Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Жанрообразующий принцип повестей Б. Пастернака 17
1. Кризис мировосприятия героини повести «Детство Люверс» (1922) 22
2. Кризис национально-исторического мира: личность перед лицом истории («Воздушные пути», 1924; «Повесть», 1929) . 26
3. Противостояние цензуре: «Охранная грамота» (1931) 48
Глава II. Субъектная организация прозы Б. Пастернака: автор, повествователь, рассказчик, герой 59
1. Роль автора в повести «Детство Люверс» (1922) 62
2. Функции рассказчика в поэтической прозе Б. Пастернака («Воздушные пути», 1924) 69
3. Герой в поэтической прозе Б. Пастернака 74
Глава III. Лиризм как первооснова поэтики прозы Б. Пастернака 82
1. Принципы реализации лирического сюжета в поэтической прозе Б. Пастернака («Письма из Тулы», 1922) 84
2. Лирическое «я» в «Охранной грамоте» (1931) 94
3. Мир как alter ego: роль пейзажа в структуре лиризованного повествования 100
Глава IV. Синкретизм искусств как отличительный признак прозы Б. Пастернака 108
1. Реализация эстетических принципов живописных школ кубизма и импрессионизма в поэтической прозе Б. Пастернака 108
2. «Кинематографичность» прозы поэта Б. Пастернака («Воздушные пути», 1924) 121
3. Композиция сонатной формы в повести «Воздушные пути» (1924) 131
Заключение 144
Библиография 149
Приложение 1 171
Приложение 2 173
Приложение 3 174
- Кризис национально-исторического мира: личность перед лицом истории («Воздушные пути», 1924; «Повесть», 1929)
- Роль автора в повести «Детство Люверс» (1922)
- Лирическое «я» в «Охранной грамоте» (1931)
- Композиция сонатной формы в повести «Воздушные пути» (1924)
Введение к работе
Актуальность. Творчество Бориса Пастернака крайне многоаспектно, поэтому большая часть исследований, обращенных к его прозе 1920-х – начала 1930-х годов, освещает лишь отдельные элементы поэтики. В то же время современных трудов, представляющих целостный анализ поэтики прозы поэта недостаточно. Современное литературоведение и сегодня продолжает включать эту проблему «в круг проблем, недостаточно проясненных и потому особенно актуальных» (М. Гиршман).
Степень разработанности проблемы. Одним из первых исследователей, положивших начало изучения прозаического творчества Бориса Пастернака в свете феномена проза поэта, стал Роман Якобсон. Ученый рассмотрел прозаические произведения поэта, но и актуализировал термин «проза поэта», предложенный К. Локсом, выделив его устойчивые признаки. Среди исследователей, продолживших намеченную Якобсоном траекторию, стал Л. Флейшман, отметивший прозу поэта как явление, занявшее особое место в литературе авангарда. Среди серьезных современных исследований следует отметить работы Н. А. Фатеевой, Ю.Б. Орлицкого и Л. Л. Горелик.
Исходная позиция Н. Фатеевой – лингвистическая, в центре внимания – феномен билингвизма, а основная цель книги – воссоздать «языковую личность» автора, его идиолект. Ю. Орлицкий в своем труде рассматривает прозаическое творчество Пастернака, делая акцент на ритмическую организацию прозы. В книге Л. Горелик последовательно рассмотрены особенности воплощения в прозе и поэзии Б. Пастернака проблемы соотношения творца и действительности, ее пересоздание творческим сознанием.
К изучению отдельных аспектов прозы обращались и западные исследователи: Й. Ужаревич, М. Свифт, М. Окутюрье, Е. Фарыно и др.
Тем не менее считать данную тему исчерпанной нет оснований, поскольку остаются важные аспекты, раскрывающие сущность и эстетическую новизну прозаического творчества Пастернака.
Объектом данного исследования является проза Б. Пастернака 1920-х – начала 1930-х годов, анализируемая с привлечением поэтического, эпистолярного, живописного и музыкального наследия поэта.
Следует уточнить, что временной период, вынесенный в заголовок диссертационного исследования, определяется с опорой на дату первой публикации текста. В диссертации исследуется проза Бориса Пастернака, опубликованная в период с 1922 года. Повесть «Детство Люверс» выбрана в качестве отправной точки, поскольку именно этот прозаический текст являл собой цельное, зрелое произведение опытного мастера, названное М. Кузминым «событием в искусстве». Кроме того, в «Детстве Люверс» сформировалась новая для поэта стилистика – без свойственной ранним опытам ярко выраженной экзальтации и экстравагантности, перегруженности образами. «Охранная грамота» (1931) стала знаковым текстом, на страницах которого поэт выражает глубокие мысли о роли и судьбе искусства, о поэте, призванном самой судьбой и талантом быть отражением своего времени.
Предмет диссертационного исследования – поэтика прозаических текстов Б. Пастернака, опубликованных в обозначенный период, отражающих в своих жанровых, композиционных и стилевых особенностях признаки специфики прозы поэта.
Целью работы является анализ жанровых, сюжетных и стилистических особенностей прозы Бориса Пастернака 1920-х – начала 1930-х годов сквозь призму феномена проза поэта.
Для достижения цели исследования поставлены следующие задачи:
уточнить и расширить границы понятия проза поэта;
раскрыть особенности поэтики прозы Пастернака на уровне жанра, субъектной организации повествования, стиля;
рассмотреть поэтико-стилистические особенности прозы Пастернака в историко-культурном контексте;
выявить значение новаторства художественной системы Пастернака для последующих поколений писателей.
Материалом исследования послужили прозаические произведения, опубликованные в период с 1922 по 1931 год: «Детство Люверс» (1922), «Письма из Тулы» (1922), «Воздушные пути» (1924), роман в стихах «Спекторский» (1925-1931) и примыкающая к нему «Повесть» (1929), «Охранная грамота» (1931); поэтические тексты, созданные в указанный период; переписка Бориса Пастернака; нотная партитура «Сонаты для фортепиано b-moll». В ряде случаев мы обращаемся к неоконченным текстам Бориса Пастернака.
Научная новизна исследования заключается в том, что в нем реализуется целостный анализ поэтики прозы Пастернака 1920-х-начала 1930-х годов в ее органической связи с поэтическим творчеством в контексте с социокультурной
обстановкой эпохи. В работе выявлены принципы специфики поэтики, которые связаны с авторской исповедальностью, степенью остроты переживания, трагического взаимодействия с исторической действительностью.
Особый способ организации художественных текстов Бориса Пастернака рассматривается в диссертации как следствие взаимодействия различных видов искусств, в частности, живописи, музыки и кинематографа. Анализ прозаических текстов Пастернака в соотнесенности с его художественными и музыкальными опытами позволяет автору диссертации выявить степень новизны поэтики прозы Пастернака под знаком интермедиального анализа и существенно дополнить модель специфики прозы поэта в теоретическом аспекте.
Теоретическая значимость работы заключается в том, что в ней последовательно, на обобщающем уровне, проанализированы основные элементы поэтики прозы Бориса Пастернака 1920-х – начала 1930-х годов, такие, как жанровая природа, субъектная организация и стиль с позиции феномена проза поэта, что позволяет обобщить и расширить уже существующие исследования. Особое внимание в работе уделено текстам, крайне редко являвшихся материалом для серьезного исследования: «Письма из Тулы», «Воздушные пути» и «Повесть». Рассмотрение прозы Пастернака с позиции интермедиальности связывает творчество поэта с культурой XXI века.
Практическая значимость исследования состоит в том, что его результаты могут быть использованы при проведении лекционных и семинарских занятий по истории русской литературы XX века в высших учебных заведениях, для создания специальных учебных курсов по изучению творчества Б. Пастернака в вузе и школе. Представленный в работе механизм анализа прозы сквозь призму синтеза искусств может послужить толчком для дальнейших исследований в сфере изучения интермедиального текста.
Теоретико-методологической базой послужили работы, способствующие реализации цели и задач исследования. В области теоретической поэтики такими трудами являются работы Р.О. Якобсона, Ю.Н. Тынянова, В. Шкловского, Б.В. Томашевского, Д.С. Лихачева, А.А. Потебни. В области семиотики культуры мы опирались на труды Вяч. Вс. Иванова, Ю.М. Лотмана. При анализе проблемы автора важными для нашего исследования стали работы М. Бахтина, В. Виноградова, Б. Кормана, Н. Рымаря, В. Скобелева, Л. Гинзбург, Н. Тамарченко, В. Тюпы, Б. Успенского, В. Хализева. В области интермедиальной поэтики основными источниками стали труды А. Ханзен-Леве, Н. В. Тишуниной, Л. Г. Кайды. Рассматривая принципы связи литературы с живописью, мы опирались на исследования Т. Левиной, Н. Харджиева и др. Теоретической основой при анализе музыкальных форм послужила работа И. Способина. В области изучения связи прозаического творчества Пастернака с киноэстетикой мы использовали труды по теории кинематографического искусства, созданные Ж. Делезом и С. Эйзенштейном. При рассмотрении семантики кинотекста ценным источником для нашего исследования стали
научные труды И. Мартьяновой. Анализ поэтики прозы Пастернака опирается на исследования таких крупных исследователей его поэтического и прозаического творчества, как Л. Флейшман, В. Альфонсов, В. Баевский, А. Юнггрен, А. Сергеева-Клятис, Н. Фатеева, Ю. Орлицкий, Л. Горелик и др.
Методология диссертационного исследования основана на комплексном подходе к изучению прозы Б. Пастернака, сравнительном и целостном анализе с применением типологического способа изучения художественных произведений.
Положения, выносимые на защиту:
-
Исследование ранней прозы Борис Пастернак позволяет существенно обогатить теоретическую модель эстетического своеобразия прозы поэта. В прозе поэта Пастернака лирическое начало вступает в художественное взаимодействие с эпическим, что проявляется в особом внимании субъекта к своему внутреннему миру, авторской исповедальности, концентрации субъекта на сиюминутном переживании, включенности в острейшие проблемы эпохи. Лирический голос, принадлежащий основному субъекту, становится доминирующим и является концентрацией этических и эстетических устремлений автора. Совокупность данных качеств способствует трансформации жанрового канона и его обогащению.
-
Поэтическое начало в прозе Б. Пастернака проявляется на всех уровнях повествовательной структуры. В прозаических текстах поэта отсутствует традиционно понимаемый конфликт. Главнейшим конфликтом, являющимся движущей силой сюжета произведений, становится выбор героем нравственной позиции. Основными субъектами речи в прозаических текстах Пастернака являются автор, рассказчик, повествователь и герой. При этом главенствующую роль исполняет лирический субъект.
3. Важным новаторским элементом поэтики прозы Б. Пастернака
выступает активно выраженная тенденция к поиску новых художественных
форм в рамках синтеза искусств, среди которых особое место занимают музыка,
кино и живопись. Создаваемое Пастернаком эстетическое пространство прозы
позволяет сделать вывод о том, что в своих художественных исканиях поэт
становится на путь, ведущий к созданию интермедиального текста.
Степень достоверности результатов исследования обусловлена тщательным анализом исследуемого материала, соответствующим предмету, задачам и логике исследования, и опорой на достоверные источники (переписка, архивные материалы, прижизненные издания, прижизненная критика).
Апробация результатов исследования. Основные положения диссертации были представлены в виде докладов на IX Международной летней школе по русской литературе (Санкт-Петербург, 2012), XXVIII Международной научно-практической конференции «Интеллектуальный потенциал XXI века: ступени познания» (Новосибирск, 2015), отдельные главы диссертации обсуждались на аспирантском семинаре филологического факультета РГПУ им. А.И. Герцена. По теме диссертации опубликованы 4 статьи, 3 из которых
размещены в изданиях, включенных в Перечень рецензируемых изданий ВАК РФ.
Объем и структура работы. Диссертационное исследование состоит из введения, четырех глав, каждая из которых делится на три параграфа, заключения, библиографического списка, который включает 243 наименования, и трех приложений. Общий объем работы – 189 страниц.
Кризис национально-исторического мира: личность перед лицом истории («Воздушные пути», 1924; «Повесть», 1929)
Сама суть «испытания социума», по мнению Н.Д. Тамарченко, заключается в раскрытии «кризисной природы определенного социума с помощью принципиально чуждой ему точки зрения персонажа»32. «Испытание социума» заключается в раскрытии внутренней жизни действующих лиц повести, находящихся под влиянием определенных социальных условий. «Социум должен быть одновременно замкнутым … и репрезентативным по отношению ко всему национально-историческому миру … , который он представляет и замещает»33. Таким образом, у читателя, наблюдающего за жизнью героев, складывается впечатление о социальной среде в целом.
В данном параграфе мы рассмотрим две повести, в сюжетной канве которых в том или ином виде нашла отражение ситуация испытания социума, – «Воздушные пути» (1924) и «Повесть» (1929). Оба текста написаны Пастернаком в непростое для общества время – время кардинальных преобразований, в результате которых наиболее острым стал вопрос о нравственной свободе в эпоху террора и насилия. Несмотря на то, что поэт воздерживался от какого-либо участия в политической жизни, новая власть, несомненно, оказывала своё разрушительное влияние на личность художника, жестко ограничивая его творческую свободу, навязывая определенный круг тем и идей, жестоко карая за неповиновение и попытки выхода за определенные ею рамки. В отличие от множества ярких представителей эпохи русского модернизма, после революции пошедших на сотрудничество с властью и, как следствие, потерявших своё индивидуальное лицо, творчество Пастернака послужило благодатной почвой для обвинений поэта в отдалении от революции, отчуждении от народа, мещанстве, неспособности «почувствовать всю полноту жизни»34. В критических статьях Пастернак был представлен как «поэт, феноменально воздержавшийся на всём протяжении своего творчества от исторической современности»35. С позиции РАПП Пастернак представлялся либо буржуазным поэтом, взгляды которого безнадежно устарели, либо заумным футуристом, чьё творчество «лишено эмоционально-общественного содержания»36.
Анализ творчества поэта данного периода в то же время показывает, как тонко и болезненно Пастернак ощущал происходящие изменения и в своей собственной, уникальной, манере выражал своё видение действительности. «Проникновеннейший лирик, Пастернак вместе с тем нес в своем миропонимании определенно эпические черты. Они в его обращении к первоосновам жизни, стихийным, незыблемым, всеопределяющим. Они и в самом складе его лирического «я», так или иначе ориентированном на общечеловеческую норму»37, – справедливо утверждает В. Альфонсов.
В повести «Воздушные пути» звучит протест против смертной казни, ставшей после революции 1917 года страшной повседневностью: «красный террор», Кронштадтский «мятеж», расстрел крупнейших представителей интеллигенции – все это не могло оставить поэта равнодушным. В данной повести он явно выражает своё отношение к страшной действительности и пытается донести до читателей мысль о нравственном тупике, в котором находится современное ему общество.
Центральной идеей «Повести», которая составляет неразрывное единство с романом в стихах «Спекторский», является отражение последствий революции через конкретные судьбы. Роман в стихах был задуман Пастернаком как «одна из попыток … зафиксировать для себя и собрать воедино … расплывчатую неуловимость» неспокойного времени» [VIII; 72]. «В прямейшие мои планы, – сообщал Пастернак в письме С. Обрадовичу,
– … входило провести свой матерьял, поэтический и повествовательный, именно через его атмосферу» [VIII; 72]. Изображение событий Пастернак намеревался представить не в объективном виде, а в преломлении через сознание героя, «не в объективно-эпическом построеньи, как это было с “1905-м”, а в изображеньи личном, “субъективном”; т. е. придется рассказывать о том, как мы все это видели и переживали» [VIII; 207].
В комментариях к повести «Воздушные пути», изданной в Полном собрании сочинений в одиннадцати томах (2004)38, Евгений Пастернак отмечает, что это произведение представляет собой высказанный поэтом протест против смертной казни: «Тема “Воздушных путей” – противоестественная сущность насильственной смерти. Затронутая еще в “Детстве Люверс” на примере случайной гибели постороннего человека, здесь эта тема приобрела трагическое звучание современного повседневного обихода» [III; 549]. Основой для сюжета повести послужила реальная история участника социал-демократического кружка Иосифа Кунина, арестованного в 1923 году и приговоренного к ссылке. За его освобождение боролся сам Борис Пастернак, дошедший с ходатайствами до Кремля. Его усилиями двадцатилетний юноша был возвращен из ссылки и не подвергался повторным арестам.
В повести отражены факты повседневной действительности, характерной для истории России в период после первой русской революции 1905 года. С этого времени и на протяжении следующего десятилетия вынесение смертельных приговоров стало носить массовый характер. Так, по статистике, количество казненных без суда и следствия достигало свыше шестисот человек за год39.
Неоднократно были предприняты попытки отменить смертную казнь, однако все они не имели успеха.
Свергнувшие Временное правительство большевики на первых порах утверждали свое неприятие смертной казни и даже издали Декрет о ее отмене. Однако вместо этого начался период «красного террора»: «К середине сентября 1917 года количество жертв только “самосудов” достигло 10 тысяч»40. К концу осени 1917 года террор приобрел государственный характер. Уже 25 ноября 1917 г. обращение СНК «Ко всему населению» о борьбе с контрреволюционным восстанием Каледина и Дутова содержало недвусмысленное заявление: «Нужно смести прочь преступных врагов народа. Нужно, чтобы контрреволюционные заговорщики, казачьи генералы, их кадетские вдохновители почувствовали железную руку революционного народа»41.
«Железную руку» почувствовали не только казачьи генералы и кадетские вдохновители – ее почувствовало все население, вызывавшее хоть минимальные подозрения у правительства.
21 февраля 1918 г. СНК РСФСР принимает декрет с громким названием «Социалистическое отечество в опасности!»42, в котором провозглашается переход к чрезвычайным мерам и разрешение применения расстрела на месте за правонарушения, совершенные неприятельскими агентами, спекулянтами, погромщиками, хулиганами, контрреволюционными агитаторами, германскими шпионами.
В результате объявленного в некоторых губерниях военного положения, применение высшей меры наказания все еще осуществлялось военным трибуналом. Только за 1920 год к смерти было приговорено 6541 человек.
Еще одним сильным потрясением для общества стал так называемый Кронштадтский «мятеж», результатом подавления которого стали массовые расстрелы, ссылки и преследования, в том числе людей, не имевших никакого отношения к «мятежу»: арестовывались близкие и дальние родственники (в том числе женщины и дети) тех, кто находился в крепости, чтобы использовать их в качестве заложников43.
Репрессиям подвергались не только участники «мятежа». Даже после его подавления под арест попадали все «неблагонадежные» с точки зрения советской власти люди. Особое внимание было направлено на представителей интеллигенции, которые своими убеждениями могли подорвать доверие граждан к устоям большивизма. Дела интеллигентов были взяты под особый контроль самим В. Лениным.
1 сентября 1921 года на перроне Царскосельского вокзала Анна Ахматова читала ставший доступным общественности список расстрелянных по делу Петроградской Боевой Организации. В списке значилось шестьдесят одно имя, среди которых – Николай Гумилев.
Роль автора в повести «Детство Люверс» (1922)
Любое художественное произведение, по сути, – модель реального мира. При этом в нем неизбежно присутствует и модель его творца, которую Н. Д. Тамарченко называет автором97.
В произведении автор может присутствовать как в явной, так и в скрытой форме. В художественном мире автор всегда занимает определенную пространственно-временную и оценочную позицию, которая выражается формой повествования, избранную писателем для своего произведения.
В повести «Детство Люверс» (1918) повествование ведется от третьего лица, что предполагает наличие пространственно-временной отдаленности автора от других персонажей. Такая позиция предоставляет автору более широкие возможности в плане изображения внешней и внутренней жизни персонажей: он может описывать события с любой степенью полноты – от всеведения до намеренного сужения картины мира.
Автор в повести «Детство Люверс» занимает разные позиции. Подчас информация, которой обладает автор, обширнее, чем та, которая имеется у персонажей. Так, например, автор может объективно описывать чувства девочки, которая сама еще не вполне понимает, что с ней происходит:
«Чувство это было пронизывающее, острое до стона. Это было ощущение женщины, изнутри или внутренне видящей свою внешность и прелесть. Женя не могла отдать себе в нем отчета. Она его испытывала впервые» [III; 79] (курсив Б. Пастернака – Н.К.).
Вместе с тем, при переходе на позицию конкретного персонажа, кругозор автора изменяется, обретает эмоционально-окрашенный вид. Так, например, выглядит карточная игра с точки зрения ребенка: «Чай в стаканах был красен. Манжеты и карты – желты, сукно – зелено. Это было похоже на бред» [III; 34].
Исследователи отмечают, что одной из отличительных черт повествования, в котором автор-творец находится над персонажами, является объективность в изображении материала98 (по сравнению с повествованием от первого лица, где автор, являющийся участником или очевидцем событий, заведомо субъективен). Это свойство является одной из важнейших составляющих структуры поэтики прозы поэта.
Выбор такого способа повествования во многом определяется творческой историей повести, которую Пастернак подробно изложил в одном из писем к В.П. Полонскому, известному критику и редактору журнала «Новый мир». По свидетельству самого поэта, повесть «Детство Люверс» являлась началом «большого романа», который Пастернак предполагал назвать «Три имени». (Однако продолжения «начало» так и не получило: повесть вышла отдельно в 1922 году в альманахе «Новый мир», и стала, по оценке М. Кузмина, «событием в искусстве»99).
В письме поэт также признавался: «Я … осознал с болезненностью тот тупик, в который … наша эра оригинальности в кавычках заводит» [VII; 371] (курсив Б. Пастернака. – Н.К.). Именно по этой причине Пастернак решает отказаться от внешней оригинальности, вычурности слога и «писать, как пишут письма, не по-современному, раскрывая читателю все, что думаю и думаю ему сказать … Я таким образом решил дематерьялизовать прозу и, чтобы поставить себя в условья требовавшейся объективности, стал писать о героине, о женщине, с психологической генетикой, со скрупулезным повествованьем о детстве» [VII; 371]. Борис Пастернак осознанно ищет художественные пути создания новой прозы, соединяя в ней стилевые особенности жанра «письма» (как почтового отправления) с лирическим вторжением автора, вплоть до раскрытия психологической генетики действующих лиц повествования.
Повесть «Детство Люверс» значительно отличается от ранних прозаических текстов Пастернака («Апеллесова черта», 1916, «Письма из Тулы», 1918), в первую очередь, выбором героя. Если в ранней прозе в качестве героев Пастернак выводит поэтов, в которых угадывались черты самого автора, то в данном тексте героем становится вовсе не поэт, а девочка-подросток.
Первоначально на выбор героини повлияло стремление писателя к объективности. Однако формулировка «раскрывая читателю все, что думаю и думаю ему сказать» подразумевает и в этом случае, в первую очередь, самовыражение поэта. Позже, в письме к М. Цветаевой от 11 июля 1926, и сам поэт даст подобное объяснение своему решению: «Во мне пропасть женских черт. Я чересчур много сторон знаю в том, что называют страдательностью. Для меня это не одно слово, означающее один недостаток: для меня это больше, чем целый мир. … Действительность сведена мною … именно к этой страдательности, и в романе у меня героиня, а не герой – не случайно» [VII; 731]. Выбор героини позволил поэту реализовать психологизм в образных описаниях, войти в мир чувственной организации.
Этому мы находим подтверждение на страницах повести: «Женя расплакалась от побоев, от крика и от обиды; оттого что, чувствуя себя неповинною в том, в чем ее подозревала француженка, знала за собой что-то такое, что было – она это чувствовала – куда сквернее ее подозрений. Надо было – это чувствовалось до отупенья настоятельно, чувствовалось в икрах и в висках, – надо было неведомо отчего и зачем скрыть это, как угодно и во что бы то ни стало. Суставы, ноя, плыли слитным гипнотическим внушением. Томящее и измождающее, внушение это было делом организма, который таил смысл всего от девочки и … заставлял ее полагать в этом кровотечении какое-то тошнотворное, гнусное зло» [III; 39].
Мысль о главенстве самовыражения в данном тексте подтверждает высказывание М. Горького, высоко оценившего повесть «Детство Люверс»: «Его задача – рассказать о самом себе, о солнце в нем, о том, как он видит себя в мире. … Романтик Б. Пастернак, стремясь рассказать себя, взял из реального мира полуребенка, девочку Люверс и показывает, как эта девочка осваивает мир»100. Таким образом, несмотря на попытку создать иллюзию объективности, текст проникнут субъективным настроением автора-поэта.
Среди исследователей существует мнение, что Женя Люверс является литературным двойником Пастернака, его лирической героиней101. Однако мы полагаем, что в данном произведении более обоснованным является применение термина, предложенного Н.Л. Степановым, согласно которому Женя Люверс, скорее, лирический персонаж, имеющий определенное сходство с автором, однако являющийся при этом самостоятельной личностью, со своим характером и биографией. «Лирический персонаж … наделен всей конкретностью исторических черт, всей цельностью своего «характера». … Автор … как бы передоверяет свои мысли и переживания лирическому персонажу, наделенному объективным, самостоятельным бытием»102.
Именно это в большой степени характеризует специфику прозы поэта. Личность автора проявляется на разных уровнях повествования. В первую очередь – на мета-текстовом уровне: в отступлениях, принадлежащих автору, которые представляют собой рассуждения на философско-эстетические темы, обретая формы образного языкового перевоплощения, характерные для поэзии:
«Жизнь посвящает очень немногих в то, что она делает с ними. Она слишком любит это дело и за работой разговаривает разве с теми только, кто желает ей успеха и любит ее верстак. Помочь ей не властен никто, помешать – может всякий. … Если доверить дереву заботу о его собственном росте, дерево все сплошь пойдет проростью, или уйдет целиком в корень, или расточится на один лист, потому что оно забудет о вселенной, с которой надо брать пример, и, произведя что-нибудь одно из тысячи, станет в тысячах производить одно и то же» [III; 37].
Местоимение «мы» в данном отрывке объединяет не только автора и читателя, но человечество в целом, что придает данному умозаключению предельно обобщенный характер.
Автору в произведении отводится интегрирующую роль. Сам поэт в статье «Вассерманова реакция» называет такую функцию автора в произведении «лирическим деятелем»: «Лирический деятель … – начало интегрирующее прежде всего. Элементы, которые подвергаются такой интеграции или, лучше, от нее только получают свою жизнь, глубоко в сравнении с нею несущественны»103. Соединяя лирическое и «деятельное» начала, Пастернак раскрывает свой подход к интеграции прозы и поэзии.
Вслед за Н. Фатеевой назовем подобное проявление категории авторства лирическим субъектом, «генерирующим единство и разнообразие отражаемого мира104. В связи с этим необходимо провести границу между понятиями «лирический субъект» и «лирический герой», которого исследовательница определяет как «пересечение различных функциональных соответствий единой функции “лирического субъекта”»105. Лирический герой, по справедливому мнению Фатеевой, – «понятие, применимое не только к субъектам-лицам, но и к любому персонифицированному природному или культурному объекту, полноправно становящемуся в определенном тексте субъектом внутреннего состояния, речи или субъектом-адресатом. … “Лирический субъект” же – это авторское, личностное организующее и интегрирующее начало всех этих “лирических героев”»106.
Лирическое «я» в «Охранной грамоте» (1931)
Одно из центральных мест в «Охранной грамоте» занимает не только описание цепи событий, но и воспринимающее сознание, основанное на воспоминаниях, впечатлениях, подчас фабульно не связанных фактах, рассыпанном биографизме. Фрагментарные элементы повествования, из которых состоит проза поэта, связаны между собой индивидуальным опытом, преломляющимся через память.
С известным основанием, «Охранную грамоту» можно отнести к лирической прозе, поскольку ее текст имеет скорее лирический, нежели автобиографический сюжет, что выражается в отборе описываемых фактов и их оценке, обилии размышлений, впечатлений; для нее характерна некая фабульная неупорядоченность, фрагментарность, эмоциональность изложения. Здесь можно вспомнить утверждение Гегеля о том, что «главное условие субъективности состоит в том, что поэт целиком вбирает в себя реальное содержание и превращает его в свое содержание»157. Это подтверждается и словами самого Бориса Пастернака об «Охранной грамоте»:
«Это первая вещь, которую я без стыда увидал бы в переводе. Это – ряд воспоминаний. Сами по себе они не представляли бы никакого интереса, если бы не заключали честных и прямых усилий понять с их помощью, что такое культура и искусство, если не вообще, то хотя бы в судьбе отдельного человека» [VIII; 489].
Признаки лирической повести были отмечены критиком А. Тарасенковым, который так отозвался на опубликованную в 1931 году «Охранную грамоту»: «“Охранная грамота” – проза поэта. Жанр вещи скорее всего можно определить как вольное смещение различных жанровых образований. В “Охранной грамоте” несомненны элементы лирической повести, мемуаров, дневника, но в ней есть также ряд философско эстетических отступлений, искусствоведческих формулировок, характеристик отдельных художников, поэтов»158.
В произведении много персонажей, событий, передаваемых с одной стороны мальчиком, позднее подростком, юношей, с другой – в стиле присутствует лирическое переживание уже сформировавшегося, «взрослого» поэта. Так, начинается «Охранная грамота» с описания сцены на вокзале, увиденной глазами десятилетнего мальчика:
«Перед самой отправкой к окну снаружи подходит кто-то в черной тирольской разлетайке. … Незнакомец же говорит только по-немецки. Хотя я знаю этот язык в совершенстве, но таким его никогда не слыхал. Поэтому тут, на людном перроне, между двух звонков, этот иностранец кажется мне силуэтом среди тел, вымыслом в гуще невымышленности» [III; 148].
Так описана встреча с поэтом Райнером Марией Рильке, сыгравшем огромную роль в творческом становлении поэта Пастернака. В данном эпизоде автор пользуется приемом остранения, при котором великий поэт, впервые увиденный глазами ребенка, становится «кем-то в тирольской разлетайке», «вымыслом в гуще невымышленности». Иными словами, в тексте автор передает не только чувства, пережитые им когда-то, но и нынешнее отношение поэта к прежнему восприятию.
Одной из главных особенностей повествования в «Охранной грамоте» является нелинейное изображение событий – все они возникают в памяти поэта «“исподволь”, “вдруг”, “без спросу”, а потому скреплены зачастую не столько логической, сколько ассоциативной связью»159. Таким образом, отличие лирической прозы от собственно эпических жанров кроется в способе изложения материала: он подчиняется не логике действия, а логике авторского чувства, что способствует нарушению хронологии, но, при этом, не разрушает сюжет. Автор лирического повествования то вспоминает лекции в Марбургском университете, то описывает свои трепетные чувства к Высоцкой, начиная с событий 1908 года, то, забегая вперед, рассказывает о своей поездке в Марбург с женой в 1923 году. Каждый эпизод – отдельная история, оставившая глубокий след в душе поэта, а эмоциональная память поэта является точкой отсчета в цепи ассоциаций. Именно в этом, по словам Л. Ореховой, заключается «сюжетообразующая роль лирического начала»160.
Лирической прозе не свойственно детальное описание фактов действительности, на смену ему приходит другой принцип – принцип изобразительности, который напрямую связан с авторским настроением, авторским «я». Все увиденное представляется как совокупность впечатлений, а не как конкретно узнаваемые явления. Вот, например, как выглядит Марбург, первый раз увиденный восхищенным юношей:
«Я стоял, заломя голову и задыхаясь. Надо мной высился головокружительный откос, на котором тремя ярусами стояли каменные макеты университета, ратуши и восьмисотлетнего замка. С десятого шага я перестал понимать, где нахожусь. Я вспомнил, что связь с остальным миром забыл в вагоне … . Царила полуденная тишина. Она сносилась с тишиной простершейся внизу равнины. Обе как бы подводили итог моему обалденью. … Я почти не замечал людей» [III; 170].
Все увиденное в сознании героя возникает как декорация, которая лишь через несколько мгновений станет реальностью. Справедливо утверждение В. Г. Белинского о том, что в лирическом произведении «главное дело не сама картина, а чувство, которое она возбуждает в нас»161.
Безусловным признаком лирической прозы является наличие в произведении лирического героя. Р. Мамий утверждает, что «в лирической прозе главное – субъективное начало, авторское вмешательство, повествование от первого лица, от лирического героя»162. Не менее интересное определение дает К. Шаззо: «Лирический конфликт, как и эпический, вводит в свои контуры весь мир вместе с человеком, но в нем, в отличие от эпической структуры конфликта, мир не изображен, а выражен в мыслях и деяниях личности. В лирическом конфликте индивид подается крупным планом в преломленных в его же сознании событиях и действиях»163.
Й. Ужаревич назвал «Охранную грамоту» «трактатом о чужой творческой гениальности»164. На первый взгляд центральное место в произведении занимают Скрябин, гений музыки, Коген, гений философии, Маяковский, гений поэзии. Самому же лирическому «я» отведена «нулевая позиция» по отношению к «чужим биографиям “гениев”»165:
«Всей своей жизни поэт придает такой добровольно крутой наклон, что ее не может быть в биографической вертикали … . Ее нельзя найти под его именем и надо искать под чужим … . Чем замкнутее производящая индивидуальность, тем коллективнее, без всякого иносказания, ее повесть. Область подсознательного у гения не поддается обмеру» [III; 158].
Однако анализируя свое отношение к этим личностям, лирический герой проходит путь от обожествления до разочарования. Разочаровавшись в Скрябине, герой «разрывает» с музыкой, развенчав идеал Когена, – «прощается» с философией. Так, обнаруживая несовершенства в предметах своего обожания, герой находит свою собственную дорогу.
Й. Ужаревичу принадлежит мысль об особой роли в становлении лирического «я» трех видов искусств, каждый из которых имеет решающее значение в формировании личности. По мнению ученого, это триединство укладывается в следующую формулу: «музыка – тезис, философия – антитезис, поэзия – синтез»166. Именно поэзия для Пастернака станет «искусством по преимуществу, искусством в целом» [III; 158]. Таким образом, вся композиция «Охранной грамоты» подчинена логике движения лирического героя к поэзии.
Воплощением поэтического гения в «Охранной грамоте» становится личность Маяковского:
«За его манерою держаться чудилось нечто подобное решенью, когда оно приведено в исполненье и следствия его уже не подлежат отмене. Таким решеньем была его гениальность, встреча с которой когда-то так его потрясла, что стала ему на все времена тематическим предписаньем, воплощенью которого он отдал всего себя без жалости и колебанья» [III; 215-216].
Слушая трагедию «Владимир Маяковский», герой приходит к заключению, что «поэт не автор, но – предмет лирики, от первого лица обращающейся к миру. [III; 218].
Услышав поэму «Война и мир», поэт осознает себя «полной бездарностью» и далее признается, что если бы был моложе, то бросил бы литературу: «После всех метаморфоз я не решился переопределяться в четвертый раз» [III; 225-226].
Рассуждая о гениальности Маяковского, поэт опосредованно говорит о себе. Подобный прием часто встречается в прозе и поэзии Пастернака. Автор словно отступает на задний план, «заставив своими устами говорить постороннего» [III; 33]
Композиция сонатной формы в повести «Воздушные пути» (1924)
Невозможно обойти молчанием тот факт, что Борис Пастернак, прежде чем всерьёз заняться литературой, много лет посвятил музыке, в частности – постижению композиторского мастерства. Будучи сыном известной пианистки, поэт не мог не впитать с раннего детства тягу к музыкальному искусству. Одним из ярчайших воспоминаний детства станет посещение дома Пастернаков Львом Толстым, который пришёл послушать знаменитое трио Чайковского «Памяти великого артиста». Именно в этот момент потревоженный музыкой юный Борис проснётся – и в первый раз увидит гениального писателя. Так, непостижимым образом, в сознании будущего поэта на ассоциативном уровне навеки соединятся в творческом порыве музыка и литература.
Об этом событии упоминали едва ли не все исследователи, кто так или иначе затрагивал тему «Пастернак и музыка». «Жизни вне музыки я себе не представлял … Музыка была для меня культом, то есть той разрушительной точкой, в которую собиралось все, что было самого суеверного и самоотреченного во мне», – напишет Пастернак позже в «Охранной грамоте» [III; 151]. Становится очевидным, что Борис Пастернак как незаурядная, разносторонне развитая личность, не мог не использовать знания и умения, полученные при столь основательной музыкальной подготовке.
Существует ряд статей, посвящённых музыкальной организации стихотворений Пастернака. Об этом упоминал Р. Якобсон211, писали В. Баевский212, М. Гаспаров213, французская исследовательница А. Фэвр Дюпэгр214. Особенно тщательно к изучению данного вопроса подошёл Б. Кац215: он подробно исследовал ряд стихотворений Пастернака и пришёл к выводу, что музыкальные приёмы используются поэтом вполне сознательно и представляют собой определенного рода образец использования музыкальной формы в литературном произведении. Однако все перечисленные работы обращаются исключительно к поэтическим текстам. В свою очередь, нам предоставляется возможность проанализировать, как использование музыкальных обрело свое место и в прозаических текстах Бориса Пастернака.
В композиторском наследии поэта остались две прелюдии и соната для фортепиано (см. Приложение 3). Именно с последней связан важнейший поворот в творческой биографии Пастернака: несмотря на одобрение А.Н. Скрябина, юный Борис, в силу внутренних противоречий, решает навсегда покончить с композиторством.
Соната для фортепиано b-moll, юношеское произведение Пастернака, написанное в 1909 году, явно содержит в себе следы мелодики Скрябина, Рахманинова и Шостаковича. В характере модуляций216 и альтераций217 прослеживается влияние символизма и импрессионизма, прежде всего в гармонической «размытости» и тональной неустойчивости. Подобно Скрябину, молодой Пастернак пытается выйти за рамки тональности, но, в силу отсутствия композиторского опыта, попытка оказывается неудачной. При этом М. Гаспаров замечает, что помимо влияния Скрябина в музыкальном творчестве юного композитора появляются намеки на «более динамичный стиль», который свойствен скорее Прокофьеву, произведения которого исследователь сравнивает по стилю с поэзией Маяковского218. Очевидно, что творческая интуиция Бориса Пастернака всегда опережала время – и в музыке, и в литературе.
Между написанием сонаты для фортепиано и повести «Воздушные пути» прошло пятнадцать лет. Но, несмотря на то, что разрыв с музыкой в творческой биографии поэта уже произошёл, следы музыкального прошлого отнюдь не исчезли.
О несомненной тоске поэта по музыке свидетельствует ряд стихотворений из сборника «Поверх барьеров» (1914-1916), даже в названии которых Борис Пастернак использует музыкальные жанры (таковы, например, стихотворения «Импровизация» (1915) и «Баллада» (1916)):
«Я клавишей стаю кормил с руки
Под хлопанье крыльев, плеск и клекот» [I; 98].
«Я – пар отстучавшего града, прохладой
В исходную высь воспаряющий. …
Чтоб, музыкой хлынув с дуги бытия,
В приемную ринуться к вам без доклада.» [I; 101].
Нельзя не вспомнить признание самого Бориса Пастернака в письме отцу 30 января 1916 года, в котором прочитывается целая программа интермедиального взаимодействия искусств: «Вообще, мне трудно решить, кто я, литератор или музыкант. … Я заметил теперь и примирился с этим как со стилем, прямо вытекающим из остальных моих качеств и задержанных склонностей, что и прозу я пишу как-то так, как пишут симфонии. Сюжет, манера изложения, стороны некоторые описаний, вообще то обстоятельство: на чем мое внимание останавливается и на чем оно не останавливается, все это разнообразные полифонические средства, и как оркестром, этим надо пользоваться, особенно все это смешивая и исполняя свой вымысел так, чтобы это получилась вещь с тоном, с неуклонным движением, увлекательная» [VII; 211] (курсив наш. Н.К.). Таким образом, мы имеем все основания полагать, что музыкальные приемы применялись поэтом как осознанно, так и на подсознательном уровне, с определенной целью: произведение должно «звучать».
На мысль о проникновении музыкальной техники в композицию повести «Воздушные пути» наводит использование в тексте терминов, означающих распределение голосовых партий. Так, в сцене обнаружения пропажи ребенка, читатель слышит, как одновременно восклицают «сиплый, как ослабнувшая струна, басок и сверкающее истерикой женское контральто. … И, перестав быть словами, звуки жалобно слились, осеклись и удалились» [III; 88] (курсив наш. – Н.К.). Подобное сравнение производит впечатление оперного дуэта, исполняемого под управлением опытного дирижера, в роли которого выступает автор.
В предисловии к двухтомному изданию прозы М. Цветаевой И. Бродский формулирует следующий тезис: «Чему научается прозаик у поэзии? Зависимости удельного веса слова от контекста, сфокусированности мышления, опусканию само собой разумеющегося, опасностям, таящимся в возвышенном умонастроении. Чему научается у прозы поэт? Немногому: вниманию к детали, употреблению просторечия и бюрократизмов, в редких случаях – приемам композиции (лучший учитель коей – музыка)»219.
Современники и исследователи творчества Пастернака единогласно отмечают фрагментарную разорванность и фабульную неупорядоченность повести. Однако, если посмотреть на повесть с точки зрения музыкальной композиции, можно заметить, что по структурной организации текста повесть «Воздушные пути» представляет собой классическую трехчастную сонатную форму.
Прежде чем перейти непосредственно к анализу текста, стоит дать краткую характеристику музыкальной формы, составляющей предмет исследования в данном параграфе. Классическая сонатная форма основана на противопоставлении двух контрастных тем: главной и побочной. Традиционно сонатная форма трехчастна: она состоит из экспозиции220, разработки221 и репризы222, но может быть и четырехчастной, если в качестве яркой завершающей точки выступает кода223. Экспозиции может предшествовать вступление, которое настраивает слушателя на определенную тональность и подготавливает к восприятию основных тем.
Композиционно повесть «Воздушные пути» разделена на три небольшие главы, каждая из которых имеет деление на более мелкие разделы, отделенные друг от друга пробелом. Однако логика развития сюжета позволяет разделить этот текст на вступление и три основные части.
Вступительный эпизод изображает пейзаж, на фоне которого вскоре будут разворачиваться драматические события:
«Когда огромная лиловая туча, встав на краю дороги, заставила умолкнуть и кузнечиков, знойно, трещавших в траве, а в лагерях вздохнули и оттрепетали барабаны, у земли потемнело в глазах и на свете не стало жизни» [III; 86].