Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Чеховское повествование как объект научного исследования . 15-59
1.1. Чеховское повествование: история изучения вопроса .17-31
1.2. Нарратологический анализ и его роль в изучении чеховского повествования .32-57
Выводы к 1 главе 58-59
ГЛАВА 2. Повествовательные стратегии в дискурсе чеховского нарратора .60-130
2.1. Провокативная стратегия повествования в зрелой прозе А. П. Чехова 60-68
2.2. Императивная стратегия повествования в дискурсе вторичного диегетического нарратора («Огни», «Рассказ старшего садовника») 69-77
2.3. Императивная стратегия повествования в дискурсе недиегетического нарратора («Пари», «Сапожник и нечистая сила») 78-84
2.4. Трансформация императивной стратегии повествования в зрелой прозе А. П. Чехова 85-92
2.5. Деформация императивной стратегии повествования в зрелой прозе А. П. Чехова 93-103
2.6. Инспиративная стратегия повествования в зрелой прозе А. П. Чехова 104
2.6.1. Повествование о неопределенном событии .106-119
2.6.2. Повествование о возможном событии .119-127
Выводы ко 2 главе 129-130
ГЛАВА 3. Повествовательные стратегии и проблема «встроенных нарративов» в прозе а. п. чехова . 131-171
3.1. Постановка проблемы. Концепция «встроенных нарративов» .131-139
3.2. Поединок как референт «встроенного нарратива» («Дуэль») .140-147
3.3. «Встроенный нарратив» как непреодоленное заблуждение («После театра» и «Попрыгунья») .148-156
3.4. «Встроенный нарратив»: проблемы интерпретации («Припадок») 157-162
3.5. «Встроенный нарратив» и вероятностная картина мира («Скучная история») .163-170
Выводы к 3 главе.. 171
Заключение 172-175
Список литературы
- Нарратологический анализ и его роль в изучении чеховского повествования
- Императивная стратегия повествования в дискурсе вторичного диегетического нарратора («Огни», «Рассказ старшего садовника»)
- Инспиративная стратегия повествования в зрелой прозе А. П. Чехова
- «Встроенный нарратив» как непреодоленное заблуждение («После театра» и «Попрыгунья»)
Нарратологический анализ и его роль в изучении чеховского повествования
Нарратология «представляет собой весьма обширную область научного поиска в области сюжетно-повествовательных высказываний (дискурсов), соотносимых с некоторой фабулой (историей, интригой)»101, и «стремится к открытию общих структур всевозможных «нарративов», т. е. повествовательных произведений любого жанра и любой функциональности»102. Столь широкое предметное поле нарратологии вызывает трудности в определении ее границ. Перед нами «область гуманитарного знания, трактуемая двояко – в специальном и расширительном значениях: 1) Поэтика повествования и шире – субъектно-композиционных аспектов коммуникативного события рассказывания. В этом значении Н. (нарратология. – А. А.) возникает одновременно с научной поэтикой и находится в отношениях взаимодополнительности с сюжетологией как поэтикой события сюжетного; 2) Относительно молодая (термин Н. введен Цв. Тодоровым в 1969 г.) сфера междисциплинарных исследований нарратива, мыслимого как всякий сюжетно-повествовательный дискурс»103.
Второе толкование в большей степени, чем первое, отражает специфику нарратологии как завершенной, самостоятельной научной дисциплины. Тем не менее, использование теории повествования в исследовании художественной литературы приводит к серьезной методологической проблеме: некоторые категории нарратологии имеют аналоги в системе литературоведческих понятий и не всегда от них отличимы104.
Одной из таких категорий является нарратив105. Тюпа определяет ее следующим образом: «…текстопорождающая конфигурация двух рядов событийности: референтного и коммуникативного»106. Ученый опирается на известное суждение М. М. Бахтина, полагая, что нарратив – это двустороннее единство «события, о котором рассказано в произведении, и события самого рассказывания»107.
Чтобы уяснить специфику интересующего нас понятия, следует вспомнить привычный для литературоведения термин «повествование», обозначающий либо 1) «совокупность фрагментов текста эпического произведения (композиционных форм речи), приписанных автором-творцом одному из «вторичных» субъектов изображения и речи (повествователю, рассказчику) и выполняющих «посреднические» (связывающие читателя с миром персонажа) функции»108, то есть, упрощенно говоря, «весь текст эпич. лит. произв. (эпического литературного произведения. – А. А.) за исключением прямой речи (голоса персонажей могут быть включены в П. (повествование. – А. А.) лишь в виде разл. (различных. – А. А.) форм несобственной прямой речи)»109, либо 2) «разнообразные, адресованные читателю сообщения: о событиях и поступках персонажей, о пространственных и временных условиях, в которых развертывается сюжет; о взаимоотношениях действующих лиц и мотивах их поведения. П. (повествование – А. А.) в этом смысле – лишь одна из типических форм высказывания повествователя или рассказчика наряду с описанием и характеристикой, а передача читателю сообщений – лишь один из возможных вариантов посреднической роли этих субъектов изображения и речи»110. В литературоведческой практике термин «повествование» чаще используется в первом значении, поскольку в эпическом произведении композиционно-речевые формы тесно взаимодействуют между собой: чрезвычайно трудно определить, какой же фрагмент высказывания повествователя или рассказчика не является «сообщением» и хотя бы косвенно не передает информации о событиях и условиях их протекания (возьмем в скобки «размытость» семантики самого слова «сообщение» в приведенных контекстах).
Кроме того, повествование ограничивается «исключительно событием рассказывания, т. е. общения повествующего субъекта с адресатом»111, в то время как изображенные события принадлежат сюжету. Если мы вслед за формалистами противопоставляем его фабуле, повествование лишается также функции расположения событий в тексте (одна из операций, производимых повествователем/рассказчиком), которую выполняет сюжет – в таком случае «повествование… составляет» лишь «словесную материю «события рассказывания»112. Термин «нарратив» обладает принципиально другим значением. Во-первых, это весь текст, «изображающий историю»113, а не только расположенные в нем речевые партии повествователя/рассказчика. Под «историей» подразумевается ряд «изменений некой исходной ситуации»114.
Во-вторых, присутствие повествователя/рассказчика – факультативный признак нарратива. А значит, последний обнаруживается не только в эпосе, но и в лирике и драме, где опосредующая инстанция отсутствует или существенно редуцирована. В-третьих, «нарративными могут предстать» как вербальные знаковые комплексы, так и «скульптура (в классическом случае Лаокоона), и даже музыка (оперная или балетная)»115. Неслучайно Ю. М. Лотман писал о нарративных изобразительных текстах. Они строятся не при помощи «прибавления новых слов, фраз, абзацев, глав», а путем «трансформации, внутренней перестановки элементов»: «Наглядной моделью такого повествования может быть детский калейдоскоп, цветные стеклышки которого, пересыпаясь и образуя бесчисленные вариации симметричных фигур, создают некоторое повествование»116. М.-Л. Рьян замечает, что часто говорят о нарративах в музыке, танце, телевидении, кино и т.
Императивная стратегия повествования в дискурсе вторичного диегетического нарратора («Огни», «Рассказ старшего садовника»)
В рассказе «Сапожник и нечистая сила» герой совершает ложный выбор. Федор Нилов жалуется на бедность – «Почему, спрашивается, он беден? Чем он хуже Кузьмы Лебедкина из Варшавы, у которого собственный дом и жена ходит в шляпке? У него такой же нос, такие же руки, ноги, голова, спина, как у богачей, так почему же он обязан работать, когда другие гуляют? Почему он женат на Марье, а не на даме, от которой пахнет духами?» (7, 224) – и в результате соглашается отдать душу дьяволу взамен на богатство.
В рассказе «Пари» персонажи дискутируют по поводу разных способов наказания, используемых в судебной практике. Хозяин считает, что смертная казнь гуманнее, чем многолетнее заточение преступника в темнице. Один из гостей убежден: «То и другое одинаково безнравственно… потому что имеет одну и ту же цель – отнятие жизни. Государство — не бог. Оно не имеет права отнимать то, чего не может вернуть, если захочет» (7, 229). По мнению молодого юриста, «жить как-нибудь лучше, чем никак» (7, 229). Несмотря на различия во взглядах, персонажи объединены верой в ценность человеческой жизни.
Заключив пари, герои нарушают данный императив. Банкир предлагает оппоненту на спор пожертвовать достаточно большим отрезком жизни, фактически – променять его на деньги: «Держу пари на два миллиона, что вы не высидите в каземате и пяти лет». Юрист соглашается: «Согласен! Вы ставите миллионы, а я свою свободу!» (7, 230).
Справедливо предположение, что теперь герои должны пройти ряд испытаний и раскаяться в содеянном. Однако здесь Чехов нарушает принцип построения повествуемой истории, заданный императивной стратегией. В рассказе «Сапожник и нечистая сила» персонаж испытывает все доступные богатому человеку удовольствия – носит дорогую одежду, наслаждается вкусной едой, получает новую жену – «высокую, грудастую барыню в красном платье» (7, 227). В какой-то момент герой начинает чувствовать угрызения совести: «В церкви одинаковая честь всем, богатым и бедным. Когда Федор был беден, то молился в церкви так: «Господи, прости меня грешного!» То же самое говорил он и теперь, ставши богатым. Какая же разница? А после смерти богатого Федора закопают не в золото, не в алмазы, а в такую же черную землю, как и последнего бедняка» (7, 226). Персонаж как будто осознал тщету материальных благ. Однако отсюда он не сделал вывода, что бедность лучше, ведь нищий «вознаграждается» за свою добродетель точно так же, как и богатый: «Гореть Федор будет в том же огне, где и сапожники» (7, 226). Герой понимает: «…богатым и бедным одинаково дурно. Одни имеют возможность ездить в карете, а другие – петь во всё горло песни и играть на гармонике, а в общем всех ждет одно и то же, одна могила, и в жизни нет ничего такого, за что бы можно было отдать нечистому хотя бы малую часть своей души» (7, 228).
Оказывается, не существует рокового выбора между истинным и ложным, низким и высоким, ибо все «одинаково дурно» (7, 228) перед лицом неумолимой смерти. Дискредитация такого выбора усугубляется еще и тем, что он буквально иллюзорен, так как совершается сапожником не в реальности, а во сне, о чем мы узнаем ближе к финалу рассказа.
В произведении «Пари» банкир как будто жалеет о содеянном: «Какая польза от того, что юрист потерял пятнадцать лет жизни, а я брошу два миллиона?.. Вздор и бессмыслица. С моей стороны то была прихоть сытого человека, а со стороны юриста — простая алчность к деньгам...» (7, 230).
Однако на самом деле герой не сходит с неправедного пути. Он чувствует не вину, а досаду из-за того, что юрист, который провел пятнадцать лет в полной изоляции от общества, скоро выиграет пари и окончательно разорит беспомощного соперника: «Он возьмет с меня последнее, женится, будет наслаждаться жизнью, играть на бирже, а я, как нищий, буду глядеть с завистью… Нет, это слишком!» (7, 232). Слезы банкира после чтения письма и его поцелуй – не жест раскаяния, а знак благодарности за спасение отчаявшегося человека, который продолжает существовать в мире мелочных забот о собственном комфорте. Герою стыдно, но он не отказывается от своих прежних идеалов, рад вновь обретенному мещанскому спокойствию и стремится лишний раз себя обезопасить: персонаж «вместе со слугами… тотчас же отправился во флигель и удостоверил бегство своего узника» а, «чтобы не возбуждать лишних толков… взял со стола лист с отречением и, вернувшись к себе, запер его в несгораемый шкап» (7, 235)
Узник же делает вывод вовсе не о том, что награда не стоит перенесенных им мучений или что человеческая жизнь ценнее любых денег. В прошлом – безрассудный молодой человек, а теперь – старец, умудренный почерпнутым из книг опытом, герой приходит, подобно Федору Нилову, к мысли о бесполезности жизни как таковой, бросает вызов всему человечеству: «…я презираю и свободу, и жизнь, и здоровье… И я презираю ваши книги, презираю все блага мира и мудрость. Всё ничтожно, бренно, призрачно и обманчиво, как мираж. Пусть вы горды, мудры и прекрасны, но смерть сотрет вас с лица земли наравне с подпольными мышами, а потомство ваше, история, бессмертие ваших гениев замерзнут или сгорят вместе с земным шаром» (7, 236). Богатству здесь отводиться последнее место. Бунтарь заявляет: «…я отказываюсь от двух миллионов, о которых я когда-то мечтал, как о рае, и которые теперь презираю» (7, 235).
Герои рассказов понимают, что корыстные желания не столько порочны, сколько бессмысленны – материальные блага попросту не нужны. Человеческое существование мимолетно, цель его неясна и уж точно не сводится к накоплению богатств. Сомнению подвергается предпосылка спора о наказаниях, с которого начинается произведение, – безусловная ценность человеческой жизни.
Инспиративная стратегия повествования в зрелой прозе А. П. Чехова
В «Черном монахе» Андрей Васильевич Коврин встречается со своим alter-ego, персонифицированном в архетипическом образе старика-мудреца, который озвучивает идеи, спрятанные в подсознании героя: «…ты повторяешь то, что часто мне самому приходит в голову» (8, 243), – говорит он собеседнику. Так выявляется эгореферентность высказываний Черного монаха. Призрак убеждает молодого ученого в его безграничных (в ницшеанском духе) возможностях, излагая историю превращения Коврина в бога: «Вас, людей, ожидает великая, блестящая будущность. И чем больше на земле таких, как ты, тем скорее осуществится это будущее. Без вас, служителей высшему началу, живущих сознательно и свободно, человечество было бы ничтожно; развиваясь естественным порядком, оно долго бы еще ждало конца своей земной истории. Вы же на несколько тысяч лет раньше введете его в царство вечной правды — и в этом ваша высокая заслуга. Вы воплощаете собой благословение божие, которое почило на людях» (8, 242). Персонаж не сомневается, что теперь ему позволено абсолютно все: иллюзия события в дискурсе безумия сверхреальна.
Коврин «погружен» в иллюзию, так как не просто артикулирует воплощающие ее высказывания, а постоянно их слышит, беседуя с черным монахом. Новость о психическом расстройстве лишь на время выводит Андрея Васильевича из маниакального состояния. Даже на пороге смерти, которая обычно у Чехова дискредитирует «власть дискурса», персонаж остается адресатом высказываний своего второго «я»: «Внизу под балконом играли серенаду, а черных монах шептал ему (Коврину. – А. А.), что он гений и что он умирает потому только, что его слабое человеческое тело уже утеряло равновесие и не может больше служить оболочкой для гения» (8, 257).
Врач Овчинников, герой рассказа «Неприятность», во время обхода больничных палат, разозлившись на пьяного фельдшера, ударяет его по лицу. Случившемуся крайне сложно придать событийный смысл, пока оно не вписано в какую-либо дискурсивную реальность. Герой решает квалифицировать свои действия как протестные, вызванные некомпетентностью и лживостью Михаила Захаровича: доктор «весь дрожал и хотел плакать и, чтобы избавиться от этих ощущений, он начал успокаивать себя мыслями о том, как он прав и как хорошо сделал, что ударил фельдшера» (императивная стратегия), ведь тот «поступил в больницу не просто, а по протекции своей тетки, служащей в нянюшках у председателя земской управы… Он нетрезв, дерзок, нечистоплотен, берет с больных взятки и тайком продает земские лекарства… он занимается практикой и лечит у молодых мещан секретные болезни, причем употребляет какие-то собственные средства… на операциях присутствует с неумытыми руками, ковыряет в ранах всегда грязным зондом» (7, 144).
Овчинников рассуждает о том, как благородно и неожиданно для всех он признает свою вину: «…оправдываться не стану, и мировой присудит меня к аресту… оскорбленный будет удовлетворен, и те, которые считают меня авторитетом, увидят, что я был неправ» (7, 149). Потом доктор решает занять позицию непримиримого бунтаря: «Возьму и скажу на суде: убирайтесь вы все к чёрту!.. Вы все ослы и ничего вы не понимаете!» (7, 151) (провокативная стратегия).
Герой не замечает того факта, что происшествие в больнице носит характер неопределенности, не поддается однозначной интерпретации. Встреча с председателем суда окончательно разрушает «встроенный нарратив» доктора. Лев Трофимович заставляет Ивана Захаровича дать честное слово, что тот будет «слушаться и вести трезвую жизнь», а затем радостно заключает: «Вот и всё!.. И суда никакого не нужно» (7, 157). Григорий Иванович не может поверить, что «в последнюю неделю было так много выстрадано, передумано и сказано только для того, чтобы всё кончилось так нелепо и пошло!» (7, 158).
В рассказе «Учитель словесности» Никитин грезит о трогательных отношениях с Манюсей, в которую он влюблен: герой «стал почему-то думать о том, как через два или три года он поедет зачем-нибудь в Петербург, как Манюся будет провожать его на вокзал и плакать; в Петербурге он получит от нее длинное письмо, в котором она будет умолять его скорее вернуться домой» (8, 319). После женитьбы Никитин думает, что обрел наконец настоящее счастье, которое видится ему «явлением вполне естественным, последовательным, логически верным» (8, 327).
Вопреки ожиданиям, персонаж разочаровывается в своем выборе. Он раздражен, «чувствует на душе неприятный осадок и никак не может понять, отчего это» (8, 329). Никитину необходимо стремление к цели более высокой, чем уже достигнутая, и герой придумывает новую версию будущего: «Он думал о том, что, кроме мягкого лампадного света, улыбающегося тихому семейному счастью, кроме этого мирка… есть ведь еще другой мир... И ему страстно, до тоски вдруг захотелось в этот другой мир, чтобы самому работать где-нибудь на заводе или в большой мастерской, говорить с кафедры, сочинять, печатать, шуметь, утомляться, страдать...» (8, 330).
Мечты персонажа о разнообразной жизни, противопоставленной «пошлому» существованию Шелестовых, столь же клишированы, как и размышления о семейной идиллии. Никитин ориентируется на один и тот же нарративный шаблон (развитие, постоянное движение к лучшему). При этом совершенно неважно, что управляет «творческим» воображением персонажа – стремление жениться или, наоборот, как можно скорее покончить с супружеской каторгой.
«Встроенный нарратив» как непреодоленное заблуждение («После театра» и «Попрыгунья»)
Изложенный выше распорядок дня действует зимой. Однако рано или поздно «наступает лето, и жизнь меняется» (7, 291), вернее – строится по новому «расписанию». «Ночью» герой по-прежнему страдает от бессонницы, правда, «утром» не общается с женой, а лежит в постели, «в полдень» «не работает, а развлекает себя французскими книжками в желтых обложках» (7, 292). Потом снова, как и зимой (хоть и не каждый день), принимает посетителей – Николая и Петра Игнатьевича. Первый «приходит обыкновенно… по праздникам, как будто за делом, но больше затем, чтоб повидаться». Второй – «тоже по праздникам специально затем, чтобы проведать и поделиться со мною мыслями» (7, 294). «Обед… проходит скучнее, чем зимою» (7, 296). Катя бывает у Николая Степановича «каждый день перед вечером» (7, 297).
Заранее заданная программа жизни при определенных условиях лишь незначительно варьируется. Так, швейцар Николай, впустив главного героя в здание университета, произносит: «Мороз, ваше превосходительство!» либо «Дождик ваше превосходительство!» – в зависимости от того, мокрое пальто у Николая Степановича или нет (7, 258). Анекдоты в исполнении Михаила Федоровича начинаются со слов «Иду я сегодня с лекции и встречаю на лестнице этого старого идиота, нашего NN». Однако допустим и другой вариант: «Был вчера на публичной лекции нашего ZZ» (7, 285). Запланированное поведение Петра Игнатьевича легко подстраивается под изменившиеся обстоятельства: «Случается, что он остается… обедать, и тогда в продолжение всего обеда он рассказывает все те же пикантные истории, наводящие уныние на всех обедающих» (7, 295).
Несмотря на возможность выстроить порядок коммуникации разными способами, герои не в состоянии изменить привычный круговорот обыденности.
Повторяемость прослеживается не только в малых временных диапазонах (дни, месяцы, сезоны), но и более крупных (года, десятилетия). Жизнь Николая Степановича в какой-то момент потеряла динамику и «последние 25-30 лет» (7, 251) не менялась. Устойчивость существования приобретает экпансионистсткий характер и распространяется также на явления общественной и культурной жизни, не имеющих прямого отношения к будням ученого. Так, в восприятии рассказчика «театр не стал лучше, чем он был 30-40 лет назад» (7, 269), а все произведения изящной словесности, созданные «в последние 10-15 лет» (7, 292) кажутся ему несовершенными, поскольку никогда не сочетают в себе полный перечень необходимых признаков: «Умно, благородно, но не талантливо; талантливо, благородно, но не умно, или, наконец – талантливо, умно, но не благородно» (7, 292).
Практически все действия, описанные в «Скучной истории», итеративны, даже те, которые принято считать единичными, случайными. Ночью главный герой слышит множество разных звуков: «Люблю прислушиваться к звукам. То за две комнаты от меня быстро проговорит что-нибудь в бреду моя дочь Лиза, то жена пройдет через залу со свечой и непременно уронит коробку со спичками, то скрипнет рассыхающийся шкап или неожиданно загудит горелка в лампе...» (7, 254). Падение спичек в данном ряду – деталь, имеющая амбивалентный смысл. Это неожиданное происшествие, которое, условно говоря, вписывается в распорядок дня Николая Степановича. Аналогичную подробность находим в описании Кати: «Она порывисто надевает свою шубку, и в это время из ее небрежно сделанной прически непременно падают на пол две-три шпильки» (7, 274-275). Анализируемые компоненты фикционального мира не реализуют свою окказиональную природу и поэтому не исключаются из общей картины повседневности.
Вместе с тем, в произведении встречаются нарративные «вкрапления», сообщающие о прошлом главного героя, когда он еще не был именитым ученым, писал «первое любовное письмо к Варе» (7, 257), переживал «короткие, но светлые» «праздники» (7, 277), обедая с женой и детьми, становясь участником «маленьких обеденных скандалов вроде драки под столом кошки с собакой или падения повязки с Катиной шеи в тарелку с супом» (7, 277). Кроме того, событийна вставная история о судьбе Кати: говорится о том, как она оказалась на попечении Николая Степановича после смерти его «товарища окулиста» (7, 268), решила посвятить себя театру, разочаровалась в своем выборе, пережила смерть ребенка.
Может сложиться впечатление, что перед нами анарративный текст, включающий в себя несколько повествовательных пассажей. Но более пристальный взгляд на структуру чеховской повести Несмотря на однообразие повседневности, герой понимает, что в его жизни почти всегда есть моменты, когда перемены возможны, и, следовательно, сочиняет ее гипотетические продолжения. Важно, что для Николая Степановича, осознающего себя в границах вероятностной картины мира, мыслимых вариантов будущего всегда несколько и персонаж находится как бы за их пределами, поскольку сталкивается с потенциальным, «неравновесным» состоянием бытия, когда он еще не стал участником какой-либо истории (ср. с Лаевским, Васильевым или Ольгой Ивановной, уже являющимися «персонажами» выдуманных повествований). Перед нами «встроенный нарратив» о потенциальных событиях. Выделенный курсивом термин употреблялся в настоящей работе, но в другом значении: мы использовали его для именования фрагментов изображенной в произведении реальности, «ожидающих» своего ретроспективного осмысления в рамках пути, который выберет герой. Возможное (потенциальное) событие во «встроенном нарративе» – прогноз или намерение персонажа относительно дальнейших изменений жизни. Специфика этого прогноза (намерения) позволяет интерпретировать ее иначе. заключается в том, что он всегда предполагает альтернативы, не являясь программой, обязательной к исполнению.