченках вытеснено жаждой кровавой мести» [Рыло-ва, 2016, с. 63]: «Скоро твои глаза не будут смотреть… Да-да, не будут, речь ее серьезна, голос тих, но внятен» [с. 112]. Чеченки реконструируют древний архетип воительниц, ненавидящий остро, животно презирающих пришлецов на бэтээрах: «Так смотрит собака, сука, если ее ударишь в живот» [с. 136].
Их ненависть объяснима: ни в одной национальной модели самосознания нет положительного образа захватчика, оккупанта, поэтому проклятья чеченки так искренни, что звучат как пророчества. И причина смятения не в мнительности героя, а в том, что он понимает свою неправоту. Ташевский и его товарищи пришли сюда не по зову совести или долга, поэтому они не могут отождествить себя с легендарными героями великих сражений Красной Армии. Всякое выражение ненависти приводит к срыву идентичности. «Может, поэтому сразу после проклятий Егор давится купленным у девушки шашлыком, а бэтээр на местном рынке неожиданно наезжает на мину.
Реализация мотива дороги как духовного маршрута героя
Если прежнюю жизнь герой воспринимает как данность, то ситуация самоопределения требует осознанного поиска и выбора ценностных ориентиров, в связи с чем на первый план в нарративе романа выходит мотив дороги, пути. Органически вписанный в контекст русской культуры, образ дороги традиционно соотносится с поиском истины, олицетворяет судьбу, жизнь, духовный маршрут. Согласно первоначальному замыслу, роман должен был называться «Дорога в декабре» [Беседин, 2012], что непосредственно указывало на поэтику движения по горизонтали бескрайних просторов бывшего СССР и по вертикали духовного роста героя.
Действительно, прилепинский персонаж постоянно перемещается в пространстве: автор подробно описывает поездки Саши из его родного провинциального города в Москву, обратный путь, дорогу в родительскую деревню, путешествие в Ригу, часто действие разворачивается в вагоне поезда или в пригородной электричке, в салоне старенькой «Волги» «союзника» Олега или в «копейке» знакомого водителя, в автобусе, такси.
При этом ни один из пространственных образов не соотносится в сознании Тишина с представлением о доме. Так, в своем родном городе Саша ощущает себя «как в гостях»: «Будто бы малым пацаном приехал к какой-то неприветливой тетке и постоянно стесняешься то добавки за обедом попросить, то в сортир сходить … Словно вечно ждешь: когда же домой тебя заберут» [с. 284]. Знакомые с детства места чужды и даже враждебны Саше: «Он шел по городу, чувствуя, что улицы и площади ненавидят его. Как будто Сашу пытаются выдавить из этих скучных и обидчивых пространств» [с. 339].
Особенно неприветлива по отношению к герою столица. Москва воспринимается им как «жадная баба», которая «берет тебя, уставшего, равнодушного … крутит, выворачивает наизнанку, и потом оказываешься один, с больной головой черт знает где, посередь бесконечного города, бестолковый и пустой» [с. 130]. Пытаясь найти в Москве спасение, герой понимает, что здесь ему «негде приткнуться» [с. 130], в столице утратить себя легче и «потеряться легче» [с. 128]).
По-европейски чистая уютная Рига еще более недружелюбна: «“Милый, красивый, сказочный город, думал Саша, разглядывая розовые, белые, бежевые, изящные строения … Почему здесь живут такие злые люди?”» [с. 261]. Описание топосов Риги актуализирует символику опасности и тесноты: «В отличие от прямых улиц русских городов рижские улочки изгибались, часто не давая рассмотреть себя целиком … Дома срастались друг с другом, зачастую промежутков между ними не было» [с. 262]. Уезжая, герой с неприязнью сжигает карту Риги.
Передвижение в разные города необъятной Родины протекает преимущественно в бессознательном состоянии сна и является символическим знаком перехода в иномирие.
Дорога в деревню, напротив, отмечена состоянием бодрости: это возможность найти себя и понять, «в каком месте я ошибся» [с. 122]. Такая логика прослеживается в эпизоде детского воспоминания о той поляне, где они вместе с отцом косили сено. Саша испытывает смутную тревогу, вспоминая, что тогда, перед отъездом, он не успел разглядеть и запомнить родительского лица. Путь в деревню мыслится как движение к себе подлинному, поскольку Саша идентифицирует себя с тем мальчиком, испытывающим чувство ясности жизни и защищенности. Непрекращающаяся тряска в салоне «копейки» воспринимается в первую очередь как встряска эмоциональная, и Саша в сумбуре охвативших его «заметок, ассоциаций чего-то смутно отмеченного с чем-то уже забытым» [с. 36], с удивлением обнаруживает, что его покидает чувство одиночества: «Какое может быть одиночество, когда у человека есть память она всегда рядом, стога и спокойна» [с. 36]. Для личностного самоопределения Тишина принципиальным становится возвращение к национальным традициям, оплотом которых призвана стать русская деревня. Символично, что деревня как некий сакральный топос по-своему недосягаема, отрезана от внешнего мира: «Ни в осень, ни зимой, ни весной – если только в теплом и сухом мае в деревню было почти не проехать» [с. 35]. Это подчеркивается также сравнением деревни с островом, с отколовшейся льдиной, напоминающей затерянную Атлантиду: «Она отчалила изрытой, черствой, темной льдиной и тихо плыла» [с. 39].
Значимость топоса малой родины в процессе самоопределения героя маркируется тем, что каждая поездка в деревню связана с неким испытанием. Наиболее убедительно данный тезис иллюстрирует эпизод четвертой главы романа, описывающий перевозку тела умершего отца в деревню для захоронения. Несколько километров непроходимой дороги с брошенным водителем ритуальной службы гробом становятся главной проверкой Саши на зрелость. Преодоление испытания является залогом утверждения бытийных основ. Так, «неразрешимые вопросы», тревожащие Тишина, отныне приобретают статус непререкаемых духовно-нравственных констант и определяют дальнейшее становление героя: «Неразрешимых вопросов больше не возникало. Бог есть. Без отца плохо. Мать добра и дорога. Родина одна» [с. 127].
В романе «Санькя» путь к истокам не дает герою желаемого успокоения и не просветляет. Напротив, первое, на что обращает внимание Саша в одной из поездок, это царящий повсюду мрак: деревня лежит в полутьме («во многих домах не горели огни» [с. 36]; «Саша тоскливо взглянул на дом маленькие окошки были темны» [с. 38]). Все здесь чуждо, все порождает уныние, а сама деревня воплощает социальную энтропию: догнивают дома [с. 35], «Бабушкина речь … шла об одном о том, что все умерли и больше ничего нет» [с. 43]. Стремящийся восполнить духовные растраты герой буквально испытывает неустойчивость почвы под ногами и собственную неукорененность в окружающем пространстве: «ноги расползались по грязи. Саша взмахивал руками и тихо матерился…» [с. 37]. Черная гуща подгнившей грязи усиливает ощущение обреченности, темноту и запущенность то-поса малой родины.
Новое поколение нельзя поставить в один ряд с поколением дедов, преодолевшим тяжелейшие испытания, выпавшие на долю страны. Разглядывая семейные фотографии, где дедушка и бабушка изображены в молодости, Саша удивляется стойкости людей того времени: «Вот это большое фото часто поражало Сашу: 1933 год, деревенские девушки сидят группой, их около двадцати. Девушки холеные, можно сказать – мордатые, одна другой слаще. Но ведь коллективизация, работали за галочки. Саша все забывал спросить у бабушки, как так» [с. 51].
Метафизический путь к исконной родине не просто тяжел – он выглядит безвозвратно потерянным. «Повсеместное вытеснение космического деревенского сознания локальным “дачным” – зримое свидетельство утраты онтологической связи человека с землей, но тот факт, что спасти ничего нельзя, только усиливает ностальгию по деревенской Атлантиде» (Т. Климова) [Климова, 2017, с. 82].
Дорога здесь обрастает рытвинами, канавами, кустарником, кривятся поломанные мосты через реку. Символическое наполнение получает также упоминание лодок: лодка, как и мост, связывает два мира, посредничая между ними. Но у Прилепина крепко пристегнутые цепями к дереву лодки давно рассохлись, значит, передвижение в них заведомо невозможно. Знаменательно, что и свою бабушку Саша застает сидящей неподвижно, а деда давно не встающим с постели.
В эпизоде первого посещения Сашей деревни ключевую роль играет прогулка по берегу реки: «Отец говорил, что когда-то здесь жил отшельник Тимоха – возле реки, которая резко поворачивала, образуя угол. Тимоха однажды утонул, но имя его жители подарили красивому тихому пляжу с белым, аляным песком» [с. 60]. Амбивалентное толкование реки как символа жизни и смерти наращивает свое смысловое наполнение в процессе развертывания повествования. «Аляной» цвет песка больше не напоминает цвет волос Саши в детстве: в городе герой «потерял этот яркий, редкий окрас, стал темно-русым» [с. 54]. Но, несмотря на повсеместное запустение, топосы малой родины выполняют свою сакральную роль – приводят героя к истокам. Саше приходится возвращаться буквально («Скоротав путь и за давностью перепутав тропинки, Саша вышел не к Тимохиному углу, а много ниже по реке. Пришлось возвращаться» [с. 62]) и фигурально, символически: встретив ужа на поросшей дорожке, Саша заново переживает испытанный при рождении ужас, когда едва не был задушен пуповиной.
Утраченное с детством блаженство рая герой пытается вернуть, очищая заросший пляж: «Он начал драть с корнями мать-и-мачеху, эту дурную, упрямую, с длинными корнями поросль. Рвал их – рыжие, сохлые, некрасивые листья и бросал в воду. Течение относило» [с. 63]. Но отчаянная попытка борьбы с запустением оборачивается поражением, поскольку «пляж не стал ласковым и чистым, как в детстве, нет. Напротив, он будто бы переболел какой-то заразой, оспой – и лежал неприветливый, весь в метинах и щербинах» [с. 63]. Твердой почвы под ногами герой не находит и здесь: сняв ботинки, Саша обнаруживает, что «вода оказалась холодной и склизкой, словно кисель» [с.63]. Символично также, что поросшая подводной растительностью плита, на которой он когда-то отдыхал вместе с отцом, теперь воспринимается как упавший надгробный памятник. Неудивительно, что Саша «почти не чувствовал оживления от того, что вернулся в места, где вырос» [с. 36].
Проблема духовного самосохранения в условиях внутреннего ада в романе «Обитель» (2014)
«Лагерная» тема в русской литературе – явление далеко не новое. Заявленная еще в XIX веке «Записками из мертвого дома» Ф.М. Достоевского, «Островом Сахалин» А.П. Чехова, «каторжная» литература получила свое развитие в XX веке в связи с формированием так называемой «антитоталитарной прозы».
Обращение к трагическим страницам истории писателей новой формации, в силу возраста не бывших ни участниками, ни очевидцами страшных событий, свидетельствует не только о неисчерпанности темы, но и о ее принципиальной значимости в художественном освоении проблемы культурной идентичности личности: В. Маканин в 2000 году отзывается повестью «Буква “А”», Г. Яхина – романом «Зулейха открывает глаза», Е. Водолазкин – «Авиатором»; З. Прилепин в 2014 году публикует роман «Обитель». Массовый интерес к теме, казалось бы, навсегда закрытой в XX веке, сразу же привлек к себе внимание критики. И.А. Середа исследует тип героя-лагерника в повести В. Маканина [Середа, 2013]; роман Г. Яхиной был назван «женским вариантом» прилепинской «Обители», а главный герой назван «чуть ли не родным братом татарской крестьянки Зулейхи» [Андреева, 2016, с. 88]. Перекличка между «Авиатором» Е. Водолазкина и романом З. Прилепина отражена в критических отзывах и рецензиях А. Колобродова [Колобродов, 2016], А. Рудалева [Рудалев, 2016], С. Секретова [Секретов, 2016].
Оценивая социокультурную значимость произведений антитоталита-ной тематики, председатель премиальной комиссии десятого сезона «Большой книги» М. Бутов отметил, что выход в свет романов З. Прилепина, Г. Яхиной и Е. Водолазкина и с разницей в один год дает основание говорить о «возвращении классического русского романа, в котором на чрезвычайно обширном материале подробно исследуется вопрос “личность в истории”» [Бутов]. Актуальность темы и высокое мастерство ее раскрытия было отмечено как читателями, так и профессиональной критикой и собратьями по перу: роман «Обитель» стал победителем девятой Национальной литературной премии «Большая книга» в 2014 году; в 2015 году этой высокой оценки удостоился роман Г. Яхиной, а в 2016 «Авиатор» Е. Водолазкина получил второе место.
Дистанцированный взгляд извне на прошлое, по мнению О.С. Сухих, «вовсе не исключает правды» и становится необходимым условием осмысления травматического опыта под иным углом зрения [Cухих, 2015, с. 297]. М.П. Абашева, В.В. Абашев подчеркнули, что «новому читателю необходимо увидеть известное новыми глазами, когда про него говорит на близком культурном языке поколенчески популярный автор» [Абашева, 2016, с. 178]. Критик О. Брейнингер приходит к выводу о том, что главной задачей такой литературы является не интерпретация произошедшего, а «уплотнение общей истории», «попытка впечатать глубже в общественное сознание саму память, само знание о событиях прошлого» [Брейнингер, 2016].
По наблюдению А. Рудалева, тексты современных прозаиков отличает установка на отражение опыта репрессий через призму личного, дающего возможность показать не «абстрагированную авторскую позицию», а «живое соприкосновение с историей» [Рудалев, 2014]. Так, описание соловецкого лагеря в «Авиаторе» Е. Водолазкина опирается на документальный материал книги «Часть суши, окруженная небом. Соловецкие тексты и образы» (2011), которую автор создал по воспоминаниям своего учителя и наставника Д.С. Лихачева. В романе «Зулейха открывает глаза» Г. Яхина отразила судьбу своей бабушки Раисы Шакировны, что неоднократно подчеркивалось автором в многочисленных интервью.
И З. Прилепин в предисловии от автора сообщает: «…короток путь до истории она рядом. Я прикасался к прадеду, прадед воочию видел святых и бесов» [с. 10]. Материальным знаком идеи преемственности поколений становится здесь тулуп прадеда, объединяющий в единую семью предков и потомков, как принято, до седьмого колена: «Сам тулуп был как древнее предание – искренне верилось … если долго копошиться в тулупьих залежах и закоулках, можно было найти махорку, которую прадед прадеда не докурил век назад, ленту из венчального наряда бабушки моей бабушки, сахарный обкусок, потерянный моим отцом, который он в свое голодное послевоенное детство разыскивал три дня и не нашел» [с. 9].
Родовой тулуп («он был старье старьем и пах ужасно» [с. 9]) за ненадобностью был выброшен вскоре после смерти Захара Петровича. Огромная семья мелеет: один за другим умирают представители старшего поколения, а дети оказываются неспособными к сохранению родовой памяти: «Так случилось, что, пока все мои старики умирали, я все время находился где-то далеко и ни разу не попадал на похороны» [с. 12].
Собственно, романный нарратив представлен в повествовании как попытка восстановления связи времен: прадед повествователя становится медиатором между историей семьи и историей страны. В предисловии от автора есть беглое замечание о том, что история Артема и Галины стала известна ему со слов отца в пору «разоблачений и покаянного юродства» [с. 11]. Рассказы прадеда настолько поразили воображение, что герои прошлого воспринимались «почти как близкая, хоть и нехорошая порой, родня» [с. 10].
С романов Ю. Трифонова «Отблеск костра», «Нетерпение», «Старик» началась традиция передавать историю через «дух времени», его атмосферу. Прилепинскому «ровеснику века» в своих реконструкциях так же важно от разить детали быта, звуки, запахи, тактильные ощущения, мимолетные впе чатления и ассоциации. Документ как традиционная опора исторического романа у Прилепина выносится в послесловие и в приложение – в дневник Галины Кучеренко, где упомянуты фотографии, описание которых точно со ответствует внешности прототипов героев. Но в самой структуре повество вания субъективно-вымышленное преобладает над объективно 104 документальным и выражается в принципе: «что есть истина, как не то, что помнится» (З. Прилепин) [с. 12]. Иными словами, значима не столько установка на буквальное соответствие историческим фактам, сколько художественная убедительность в передаче духа времени, психологических нюансов и деталей советского быта, мировоззрения и аксиологических ориентиров эпохи, определивших мысли и поступки героев.
А. Максимов не случайно определил роман Прилепина как «поразительной глубины исследование человека» [Максимов, 2014].
Ключевая роль в романе отводится проблеме духовного самосохранения человека. А. Большев отмечает, что стержневой проблемой в тексте При-лепина является вопрос «деструкции личности» и утраты «самости» [Боль-шев, 2016, с. 133]. По Прилепину, этот процесс сопровождает человечество на протяжении всей истории развития цивилизации и определяется не столько внешними факторами, сколько внутренними механизмами реагирования на травматический опыт: «все как в древнем Риме опять: те же рожи, та же мерзость, то же скотство и рабство…» [с. 411].
Герою Прилепина приходится выбирать между адом и раем, но ответственность за этот выбор ложится не на время или систему, а на самого выбирающего. Традиционный герой антилагерной прозы был либо праведник (Иван Денисович А. Солженицына), либо стоик (Олег Костоглотов из «Ракового корпуса», Глеб Нержин из романа «В круге первом»), либо невинная жертва (Зулейха Г. Яхиной). Концептуальная новизна изображения рефлектирующего сознания в условиях несвободы у З. Прилепина состоит в том, что в качестве главного героя автор выбирает человека, переступившего через кровь: за измену матери Артем Горяинов убивает пьяного отца, следовательно, в лагерь попадает не как жертва и борец с режимом, а как преступник, которому нужно искупить тяжкий грех отцеубийства. В связи с этим центральное место в образном строе романа занимает сам топос тюрьмы-обители.
Постижение ценности бытия в сборнике «Семь жизней»
Повествовательная идентичность автора в сборнике рассказов «Семь жизней» (2016) заявляет о себе как в выборе символического названия, так и на уровне композиционного строения и мотивно-образной системы.
Заглавие сборника отсылает к сакральной символике числа семь, связанной с Таинствами и дарами Святого духа, семью добродетелями и смертными грехами, а также с семидневным постом и покаянием [Купер, 1995, с. 379]. Преодоление семи духовных ступеней соотносится с обновлением и возрождением, восстановлением подлинного смысла бытия и восхождением к высшему.
Такая символическая поддержка отвечает нарративной задаче отразить в структуре повествования значимые ступени духовно-личностного становления героя, поэтому каждый из персонажей сборника «Семь жизней» предельно открыт для постижения смысла собственного существования. На образном уровне это выражается, в первую очередь, мотивом наготы. Заблудший герой «Попутчиков» сначала оказывается в бане, а затем, вернувшись домой, не стесняясь матери, раздевается донага в коридоре. В «Рыбаках и космонавтах» герою приходится голым добираться с пляжа через весь город. В рассказе «Спички и табак, и все такое» выпивающие в душном номере гостиницы друзья раздеваются до пояса. А в «Зиме» героя «обнажает» море.
Важное смыслообразующее значение, во-вторых, обретает лейтмотив движения, пути, что проявляется как в общем заглавии сборника «Семь жизней», так и в названиях отдельных рассказов: «Попутчики», «Эмигрант», «Ближний, дальний, ближний». Автор заново реконструирует пройденные этапы жизни своих героев: детство («Шер Аминь»), «пацанство» («Рыбаки и космонавты», «Шер Аминь»), революцию («Спички и табак, и все такое»), войну («Эмигрант»), любовь («Зима»), отцовство («Ближний, дальний, ближний», «Рыбаки и космонавты», «Шер Аминь»). Он приходит к выводу, что каждая из этих ступеней – целая жизнь, необходимая для личностного становления. Принципиально то, что в центре внимания последнего сборника оказывается не намеченный в других произведениях импульс поиска пути, а идея движения как таковая. Остановиться, как Петров из одноименного рассказа, значит, отказаться жить.
Один из вариантов жизни в рассказе «Первое кладбище» связан с недо-воплощенностью жизненного плана – с ранней трагической смертью: юный спецназовец Малыш погибает в первую неделю военной командировки; музыкант Половник прожигает свою жизнь в соответствии с эстетикой культуры рок-н-ролла; преуспевающий кавказец Алхаз умирает во время следствия при странных обстоятельствах; жестокого бойца Ногая убивают в перестрелке, бывший детдомовец Сема выбрасывается из окна из-за проблем с правоохранительными органами. В принципе, такой финал мог ожидать любого из его героев, но, позволяя ходить по краю, судьба хранила.
Вид открывшегося взору моря в рассказе «Зима» рождает чувство беспредельности бытия, и герою хочется «приобщиться к этой неизменности или хотя бы попытаться почувствовать ее ток» [с. 69]. Образ величественной и непостижимой морской стихии отсылает к образу моря жизни, которое предстоит пересечь и в конце своего пути предстать перед судом: «Чувство, возникшее в нем, было странным: поднимаясь по тропке, чтоб в одиночестве поздороваться с утренним морем, он шел будто бы на суд, где его могли осудить на смерть, а могли одарить необычайно и щедро» [с. 68].
И только безразличие к жизни является у Прилепина тупиковой стезей. Рассказ «Петров» А. Рудалев определяет как произведение «об угасании жизни, которую гасит сила инерции» [Рудалев, 2016]. Главный герой подходит к тридцатипятилетнему рубежу, не имея ни жены, ни любимой, ни детей, ни жизненных целей, ни желания что-то изменить. Детское переживание, связанное с нежеланием слиться с толпой и стать частью «одинаковой, как старый асфальт» [с. 128], жизни, со временем притупилось и обернулось равнодушием к собственному существованию в сознательном возрасте. Петров у Прилепина подчеркнуто нерефлексивен, бездеятелен, безучастен к происходящему. При этом в рассказе подчеркивается, что «не он один такой получился»: многие теперь «спешат домой, дома чем-то занимаются, хотя не очень ясно чем, может, забираются в кокон и висят головой вниз» [с. 131].
По принципу контраста, олицетворением жизненной энергии оказываются коты Петрова, с завидным упорством следующие своим привычкам и природному праву быть главными. Не случайно одна из последних подруг героя предпочитает ему кота.
Третий по счету питомец приходит сам, давая Петрову последний шанс пересмотреть отношение к жизни. Наблюдая за ним в окно, Петров понимает, что новый кот – его абсолютный антипод: сильный, смелый, нагловатый, уверенный в том, что «выход всегда находится сам по себе» [с. 148]. Видимо, поэтому, застряв в заглохшей машине посреди пустынной зимней трассы, Петров тянется к коту как к спасителю, забыв, что решение в этой ситуации должен принимать человек.
Символичен финал рассказа, в котором дорога как метафора движения становится для героя тупиком. Три проехавшие мимо машины, безуспешно останавливаемые им, олицетворяют собой жизнь, мимо которой прошел он сам, и теперь она мстит ему невниманием. Как тупик представлена и деревня, куда направляется Петров. Здесь «давно все пропили» [с. 143], на всем лежит печать умирания, распада и апатии. Местный пьяница лет тридцати, прозванный Хромым, не помнит имени родной бабки, воспитавшей его, шестнадцатилетний Тоха готов «к переправке на тот свет за ненадобностью» [с. 142]. Петров вспоминает о том, как в детстве он потерял деньги на трамвай, из-за чего пришлось пешком добираться до города поздним вечером. Тогда ему удалось преодолеть нелегкий путь, представив себя отважным мореплавателем. В сознании Петрова-ребенка еще жили «отвлеченные чувства» [с. 124] и «поэтичные» мысли [с. 129]. Теперь герой с котом за пазухой остается замерзать посреди глухой дороги, не найдя в себе сил для борьбы за существование и прокляв всех.
Такое же равнодушие к миру демонстрирует обрастающий изнутри плесенью преподаватель-алкоголик в одной из историй рассказа «Семь жизней». Пьянство героя – не причина, а следствие потери интереса к жизни и желания «остаться вовсе без судьбы» [с. 225]. Стойкий запах кошачьей мочи, сопровождающий вялое угасание жизни Петрова («Петров»), и неистребимый кислый запах, пропитавший существование одного из героев рассказа «Семь жизней», одинаково убедительно передают идею застоя, гниения. И на этот раз герой рассуждает о том, как легко потерять человеческий облик и стать ничем, оставаясь статичным, инертным. Спасение такого героя уже невозможно, да и «зачем спасать счастливых и мертвых?» [с. 227].
Основной рассказчик в «Семи жизнях» раскладывает пасьянс судьбы, заново проживая биографии военного, алкоголика, философа путешественника, пылкого любовника, революционера и священника. Каждая из этих биографий могла стать определяющей, сложись обстоятельства иначе. Но все ручьи стекаются, в каждом варианте жизни есть своя правда, которая «вливается в общую правду, и ни одну из них отрицать не стоит, отметая, как помелом, единой духовной правдой» («Семь жизней») [с. 243].
Любой поворот событий был возможен, но истинную ценность представляет только случившееся, пережитое осмысленное.
Ответ на правомерный вопрос: а где же седьмая жизнь? – растворен в кольцевой композиции рассказа, соединившей начало и финал повествования отсылкой к символическому образу реки жизни. Понимая, как легко «можно было бы сменить реку, сменить деревья всего несколько движений: качнул воду, и отражение сломалось» [с. 219], герой приходит к выводу о самоценности бытия: «Просыпаюсь и думаю: как же мне хорошо. Засыпаю и думаю: хорошо.
Не спрашиваю отчего.
Не прошу ничего нового. Тихо прошу: оставь все как есть хотя бы еще немного» [с. 219]. Все шесть ручейков сливаются в единое русло, давая возможность герою реализовать весь позитивный и негативный опыт в «седьмой жизни» – в писательстве.