Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Антропологический кризис как одна из центральных проблем современной гуманитарной мысли 32
1.1. Проблема антропологического кризиса как часть новейшей эсхатологии 32
1.2. Образ кризиса развития человеческой цивилизации в публицистике Ч. Т. Айтматова и В. Г. Распутина 50
Глава 2. Человек в романах Ч. Т. Айтматова: вечные законы и вызовы современной цивилизации 66
2.1. Время и пространство в прозе Ч. Т. Айтматова 66
2.1.1 «И дольше века длится день»: освоение космического хронотопа 67
2.1.2. Роковой круг как основа пространственно-временной организации сюжета «Плахи» 72
2.1.3. Злободневное и вечное в романе «Тавро Кассандры» 77
2.1.4. Эсхатологические мотивы в «Вечной невесте» 82
2.2. Концепция человека в романах Ч. Т. Айтматова 88
2.2.1. Рождение и род 89
2.2.2. Мера человека 94
2.2.3. Испытание смертью 100
2.2.4. Мотивы жертвы 104
2.3. Мотив судьбы в позднем творчестве Ч. Т. Айтматова 111
2.3.1. Своеобразие судьбы в романе «И дольше века длится день» 112
2.3.2. Функции судьбы в романе «Плаха» 116
2.3.3. Судьба как генетическая связь 120
2.3.4. Образ судьбы в романе «Когда падают горы (Вечная невеста)» 124
2.4. Стилистические особенности айтматовской прозы 129
Глава 3. Мотивы «исчужившегося мира» и саморазрушения человека в прозе В. Распутина 139
3.1. Образы города и деревни в распутинских произведениях 139
3.1.1. «Прощание с Матерой»: жертва во имя прогресса 141
3.1.2. Поселок Сосновка: человек, лишенный своего места 150
3.1.3. Городской рынок как локус смещения границ между добром и злом 155
3.2. Черты «провального» времени в малой прозе В. Распутина 160
3.2.1. Человек перед новыми видами лютости жизни 160
3.2.2. Эсхатологические мотивы в рассказе В. Распутина «В непогоду» 168
3.3. Смена культурных ориентиров на рубеже тысячелетий 174
3.3.1. Конфликт поколений в прозе В. Г. Распутина 174
3.3.2. Образ телевидения 181
3.3.3. «Всемогущее родное слово» В. Распутина 188
Заключение 201
Список литературы 208
- Проблема антропологического кризиса как часть новейшей эсхатологии
- Злободневное и вечное в романе «Тавро Кассандры»
- Образ судьбы в романе «Когда падают горы (Вечная невеста)»
- «Всемогущее родное слово» В. Распутина
Введение к работе
Актуальность работы заключается в том, что, во-первых, в гуманитарной науке востребовано междисциплинарное рассмотрение антропологического кризиса как явления, с которым столкнулся мир в конце второго тысячелетия, а также путей выхода из него. Исследование проблемы антропологического кризиса на материале художественной литературы имеет особое значение, поскольку писатели в акте творческого, интуитивного познания часто открывают те стороны бытия, которые не вполне очевидны представителям научного сообщества. Во-вторых, исследование проблемы антропологического кризиса в творчестве Ч. Т. Айтматова и В. Г. Распутина позволит по-новому взглянуть на литературное наследие этих писателей, осмыслить их произведения в контексте новейшей мировой философии. В-третьих, сегодня необходим непредвзятый анализ сочинений лучших в официальной советской литературе прозаиков, произведения которых в разное время анализировались то в контексте соцреализма, то как идеологизированная, изжившая себя из-за излишнего публицистического накала литература.
Целью работы является анализ проблемы антропологического кризиса как магистральной проблемы позднего творчества Ч. Т. Айтматова и В. Г. Распутина.
Задачи диссертационного сочинения:
– систематизировать и обобщить идеи философов и ученых конца XIX – начала XXI веков о проблеме антропологического кризиса, а также определить специфику публицистических суждений В. Г. Распутина и Ч. Т. Айтматова по этому вопросу;
– изучить своеобразие эсхатологической концепции в айтматовских романах;
– проанализировать мотив судьбы в романном творчестве Ч. Т. Айтматова как аспект, который позволит сделать выводы о взаимосвязи отдельного человека и общества, отдельного человека и мироздания;
8 Королева С. Ю. Художественный мифологизм в прозе о деревне 1970-90-х годов: дис. ... канд.
филол. наук: 10.01.01. Пермь, 2006. 191 с.
9 Каминский П. П. «Время и бремя тревог». Публицистика Валентина Распутина: монография.
М., 2012. 240 с.
10 Румянцев А. Г. Валентин Распутин. М., 2016. 447 с.
11 Угловская Г. М. Рассказ В. Распутина: Динамика жанра: дис. …канд. филол. наук: 10.01.01.
Улан-Удэ, 2006. 161 с.
12 Большакова А. Ю. Феномен деревенской прозы (вторая половина XX века): дис. … д-ра фи-
лол. наук: 10.01.01. М., 2002. 403 с.
13 Ковтун Н. В. Иконическая христианская традиция в «Матренином дворе» А. Солженицына и
«Избе» В. Распутина: проблема авторского диалога // Филологический класс. 2013. № 3 (33).
С. 17–25; Ковтун Н. В. Книга – автор – читатель в поздних текстах В. Распутина // Известия
Уральского федерального ун-та. Серия 2. Гуманитарные науки. 2015. № 2 (139). С. 208–221.
– рассмотреть стилистические особенности айтматовской прозы как приметы философского дискурса;
– осмыслить противопоставление хронотопов деревни и города, восходящих к архетипам земли и камня, семени и бесплодия, как основу философской концепции В. Г. Распутина;
– выделить те тенденции общественного развития миллениума, которые, по мнению В. Распутина, привели к изменениям внутренней сущности человека;
– определить специфику отношения Распутина к исконному родному слову и русскому языку;
– сопоставить особенности изображения антропологического кризиса и путей выхода из него в поздней прозе Ч. Т. Айтматова и В. Г. Распутина.
Материалом исследования являются четыре романа Ч. Айтматова («И дольше века длится день», «Плаха», «Тавро Кассандры», «Когда падают горы»), три повести В. Распутина («Прощание с Матерой», «Пожар», «Дочь Ивана, мать Ивана»), а также малая проза Распутина (рассказы «В одном сибирском городе», «Россия молодая», «В больнице», «В ту же землю», цикл рассказов о Сене Позднякове и некоторые другие). Дополнительный материал работы составили публицистика Ч. Т. Айтматова и В. Г. Распутина, а также их интервью в печатных, телевизионных и Интернет-СМИ.
Предметом исследования является проблема антропологического кризиса в художественном мире Ч. Т. Айтматова и В. Г. Распутина.
Объект исследования – проблематика и поэтика поздних произведений Ч. Т. Айтматова и В. Г. Распутина. Особое внимание уделяется анализу реализации эсхатологических мотивов в их художественном творчестве.
Методологической основой работы стали труды отечественных и зарубежных ученых, посвященные проблемам эсхатологии и антропологического кризиса (Н. А. Бердяева, С. Н. Булгакова, С. Л. Франка, М. К. Мамардашвили, Ф. Фукуямы, Р. Гвардини), а также исследования современных философов и социологов (В. Сте-пина, К. Смирнова, И. Желтиковой, Д. Гусева, И. Колесник, Н. Ковальчук и других). Принципиальны для нас подходы к рассмотрению художественных произведений, выдвинутые А. П. Скафтымовым; основы анализа романного повествования и категорий времени и пространства, содержащиеся в трудах М. М. Бахтина; теория мотива И. В. Силантьева; принципы рассмотрения художественного текста как феномена культуры, выдвинутые Ю. М. Лотманом.
Методика исследования включает в себя, прежде всего, герменевтический и мотивный анализ, которые используются в ходе имманентного анализа художественных текстов. Сделать выводы о сходстве и своеобразии художественных миров Ч. Айтматова и В. Распутина позволил сравнительный анализ. Также в работе используются элементы социологического и структурно-семиотического анализа.
Положения, выносимые на защиту:
1. Эсхатологические идеи, возникшие в глубокой древности, с новой силой зазвучали во второй половине прошлого столетия. Актуализация философских течений, исследующих цивилизационные риски, связана с обозначившимся в 1960-е годы антропологическим кризисом. Ученые, писатели и общественные деятели, придерживающиеся разных религиозных взглядов, показывают, что современная циви-5
лизация стоит на пороге разрушения, а человеческая природа подвержена трансформации.
-
В общемировой спор о судьбе человечества включаются отечественные писатели ХХ – XXI веков, в том числе В. Г. Распутин и Ч. Т. Айтматов. Эти художники, опираясь на толщу национального опыта (Распутин – русского, а Айтматов – киргизского), от этнической укорененности приходят к осознанию общемировых тенденций. В публицистических произведениях они формулируют основные предпосылки и признаки антропологического кризиса, однако их художественное творчество воссоздает общественные явления конца ХХ – начала XXI веков в гораздо большей полноте и противоречивости.
-
Доминантой пространственно-временной организации романов Ч. Айтматова является космизм, который выражается в теснейшей взаимосвязи всего сущего. К формам космизма можно отнести параллельность судеб людей и животных, феномен рода как теснейшую взаимосвязь представителей разных поколений, метафизическое единство прошлого, настоящего и будущего. Местом действия поздних айтматовских произведений становится весь мир. Планета Земля в художественном сознании писателя – единый организм, а люди – братья, включенные в одну родовую цепь и потому в равной степени ответственные за все, что происходит в мире.
-
Для интерпретации прозы Ч. Айтматова важен вопрос о мере человека. Писатель ощущает ее как существующую изначально, установленную высшим законом. Огромную опасность таит в себе как превышение определенной Абсолютом меры, когда человек пытается распоряжаться природой и ближними вопреки данным Богом законам, так и связанное с ним принижение – превращение человека в раба, манкурта, иксрода, орудие для достижения поставленных правителями целей.
-
Устойчивыми хронотопами поздней прозы В. Г. Распутина становятся хронотопы деревни и города, восходящие к архетипам семени и бесплодия. Деревня представляется писателю локусом, где человек может почувствовать родовую толщу жизни, опыт предыдущих поколений, воспринять те нравственные принципы и духовные законы, которые позволяют человеку сохранить в себе человеческое. С образом города и «новой» жизни в распутинских произведениях связаны мотивы саморазрушения человека и «исчужившегося» мира, столкновения с «новыми видами лютости» жизни.
-
В поисках выхода из антропологического кризиса Ч. Айтматов и В. Распутин сосредоточены прежде всего на нравственной ответственности человека. Для Айтматова высшая ее форма – жертва собой ради людей. Распутин, показывая разные истоки нравственной ответственности, все более склоняется – в поздней прозе и особенно публицистике – к ее религиозному происхождению. Христианские мотивы в разных функциях присутствуют в прозе обоих писателей.
7. Для Ч. Т. Айтматова важен диалог с представителями разных народов, по
литических и религиозных взглядов. Для того чтобы его художественные произве
дения быстрее переводились на иностранные языки, писатель переходит на русский
язык. Он насыщает язык поздних произведений жаргонизмами и просторечной лек
сикой, надеясь привлечь внимание разных читательских групп. В. Г. Распутин,
напротив, крайне дорожит родным языком, его спасающим жизнь богатством и ду-
хоподъемной силой. Язык распутинских произведений представляется тем инстру-
6
ментом, который позволяет человеку не только идентифицировать себя, но и сохранить духовно-нравственные качества, формировавшиеся в течение столетий.
8. Ч. Т. Айтматов и В. Г. Распутин, продолжая мировую традицию романа-предупреждения, ищут новые формы соединения эпического и лирико-философского постижения современной жизни, концентрации духовного опыта ХХ века.
Теоретическая значимость диссертации заключается в том, что в ней представлен комплексный подход к рассмотрению проблемы антропологического кризиса на материале художественной и публицистической прозы конца ХХ – начала ХХI века. Кроме того, проведенная работа позволит расширить представления о своеобразии художественных миров и авторских концепций Ч. Т. Айтматова и В. Г. Распутина.
Практическая значимость работы состоит в том, что ее выводы могут быть полезны при изучении художественной прозы Ч. Т. Айтматова и В. Г. Распутина в школах и вузах. Некоторые тезисы исследования могут помочь при составлении научно-справочного аппарата к изданиям произведений Ч. Айтматова и В. Распутина.
Апробация результатов исследования проходила на заседаниях специального семинара «Новейшая русская проза в информационном контексте современности» под руководством проф. Л. Е. Герасимовой (2010–2018 гг.), а также на 13 научно-практических конференциях: Всероссийская конференция молодых ученых «Филология и журналистика в XXI в.» (Саратов, 2011–2018); Всероссийская очно-заочная научно-практическая конференция студентов-стипендиатов Оксфордского Российского Фонда в рамках Международной недели науки и мира СГУ – 2015 «Наука и общество: проблемы современных гуманитарных исследований» (Саратов, 2015); Международная научная конференция «Конфликты в современном мире: международное, государственное и человеческое измерение» (Саратов, 2016); Всероссийская научная конференция «Проблемы филологического образования» (Саратов, 2016); Международная тридцать пятая конференция Зонального объединения литературоведов Поволжья, Третьи Бочкаревские чтения (Самара, 2016); Всероссийская научная конференция «Град Китеж русского искусства» (Саратов, 2016).
Основные положения исследования опубликованы в 13 научных статьях, 3 из которых вышли в издании, рекомендованном ВАК.
Структура диссертации обусловлена логикой исследования. Работа состоит из Введения, трех глав, разделенных на параграфы и разделы, Заключения и Списка литературы, включающего 315 источников. Общий объем работы – 236 страниц.
Проблема антропологического кризиса как часть новейшей эсхатологии
Рефлексия о конечной судьбе отдельного человека и всей земной цивилизации возникла еще в глубокой древности. Достаточно назвать такие памятники мифологической и религиозно-философской литературы, как «Эпос о Гильгамеше», «Египетская книга мертвых», Упанишады, «Индусская книга смерти», «Тибетская книга мертвых». Христианская Церковь в Откровении святого Иоанна Богослова (Апокалипсисе) свидетельствует о грядущей катастрофе планетарного масштаба, за которой последует сотворение нового неба и новой земли (Откр. 21,1).
Учение о конечных судьбах человеческой личности и всего сущего, а также рефлексию о конце и целях истории называют эсхатологией ( - от греческих корней , , [] - самый удаленный, отдаленный; последний, крайний, предельный и - знание, учение). Согласно разысканиям Д. Стивенсона1, слово «эсхатология» в значении системы религиозно-научных взглядов и представлений вошло в богословский словарь лишь в первой трети XIX века. В это время в среде немецкого либерального протестантизма оно воспринималось как синоним богословского понятия «последние события». В «Энциклопедическом словаре» Брокгауза и Ефрона данное понятие определяется как «учение о последних вещах, о конечной судьбе мира и человека»2.
На рубеже XIX–XX веков формируется ряд различных по своей сути эсхатологических концепций. В частности, английский теолог Джордж Кеерд выделяет «индивидуальную эсхатологию», «историческую эсхатологию», «последовательную эсхатологию», «реализованную эсхатологию», «экзистенциальную эсхатологию», «эсхатологию новизны» и «эсхатологию намерения»3.
В мировой философии постепенно формируются две ветви эсхатологии – прогрессистская концепция вечного становления, которая отчасти основывается на работах Гегеля, и концепция вечного возвращения Шопенгауэра и Ницше. «В контексте этих сценариев создано две концепции, описывающие место человека во вселенной, в которой они реализованы. Это концепции «богочеловечества» (христианская традиция) и «сверхчеловечества» (позитивистский эквивалент религиозной мистики). В первом случае, отчужденность человека от космического единства с Абсолютом преодолевается посредством индивидуально-социального «обожения» (концепции кенозиса, апокатастасиса, всеединства). Во втором случае, отчужденность снимается посредством научно-технического овладения природой во вселенском масштабе»4.
В отечественной гуманитарной мысли эсхатология занимает особое место. Так, по признанию Н. А. Бердяева, тема эсхатологии является центральной в русской философии (наравне с темой Богочеловека).
Особый интерес к судьбе мироздания проявили религиозные мыслители рубежа XIX–XX столетий (все они находятся в парадигме христианской эсхатологии). Эпоха рубежа веков сопровождалась настроениями декаданса, апокалиптическими предчувствиями и утопическими исканиями. Предощущение катастрофы, свойственное людям, живущим на рубеже столетий, в начале ХХ века в России значительно усугубилось трагическими историческими событиями – Первой мировой войной и последовавшими за ней отречением Николая II от престола, захватом власти большевиками и гражданской войной.
Эсхатологическими мотивами проникнута вся философия серебряного века. Так, например, по утверждению В. В. Сербиненко, апокалиптическая тема стала центральной в творчестве Д. С. Мережковского5.
Н. А. Бердяев видел историю в эсхатологической перспективе: «Мне очень свойственно эсхатологическое чувство, чувство приближающейся катастрофы и конца света. … Мое понимание христианства всегда было эсхатологическим, и всякое другое понимание мне всегда казалось искажением и приспособлением. … Эсхатологизм связан был для меня с тем, что все мне казалось хрупким, люди угрожаемыми смертью, все в истории преходящим и висящим над бездной. Я и в личной жизни склонен был ждать катастроф и еще более в исторической жизни народов. … Я всегда философствовал так, как будто наступает конец мира и нет перспективы времени. В этом я очень русский мыслитель и дитя Достоевского»6.
Предметом пристального внимания Н. А. Бердяева стали риски, которым подвержено человечество в эпоху бурного развития техники. По мнению философа, трагедия заключается в том, что «творение восстает против своего творца, более не повинуется ему. … Прометеевский дух человека не в силах овладеть созданной им техникой, справиться с раскованными, небывалыми энергиями. … Труд человека заменяется машиной, это есть положительное завоевание, которое должно было бы уничтожить рабство и нищету человека. Но машина совсем не повинуется тому, что требует от нее человек, она диктует свои законы. Человек сказал машине: ты мне нужна для облегчения моей жизни, для увеличения моей силы, машина же ответила человеку: а ты мне не нужен, я без тебя все буду делать, ты же можешь пропадать»7.
По мнению Н. А. Бердяева, развитие техники неизбежно оказывает влияние на искусство: «Техника же создает действительность, лишенную всякой символики, в ней реальность дана тут, непосредственно. Это действует и на искусство, ибо техника перерождает самое искусство»8. О судьбе искусства в начале ХХ столетия философ подробно пишет в статье «Кризис искусства». «Мы присутствуем при кризисе искусства вообще, при глубочайших потрясениях в тысячелетних его основах. … Искусство судорожно стремится выйти за свои пределы»9. Н. А. Бердяев делает вывод о процессе дематериализации мира и начале растворения духовно неустойчивого человека. «В старом, казавшемся вечным, искусстве образ человека и человеческого тела имел твердые очертания, он был отделен от образов других предметов мира, от минералов, растений и животных, от комнат, домов, улиц и городов, от машин и от бесконечных мировых пространств. В искусстве футуристическом стирается грань, отделяющая образ человека от других предметов, от огромного машинизированного чудовища, именуемого современным городом»10.
Методологически важным для нас является идея С. Л. Франка о том, что эсхатологическими мотивами пронизана вся русская литература, которая, как он пишет, «еще в XIX веке в значительной мере … посвящена религиозным проблемам»11.
Одной из основных идей позднего творчества П. А. Флоренского была идея рода как главной единицы человеческого общества. «Быть без чувства живой связи с дедами и прадедами – это значит не иметь себе точек опоры в истории»12, – настаивал философ. Флоренский считал, что личность является неотъемлемой частью семьи; через род человек связан с вечностью. «Не забывайте рода своего, прошлого своего, изучайте своих дедов и прадедов, работайте над закреплением их памяти»13, – писал о. Павел Флоренский в «Завещании». Память о семье – это то, что способно помочь сохранить в человеке человеческое.
В Советском Союзе религиозной эсхатологии не было места. Официальная точка зрения на развитие цивилизации состояла в том, что человечество движется к коммунизму, который представлялся как светлое будущее, рай на Земле.
Тем не менее, даже в подсоветской печати некоторые философы, в частности, М. М. Бахтин, П. П. Гайденко, М. К. Мамардашвили, Г. С. Померанц, Р. А. Гальцева, И. Б. Роднянская, развивали эсхатологические идеи, указывали на вызовы, которые стоят перед современной цивилизацией.
К уточнению понятия «эсхатология» обратился С. С. Аверинцев. Он выделяет индивидуальную эсхатологию («учение о посмертных судьбах единичной человеческой души»14), и универсальную эсхатологию («учение о цели и назначении космической и человеческой истории, об исчерпании ими своего смысла, об их конце и о том, что за этим концом последует»15).
Опираясь на наследие русских религиозных философов, современные исследователи отмечают, что для рубежа XX–XXI веков характерен всплеск эсхатологических идей (на наш взгляд, это как раз связано с обозначившимся в данный период антропологическим кризисом). В частности, И. В. Желтикова, Д. В. Гусев, авторы монографии, посвященной эсхатологии, выделяют четыре основных варианта исхода истории, присутствующие в сознании современного человечества. Среди них, во-первых, «антропологическая эсхатология», т.е. конец существования человека как вида (тема активно возникает в теориях трансгуманизма); во-вторых, «физическая эсхатология», т.е. наступление катаклизмов, от которых пострадает Вселенная; в-третьих, темпоральная эсхатология, в рамках которой не посредственно наблюдаемое ускорение всех происходящих в мире процессов рассматривается как признак прогрессирующего “сжатия” времени, завершением которого и станет остановка мира, его “конец”»16; в-четвертых, «социальная эсхатология», или распад социальной реальности. По мнению И. В. Желтиковой, Д. В. Гусева, в эпоху постмодерна все более популярными становятся версии нерелигиозной, секуляризованной эсхатологии.
Злободневное и вечное в романе «Тавро Кассандры»
Под словосочетанием «тавро Кассандры», вынесенным в заглавие романа, понимается «крохотная точечка мерцающего эпителия на лбу у будущих мате-рей»21, которая сигнализирует о том, что будущий ребенок предпочел бы не рождаться на свет, предчувствуя тяжелую судьбу.
В пространственно-временном отношении образ тавра Кассандры связывает античную цивилизацию, как исток мифа о дочери царя Приама и Гекубы, и фантастическое будущее. Напомним, что Кассандра получила дар делать точные предсказания, однако Аполлон, ухаживания которого она отвергла, сделал так, что пророчице никто не верил. Сегодня Кассандрой называют «зловещую предсказательницу несчастья»22.
Такими же предсказаниями беды в романе становятся выявленные космическим монахом кассандро-эмбрионы. Их появление Филофей объясняет следующим образом: «Суть того, что сообщает кассандро-эмбрион, можно передать примерно так: "Будь на то моя воля, я предпочел бы не рождаться. … Вы запрашиваете – я отвечаю: я не хочу жить"» [33].
С подобного отказа начинается путь к концу истории. «Угасание желания жить есть угасание мировой цивилизации. Это и будет концом света» [139].
Знак тавра Кассандры словно соединяет животный и человеческий мир. Изначально тавром помечали скотину, теперь метка появляется и на лбу людей. Здесь Айтматов не низвергает человека до животного, он утверждает единство законов бытия, определяющих судьбу живого на земле.
Укрепляют это единство образы китов. В тюркской мифологии они считаются прародителями людей. Т. Б. Васильева-Шальнева выделяет охранительно-созидательную функцию китов: «метафорически спроецировав данную семантику на событийный ряд произведения, можно сделать вывод, что самоубийство китов предвосхищает трагедию гибели человечества»23.
В романе «Тавро Кассандры» обитатели океана играют важную роль: Роберт Борк, наблюдающий океан с борта самолета, понимает, что он «будет связан с китами до конца дней своих; … то, что постигнет китов, постигнет и его, то, что произойдет с ним, произойдет и с китами...» [29]. Единство людей и животных в философской картине мира Айтматова можно рассматривать как еще одно проявление космизма.
Если слово «тавро» объединяет в большей степени пространственные категории, то образ Кассандры связывает временные пласты. С одной стороны, введение образа прорицательницы, которой никто не верил, обращает нас к прошлому. С другой стороны, предсказание – всегда относится к будущему. Главный герой романа, футуролог Роберт Борк, «стремится упреждать судьбу» [24], он ищет смысл жизни, «того, что никогда никому не откроется» [24–25]. Грядущему принадлежит роковое открытие Филофея.
Таким образом, уже на уровне заголовка происходит расширение предельно локализованного в пространстве (мерцающее пятно на лбу одной женщины) до вселенского (история всей человеческой цивилизации).
Подзаголовок «Из ересей ХХ века» объединяет реалистическое и религиозно-фантастическое начала произведения. Здесь важно учесть мистичность открывшегося знания. Кроме того, актуализировать одно из значений слова ересь: нечто противоречащее общепринятому пониманию 24.
События основной сюжетной линии спрессованы почти так же, как в «И дольше века длится день». С того момента, когда читатель впервые видит задумчиво поглядывающего в иллюминаторы Роберта Борка, до самоубийства Филофея проходит около трех суток. Но в этот пространственно-временной континуум в конспективном виде входит вся история человечества.
В отличие от предыдущих романов, где основные действие сосредоточено в Советском Союзе, здесь в центре внимания Америка. Однако в тексте упоминаются события, происходящие в разных уголках Земли: на Манежной и Красной площадях, на Сицилии, в Афганистане и т.д. Во время пресс-конференции с участием Филофея происходят включения из Берлина, Варшавы, Монреаля, Рио-де-Жанейро и других мировых центров. В романе возникают имена реальных политических лидеров: Горбачева, Мао, Саддама, Каддафи, Фиделя, Гитлера, Ленина и Сталина. За счет этого разворачивается пространство всей человеческой цивилизации.
В «Тавро Кассандры» ощущается единство обитателей планеты Земля. Пространство и время в романе стремительно сжимаются: теперь внеземной топос оказывается рядом с человеком. С континента на континент перемещается Роберт Борк: он летит из Франкфурта-на-Майне в Америку. В самолете он размышляет о том, насколько «прекрасно, что крохотное око человеческое способно обозревать безграничное мировое пространство» [23].
Еще на ступень выше в этом отношении стоит Филофей – он видит с орбиты всю планету: «Я ее [Землю – Ю.В.] вижу всю целиком на одном из экранов, целиком, плывущую во вселенском пространстве, на другом экране – отдельные укрупненные пейзажи, до мельчайших подробностей: деревья, травы, камни» [214]. Будучи в космосе, он ощущает себя рядом с землянами.
Признаком связи людей разных стран и эпох стали эсхато-эмбрионы. Как отмечает С. Семенова, «”эмбрионы-отказники”, в отрицательном варианте демонстрируя преемственность наследственных изъянов и грехов, свидетельствуют о той первой и важнейшей связи человека с целой жизнью … . Из кармической цепи человечества не выскочишь один – освобождать и спасать ее необходимо целиком»25.
Тавро Кассандры представляется вестью обо всем том, что «годами, веками накапливалось, суммировалось в генах, как в компьютерной памяти … Зло, совершенное субъектом, не уходит физически вместе с ним, с кончиной его века, а остается в генетическом лесу фатальным семенем» [40]. В послании космический монах приводит примеры такого зла: «трупные» ловушки в Афганистане (тело погибшего подбрасывали к селению; когда к нему кто-то подходил, взрывалась мина, а террористы снимали все это на камеру); сжигание замурованных, извращение маньяков, преступления Гитлера и Сталина (Айтматов представляет их «двумя головами одного чудовища» [42], «единоскрестившимися в карме людьми» [42]. (Оговоримся, что подобный подход к тоталитарным режимам к моменту выхода романа уже не был новаторским).
Таким образом, в произведении возникает вневременной и внепространст-венный контекст. Подобная модель бытия дает автору возможность заострить морально-нравственную проблематику: «только искоренение бед и пороков каждым человеком, начиная с себя, и всеми вместе, всем родом людским может обновить перспективу жизни» [52].
В книге «Тавро Кассандры» на первый план выходят эсхатологические мотивы. Число эмбрионов, сигнализирующих о нежелании рождаться на свет, растет. «Причина этого – в эскалации в подкорке мирового сознания ощущения порочности и гибельности вечно экстремального людского бытия» [40]. В этом романе впервые заявлено, что «конец света заключен в нас самих» [140].
Проблемы, поднятые в романе «Тавро Кассандры», сходны с вопросами, звучащими в распутинской прозе, в частности, в небольшом автобиографическом рассказе В. Г. Распутина «В непогоду». В обоих произведениях близки способы описания того человеческого зла, от которого происходят природные катаклизмы, будь то гибель китов в океане или страшный буран в небольшом поселке, который способен существенно изменить жизнь населенного пункта.
Мотив вечности в романе «Тавро Кассандры» имеет особое значение. Изначально время человеческой жизни вливалось в вечность, однако «вечность вечна сама по себе, а человеку положено добиваться, продлевать кредит на вечность из рода в род единственным способом – нравственным самосовершенствованием» [51]. Вопрос о будущем человеческой цивилизации становится в айтматовском романе центральным и решается неоднозначно. Произведение оканчивается трагически – идеи Филофея терпят крах, развитие человеческой цивилизации по-прежнему под угрозой.
При этом надежда остается: вряд ли отречется от идей о необходимости нравственного самосовершенствования Юнгер. Правда, как пишет М. Мискина, «ему завещано продолжить «дело отцов», однако автор не делает особого акцента на этом. Действительно, уникальные разработки Филофея уничтожены, человечество никогда в таких масштабах не задумается об этой проблеме»26.
На архитектоническом уровне идею выхода из кризиса несет эпилог: роман Айтматова не заканчивается смертью – автор дополняет его историей о том, как «Мефистофель биологической науки» превращается в космического монаха, готового отдать жизнь за каждого человека.
Отметим, что в прошлое уходит айтматовский взгляд на мир с национальной точки зрения: в «Тавро Кассандры» писатель ищет единые коды развития всей земной цивилизации.
Образ судьбы в романе «Когда падают горы (Вечная невеста)»
На особое место судьбы в последнем романе Ч.Т. Айтматова и попытку писателя сформулировать основы мироздания уже указывали исследователи78.
Обратимся к заглавию романа «Когда падают горы». Согласно эсхатологическим верованиям, горы разрушатся от тяжести человеческих грехов. Если продолжение бытия последует, то все будет совершенно иным.
К мысли о судьбе подталкивает специфика архитектоники произведения. События жизни Арсена Саманчина и снежного барса развиваются параллельно. С самого начала Айтматов пишет об «астрологической взаимосвязи двух су-ществ»79, об их «космическом родстве, в том смысле, что могли они родиться волею тех же судеб под одним знаком зодиака» [19].
Далее оба персонажа становятся участниками традиционных для литературы любовных треугольников. Арсена покидает его возлюбленная, оперная певица Айдана. Главный персонаж склонен винить во всем эпоху, когда деньги и слава стали важнее любви. Он даже видит в Айдане жертву, уведенную насильно Вечную невесту. «Если в прежние времена красивую женщину умыкали, посадив на коня, то теперь ее вскидывают на мешок с долларами, и на нем она скачет сама» [100–101]. Однако от подобной интерпретации предостерегает история Жаабарса, героя-двойника Арсена. Его барсиха «уходила демонстративно, то повиливая хвостом налево-направо, то поджимая его, то вскидывая вверх, то выкручивая дугой … . Ушла и глазом не моргнула…» [24].
Оба покинутых влюбленных жаждут мести. Арсену отказаться от нее помогает новая любовь. Она становится для Саманчина откровением. Но узел судьбы уже затянут слишком туго – теперь барсу и человеку суждено вместе умереть. «Волею судеб очутились они – человек и зверь – в свой последний час в одном схроне поднебесном, в пещере, рядом, бок о бок» [228–229].
Мотив судьбы активно реализуется и на лексическом уровне текста. Ч. Т. Айтматов постоянно пишет о судьбе, то вставляя мелкие замечания афористичного характера, то посвящая этой «вечной загадке» целые абзацы. Отметим, что такие рассуждения сильно выделены стилистически. Они написаны высоким стилем, близким к эпическому, а сам роман пестрит нарочито современными словечками и публицистическими клише.
В самом начале произведения сказано о том, что судьбу невозможно понять до конца: «Никто не волен знать наперед, что написано ему на роду» [19]. И еще во втором абзаце романа: « … кто бы мог вообразить себе событие, которое оказалось за пределами человеческого разумения и если на то пошло, то, пожалуй, и за пределами божественного промысла» [19]. Судьба вне воли людей и богов – такой взгляд перекликается с античными верованиями. Однако упоминание божественного промысла и астрологической взаимосвязи в том же абзаце предостерегает нас от подобных выводов, заставляет задуматься об особом синкретизме в понимании судьбы.
При создании образа судьбы у Айтматова активен прием олицетворения. Наиболее ярким формальным показателем этого явления можно назвать предикативный ряд, соотносимый с подлежащим «судьба». Итак, айтматовская судьба «поспешает, спохватившись в дозоре», «хватается за дела свои неотложные», «дарует», «избавляет от назойливости», «уготавливает», «предопределяет», «приводит» героев в хайдебергский парк, «точно и недвусмысленно дает понять» и так далее. В романе упоминается о «прихотях судьбы». Создается впечатление о какой-то самодержавной и отчасти склонной к спонтанным поступкам госпоже. Далеко не все у нее предопределено заранее.
Лексический анализ дает представление об отношении судьбы к людям. С одной стороны, у Айтматова «небо не слышит ни шепота, ни крика» [43]. С другой стороны, в тексте не однажды возникает глагол «даровать», словосочетание «дар судьбы», которое намекает на доброе отношение к людям.
Судьба готова приоткрыть свой замысел человеку. Неслучайно в романе появляются предзнаменования – ласточки. Арсена дважды посещает мысль, что они хотят о чем-то предупредить его («неужто это те самые ласточки-вестницы вновь пытаются что-то сказать своим появлением» [150]). Для чего судьба подает знаки Саманчину, до конца не объяснено. Безусловно, это прием воздействия на читателя: он понимает, что исход жизни Арсена предопределен, ведь птица, залетевшая в помещение, предвещает смерть. Но в таком случае ласточки могли бы появляться как элемент пейзажа, как деталь, незаметная для героя. Но автор показывает, что Арсен задумался о ласточках и даже предположил какое-то предзнаменование. Исследователи высказывали гипотезу, что появление ласточек – неопознанный человеком знак, указывающий на то, что постичь предупреждения судьбы почти невозможно.
Еще одним предопределением названо в романе появление записи Арсена «Незримые двери, или Формула обреченности». «У каждого предстоящего акта судьбы есть незримая дверь, заранее уготованная, заранее приоткрытая, и кому написано на роду переступить порог этой двери, узнает об этом лишь оказавшись заложником по ту сторону ее. Никому, кто сделал роковой шаг, нет обратного хода, как не может родившийся человек вернуться в материнскую утробу. Так вершится приговор судьбы. Такова формула обреченности. Есть жизнь. Концентрическими кругами, как на гарроте, сжимается пространство свободы выбора»80.
Выбор между Добром и Злом – постоянный сюжетный момент в произведениях Айтматова. Герои его предыдущих романов – Авдий Каллистратов, Роберт Борк, Андрей Крыльцов – делали его сознательно, жертвуя при этом собой. Выбор есть и у Арсена, даже в школе, когда озлобленный Ташафган рассказывает ему план захвата заложников. Однако морально-нравственная высота не позволяет герою участвовать в теракте, а уважение к однокласснику не дает предупредить об опасных замыслах остальных односельчан. При этом пример Ташафгана помогает Арсену укрепиться в своем стремлении к добру, посмотреть другими глазами и на собственные замыслы (мы имеем в виду убийство Эрташа).
Наличие выбора можно рассматривать двояко. В одних философских концепциях выбор и судьба противопоставлены: там, где действует судьба, у человека нет выбора. Тогда свобода Арсена и его связь с судьбой барса входят в некое противоречие. Другие рассматривают человеческий выбор как инструмент в руках судьбы: человек как будто самостоятельно выбирает именно то, что запланировано судьбой. Неслучайно в приведенной цитате из эссе Арсена говорится о том, что кому-то «на роду написано переступить через порог». Получается, что и до порога человек не свободен. Но если допустить такую трактовку, до конца неясно, зачем вообще введен мотив порога и чем отличаются хронотопы, разделенные незримой чертой.
Особенность айтматовских произведений состоит в том, что соотношение судьбы и выбора в них можно трактовать двояко. Мы предполагаем, это вызвано телеологической неоднородностью концепции судьбы в его романе. С одной стороны, писатель вводит ее в свой текст как образ, способный заострить проблемы выбора между добром и злом, – судьба выступает как инструмент создания некой сакральной формы. С другой стороны, писатель словно предчувствует близость своей кончины и хочет выговорить до конца свои мысли о мироздании. Здесь он уже не всеведущий автор, а человек, который не может понять все до конца.
Еще одна важная черта айтматовской судьбы в том, что она как будто не сводится к одной всеобъемлющей силе. В русском языке судьбой называется и распоряжающаяся всем надчеловеческая сила, и специфический путь судьбы, формируемый во времени. Говорят, например, судьба его была тяжелой, или у каждого своя судьба. Тогда возникает вопрос, контролируются ли эти судьбы разных людей внешними силами, сцеплены ли они в какое-то единство? Скорее, у Ч. Т. Айтматова судьба одного существа вступает в конфликт с судьбой другого существа. Так мы склоны объяснять фразу: «А дальше видно будет, улыбнется ли им удача, ведь это тоже – как судьба распорядится, причем не только судьба охотников, но и судьба тех, на кого пойдет охота» [204].
Рассмотрим понимание судьбы в рукописи Арсена «Убить – не убить». После встречи с цыганкой о судьбе думает Сергий, серьезный, начитанный, но совсем не знающий жизни юноша. «И опять подумалось ему, – говорится в тексте, – что есть какая-то сила над всеми и над каждым, которая называется судьбой. И никто не властен остановить ее или объяснить. Наверное, от судьбы – война, от судьбы – жить или не жить, победить или не победить» [258].
«Всемогущее родное слово» В. Распутина
«Валентин Распутин воистину обладает народным сознанием, он если пишет, то через образы его героев, через их действия и поступки до читателя доходят импульсы национального русского сознания»39, – отмечает В. Курбатов. Распутинская проза производит такое впечатление на читателя, прежде всего, благодаря своему языку. Богатый, образный, насыщенный диалектизмами, пословицами и поговорками, он позволяет создать особый мир русского деревенского человека. «Распутин – не использователь языка, а сам – живая непроизвольная струя языка. Он – не ищет слов, не подбирает их, – он льётся с ними в одном потоке. Объёмность его русского языка – редкая средь нынешних писателей»40, – охарактеризовал языковые особенности распутинских произведений А. И. Солженицын. В. Г. Распутин признавался, что в художественной прозе он использует язык своей бабушки. «Тот язык, которым пишу, он во многом от нее, от бабушки, как же она говорила! … Сидеть бы да записывать эти удивительные рассказы, этот язык … . Да в деревне все так говорили, это был и мой язык. Другое дело, что поначалу я стеснялся его. … . В город приехал, университет закончил, французских и американских авторов читал, а тут какой-то деревенский язык!»41. Писатель отмечает – ценность родного языка он осознал, прочитав произведения других авторов, в частности, В. И. Белова.
Исследователи сравнивают распутинский язык с ракетоносителем, который перенес «на орбиту вечности народную культуру. До тех пор, пока люди будут читать произведения Распутина, будет живо слово народное»42.
Можно выделить ряд средств художественной выразительности, характерных для всей распутинской прозы (в частности, писатель использует множество русских диалектизмов, просторечий, сравнений и метафор), однако каждая повесть имеет уникальный соответствующий ее фабуле и духу времени ритм. Размеренное, эпическое повествование «Прощания с Матерой» значительно отличается от сжатых глав и напряженной интонации «Пожара». Сравним первые фразы двух повестей: «И опять наступила весна, своя в своем нескончаемом ряду, но последняя для Матеры, для острова и деревни, носящих одно название»43 и «И прежде чувствовал Иван Петрович, что силы его на исходе, но никогда еще так: край да и только» [643]. Неполное предложение «но никогда еще так» создает ощущение обрыва, угрожающей катастрофы, состояния, которое с трудом поддается описанию. Обе повести начинаются с союза «и», который подчеркивает, что жизнь шла своим чередом, пока не пришли перемены – зачастую в произведениях В. Распутина они носят губительный характер.
Повествование о Матере размеренно, словно жизнь на острове, – В. Распутин подробно описывает природу, мастерски создает портреты жителей деревни. «Пожар» написан словно на одном дыхании; произведение достаточно лаконично – главы повести существенно короче, чем в «Прощании с Матерой». Текст «Пожара» отличают повторы. Наряду с особым ритмическим рисунком они создают в тексте сильное напряжение. «Он [Иван Петрович – Ю.В.] поставил машину в гараж, вышел через пустую проходную в улицу, и впервые дорога [курсив наш – Ю.В.] от гаража до дома, которую он двадцать лет не замечал, как не замечаешь в здоровье собственного дыхания, впервые пустячная эта дорога представилась ему по всей своей дотошной вытянутости, где каждый метр требовал шага и для каждого шага требовалось усилие. Нет, не несли больше ноги, даже и домой не несли» [643].
Отметим множество риторических вопросов, которые создают особый накал повести «Пожар»: «И с чего так устал?» [643]; «Иван Петрович опомнился: и что же, куда он с пустыми руками?» [645]; «спасаясь от воды, кто думает об огне?» [645]; «Выбирают же его при нынешней технике в годы. А потом что?» [650]; «После этого вплотную встал вопрос: быть или не быть поселку?» [651]; «Кто бы подсказал вовремя, где они, пути наши?!» [656]. В повести есть фрагменты, когда вопросительные предложения следуют друг за другом: «И что же теперь стало? Как случилось, что все его с такой заботой отстроенное нутро вдруг взбунтовалось и озлобилось против него? Что бы он ни делал – все не так, куда бы ни пошел, за что бы ни брался, какая-то сила останавливает его и вышептывает с мстительной выправкой в голосе: а больше ты ничего не мог придумать?» [671]. Выстраивающиеся в ряд риторические вопросы словно подчеркивают, что в современности для мыслящего человека гораздо больше вопросов, чем ответов. Риторические вопросы передают и внутренний разлад героя – его недоумение, непонимание, нежелание принять нормы современной жизни.
Композиционная особенность последней повести В. Распутина заключается в том, что повествование не разделено на главы. Три ее объемные части представляют собой эмоционально насыщенные, значительно отличающиеся друг от друга по настроению потоки.
Критики не однажды отмечали, что для поздней прозы В. Распутина характерна публицистичность. По признанию В. Курбатова, художник обратился к реальности, которая была «насквозь поражена прямой или косвенной политической борьбой … теперь уже написать человека вне этого горячечного спора всех со всеми – значит просто оболгать его жизнь»44. От повести к повести степень публицистичности произведений возрастает. Публицистичностью отличается последняя повесть В. Распутина «Дочь Ивана, мать Ивана». Ее герои (Тамара Ивановна, Иван Савельич, Иван-младший) зачастую проговаривают идеи автора произведения; анализу общества уделяется гораздо больше внимания, нежели индивидуально-личностным качествам и движением души героев.
Художественная сила распутинского слова, на наш взгляд, заключается в том, что в нем не затерта внутренняя форма – писатель делает все возможное, чтобы позволить читателю увидеть происхождение слова, его глубинный смысл. Благодаря актуализации внутренней формы слово в прозе В. Распутина обрастает новыми, дополнительными смыслами.
Не однажды исследователями комментировались названия произведений В. Распутина. В частности, слово Матера обозначает топоним, конкретное место действия произведения. Одновременно с этим оно связано с такими понятиями, как мать (не случайно во многих контекстах Матера олицетворяется, например, «Сомневаться больше в судьбе Матеры не приходилось, она дотягивала последние годы» [477]; «с Матерой породниться каждый рад» [500]) и материк («Но от края до края, от берега до берега хватало в ней и раздолья, и богатства, и красоты, и дикости, и всякой твари по паре – всего, отделившись от материка, держала она в достатке – не потому ли и назвалась громким именем Матера» [502]). В произведении затопляемый остров осмысляется как часть суши, гибель которой может стать предвестником гибели всего живого на Земле.
Не одно значение имеет и слово «прощание»: с одной стороны, это слова, которые говорят друг другу расстающиеся на время люди; с другой – под прощанием подразумевают напутствие перед разлукой навсегда. В словаре В. И. Даля прощание понимается как «последнее свидание перед расставанием; привет, лобзанье перед разлукой; расставание, разлука»45. А. С. Язева отмечает, что прощание с островом для разных распутинских героев имеет разное значение. Для старух, у которых вся жизнь связана с островом, это очень тяжелые проводы (для Дарьи, убирающей избу, прощание очень близко к проводам в последний путь близкого человека: «Уже при лампе, при ее красноватом и тусклом мерцании она развешивала с табуретки пихту по углам, совала ее в надоконные пазы. От пихты тотчас повеяло печальным курением последнего прощания, вспомнились горящие свечи, сладкое заунывное пение. И вся изба сразу приняла скорбный и отрешенный, застывший лик» [620]). Совсем иначе с островом прощаются представители молодого поколения – пожогщикам, занимающимся очисткой острова, важно лишь соблюсти инструкции. Даже Андрей, которому жалко остров, перед отъездом не обошел Матеру.
«С названием произведения происходит метаморфоза, влекущая за собой выявление основного сюжетного противоречия: из словесных, внешних контекстов рождается неоднозначный, целостный образ «Прощания с Матерой»»46. Прощаются с Матерой все герои повести, только для одних – это малозначительный эпизод и даже долгожданное событие, для других – трагические проводы самого ценного, что было в жизни.
В. Распутин нередко обращается к народной этимологии, в частности, его герои дают свое толкование заимствованным словам. Так, во время очистки кладбища мужик говорит сбежавшимся на защиту могил жителям о том, что работы ведутся по распоряжению санэпидемстанции. Настасье это слово непонятно, она слышит в нем издевательство. «Какой ишо сам-аспид-стансыи» [486], – пытается найти смысл слова она. Ей хорошо знакомо слово «аспид» – «коварный, хитрый, злобный человек; богоотступник, богохульник»47. Такие характеристики, по мнению жительниц острова, вполне соответствуют работе приезжих людей, упоминающих санаэпидемстанцию.