Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Внешнее (имажинально-географическое) пространство Германии в произведениях русской литературы конца XVIII – начала ХХ вв .20
1.1. Путешествие по Германии как опыт познания пространства Чужого 22
1.1.1. Немецкое пространство границы 22
1.1.2. Локусы немецких дорог .30
1.2. Общая характеристика антропного пространства Германии в русской словесности .43
1.2.1. Основные пространственные свойства образа Германии 43
1.2.2. Германия филистерская .60
1.2.3. Германия историческая 74
1.3. Изображение урбанистического пространства .96
1.3.1. Образ Берлина как квинтэссенция типажной немецкости .98
1.3.2. Города-курорты 113
1.3.3. Отдельные городские подпространства .122
1.4. Демиприродные и природные локусы Германии .134
1.4.1. Деревенское пространство .134
1.4.2. Пространство садов, парков, оранжерей 154
1.4.3. Лесное, горное и речное пространство .168
Глава 2. Домашнее пространство героя-немца в произведениях русской литературы XIX – начала XX вв .192
2.1. Инвариантность пространственной структуры немецкого Дома 196
2.1.1. Общие характеристики немецкого домашнего пространства .196
2.1.2. Семейственность как основа ахронности немецкого Дома 217
2.2. Сюжет разрушения пространства немецкого Дома Другим 231
2.2.1. Нереализованная возможность создания Дома-семьи .231
2.2.2. Разрушение Дома-семьи через искушение Другим 236
2.2.3. Разрушение немецкого Дома внешней стихийностью .257
2.3. Сюжет сопротивления немецкого Дома вторжению Другого .270
2.3.1. Изгнание Другого из пространства немецкого Дома 270
2.3.2. "Переделывание" Другого как навязывание немецкой модели Дома 279
Глава 3. Пространственная типология героев-немцев в русской словесности конца XVIII – начала ХХ вв 298
3.1. Немцы-герои места как тождественные своему пространству .302
3.1.1. Горожане-обыватели 302
3.1.2. Немецкая политическая (военная) элита 319
3.1.3. Немцы-ученые 333
3.1.4. Студенты-бурши .347
3.2. Немцы-герои пути: варианты изменчивости .356
3.2.1. Немцы-музыканты и пространство музыки .357
3.2.2. Траектория движения героя-немца в пространстве Другого .379
3.2.2.1. Пространство пути Андрея Штольца .379
3.2.2.2. Фон Корен: траектория пули и пути человеческие 399
Заключение 411
Список литературы .419
- Немецкое пространство границы
- Деревенское пространство
- Разрушение Дома-семьи через искушение Другим
- Фон Корен: траектория пули и пути человеческие
Немецкое пространство границы
"Сильным", семиотически значимым местом всякого пути является точка пересечения героем границы между двумя разноустроенными локусами. Переход из пространства Своего в Чужое так или иначе маркируется в тексте. Германия же в русской культуре играет особую медиационную роль. Образ этой страны чрезвычайно важен при рассмотрении пространственно-смыслового "поля напряжения" между Европой и Россией. Являясь самой близкой по отношению к Российской империи страной Запада, она была своего рода визитной карточкой Европы, воплощением инокультурного пространства. С начала XVIII века земли Германии стали «одним из основных направлений» «европейских путешествий русских» [222, 9]. Если балтийские земли, завоеванные Петром I, рассматривались как "окно в Европу", то Германия была ее "воротами"1.
Примечательна в связи с этим реконструируемая по письмам Д.И. Фонвизина схема деконструкции "истинной" Европы как сакрализованного, положительно маркированного и эмоционально возвышенного образа в сознании русских людей.
"Настоящая" Европа начинается для автора писем лишь с посещения Лейпцига, а немецкие земли до него представляют собой чреватую опасностями и неприятностями границу между двумя мирами – Россией и Европой: «…проехав из Петербурга две тысячи верст, дотащились мы… только до ворот Европы. Лейпциг есть первый город, который заслуживает примечание» [33 II, 508]
Впрочем, ожидание "истинной" Европы, то есть совпадения реальности с идеализированными представлениями о ней в русском обществе, каждый раз откладывается и тем самым редуцируется. Тот же Лейпциг оказывается не вполне европейским. Встреча с Европой2 переносится в очередной раз до Нюрнберга: «…от Петербурга до Ниренберга баланс со стороны нашего отечества перетягивает сильно. Здесь во всем генерально хуже нашего: люди, лошади, земля, изобилие в нужных припасах – …у нас все лучше, и мы больше люди, нежели немцы» [33 II, 508].
Как видим, по большей части в своих письмах Д.И. Фонвизин выступает с позиций культурной центрации, где своеобразным центром системы координат выступают Петербург3 и русские земли, с которыми постоянно сравнивается пространство Другого. В каком-то смысле путешествие Д.И. Фонвизина напоминает секуляризованный вариант хождений за правдой в Святую землю, оборачивающийся десакрализацией европейских стран, которые оцениваются автором в качестве таких же земель, как прочие. К сходной метафоре относительно Германии прибегает и А.Н. Балдин, уподобляя «германское» путешествие карамзинского героя знакомству с первыми "буквами" европейского логоса: «…Карамзина влечет не просто запад, но некое идеальное начало текста, которое ему надо прочитать целиком, с первой буквы. … Так, буква за буквой, он добирается до Лейпцига, бумажной столицы, источника слов…» [47, 75].
В «Письмах русского путешественника» переход границы между Своим и Чужим оказывается растянут. Но, в отличие от ситуации в письмах Д.И. Фонвизина, русский герой Н.М. Карамзина начинает сталкиваться с Чужим еще на условно своей территории, до формального пересечения границы германских земель.
Относившаяся к Российской империи часть Прибалтики служит здесь своеобразной пограничной зоной между русским и немецким мирами – еще не совсем Германия, но уже не вполне Россия. Одно из первых упоминаний немцев связано с «транзитным» понятием почты, выступающей связующим элементом различных пространств: «Почта от Нарвы до Риги называется Немецкою, для того, что Коммисары на станциях Немцы» [11, 8]. Немецкое влияние ощущается и в языке: «Языки их [эстляндцев и лифляндцев – С.Ж.] сходны; имеют в себе мало собственного, много Немецких, и даже несколько Славянских слов» [11, 9].
Доминирование немецкого начала (в плане языка и валюты) подчеркивается в изображении Риги: «Везде слышишь Немецкой язык – где-где Руской – и везде требуют не рублей, а талеров» [11, 10]. Та же амбивалентность проявляется и в описании Нарвы:
«Немецкая часть Нарвы, или собственно так называемая Нарва, состоит по большой части из каменных домов; другая, отделяемая рекою, называется Иван-город. В первой все на Немецкую стать, а в другой все на Рускую» [11, 9].
Неудивительно поэтому, что Н.М. Карамзин использует эффект остранения, прибегая к оксюморонному выражению, подчеркивающему «чужой» характер де юре российских земель, но де факто слишком далеких от «своего», родного пространства русского путешественника:
«Я еще не выехал из России, но давно уже в чужих краях, потому что давно с вами расстался» [11, 10].
Первая "действительная" встреча с заграницей у карамзинского героя происходит в Курляндии. Русский путешественник рефлексирует о попадании в чужое пространство, подчеркивая психологическую значимость этого факта:
«Мы въехали в Курляндию – и мысль, что я уже вне отечества, производила в душе моей удивительное действие. На все, что попадалось мне в глаза, смотрел я с отменным вниманием, хотя предметы сами по себе были весьма обыкновенны. Я чувствовал такую радость, какой со времени нашей разлуки… еще не чувствовал» [11, 10-11].
Эффект остранения возникает за счет попадания в чужое пространство, когда «весьма обыкновенное» воспринимается иначе. Таким образом, в путешествии происходит «дерутинизация образа жизни»: «Дорога позволяет по-иному взглянуть на привычные вещи и отношения, она помогает видеть то, что обычно составляет фон человеческого существования» [265, 350]. При этом первые этапы вояжа русского путешественника, то есть связанные с пребыванием в германских землях, как видно уже из вышеприведенной карамзинской цитаты, характеризуются особой «сентиментальной экзальтацией», сосредоточенностью «путешественника на эмоциональном состоянии чувствительной души, вырванной из контекста привычных связей и образа жизни» [185, 15].
Следует заметить, что карамзинский мотив аффектированного пересечения границы между Своим и Чужим становится в русской литературе своеобразным штампом. Например, И.П. Мятлев в поэме «Сенсации и замечания госпожи Курдюковой за границею, дан л этранже», описывая сцену отплытия и плавания героини, травестийно обыгрывает не столько даже романтическую, сколько более раннюю, сентименталистскую4, традицию, заложенную в русских травелогах карамзинскими «Письмами…». Собственно, первоначальный маршрут героя последнего сочинения также должен был быть подобен курдюковскому. Лишь в силу обстоятельств русский путешественник вынужден был предпочесть морскому пути наземный. К 40-ым годам XIX века та аффектированная печаль, которую описывал герой Н.М. Карамзина при расставании с Родиной, становится в литературе общим местом. В мятлевском тексте этот штамп пародируется в сцене, когда отплывающая Курдюкова, «пригорюнясь об отчизне», вспоминает свою жизнь в России [19 I, 12]. Сравните со сходной сценой отплытия из России у Н.А. Корсакова с прямой отсылкой к карамзинскому тексту:
«Видя возвращающихся, мне так грустно стало, что выкатилось несколько слез, – и это тогда, когда выполнялось мое нетерпеливое желание. Н.М. Карамзин правду сказал: "о сердце! Кто знает, чего ты хочешь"» [12, 12].
Позднее в приложении к журналу «Современник» «Свисток», интертекст которого может рассматриваться как продолжение мятлевской сатирической традиции, похоже описывается отъезд русского барина в Германию: «…Я сел на пароход и уронил за борт горячую слезу, невольный дар отчизне...» [28, 141].
Еще одним "карамазинским" locus communis при описании путешествия морем в Германию является остров Борнгольм. Проезжая мимо него, путешественники 40-х годов неизменно поминают Н.М. Карамзина и его роман:
«Остров Борнгольм! Кто не знает? Русский всякий тут вздыхает, потому что Карамзин сочинил роман один…» [19 I, 14].
Сравните у Н.А. Корсакова: «…остров Борнгольм, известный несчастием Саффы, столь красноречиво описанным Н.М. Карамзиным» [12, 13]. Таким образом, упоминание Борнгольма в пародийном контексте мятлевской поэмы есть не просто дань традиции, но скрытое пародирование гипертрофированной русскости Курдюковой.
Деревенское пространство
Упорядоченность и ургийность немецкого пространства актуализируются и в рамках сельских локусов. Эти пространственные характеристики оказываются весьма востребованными в сентименталистском дискурсе с его культом облагороженной природы, где естественное начало оказывается трансформированным антропным элементом. Отсюда интерес писателей-сентименталистов к рустикальному пейзажу, изображение которого практически отсутствует у авторов травелогов предшествующего периода.
Ни в зиновьевском «Журнале», ни в фонвизинских письмах почти не встречается изображение сельских ландшафтов, которые, видимо, расцениваются как тривиальное, недостойное описание, семиотически пустое пространство. Если Д.И. Фонвизин и упоминает поле, то это бывшее поле битвы, напоминающее об ужасах войны, то есть локус исторический: «…ехали мы чрез поле, на котором в 1760 году была страшная баталия между пруссаками и австрийцами. Тут погребено несколько тысяч людей и лошадей. Смотря на сие несчастное место, ощущали мы жалость и ужас» [33 II, 507].
В единственном эпизоде, где повествование касается сельского пейзажа не в отрицательном ключе, речь идет об утилитарном (глюттоническом) изобилии края, а не его эстетической ценности: «…прескучная медленность почталионов награждалась… изобилием плодов земных. Во всей западной Пруссии нашли мы множество абрикосов, груш и вишен» [33 II, 502].
Иначе это выглядит в сентименталистских травелогах. Описывая в своих произведениях «реальную» Германию, Н.М. Карамзин и Ф.П. Лубяновский привносят в ее образ идеализированные мифопоэтические черты, связанные с идиллическими и, в частности, аркадскими мотивами. Согласно В.В. Мароши, «идентификация ландшафта как идеального в русских травелогах обусловлена… культурными кодами европейской традиции, связанными со словесными и визуальными образами "земного рая", Золотого века и "Обетованной земли"» [210, 37]. Под влиянием европейской литературной традиции русские авторы при описании пространства Запада как Чужого прибегали к западным аркадским «лекалам». Причем именно на ранних стадиях русский сентиментализм был склонен к подобной идеализации, побуждая путешествующих по инонациональному пространству «принимать все, что они видели, и настраивать себя на возвышенный лад, поскольку выдвижение на первый план эмоциональных реакций предполагает отключение саморефлексии и критического взгляда» [307, 18]. Таким образом, к сентименталистскому дискурсу следует отнести изображение в текстах Н.М. Карамзина и Ф.П. Лубяновского жизни немецких крестьян как идиллии или воплощенной Аркадии. В этом воплощается вера части русских писателей в то, «что aetas aurea потерян не навсегда, что он способен возродиться и стать кодом описания предстоящего или уже наступившего идеального времени…» [276, 75]. Действительно в текстах Н.М. Карамзина и Ф.П. Лубяновского мы встречаем набор выделяемых П. Тиргеном традиционных аркадских мотивов.
Например, при описании сельских локусов авторы обращаются к мотивам мира, счастья и добродетельной любви. Герою «Писем» «каждый поселянин» представляется «благополучным смертным, имеющим с избытком все то, что потребно человеку» [11, 57]. Повсюду карамзинскому путешественнику видятся «благоденствие, щастие и мир» [11, 57]. Типично идиллическим является и образ крестьянского «мирного семейства», включающего «верную жену» и «играющих детей» [11, 57].
В тексте Ф.П. Лубяновского сходные образы счастья и семейного уюта характеризуют пространство Саксонии, где селения «одно другого лучше, одно другого счастливее» и можно встретить «прекрасное утро», завтракая «с счастливою семьею поселянина» [17 I, 23]. Также отмечается, что «…земледелие здесь в цветущем состоянии» [17 I, 36]. Счастье, спокойствие и безопасность страны увязываются с «миролюбивым» [17 I, 26] характером курфюрста как идиллического патриарха в соответствии с мифологической схемой, по которой правитель воплощает в сгущенном виде территорию своего правления. Мирный характер Саксонии подчеркивается также замечанием, что даже преступление двухгодичной давности («смертоубийство») становится здесь поводом для применения особых мер безопасности – воинских разъездов на ночной дороге в Лейпциг [17 I, 43]. В сельской среде фактически нет преступлений и уважается право собственности: «…без стражи все всегда цело…» [17 I, 32-33]. С мотивами мира и умеренности также связан мотив социальной гармонии: «Владелец бережет земледельца … Земледелец… готов жертвовать в пользу владельца всем, чем ему возможно…» [17 I, 29].
В этот же круг идей входит и мотив циклического родового пространства идиллии, подразумевающего «органическую прикрепленность, приращенность жизни и её событий к месту – к родной стране со всеми её уголками, к родному дому» [50, 374]. Так, саксонский крестьянин, по замечанию русского путешественника, готов на все, «лишь бы жить и умереть на той самой земле, где благодетельствовали предки его, где кости их лежат, которую они передали ему в руки…» [17 I, 29]. Сходным образом саксонский «поселянин» характеризуется и в карамзинском тексте: «Все его желания, все его надежды ограничиваются обширностию его полей…» [11, 57].
Описания мирных семейств и идиллических селений в произведениях Н.М. Карамзина и Ф.П. Лубяновского неразрывно связаны с пейзажными зарисовками.
Взгляд сентименталистского созерцателя, русского путешественника, зачастую не встречает барьеров, плавно переходя от природных к антропным локусам. Более того, утверждается параллелизм между состоянием природы и душевным состоянием «селянина»: «…цветут поля, цветет душа его» [11, 57]. Также подчеркнута сглаженность различий между естественным и культурным пространствами, где мельницы стоят на каждом ручье с «весьма искусно» проведенными каналами [17 I, 32].
Как уже говорилось выше, мотив миниатюрности немецких локусов подвергается в сентиментализме перекодировке пространства и становится знаком идиллии. Это касается не только изображения городов, но и рустикального пространства, причем даже в большей степени. На страницах «Писем…» мы встречаем «маленькия рощицы и кусты», «маленькия деревеньки» [11, 14], «уединенный домик с садиком» [11, 86]. В этом внимании к миниатюрному проявляется любовь сентименталистов к изящному.
У Ф.П. Лубяновского упоминаются «маленькие каналы», ведущие к мельницам [17 I, 32]. Причем у него небольшие размеры пространства становятся не только знаком идиллического локуса, но и условием его реализации. «Недостаток земли» побуждает немцев к ургии, к целенаправленным усилиям, чтобы «лучше возделать свое поле, осушить болото, превратить песок в плодоносную землю» [17 I, 37]. "Рукотворный", то есть возникший в результате человеческого вмешательства образ Саксонии подчеркивается автором также в сопоставлении с образом Богемии: «Богемия… едва ли еще может равняться с Саксониею. Здесь… природа все сама более делает» [17 I, 106].
В изображении Ф.П. Лубяновского жизнь саксонца (как простолюдина, так и дворянина) заполнена ургией, постоянным трудом по благоустройству пространства и приумножению благосостояния: «Простолюдины в беспрерывных трудах и работе» [17 I, 18]; «Воспитание жителей, нрав их и самая нужда заставляет работать» [17 I, 33]; «…недостаток земли нудит каждого мыслить, как бы лучше возделать свое поле, осушить болото, превратить песок в плодоносную землю» [17 I, 37]; «…здешнее Дворянство… само занимается своими поместьями, …приводит в действие хозяйственные свои знания» [17 I, 37].
При этом в очередной раз показывается рациональность деятельности саксонцев, в том числе и в труде: «Саксонец не механически прилежен, но в работах смысл его действует. Он изобретет средства сделать труд свой удобнейшим и землю свою лучшею» [17 I, 32].
Важность идиллического начала в сентименталистском дискурсе приводит даже к частичному слиянию урбанистического и рустикального пространств. Собственно, сам Дрезден представлен Ф.П. Лубяновским как город-усадьба: «Дрезден ... прекрасная деревня между большими немецкими городами. Приближаясь к городу, подумаешь, что ты на даче богатого владельца, коего забавам искусство служило вместе с природою» [17 I, 15-16].
Разрушение Дома-семьи через искушение Другим
Иным вариантом разрушения домашнего пространства является распад семьи из-за вмешательства трикстера, пытающегося вступить в любовные отношения с героиней-немкой. Прежде чем перейти к характеристике конкретных сюжетных вариантов данного типа, следует сказать несколько слов об образе искусителя-соблазнителя в целом.
Р.Г. Апресян указывает на укоренившееся в европейской культуре «платоновское понимание любви-эроса» как «стремления к единению и стремления к высшему» [44, 6]. Собственно говоря, эти две идея присутствуют и в филистерском, и в "возвышенном" вариантах любви, ведущих к браку-семье в качестве основы Дома. Хотя любовь филистеров умеренна и связана с расчетом, они желают той же пространственной цельности, гармоничности, что и герои-немцы духа. Просто единение душ происходит на разных уровнях существования: у филистеров - на бытовом, у романтически-возвышенных персонажей - в некоем условном мире души, являющемся в то же время местом интенсивных эмоциональных переживаний совместности, близости. Разница между этим двумя планами заключается еще и в том, что бытовой вариант близости легче достижим, не требует такого огромного напряжения внутренних сил, однако в любом случае семья и брак маркированы ореолом сакральности.
Этой гармонии, однако, угрожает появление третьего как Другого, которым и становится соблазнитель. Образ последнего может опираться на мифопоэтическую основу, предполагающую «ситуацию соединения "иномирного" существа с земной женщиной» [277, 404]. Такой персонаж нередко получает змеиные черты, которые в христианской огласовке получают инфернальную трактовку: «…образ змея из «Книги Бытия», соблазняющего первых людей, был отождествлен с дьяволом или, во всяком случае, соотнесен с ним как одна из его персонификаций…» [277, 403]. Впрочем, это не отменяет и семиотическую потенцию фольклорного варианта, предстающего, например, в русской волшебной сказке в ипостаси «змея-соблазнителя» [277, 404].
Переведенный на антропный уровень образ соблазнителя дает тип, который можно условно обозначить донжуанским. Он, в свою очередь, также распадается на две формы. Первый вариант - «романтически-куртуазный, поэтический, обусловленный женским ожиданием рыцаря, галантного кавалера, великого любовника»; второй - «реалистически-обыденный, заданный не только разочарованием и горечью покинутых женщин, негодованием обманутых мужей, но чувством самосохранения сообщества, в лице общественного мнения осуждающего донжуанизм в заботе о случившихся и возможных жертвах агрессивного обаяния донжуанов» [44, 6]. В этом случае поведение соблазнителя оценивается как девиантное. Вне игрового пространства куртуазии этой фигуре приписываются черты деструкции пространства, куда он вторгается: «Донжуан - обольститель и захватчик, и женщина оказывается игрушкой в его руках. Женщина для него - лишь объект вожделения, источник утоления страсти. Донжуан увлекается женщиной и завоевывает ее, думая лишь о своей прихоти, об удовлетворении собственного влечения. Удовлетворяя себя, обольститель разрушает другого. Женщина не существует для него как личность…» [44, 9]. Эгоцентричность и своеволие в образе соблазнителя-человека, с другой стороны, служат общим звеном между ним и демоническим.
Все это многообразие культурных трактовок находит отражение в сюжете искушения, рассматриваемом нами в его "немецком" варианте. Соблазнение выступает как «форма ухода от общественной дисциплины, упорядоченности межличностной коммуникации» [44, 10]. Соответственно, семейное пространство немецкого Дома-семьи разрушается пришельцем извне.
Такой внешний конфликт присутствует, например, в новелле В.Ф. Одоевского «Себастиян Бах». Напомним, что в любовной и семейной сферах Бах практически не проявляет себя. Его служение музыке напоминает служение Богу христианского монаха. В жизни молодого музыканта до женитьбы нет места эротизму, влечению к женщине. Гораздо больше воодушевляют его речи наставника, чем прелестная внешность его молоденькой дочери:
«На неопытного юношу, воспламененного речами Албрехта, не действовала красота и невинность девушки; в чистой душе его не было места для земного чувства: в ней носились одни звуки, их чудные сочетания…» [23 I, 167].
Но и женившись на Магдалине, Бах остается погруженным в свой мир музыкальных фантазий. Беспредельность, надчеловечность пространства музыки, которой посвятил себя художник, искажают видение им земного мира. Говоря на языке неба, духовности, Себастиян забывает язык человеческий, который хотя и является несовершенным, но служит ключом к существованию в антропном пространстве. Это создает внутреннюю основу для внешнего конфликта, который из латентной стадии переходит в активную с появлением Другого - итальянца Франческо. Попав под его обольстительные чары, жена Баха, Магдалина, внезапно вспоминает о своих итальянских корнях (влияние со стороны рано умершей матери-итальянки, подавленное "немецким" воспитанием отца). Отдаваясь «во власть "инстинкту ального чувства"», диссонирующего с надчеловеческим музыкально-«математическим мышлением» мужа [291, 264], верная "добрая немка" вдруг преображается так сильно, что Бах начинает сомневаться в ее разумности: в момент, когда она стала просить его бросить немецкие фуги и писать итальянские канцонетты, он «…подумал, что его Магдалина просто помешалась…» [23 I, 177].
Здесь следует остановиться на маркированных национальностью образах в эстетике В.Ф. Одоевского, что порождает череду оппозиций на основании противопоставления "итальянскости - немецкости". Итальянскость - это внешняя «красота и страсть» [246, 134], «яркая и прекрасная мечта» [79, 78], «пространство свободы» и в то же время «пространство, таящее в себе опасность», в силу чрезмерности страстей [79, 79]; тогда как немецкость - «этические и социальные нормы, долг» [246, 134], педантичность, уютное домашнее пространство, внешняя неэмоциональность, причем это может быть либо эмоциональная ограниченность (для филистеров) или внутренняя самоуглубленность без ярких внешних проявлений (для героев-немцев "духа"). Таким образом, открытого конфликта в сугубо немецком пространстве Себастияна и Магдалины не могло быть, поскольку один существовал практически целиком в пространстве музыки, а вторая - в рамках домашнего локуса. Пересечение этих пространств также происходит в области музыкального (то есть в пространстве прежде всего Баха, а не Магдалины), поскольку Бах способен общаться только на языке музыки:
«Магдалина не спрашивала больше, а Себастиян тотчас садился за клавихорд и играл или пел с нею свои новые сочинения; это был обыкновенный способ разговора между супругами: иначе они не говорили между собою» [23 I, 173].
Франческо же становится катализатором, пробуждающим Магдалину от диктата упорядоченной немецкости. Трагедия заключается в том, что в немецком пространстве итальянская мечта и свобода оборачиваются сюжетом гетевской Миньоны (итальянки в Германии), умирающей в тоске по недостижимой солнечной земле. Такой же сюжетный исход ожидает и Магдалину.
Типаж "доброй немки"-филистерши в русской литературе не встраивается в любовно-авантюрный сюжет. Такая героиня слишком сильно связана с домашним идиллическим пространством, чтобы предпочесть его (из мотивировки любви к мужу или чувства долга и общественных приличий) авантюрному хронотопу любовной интриги. Она может быть искушением, но не сознательной искусительницей или жертвой искушения58.
Чрезмерная страсть, которая так и не находит разрешения, сводит жену Баха в могилу: «Чувство, вспыхнувшее в Магдалине, только покрылось пеплом; оно не являлось наружу, но тем сильнее разрывалось в глубине души ее» [23 I, 180]. Конфликт Магдалины остается в Innere, не имея ярких внешних проявлений. "Огненная" итальянскость (отсюда образы вспыхивания и пепла) борется в ней с немецкими осознанием долга (любовь к мужу в ней угасает) и рациональностью (она осознает свой сорокалетний возраст как внешнюю непривлекательность для молодого потенциального любовника). Немецкий образ скорее связан с воздушно-небесной и водной стихиями (вспомним выражение, что в книгохранилище Бах «плавал в своей стихии» [23 I, 167]). В отношении героя, правда, упоминается ряд огненных образов, но это иной огонь, чем у Магдалины. "Итальянская" страсть последней уподобляется скорее природно-"органическому" миру: так вспыхивает и сгорает дерево или свеча. Этот огонь разрушителен: огонь-страсть сжигает Магдалину изнутри. В уничтожающий огонь она призывает мужа бросить «все фуги», «все каноны» [23 I, 177]. Тогда как "огонь" Себастияна имеет химическую "ургийную" (германскую) натуру: «наслаждение» музыкой в нем «…не вспыхивало и не гасло, оно тлело тихо, ровным, но сильным огнем, как тлеет металл, очищаясь в плавильном горниле» [23 I, 155]; вдохновение «тихим огнем»59 «горело в душе его» [23 I, 173].
Фон Корен: траектория пули и пути человеческие
Та же "память формы" проявляется в образе еще одного героя пути, зоолога фон Корена из повести А.П. Чехова «Дуэль». В этом герое сливаются и преломляются черты немецких типажей, о которых говорилось ранее. Это увлеченные собственными идеями рационалистичные до гротеска немцы-ученые, для которых окружающий мир является объектом приложения упорядочивающих сил и подчиняется строгим законам логики. В этой системности и техницистском подходе к реальности образ ученого и образ инженера сходятся. Соответственно, фон Корен до некоторой степени похож на лесковского Пекторалиса, приехавшего в Россию для ее переделывания на немецкий лад.
Не чужд фон Коррен филистерского самолюбования, одного из проявлений эгоцентризма, что обнаруживается в сцене разглядывания себя в зеркале: «Самосозерцание доставляло ему… удовольствие… Он был очень доволен и своим лицом, и красиво подстриженной бородкой, и широкими плечами, которые служили очевидным доказательством его хорошего здоровья и крепкого сложения. Он был доволен и своим франтовским костюмом, начиная с галстука, подобранного под цвет рубахи, и кончая желтыми башмаками» [35 VII, 367].
При этом внешность фон Корена, как и зеленоглазого Штольца, вовсе не типажно немецкая: «смуглое лицо, большой лоб и черные, курчавые, как у негра, волоса» [35 VII, 367]. Соответственно, в этом образе происходит ранее отмечаемая контаминация разнонациональных признаков: немецких, африканских (сравнение с негром) и азиатских (через описание одежды: «рубаха из тусклого ситца с крупными цветами», «похожего на персидский ковер», «широкий кожаный пояс вместо жилетки» [35 VII, 367]). Упоминание Персии, помимо общеориенталистских аллюзий, свойственных кавказскому тексту, может быть интерпретировано как отсылка к ницшевскому Заратустре, немцу с иранским "акцентом". Национальный синкретизм Корена проявляется и в том, что его друг доктор Самойленко не рассматривает героя как немца. Самойленко укоряет Корена за его радикальные социал-дарвинистские идеи: «…ты ученейший, величайшего ума человек и гордость отечества, но тебя немцы испортили» [35 VII, 376]. Будучи уверен, что «…всё зло в политике и науке происходило от немцев» [35 VII, 376], доктор отделяет своего друга от них.
У. Даннеман, определяя признаки чеховского персонажа, обращается к метафоре движения («…сильная, но деспотическая натура, он идет по головам, чтобы добиться своей цели») и подчеркивает динамичность в изображении характера («Фон Коррен изображен не статично, как другие немцы» [93, 16]). В тексте же повести с немцем связаны два варианта построения пространства. Один – гипотетический – предлагает антагонист фон Корена Лаевский. Этот локус напоминает типажный идиллический хронотоп семейного дома с виноградником, похожий на штольцевский или на дом "добродетельного фатера" Ф.М. Достоевского. Лаевский говорит своему другу, доктору Самойленко:
«Если бы вместо меня был ты или этот твой зоолог фон Корен, то вы, быть может, прожили бы с Надеждой Федоровной тридцать лет и оставили бы своим наследникам богатый виноградник и тысячу десятин кукурузы…» [35 VII, 355-356].
Но амбициозному зоологу мал итоговый штольцевский масштаб. Он стремится к тому, к чему Штольц декларативно стремился в начале своего пути – всеохватности. Под всеохватностью фон Корен подразумевает желание исследовать (=покорить) русский простор, то есть утвердить, подобно лесковскому Пекторалису, свою волю над пространством Чужого, причем он не просто мечтает об этом, но планирует, как истый немец:
«Через два года, когда у меня будут готовы средства и люди, я отправлюсь в экспедицию … Я пройду берегом от Владивостока до Берингова пролива и потом от пролива до устья Енисея. Мы начертим карту, изучим фауну и флору и обстоятельно займемся геологией, антропологическими и этнографическими исследованиями» [35 VII, 383].
Отметим, что фон Корен употребляет в построении фразы временной союз «когда», а не условный «если»: его путь предначертан им в хронотопе не как вероятностная траектория, а как жестко детерминированная «немецкая колея».
Эта же воля самоутверждения в пространстве понуждает зооолога, по мнению Лаевского, изучать медуз на черноморском побережье Кавказа, а не в более благоприятных условиях:
«Все серьезные зоологи работают на биологических станциях в Неаполе или Villefranche. Но фон Корен самостоятелен и упрям: он работает на Черном море, потому что никто здесь не работает; он порвал с университетом, не хочет знать ученых и товарищей, потому что он прежде всего деспот, а потом уж зоолог» [35 VII, 398].
При этом герой подчиняет своей воле не только биологическое, но и социальное пространство городка, в котором может чувствовать себя центром: «…живет он второе лето в этом вонючем городишке, потому что лучше быть первым в деревне, чем в городе вторым. Он здесь король и орел; он держит всех жителей в ежах и гнетет их своим авторитетом. Он прибрал к рукам всех, вмешивается в чужие дела, всё ему нужно и все боятся его» [35 VII, 398].
Согласно Лаевскому, цель фон Корена – стать хозяином пространства: «Ему нужна пустыня, лунная ночь: кругом в палатках и под открытым небом спят его голодные и больные, замученные тяжелыми переходами казаки, проводники, носильщики, доктор, священник, и не спит только один он и, как Стэнли, сидит на складном стуле и чувствует себя царем пустыни и хозяином этих людей» [35 VII, 397].
Также типажной описывается "ось развертывания", самоактуализации в мире, то самое немецкое Innere: «Это натура твердая, сильная, деспотическая» [35 VII, 397]. Карательно-дисциплинирующий мотив переделывания человеческой природы также содержится в реплике фон Корена, упрекающего русского дьякона, что тот, «по-видимому», «никогда» не будет «заниматься делом»: «Бить вас некому!» [35 VII, 368].
Образ фон Корена, как и Штольца, маркируется мотивом постоянного сверхчеловеческого движения («Он идет, идет, идет куда-то…» [35 VII, 397]). Но если конец пути Штольца четко обозначен идиллическим пространством дома, то странствование чеховского героя способна остановить только смерть: «…люди его… мрут один за другим, а он – идет и идет, в конце концов погибает сам и все-таки остается деспотом и царем пустыни, так как крест у его могилы виден караванам за тридцать-сорок миль и царит над пустыней» [35 VII, 397].
Но, как видим, и сама смерть служит актом самоутверждения в пространстве (вертикаль креста как отражение несломленной оси Innere). Точно так же инженер Пекторалис своей гибелью желает продемонстрировать триумф железной воли. Характерна в этом плане последняя сцена повести, где фон Корен на лодке отплывает в штормовое зимнее море, чтобы добраться до парохода: «Лодка… вышла на простор. Она исчезла в волнах, но тотчас же из глубокой ямы скользнула на высокий холм…» [35 VII, 454].
Как лесковский инженер, чеховский ученый уходит в стихийную водность (=мортальность). Причем именно за неуправляемым, непредсказуемым морем в мифопоэтике закреплено значение пространства смерти. Подобно Пекторалису, направляющемуся сквозь холодную Россию к своей цели, фон Корен, несмотря на опасность, уезжает покорять дальше хаотическое пространство.
Честолюбием своим фон Корен напоминает путешествующего в Сибирь ученого Шпурцмана из пародийного травелога О. Сенковского, который, кстати, тоже готов умереть после того, как совершит «великое» открытие. Успехи грядущей экспедиции нужны чеховскому герою, чтобы еще больше утвердить себя в сфере науки и даже более – переделать ее по своим правилам: «Он уж и теперь мечтает, что когда вернется из экспедиции, то выкурит из наших университетов интригу и посредственность и скрутит ученых в бараний рог» [35 VII, 398].
В то же время в целеустремленном волевом движении немца Лаевскому видится жизнеутверждающее начало. Внезапно фон Корен становится в ряд многочисленных русских искателей правды, которых ведет вера в истинное гармоничное пространство истины. Образ уплывающей с ученым лодки утверждает борьбу человеческой воли против стихийной хаотичности: «Лодку бросает назад … делает она два шага вперед и шаг назад, но гребцы упрямы, машут неутомимо веслами и не боятся высоких волн. … Так и в жизни… В поисках за правдой люди делают два шага вперед, шаг назад. Страдания, ошибки и скука жизни бросают их назад, но жажда правды и упрямая воля гонят вперед и вперед. И кто знает? Быть может, доплывут до настоящей правды…» [35 VII, 455].
Здесь А.П. Чехов переключает "регистры", переводя мотив движения из типажного немецкого плана штольцевского достижения благ в рамках протестантского трудового этоса или подчинения мира своей «железной воле», как у лесковского Пекторалиса, в план русского правдоискательства. Эта смена «регистра» отсылает нас к закрепленному в русской культуре восприятию пути как движения к сакральной истине: «…стремление к святости подразумевает необходимость отказаться от оседлой жизни и отправиться в путь. Разрыв с грехом мыслился как уход, пространственное перемещение» [197, 408]. Показательно также, по нашему мнению, что воплощением этого секуляризованного триумфа воли становится герой-немец с невольной германской огласовкой ницшеанства.