Содержание к диссертации
Введение
I. Повествовательная структура текста С. Кржижановского . 7
1. Система отношений автор — повествователь — герой. 7
2. Автор — читатель: вариативность рецепции текста. 12
3. Категория сюжета в прозе Кржижановского: сюжетная структура как смыслопорождающий механизм текста . 15
4. Лингвостилистический аспект прозы Кржижановского. 22
II. Металитературные аспекты творчества С. Кржижановского . 34
1. Динамика взаимодействия литературного и литературно-критического аспекта творчества С. Кржижановского. 34
2. Металитературные аспекты прозы Кржижановского. 39
3. Знаковость мира С. Кржижановского . 55
III. Пространственно-временная организация текста С. Кржижановского . 74
1. Смысл пространства и пространство смысла . 74
2. Пространство времени. 90
3. “Материализованное” время. (Пространственные координаты времени в текстах С. Кржижановского.) 98
Заключение. 103
Библиография. 106
- Категория сюжета в прозе Кржижановского: сюжетная структура как смыслопорождающий механизм текста
- Знаковость мира С. Кржижановского
- Смысл пространства и пространство смысла
- “Материализованное” время. (Пространственные координаты времени в текстах С. Кржижановского.)
Категория сюжета в прозе Кржижановского: сюжетная структура как смыслопорождающий механизм текста
В теоретической работе “Поэтика заглавий” (1925) необходимость перехода литературы на качественно новый уровень Кржижановский сформулировал предель-но точно и лаконично: “Старые темы не темы, потому что н е т е м ы . ... Стиль ма-лоречивости, уменье расправиться с темой в двух-трех словах стал стилем эпохи. Это надо понять и... принять”(Кржижан. 1931, с. 31-32). По сути, в этих словах — про-грамма творчества самого писателя. По мнению Кржижановского, литературе бли-жайшего будущего “предстоит: диктатура г л а г о л а н а д и м е н е м, ... динамики над статикой” (Ibid). Замятин же еще в 1922 г. предсказывал, что “литература ... не-пременно уйдет от живописи — все равно, почтенно-реалистической или модер-ной...” (Замятин. 1990, с. 407).
Новелла, любимый жанр Кржижановского, отличается от рассказа “острым центростремительным сюжетом, отсутствием описательности и композиционной строгостью. Новелла есть искусство сюжета в наиболее чистой форме” (ЛЭС, 248). В эпоху, когда “сама жизнь перестала быть плоско-реальной, когда она проектируется не на прежние неподвижные, а на динамичные координаты Эйнштейна и революции” (Е.Замятин), новелла дает возможность “выиграть в скорости, не проиграв в реально-сти” (Кржижановский). Стремительно развивающийся сюжет, захватывающий воображение читателя, — отличительная черта стиля Кржижановского. И в этой точке его творчество — от-ход от традиций русской литературы. Однако в контексте литературы 20-х годов Кржижановский не был одинок. Вспомним лозунг “На запад!” Серапионовых брать-ев, выдвинутый Л. Лунцем и означавший “стремление преобразовать прозу, опираясь на внешние динамичные элементы, на структуру в ее химически чистом виде” (Белая. 1977, с. 109). Вспомним и авантюрно-психологические новеллы А. Грина. По-видимому, заслуживает внимания и тот факт, что в пореволюционные годы книжный рынок был наводнен массой переводных и отечественных авантюрно-приключенческих романов, пришедших на смену традиционному русскому роману с психологией, философствованием и “бытом”. “Происходит перестановка традиций. ... Явилась фантастическая новелла в ду-хе Гофмана, игра с формой в духе Стерна, тяга к авантюрному роману, к богатому сюжету. В основе всего этого — тяга к ощутимой форме, к организации новой про-зы”, — делает вывод Б. Эйхенбаум в фельетоне 1924 г. “О Шатобриане, червонцах и русской литературе” (Эйхенб. 1987, с. 368). В том же году в статье “Литературное сегодня” Ю. Тынянов писал: “...исчезло ощущение жанра. “Рассказ”, “повесть” со-вершенно не ощущается как жанр. ... Ощущение нового жанра есть ощущение новиз-ны в литературе, новизны решительной...” (Тынянов. 1977, с. 150).
В поисках более высокого уровня экспрессии, сжатости, выразительности пи-сатели нового поколения производят пересмотр мирового жанрового арсенала. В поле их зрения — новелла, авантюрная повесть, прозаическая миниатюра.
Следует отметить еще и то, что малый жанр, в отличие, скажем, от усредненно-трафаретного романа, требует от писателя высокого уровня профессионального мас-терства. В качестве доказательства сказанного приведем слова Михаила Пришвина, признанного мастера рассказа, выступление которого на пленуме советских писате-лей в 1932 г. “запечатлело необратимость трансформации литературного процесса: “Ведь у нас охотничьи рассказы, маленькие рассказы, перестали писать. Стали пи-сать романы. ... Чем бездарнее человек, тем легче написать роман. ... Чем проще рассказ, тем его трудней написать. Это — маленькая штучка, где не только на сло-ве, на полуслове, на намеке, на цвете, на вкусе этого слова извольте напишите штучку... Это — гигиена, дезинфекция литературы, она есть игра, искра, радость. А вот этого у нас и нет” (Чудакова. 1988, с. 260; разрядка наша. — Н. Б.).
Особенно актуальной для эстетического сознания 20-х годов становится кате-гория сюжета — категория, не снискавшая до тех пор должного уважения русской литературной классики.
“Мир есть сюжет. Несюжетно создавать нельзя”, — считал Кржижановский. Но что значит: найти сюжет? и где его ищут? Если перевести буквально французское “sujet” (“предмет”), то можно сказать, что найти сюжет означает увидеть жизнь предмета (под “предметом” в данном случае подразумевается все, что угодно). Рас-сказать новый сюжет (или старый — по-новому) — поведать что-то такое о мире, че-го до сих пор еще никто не знал. Не в этом ли суть писательского дела? Кржижанов-скому “сюжетный недород” никогда не грозил, скорее наоборот: темы и замыслы “толпились за спиной, неторопливо дожидаясь своей очереди”, хоть открывай киоск для их продажи рядом с Домом Герцена. (Во времена Кржижановского в Доме Герце-на на Тверском бульваре, 15 размещались правления многочисленных литературных организаций.) “...говорят, что нет тем, что мы на бестемье, охотятся за сюжетом чуть ли не с гончими собаками, ... а между тем от этих проклятых тем ... некуда ни спря-таться, ни уйти. Их — как пылин в солнечном луче или как москитов над болотом. ... Темы?! Вы говорите, их нет. А мне вот ими мозг изгвоздило. И в сне, и в яви, из каж-дого окна, из всех глаз, событий, вещей, слов — роями: и каждая, самая махонькая, норовит жалом. Жалом!” (“Книжная закладка”).
Хорошим комментарием к данной цитате послужит дневниковая запись Лидии Гинзбург, которую она сделала в 30-е годы, будучи примерно в том же положении, что и автобиографический герой Кржижановского: “Для книги, написанной из внут-реннего опыта, тема почти безразлична. Потому что каждая вещь может послужить поводом для выражения отношения человека к действительности. Писатель это человек, который, если не пишет, — не может переживать жизнь” (Гинзбург. 1989, с. 134, 178; разрядка в цитате наша. — Н. Б.).
Большинство произведений Кржижановского строится по принципу сюжет-но-тематического ожерелья: сюжетные эпизоды словно нанизаны на одну связую-щую нить (0-0-0-0-0). При этом дается не подробная разработка темы, а как бы ее “конспект”. Сюжет строится из уже готовых блоков, конструкций, которые можно сложить так, а можно и в трансформированном виде. Тема никогда не исчерпана до конца, более того — она готова пойти по совершенно новым путям (что и демонстри-руется во многих произведениях).
Один из наиболее ярких примеров в этом плане — эпизод из “Клуба убийц букв”. Замыслитель Тюд, “специалист” по новеллам, из одних и тех же “сюжетных кубиков” создает два совершенно разных рассказа: “Ослиный праздник” и “Мешок голиарда”. Само же рождение сюжета, происходящее на наших глазах, сопровождает-ся такого рода комментариями: “... кладка замысла в каких-нибудь десяток кирпичей. Мы привыкли обходиться без цемента. ... не согласились бы вы сложить элементы новеллы в каком-нибудь ином порядке...
— И затем ... кончить все не в жизнь, а в смерть.
— Попросил бы подновить и заглавие...” (ВМ, с. 233).
Рваный ритм повествования, когда даются лишь опорные точки развития сю-жета, открывает путь к совместному творчеству художника — и читателя. В этом плане проза Кржижановского, рассчитанная на со-творчество и со-мыслие, служит генератором ответной читательской мысли.
Сюжетные конструкции, используемые Кржижановским, очень часто заимст-вованы из так называемой “развлекательной литературы” , что отмечает в своей ре-цензии И. Васюченко: “Обремененная огромной культурной традицией, его проза охотно пользуется легчайшими сюжетными конструкциями, теми же, что в ходу у литературы развлекательной. Формально сродни научной фантастике “Квадратурин” и “Воспоминания о будущем”. К научно-фантастической и антиутопии тяготеет “Желтый уголь”; “Боковая ветка” строится по канонам приключенческого романа. ... Фабула “Тринадцатой категории рассудка” сгодилась бы для фильма ужасов...” (Ва-сюченко. 1990, с. 265).
Правда, местом разыгрывания сюжета оказывается голова автора, при этом внутренние события (мысли) как бы преобразуются во внешние, “реализовавшиеся” мысли-факты. Все же приключения можно назвать “приключениями внутри учебника логики” (Кржижановский). Преобразование мысли в “мысль-факт” производится при помощи сюжета. Почти каждый сюжет содержит “какое-нибудь допущение, приняв которое мы в не-ожиданном ракурсе увидим общество, по-новому оценим наше мировосприятие” (Тертерян. 1984, с. 10), — эти слова, сказанные о Х-Л. Борхесе, вполне можно отне-сти и к Кржижановскому. Если, например, допустить, что найдется человек, поста-вивший целью своей жизни укусить себя за локоть (сюжет “Неукушенного локтя”), то можно проследить, как совершенно дикая, бредовая идея, “углубляясь” и ширясь, подчиняет себе жизнь всего общества.
Знаковость мира С. Кржижановского
“Писатель, заменяя соотношение вещей и признаков в вещах соотношениями имен и вещей, должен быть скуп на слова: лексикон ограничен, действительность же безгранична: пробуя покрыть книгой ту или иную часть действительности, приходит-ся довольствоваться главным: перо, включая его в слова, дальше, з а г л а в н о е ид-ти не должно”. “... Постепенно значки замещают собой не только звуки, но и вещи. Образующийся в человеке читатель, воспринимая реальное соотношение вещей, не умеет довоспринять его до конца, пока не отыщет среди п р о ч и т а н н о г о анало-га п р о и с ш е д ш е м у. Книжные герои делаются реальнее реальных героев. ... Пе-реразвитие читательской потребности создает вокруг глаз как бы ширму из книжных листов, заслоняя их буквами действительность.... реальное соотношение вещей за-мещается соотношением книжных символов” — приведенные высказывания взяты нами отнюдь не из работ кого-либо из представителей западного структурализма или тартусско-московской семиотической школы. Обе цитаты принадлежат перу Кржи-жановского (Кржижан. 1925).
Даже на фоне русской литературы первой трети XX в., когда писатели были склонны предаваться рефлексии о литературе и собственно языке как “орудии” ис-кусства слова (достаточно назвать такие имена, как Хлебников, Белый, Набоков), “случай” Кржижановского представляется нам уникальным.
Языковую чувствительность Кржижановского, его восприятие языка как зна-ковой системы хочется назвать гипертрофированной. Возможно, здесь сыграли свою роль некоторые биографические моменты. Будущий русский писатель родился в польской католической семье; в гимназии и университете учился в Киеве; в 1922 г. переехал в Москву. У нас нет сведений, на каком языке говорили в семье Кржижа-новских, но с большой долей уверенности можно предположить, что не только на русском. (Сам Кржижановский знал 10 языков.) Языковую среду Киева начала XX в. тоже нельзя назвать однородной. И хотя в Москву Кржижановский приехал уже сформировавшимся писателем, смена южно-русского говора московским не могла пройти для него незамеченной. Показателен и тот факт, что своеобразие московского пространства было воспринято писателем прежде всего через знаки — буквы город-ских вывесок и московские топонимы (названия улиц, переулков, церквей...). Теме московского знакового пространства посвящены две вещи — “Московские вывес-ки” (1924) и повесть в письмах “Штемпель: Москва” (1925). В этих очерках Кржи-жановский психологически очень точно передает состояние человека, по глазам и сознанию которого “ударило” московское скученное пространство. Обилие разного рода вывесок, надписей, указателей в соединении с “аршинными” буквами афиш, ре-волюционных плакатов и лозунгов буквально “лезет в глаза” герою, доводя его почти до обморочного состояния.”В первые мои московские дни я чувствовал себя внутри хаотичного кружения слов. Взбесившийся алфавит ползал вокруг меня по афишным столбам, по стенным плакатам, по крашеной жести, торчал из папок газетчиков, тер-ся об уши началом и концов слов. Огромные — черные — красные — синие буквы плясали вокруг глаз, дразнили их издали с висящих поперек улицы, качаемых ветром холстов. [...] они, нагло задирая веки, лезли под ресницы еще и еще непрерывным по-током бликов и клякс. К ночи, когда я, щелкнув штепселем, пробовал спрятать глаза под веки, буквенная раздробь, ворошась в глазах, не хотела заснуть и, выползая пе-стрыми каракулями на белую наволочку, долго еще дергалась у самых глаз, цепляясь за ресницы и не давая им смежиться” (ВОБ, с. ).
Пожалуй, именно в московских очерках столь наглядно ( в буквальном смысле — через описание вывесок) проявилась одна из ведущих тем Кржижановского — че-ловек, попавший в плен знаков, “затиснутый” ими. Показательно, что происходящее в стране осмысляется писателем через изме-нение функции слова: “ Ускорение, приданное революцией быту, уничтожило самый быт. Слова перестали висеть на неподвижных вывесочных поверхностях над улица-ми, а задвигались вдоль улиц”.” Само задание вывески в городе о г о с у д а р в л я е м о й торговли, по существу, меняется: не зазывать, а лишь обозначать, указывать. И только” (“Московские вывески” — ВОБ, с. 404). На второй цитате задержим наше внимание: она говорит не только (и не столько) о функции вывески: “... не зазывать, а лишь обозначать, указывать. И толь-ко”. Если оставаться “в контексте” вывесок и торговли, то эти слова из документаль-ного очерка 1924 г. можно продолжить пассажем досточтимого барона Мюнхгаузена: “Съестные лавки — к моменту моего приезда — были заколочены, и только у их вы-весок с нарисованными окороками, с гирляндами сосисок и орнаментом из редисоч-ных хвостов или у золотых скульптурных изображений кренделей и свиных голов стояли толпы сгрудившихся людей и питались вприглядку...” (ВМ, с. 89).
Ну а если серьезно, то тему обессмысливающегося знака (обозначающее без обозначаемого, оболочка без содержимого) можно назвать главной в творчестве Кржижановского. Писатель стал проницательным и мужественным диагностом тако-го типа ментальности, когда не только отдельный “индивидуум”, но и общество в це-лом не способно (не желает, не может) за знаком увидеть референт (точнее (и чаще) — его отсутствие) и принимает означающее за реальность. Эта тема многообразно варьируется Кржижановским на уровне сюжетов, образов, героев. Иллюстрируя выдвинутый тезис, мы пойдем от общего к частному, от “вечно-го” к “преходящему”, то есть начнем с того, как Кржижановским трактуется пробле-ма человеческого сознания вообще, а затем перейдем к пониманию писателем мен-тальной специфики советского тоталитарного общества (впрочем, порой трудно от-делить одно от другого).
Омертвение слов начинается с утраты их подлинного смысла. (“И как пчелы в улье опустелом //Дурно пахнут мертвые слова” — Н. Гумилев). “Бога, слава богу, нет. Слава богу, бога нет”, — радуется очередной русский пьянчужка из цикла “Швы”. (Чем не ответ-пародия на риторический вопрос героя Достоевского: “Если Бога нет, то какой же я после этого капитан?”) В повести “Штемпель: Москва” автор отправляется взглянуть на роспись одной из церквей (уже не действующей), но не-ожиданно дорогу ему перекрывает революционное шествие; результат встречи автора с этой людской толпой представляется для читателя несколько неожиданным: “[По-сле того, как шествие схлынуло] Машинально я пошел туда, куда шел. Но когда ста-рик сторож открыл мне церковь Богоматери и навстречу из полутьмы прочертилось золото и охряные лики, я вдруг увидел, что мне уже н е н у ж н о э т о г о. ... Да, с этим кончено” (ВОБ, с. 378). Над вопросом с чем кончено и — главное — почему, читателю предосталено подумать самому. Мотив “смерти Бога”, общий для всей литературы XX в., — один из сквозных у Кржижановского. Оригинальная трактовка этого сюжета (своеобразный ответ на ре-лигиозные поиски русской литературы) в новеллах 1922 г. “Катастрофа” и “Бог умер”.
Действие первой — “Бог умер” — происходит в 2204 году. “Случилось то, что когда-то, чуть ли не в XIX столетии, было предсказано одним осмеянным философом: у м е р Б о г. ... Бог умер — и ничего не менялось. Миги кружили вкруг мигов. Все было, как было. Ни единый луч не дрогнул у звезд. Ни одна орбита не разорвала сво-его эллипса” (СВ, с. 200), — так заканчивается первая главка. Однако оставшиеся пять, рассказывающие о делах земных, опровергают это утверждение: “Сначала умерла поэзия, а потом и поэт Ренье”; остров Третьего Завета, где за высокой стеной содержались “неизлечимо верующие”, опустел. И вот уже “...первый луч из Ничто, сменившего Все, ... достиг земли. ... бездна, расшвыряв звезды, смыв орбиты, восста-ла, грозя смертью и земле. ... Люди, запуганные катастрофами, затерянные среди пус-тот, прозиявших из душ и пространств, трепещущим стадом сбились вокруг имени Бога... Под “имя” спешно подводились алтари...” Но все запоздалые действия людей тщетны, потому что “Он был мертв”.
“Катастрофа” — тоже о смерти, но на этот раз человека — Мудреца, за кото-рым легко угадывается фигура И. Канта. Именно по его вине мир оказался висящим на ниточке (мысли): “Запуганные еще Платоном и Беркли, феномены, которые и так хорошо не знали, с у т ь л и о н и и л и н е с у т ь, не стали, разумеется, дожидаться Разума, со всеми его орудиями пытливости: двойными крючкообразными параграфа-ми, зажимами точных дефиниций и самовязью парных антиномий” (СВ, с. 155). Ко-роче, пространство и время (Raum und Zeit) пустилось, пока не поздно, наутек. От неминуемой катастрофы мир спасла... смерть Мудреца. “Теперь, конечно, нетрудно и шутить. Но ведь был момент, когда испуганным умам показалось, что вся эта — такая пестрая и огромная (на первый взгляд), сферическая, со сплюснутостью полюсов, земля и крошечный сферический хрусталик человеческого глаза — одно и то же. ... Теперь у нас, слава богу, земля отдельно — глаз отдельно. Сейчас, когда Мудрец от-мыслил и истлел, мы вне опасности: мудрецов больше не будет” (с. 159-160).
Смысл пространства и пространство смысла
“...Индивидуальные образы пространства имеют дело не с профаническим и ус-редненным пространством, но с гораздо более семантизированным и/или сакрализо-ванным — пространством. ... писатель, строящий пространство, чаще всего положи-тельно или отрицательно учитывает общее пространство и в этом смысле зависит от него”, — пишет В. Н. Топоров, автор большой содержательной работы о творчестве Кржижановского (см. Топоров. 1996, с. 446). Наблюдения и открытия В. Н. Топорова были учтены нами при попытке дать свой вариант описания пространства С. Кржи-жановского. В отличие от большинства людей, Кржижановский не относился к пространст-ву как к чему-то само собой разумеющемуся, то есть попросту незаметному и, следо-вательно, не воспринимаемому. “Кржижановский “чувствовал” пространство, — спо-собность более редкая, чем знание пространства, и предполагающая в его субъекте некий внутренний орган восприятия пространства” (Топоров. 1996, с. 479).
Такое “обостренное” восприятие пространства, разумеется, не могло не отра-зиться в текстах, принадлежащих перу Кржижановского. Любой же текст постольку, поскольку он является “продуктом” повествовательного дискурса, моделирует свой вариант времени и пространства. В художественном тексте эта модель может быть как максимально приближена к реальности (“классический” роман XIX века), так и удалена от нее (Кафка, Джойс, Набоков).
Относительно творчества Кржижановского можно вести речь не только о про-странстве, моделируемом повествовательной структурой текста, но и о различных видах этой модели. Топоров справедливо замечает, что “пространство Кржижанов-ского ... формируется на трех уровнях — слов и той игры, в которую они вступают, эксплицитных описаний пространства и его образов и, наконец, той размытой стихии “пространственности”, вовсе не обязательно связанной с пространством как тако-вым, но присутствующих и в описаниях времени, сознания, мышления, психических, физических состояний” (Ibid, с. 500).
П2 — “внутреннее” пространство сознания, “мир, вынутый из глаза”. Сюда же отнесем все случаи пространственных метаморфоз (П3).
П4 — знаковое пространство, которое, являясь пространством слова, вмещает в себя три вышеназванные. (П1 включает в себя П2, но одновременно П1 является порождением П2, так как П1 дано пропущенным через сознание автора текстов — С. Кржижановского.)
Охарактеризуем П1. Поставщиком материала для описания этого варианта пространства нам послужили в основном московские очерки (“Московские вывес-ки” и “Штемпель: Москва”) и цикл “Салыр-Гюль”. В п.3 главы второй отмечался знаковый характер восприятия Кржижановским как московского, так и “восточного” пространства. Здесь же остановимся на двух показательных примерах из “Узбеки-станских импрессий”. “...все пространство всех узбекских городов — от поверхности земли до по-верхности кровель исчерчено арочно-купольным росчерком... полукружье купола или выгиб арки. [Далее образ арки “разворачивается”, арка — всюду — Н. Б.] Вся жизнь жителя старого узбекского города точно в арочном плену. ... внутри арочных вздужий ... ячеистой формы каменная лепка; это уже не плоскостная, а стереометрическая аркограмма” (СВ, с. 301-302). Словосочетание “стереометрическая аркограмма” (“грамма” (греч.) — буква, написание) — своеобразный словесный итог / эквивалент тех зрительных образов, которые возникают в воображении автора / читателя этих страниц очерка. В восточном пространстве Кржижановского образ арки соседствует с образом купола. Вот как изображается “нисходящая гамма” купола: “синий купол неба — куполообразная юрта — человек в тюбетейке — опрокинувшийся куполок пиалы в руках у человека” (с. 303).
Второй пример. Едущий в поезде автор наблюдает заоконный пейзаж: “...показательная пустыня, небольшой отрез голого, избарханенного песка — и глазам надо торопиться: было бы досадно выйти из промелька пустыни с пустыми зрачками” (с. 287). Пунктуационный знак тире (“ — “), использованный автором, вмещает в себя и “промельк” поезда, и “голый песок”, и границу: культурная полоса — пустыня (“песчаное море, показанное с выключением времени” [время “остановлено” взгля-дом=сознанием автора. — Н. Б.] ). Сходный пример графического изображения про-странства находим в новелле “Чудак”: “...поле — по - ле — поле. Человек, идущий рядом, молчит: глаза книзу. Хочу поделиться ширью с человеком, показать и ему простор. И вдруг говорю:
— Посмотрите, какой обстрел.
Тошно мне” (СВ, с. 37).
В описании же московского пространства как категории, характеризующейся “протяженностью и объемом”, постоянно акцентируется теснота, скученность, узость, замкнутость городского пространства, внутри которого — разорванность и дробность. “Москва — это свалка никак, ни логически, ни перспективно, не связан-ных строительных ансамблей, домищ, домов и домиков, от подвалов по самые кровли набитых никак не связанными учреждениями, квартирами, людьми, живущими врозь, вперебой, мимо друг друга, но разделенных лишь тонкими стенками. ... В Москве лю-ди и то, что около людей, близки друг другу не потому, что близки, а потому, что ря-дом, тут, по соседству ... по смежности” ( “Штемпель: Москва” — ВОБ, с. 378). “...там, в Москве, пространство, так сказать, по карточкам, вместо неба — потолок, даль отрезана стеной и вообще все изрублено стенами и перегородками, а взамен солнца — двадцатипятисвечная лампочка — не угодно ли? Чрезвычайно трудно не усомниться, что за этим крошевом из пространства есть где-то и настоя-щее, за горизонт перехлестывающее пространство, классическая протяженность, одним словом, м и р” (“Разговор двух разговоров” — СВ, с. 226).
Основная доминанта П1 — герметичность. Человек чувствует себя вчерчен-ным, втиснутым в некое замкнутое пространство, из которого для него нет возмож-ности выхода. Мотив герметичности пространства реализуется на разных структур-ных уровнях текста:
1. Сюжетном. Один из ярких примеров — новелла “Квадрат Пегаса” — история чеховского Ионыча, изложенная на трех страницах. “Город Здесевск, как и все провинциальные городки, представлял собой моток спутанных улиц, продернутых то там, то тут, как нитки в иглы, то в каланчу, то в колокольню. Жизнь будто затиснуло в глухие став-ни, в тесную обступь вещей” ... в душе бесцветье, безлучье; душа, как глупый квад-рат палисадника: неизвестно, к чему” (ВОБ, с. Герой “Четок” получает в подарок странные четки: они сделаны из глаз мерт-вых метафизиков. Внутри каждой бусины-глаза спрятан целый мир (философская система). Эти “четки” — своеобразная метафора “затиснутого”, сдавленного про-странства, но одновременно и мира, равного “хрусталику человеческого глаза”.
2. Лексическом . Это пространство, очерченное геометрически замкнутыми фи-гурами (прямо названными или описанными): квадратами, прямоугольниками, круга-ми, ромбами и т. п.: “история Москвы — это история ее остенения” (“Штемпель: Москва”).
“...о попытках прорвать круги, в которые вчерчены все люди города”; “Они будто ... вошли ... в общий им, вчертивший их в себя, не переступаемый ни для ко-го третьего круг” (“Швы”).
“Подражая отрывному календарю, медленно осыпавшемуся квадратиками своих листов, и деревья на московских бульварах стали ронять листы”; “проквад-ратилась визитная карточка”; [и даже] “два квадратных ногтя” (“Возвращение Мюнхгаузена”).
“все мы живем сплющенно, все мы — на стянутых квадратурах, и в тес-ноте, и в обиде”; “[Эйфелева башня] , как дикий зверь, загоняемый бичами в клет-ку, готова вернуться и снова врыться ногами в отведенный ей людьми квадрат. ... [ей] чудится гулкая площадь в охвате из древних иззубленных стен” (“Книжная закладка”).
“...стены узких улиц и переулков каменным футляром охватывали эхо” (“Безработное эхо”).
“каменное каре университетского двора”; “вместо стеклянного мешка — каменный” (“Фантом”).
“Черепом крыта мысль: стенками стиснут череп. Черепа не снять, сорву хоть стены: мыслью в поле, мозгом в смерть” (“Чудак”). “...но лучше всего мною изучен ... этакий узкий прямоугольничек с десятью буквами внутри: “Не печатать”. ... Рукопись осталась под тугими тесемками ре-дакционной папки” (“Воспоминания о будущем”).
“Материализованное” время. (Пространственные координаты времени в текстах С. Кржижановского.)
“Обостренное” восприятие Кржижановским пространства и времени прояви-лось на уровне предметной детализации его текстов. У Кржижановского “время” не только получает пространственные координаты, но и “материализуется” и даже “пер-сонифицируется”.
1. Герой “Странствующего “Странно”” под стеклянным колпаком часов сво-ей возлюбленной: “Сначала огромный белый диск, по которому я шел, направляясь к центру, ... долгое время казался мне необитаемым. Но вскоре мной овладело то ощу-щение, которое испытывает путник, проходящий во время горного подъема сквозь движущиеся, смутно видимые и почти неосязаемые облака. Лишь после довольно длительного опыта и я стал различать те странные, совершенно прозрачные, струя-щиеся существа, которые продергивались мимо и сквозь меня, как вода сквозь фильтр. Но вскоре я все же научился улавливать глазом извивы их тел и даже заме-тил: все они, и длинные, и короткие, кончались острым, чуть закорюченным, стекли-сто-прозрачным жалом. Только пристальное изучение циферблатной фауны привело меня к заключению, что существа, копошившиеся под часовым стеклышком, были б а ц и л л а м и в р е м е н и.
Бациллы времени, как я вскоре в этом убедился, множились с каждым дергаю-щимся движением часовой, минутной и даже секундной стрелки. Юркие и крохотные Секунды жили, облепив секундную стрелку, как воробьи ветвь орешника. На длинной черной насести минутной стрелы сидели, поджав под себя свои жала, Минуты, а на медлительной часовой стреле, обвив свои длинные, членистые, как у солитера, тела вокруг ее черных стальных арабесков, сонно качались Часы” (ВМ, с. 179-180).
Риторическая фигура “течение времени” материализуется через (в) физиологи-ческие ощущения умаленного человека.
“Остановить (точнее — “изловить”) мгновение” также возможно не образно, а буквально: “Как-то случайно, изловив одну из юрких Секунд, я, несмотря на ее злоб-ное цоканье и тиканье, крепко сжал ее меж ладоней, всматриваясь внутрь ее бешено извивающегося тела, — и вдруг на прозрачных извивах Секунды стали проступать какие-то контуры и краски, а цокающий писк ее вдруг превратился в нежный звук давно знакомого и милого-милого голоса, прошептавшего тихо, но внятно мое имя. Я вздрогнул от неожиданности и чуть не выпустил из рук изловленного мгновения: не-сомненно, это была та выслеженная злыднями Секунда, которая вела меня, уже не-сколько дней кряду, и сквозь радость, и сквозь страдание. Теперь о н а была в моих руках: отыскав тонкий и гибкий волосок, я стянул его петлю вокруг бессильно шеве-лящегося жала Секунды и стал водить ее всюду за собой, как водят комнатных моп-сов или болонок” (с. 181).
Время у Кржижановского, как правило, изображается враждебным человеку, все герои в том или ином смысле ведут борьбу с ним, будь это “время-эпоха” или не-что неуловимое, текущее из прошлого — через настоящее — в будущее. В “Странст-вующем “Странно”” материализация главного понятия — времени — логически ве-дет к тому, что и все остальное, связанное с ним, может быть показано как нечто кон-кретное, становится пространственным фоном, предметной средой, в которой разво-рачивается действие-размышление. “Пытка длительностями”, “бег настоящего”, “плен времени”, “безвременье” — все эти “отвлеченные выражения” превращаются в перипетии судьбы героя повести. После всех “временных” мытарств, пережитых умаленным человеком, ему от-крывается суть (“мне пришлось ... войти не в слово, а в суть) времени: “...очевидно, бациллы длительностей, введя в человека время, вбирали в себя из человека в свои ставшие полыми железки с о д е р ж а н и я в р е м е н и, то есть движения, слова, мысли, и, наполнившись ими, уползали назад в свое старое циферблатное гнездовье, где и продолжали жить, как живут отслужившие ветераны и оттрудившиеся рабочие” (с. 181). (Смысловое наполнение выражения Кржижановского “бациллы времени” (“бациллы длительностей”) близко понятию Бергсона “длительность”).
“Обмен времени на содержание, длительностей на смыслы как тайный нерв бытия человека во времени, — этот вывод мог бы стать главным открытием автора во временной глуби (собственно, он это и имел в виду, хотя и не назвал ключевого слова — обмен, которое позволяет объединить в нерасторжимое по существу целое — че-ловека “природного” (жизнь, биология), человека “социального” (общество), человека “знакопроизводящего” и “знакопотребляющего” (знаковое пространство) с человеком “временным” (сфера космических энергий)” (Топоров. 1996, с. 531).
2. Главный текст Кржижановского, посвященный времени, — “Воспоминания о будущем” — начинается с того, что отец Макса рассказывает сыну его любимую сказку “про Тика и Така”:
“ — Сказку эту рассказывают так: жили-были часы (в часах пружина), а у часов два сына — Тик и Так. Чтобы научить Тика с Таком ходить, часы, хоть и кряхтя, да-вали себя заводить. И черная стрелка — за особую плату — гуляла с Тик-Таком по циферблату. Но выросли Тик и Так: все им не то, все им не так. Ушли с цифр и с бла-та — назад не идут. А часы ищут стрелами, кряхтят и зовут: “Тик-Так, Так-Тик, Так!” Так рассказано или не так? [Ритмическая организация текста — отзвук тикающих ча-сов. — Н. Б.]
И маленький Макс ... неизменно отвечал:
— Не так.
[...]
— Ну а как же? Я слушаю вас, господин Макс Штерер.
В конце концов Макс Штерер ответил: но лишь тридцать лет спустя.
Первая попытка вышагнуть из слов в дело относится к шестому году жизни Макса” (ВМ, с. 389). Однажды под вечер мальчик исчез, и был найден только под ут-ро: “На гневные окрики отца, требовавшего чистосердечного признания, беглец спо-койно отвечал:
— Это не я, а Так и Тик бежали. А я ходил их искать” (с. 390).
Родительская реакция была вполне адекватна ситуации: “Штерер-отец ... при-звав к себе маленького Макса, ... заявил, что сказки дурь и небыль, что Так и Тик по-просту стук одной железной палки о другую [налицо как минимум два объяснения одного и того же “явления действительности”. — Н. Б.] и что стук никуда бегать не может. Видя недоумение в голубых широко раскрытых глазах мальчугана, он открыл стеклянную дверцу стенных часов, снял стрелки, затем циферблат и, водя пальцем по зубчатым контурам механизма, объяснил: гири, оттого что они тяжелые, тянут зубья, зубья за зубцы, а зубцы за зубчики — и все это для того, чтобы мерить в р е м я.
Слово “время” понравилось Максу. И когда — два-три месяца спустя — его за-садили за букварь, “в”, “е”, “м”, “р”, “я” были первыми знаками, из которых он по-пробовал построить, водя пером по косым линейкам, слово” (с. 390).
В приведенном эпизоде сказочным “Тику” и “Таку” удается воплотиться толь-ко наполовину, то есть на уровне словесного контекста; “побеждает” же привычное восприятие времени: время, “одетое” в часовой механизм и буквенные знаки.
3. “Полную” персонификацию времени находим в повести “Материалы к био-графии Горгиса Катафалаки”.
Однажды в “зубомучительский кабинет” Катафалаки заявился странный посе-титель. “Пациент это возник в приемной Катафалаки вслед за сумерками, из-за серой спины которых его трудно было и разглядеть. ... Только часы на стенке, как показа-лось одному раскачивающемуся маятником в кресле больному, стали отстукивать как-то странно четко и старательно, отдавая цокающими секундами из зуба в мозг. ... Было уже почти совсем темно, когда на пороге, отделяющем кабинет от приемной, появился сам Катафалаки. ...
— Прошу извинить. Срочный вызов. У меня нет времени.
— А я утверждаю, — перегородил дорогу пациент, — что Время находится именно у вас.
Поскольку фраза была произнесена с явственным иностранным акцентом, Ка-тафалаки не удивился странности ее построения.
— Мне это лучше известно, — пробормотал оно, пробуя пройти в дверь.
— Сомневаюсь.
— Но почему?
— Потому что я... может быть, вам это покажется странным, я и есмь, только не пугайтесь, пожалуйста, Время.
Катафалаки отступил на шаг:
— Простите, вам надо по нервным, а я по зубным. Вы ошиблись дверью.
— Ничуть. Ведь вам приходилось рвать зуб мудрости?
— Да.
— А не могли бы вы попробовать и самое мудрость? Это, конечно, сложнее. Но мне, поймите, мне крайне необходимо избавиться от мудрости. ... Через минуту они сидели, врач и пациент, оживленно размениваясь фразами” (ВМ, с. 384).