Содержание к диссертации
Введение
I. Творческая история повести «Альберт» с. 16
1. Повесть в оценках автора и первых читателей с. 16
2 Первая редакция повести Л.Н. Толстого о немецком музыканте с. 22
3 Работа писателя над второй редакцией с. 39
4 Изменение авторской концепции при создании третьей редакции повести с. 54
5 На пути к окончательной редакции с. 72
6 Окончательная редакция как итог творческого поиска с. 83
7 Обобщение хода изменения авторского замысла с. 97
II. Место повести «Альберт» в творческой эволюции Толстого и в литературном процессе с. 113
1 Проявление эстетических исканий Л.Н. Толстого в его художественных произведениях о творческой личности с. 113
2 «Альберт» как этап становления индивидуального толстовского стиля с. 131
3 Особенности жанра: следы жанровых исканий раннего Толстого в «Альберте» с. 139
4 Особенности жанра: «Альберт» как повесть о художнике с. 154
5 Проблема определения принадлежности повести «Альберт» к литературному направлению с. 171
6 Причины непонимания экспериментального характера повести современниками с. 178
Заключение с. 193
Библиография с. 200
- Повесть в оценках автора и первых читателей
- Первая редакция повести Л.Н. Толстого о немецком музыканте
- Проявление эстетических исканий Л.Н. Толстого в его художественных произведениях о творческой личности
- «Альберт» как этап становления индивидуального толстовского стиля
Введение к работе
Объектом исследования является повесть Л.Н. Толстого 1857-1858 гг. «Альберт»: ее черновые редакции и окончательный вариант.
Редакции повести «Альберт» до настоящего момента не были опубликованы в полном объеме. В томе 5. Юбилейного собрания сочинений в 90 томах, помимо окончательного варианта повести, даны один абзац (1/2 стр.) первой редакции, а также несколько отрывков (фрагменты глав III, VI, VII, полностью главы VIII-XII) из третьей редакции. В ближайшее время исследователями ИМЛИ РАН планируется завершение начатой под руководством Л.Д. Громовой-Опульской работы по расшифровке всех рукописей «Альберта» и подготовке к печати 20-го тома Полного академического собрания сочинений Л.Н. Толстого в 100 томах, содержащего все переходные редакции. Соответственно исследование творческой истории «Альберта», хода изменения авторского замысла, соотношения концепции окончательного текста и вариантов до сих пор является проблематичным.
В комментариях к обоим собраниям сочинений (Юбилейному и Полному академическому) дается сравнительная характеристика редакций «Альберта».
Обзор вариантов повести, выполненный для т. 5 Юбилейного собр. соч. Н.М. Мендельсоном, освещает редакции неравномерно. Информация о первой и второй редакциях, тексты которых в томе не представлены (за исключением одного абзаца), скупа. Значительные изменения, внесенные Толстым между третьей и окончательной редакциями, не рассмотрены вовсе.
Комментарий к 20-му тому Полного академического собрания сочинений восполняет этот пробел. В нем сведен обширный фактический материал. По дневниковым записям и письмам подробнейшим образом выстроен ход работы Толстого над повестью. Конспективно дано содержание всех сохранившихся редакций и сделаны общие выводы об изменениях авторского замысла, происходивших от редакции к редакции. Кроме того, комментарий предлагает обзор опубликованных при жизни Толстого (1858-1910) откликов на повесть и ее переводов на иностранные языки, - т.е. тех упоминаний «Альберта», на которые Толстой потенциально мог отреагировать. Несмотря на основательность, этот комментарий не отменяет необходимости тщательного исследования редакций «Альберта». Комментарий не подразумевает оценок, не ставит вопросов, не предлагает гипотез, а для историка литературы такой, «гипотетический», подход, не менее важен, чем фактический.
Едва ли не единственной работой, выполненной в этом ключе, остается статья Т.С. Карловой 1963 года «Из творческой истории рассказа "Альберт"»1. Богатый материал содержится в статьях и диссертационном исследовании М.А. Можаровой, принимавшей непосредственное участие в расшифровке рукописей толстовской повести о музыканте . Некоторые проблемы научного осмысления вариантов «Альберта» затронуты в статьях и в соответствующих разделах монографии 2005 года «... Пройти по трудной дороге открытия...» Бурнашевой Н.И. - исследовательницы, занятой текстологическими вопросами раннего творчества Толстого. И Можарова, и Бурнашева большое внимание уделяют обнаружению в «Альберте» пушкинских традиций (кроме того, Можарова раскрывает преемственность между И.В. Киреевским-писателем и Толстым). Соответственно, ранние редакции «Альберта» затрагиваются в той мере, в которой они касаются интересующей исследователя проблемы.
В качестве иллюстрации привлекает финал одной из переделок, предшествовавших окончательной редакции (эта рукопись до сих пор не опубликована), и И. Эйгес. Его оригинальная, полная тонких замечаний статья 1928 года «Из творческой лаборатории рассказа Альберт" Л.Толстого (О двух произведениях Л.Толстого: "Альберт" и "Сон")» рассматривает вопросы взаимовлияния двух указанных в ее заглавии толстовских произведений.
Работ, посвященных окончательному варианту повести «Альберт», значительно больше. Монографических исследований не было до сих пор, но попытки осмыслить повесть предпринимались и при жизни Толстого, и в советское время, и в наши дни. Волнами подъема интереса к «Альберту»5 явились 1880-е, 1900-е, 1920-е, 1960-е, 1970-е, 2000-е. Эта неравномерность отражена в нашем обзоре.
«Альберт» вскользь упоминается в исследованиях конца XIX - начала XX веков о творчестве, мировоззрении, жизни Л.Н. Толстого (О. Миллер (1886); A.M. Скабичевский (1887); Р.А. Дистерло (1887); Р. Левенфельд (1896); С. Венгеров (1901); Е. Zabel (1901); А. Мошин (1904); В. Саводник (1906); Е. Steiner (1908); A. Maude (1908)). В подавляющем случае авторы сосредоточиваются на автобиографической основе повести. За отсутствием доступа к дневникам Толстого, где прототипом немецкого скрипача называется Г. Кизеветтер, исследователи единодушно считают, что на создание образа Альберта писателя вдохновил музыкант Рудольф, одно время проживавший в Ясной Поляне. Взаимоотношения Делесов-Альберт в этом случае проецируются на отношения Толстого с Рудольфом, что является очевидным упрощением.
В 1920-е годы толстоведы подходят к вопросу об автобиографической основе повести с новыми данными и на новом уровне осмысления. Среди наиболее убедительных работ этого периода - уже упоминавшаяся статья И. Эйгеса.
В 1927 году в книге «Толстой. 1850-1860» публикуется статья В.И. Срезневского «Георг Кизеветтер, скрипач петербургских театров (к истории творчества Л.Н. Толстого 1857-1858гг.)». «Альберт» интересует Срезневского как доказательство исключительного значения музыки в жизни Льва Николаевича. «Толстой в душе был музыкант» (с. 61), - считает автор. Срезневским начата традиция сравнения темы музыки в «Альберте» и в «Детстве». Им сделано открытие о том, что Кизеветтер одновременно вдохновил на художественные произведения двух Толстых - Льва Николаевича и Алексея Константиновича.
Глубоко и оригинально осмысляется автобиографизм повести Б.М. Эйхенбаумом в монографии 1928 года «Лев Толстой. Книга первая. Пятидесятые годы». По мнению исследователя, Толстому, чтобы написать хорошее произведение (хотя «Альберт» Эйхенбаумом оценивается низко из-за недостаточно ясно выраженной авторской точки зрения), необходимо стать на высоту «абсолютной моральной истины», почерпнутой непременно из личного опыта. Эта мысль развивается в статье «Накануне» (Литературная газета. - 1960. - 17 ноября (№ 137)), где рассматривается значение для Толстого идеи «воспоминания».
Чрезвычайно важной для истории изучения повести стала поднятая в монографии «Лев Толстой. Книга первая. Пятидесятые годы» проблема контекста литературных и эстетических споров 1850-х годов. Вопрос о степени влияния В.П. Боткина, А.В. Дружинина, П.В. Анненкова на задумавшего повесть о музыканте Толстого долгие годы будет оставаться основным. «Альберт» виделся исследователям написанным «с чужого голоса» (К.И. Чуковский (1930, 1967); СП. Бычков (1949, 1954)) или созданным «в споре с "чистым искусством"» (Е. Купреянова (1966); Г.Н. Ищук (1972); Н.Н. Мостовская (1979)).
Б. Эйхенбаумом в работе «О прозе» (1969) начата и традиция трактовки «Альберта» как своеобразного «диалога» с Пушкиным.
В 1970-е годы большинство исследований, касающихся «Альберта», ставит в центре внимания вопрос о принадлежности повести к литературному направлению. Одни (например, Л.Я. Гинзбург (1977)) будут говорить о «романтической трактовке» темы музыки у Толстого, и это соответствует оценкам первых же отзывов на повесть. Другие обнаружат влияние натуральной школы (Н.К. Гей (1972)) и сентиментализма (N. Lee (1973)).
В последнее десятилетие на первый план вышел вопрос о причинах литературного фиаско толстовской повести о музыканте. Г. Лесскис («Лев Толстой (1852-1869). Вторая книга цикла "Пушкинский путь в русской литературе"», 2000) видит причину неуспеха в том, что «Альберт» -банальная романтическая повесть, опоздавшая почти на полвека. С другой стороны, она была непонятна и потому, что опередила время, ответив на «хулиганскую» статью Д. Писарева о Пушкине задолго до ее появления. А.В. Щербенок («Рассказ Л.Н. Толстого "Альберт": провал или прозрение?» // XXIV Международные Толстовские чтения, 1998) замечает, что Толстой ставил перед собой задачу вербализовать содержание музыки гениального скрипача. Неудача в реализации этого замысла обрекла на провал все произведение.
Автор статьи об Альберте в Энциклопедии литературных героев (1997) суммирует наработки предшественников по раскрытию образа главного героя: сходство Альберта с Моцартом Пушкина; параллель между финалом повести и толстовским произведением «Сон»; влияние романтизма; автобиографическая основа, непроясненность авторской точки зрения.
Несмотря на значительный объем исследований, затрагивающих повесть «Альберт» в той или иной степени, она до сих пор остается мало изученной и мало оцененной. Практически все6 критические отклики на появившуюся в 1858 году в «Современнике» повесть Толстого (Б.А. [Б.Н. Алмазов / А. Богданович], обозреватели журналов «Сын Отечества» и «Северный цветок») были резко отрицательными. Отчасти этим объясняется тридцатилетнее игнорирование «Альберта» критикой (последовавшие упоминания повести в прижизненных Толстому публикациях по большей части нейтральны или сдержанно одобрительны). Начиная с книги Б.М. Эйхенбаума о молодом Толстом, в советском толстоведении прочно закрепилось мнение о повести «Альберт» как о произведении слабом, ущербном (Б.М. Эйхенбаум, К.И. Чуковский, Н.М. Мендельсон, СП. Бычков, Л.Я. Гинзбург) и случайном в творческой биографии Толстого. «Доминирующей реакцией ... было недоумение: текст рассказа упорно сопротивлялся вписыванию его в какую бы то ни было смысловую схему» . По сей день результаты опыта включения «Альберта» в макросистему (литературный процесс) и в микросистему (творческая эволюция Толстого) довольно скудны. Пристальное внимание привлекает только проблема толстовско-пушкинских связей в «Альберте» (Б. Эйхенбаум, Г. Лесскис, М.А. Можарова, Н.И. Бурнашева). Попыток включения повести в более широкий контекст не предпринимается. Скажем, авторы работ, посвященных жанру «повести о художнике» (Л.П. Борзова, Н.С. Бочкарева, О.В. Дефье, Е.Б. Лыгун) не затрагивают толстовской повести о музыканте со своеобразно преломившейся в ней традицией жанра. Исследователи образа художника Михайлова в романе «Анна Каренина» не соотносят его с образом музыканта, созданного ранним Толстым (в числе исключений - диссертация Пластовой Т.Ю. (1993)).
Обилие отрицательных отзывов и трудности включения в контекст можно объяснить низким качеством, ущербностью толстовской повести о музыканте. Этого удобного шаблона придерживалось большинство исследователей. Однако причиной невостребованности, неоцененности могло быть и новаторство повести.
Новаторство — термин, соотносящий художественное произведение с историческим (в данном случае - литературно-историческим) контекстом. Специфичность «Альберта» проявляется не только в этом. Художественные находки, сделанные Толстым в ходе работы над «Альбертом», не имели осязаемого значения для литературного процесса, поэтому их вряд ли все их можно назвать новаторством. Однако преобразование поэтики повести сыграло важную роль в становлении мастерства и мировоззрения Толстого. Поэтому ключевым термином нашего исследования является «художественный эксперимент8». Он ориентирует на процесс (творческая лаборатория, редакции повести), а также включает в себя в качестве результата и новаторство (вклад в литературный процесс), и вклад в творческую эволюцию автора.
Термин «эксперимент» отражает коренную проблему, вставшую перед задумавшим повесть о музыканте Толстым. Необходимо было достоверно и правдоподобно воссоздать нетипичную, почти уникальную ситуацию -душевное прозрение, произошедшее под воздействием гениально исполненной музыки. То есть первичным материалом художественного эксперимента стала уже тема произведения9, а в процессе эксперимента трансформацию претерпевали жанр, стиль, образная система, средства художественной изобразительности и выразительности, соотнесенность повести с литературными направлениями.
Обоснуем основные термины, необходимые для уточнения экспериментального характера повести.
Под индивидуальным авторским стилем понимаем систему соотношений (пропорцию) литературных приемов, которую тот или иной автор, в силу индивидуальных эстетических представлений, регулярно использует для актуализации содержания своих произведений.
Жанр - родовая характеристика художественных произведений. Для выделения ряда литературных текстов в жанр требуется объединяющая их черта, например, повторяемость особенностей формы и содержания (Г.Д. Гачев, Г.Н. Поспелов, С. Калачева, П. Рощин и др.). В параграфе, посвященнрм повести о художнике, сделан акцент на содержании: рассматриваются особенности создания образа художника и изображения творческого процесса.
Под жанром понимаем не отвлеченный инвариант, а факт литературного процесса, характеризующийся общей внутрижанровой линией развития в литературном процессе (литературной эволюцией).
Для жанра необходимо наличие по крайней мере одной жанрообразующей, не присущей другим жанрам, черты. Например, для романа это принципиальное несоответствие героя как субъекта изображения с его сюжетной ролью (Н.Д. Тамарченко, статья «жанр» в «Литературной энциклопедии терминов и понятий», 2001).
Жанрообразующей чертой повести о художнике является, на наш взгляд, особое соотношение образа автора и разносторонне изображенного образа главного героя, что влечет за собой «двунаправленные» авторские оценки: выражая свое отношение к творчеству персонажа, автор тем самым косвенно оценивает себя в процессе творчества.
Цель данной работы - обосновать экспериментальный характер повести Л.Н. Толстого «Альберт». Задачи исследования:
• определить ход изменения авторской концепции повести Толстого о музыканте;
• выявить основные художественные и мировоззренческие результаты работы Толстого над повестью (отношение к творчеству и искусству, стиль, мастерство, жанровые искания);
• обосновать новаторство «Альберта» как повести о художнике » (акцентом на жанровом новаторстве обусловлен историко- t литературный контекст: в основном это произведения 30-х гг. XIX века, не современные «Альберту»);
• определить характер соотношения повести с литературными направлениями;
• проследить направления и причины непонимания экспериментального характера толстовской повести о музыканте публикой. Обоснование экспериментального характера художественного произведения предполагает детальное исследование поэтики. В этой связи сравнение рассматриваемой нами повести с художественными текстами, сопоставимыми с ней по тем или иным параметрам, оказывается более плодотворным, нежели с текстами не художественными. Поэтому трактаты Л.Н. Толстого, работы по эстетике Н.Г. Чернышевского, В.П. Боткина, А.В. Дружинина упоминаются и цитируются в нашей работе эпизодически, лишь в той мере, в которой они иллюстрируют особенности анализируемых художественных произведений.
Состав примененных методологических подходов обусловлен индуктивным ходом работы. Исследование движется от описания и сравнения художественных особенностей всех вариантов текста (творчески-генетический подход) через определение роли повести в творчестве Толстого (сравнительно-исторический, структурный подходы) к «общему плану» - к рассмотрению «Альберта» в контексте жанра, литературных направлений (преобладает сравнительно-исторический подход), а также к выявлению условий социального функционирования повести (несоответствие ожиданиям читателей: рецептивный подход).
Актуальность для современного толстоведения заключается в том, что в исследовании своевременно, почти синхронно квалифицированной расшифровке рукописей, проведен сравнительный анализ всех редакций повести. Комментарий, сопутствующий выходу 20-го тома ПСС, не дублирует проведенной нами работы. В силу жанровой специфики комментарий не предлагает гипотез, в то время как назрела необходимость объяснить выпадение повести «Альберт» как из контекста творчества Толстого, так и из историко-литературного контекста. Данное исследование призвано восполнить концептуальный пробел.
Научная новизна диссертации заключается в характере используемого материала (проанализированы все сохранившиеся редакции повести; «Альберт» впервые рассмотрен на фоне русских повестей о художнике, сопоставлен с ранним произведением Толстого «Святочная ночь»).
Сделанные в результате анализа выводы о мировоззрении и стиле раннего Толстого, о принадлежности его повести к литературному направлению и жанру, вносят новые штрихи в уже сложившийся портрет Толстого-писателя. Повесть Л.Н. Толстого «Альберт» впервые становится предметом монографического исследования. Более того, она выдвигается на роль произведения, этапного для Толстого и новаторского в истории соответствующего жанра.
Научно-практическая значимость диссертации обусловлена возможностью ее использования при подготовке спецкурсов толстоведческой, текстологической, философской (философия и психология художественного творчества) направленности, а также при написании соответствующих разделов учебно-методической литературы для студентов филологических факультетов высшей школы.
Апробация работы. Основные положения диссертации были сформулированы в докладах, сделанных на Международных толстовских конференциях (Тульский государственный педагогический университет им. Л.Н. Толстого, 2002, 2003 гг.), на II Международной научной конференции «Русское литературоведение в новом тысячелетии» (Московский государственный открытый педагогический университет, 2003 г.), на заседании кафедры русской литературы МПГУ (2003 г.), на аспирантских семинарах (2003, 2004 гг.), освещались в публикациях.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, библиографии и пяти приложений.
В первой главе «Творческая история повести Л.Н. Толстого "Альберт"» влияние оценок первых читателей на самооценки автора показано как стимул для повышения требовательности к тексту; все сохранившиеся редакции повести о музыканте последовательно анализируются с точки зрения особенностей композиции, системы образов, раскрытия темы музыки; за счет сравнения всех редакций прослеживается ход изменения авторского замысла; редакции соотносятся с последним вариантом, что позволяет обнажить сложную систему отсылок окончательной художественной концепции к концепциям переходных замыслов, продемонстрировать основные направления и результаты авторского эксперимента по совершенствованию текста.
Во второй главе «Своеобразие места повести «Альберт» в творческой эволюции Толстого и в литературном процессе» освещается проявление эстетических взглядов Толстого художественными средствами его произведений 1850-х («Альберт», «Люцерн») и 1870-х гг. (роман «Анна Каренина»), выявляется роль создания «Альберта» в изменении этих взглядов; выстраивается система противопоставлений, пронизывающая поэтику повести «Альберт» и свидетельствующая о важном этапе становления индивидуального толстовского стиля; рассматривается отражение жанровых экспериментов Толстого - автора произведений «Святочная ночь» и «Сон» в повести «Альберт»; за счет сравнения жанровых особенностей русских повестей о художнике с аналогичными элементами поэтики толстовской повести о музыканте показана степень традиционности и новаторства повести «Альберт»; затронута проблема определения принадлежности экспериментального, являющегося результатом художественного синтеза, произведения к литературному направлению (вопрос об отношении «Альберта» к романтизму, реализму и сентиментализму); выявляются возможные причины непонимания экспериментально-новаторского характера повести современными читателями и критиками.
В Приложении 1 дается сводка записей Толстого (дневники и письма), соотносимых с работой над повестью «Альберт». В Приложении 2 сделаны наблюдения над средствами художественной изобразительности и выразительности, примененными в ходе работы Толстого над повестью о музыканте. В Приложении 3 повесть «Альберт» рассматривается как художественный материал для позднейших произведений Толстого. В Приложении 4 представлено графическое отображение чередования противопоставлений, композиционно важных для текста окончательной редакции «Альберта». В Приложении 5 приведены иллюстрации к гипотезе о «материнской» составляющей в образе Альберта (см. параграф 3 главы И).
Повесть в оценках автора и первых читателей
Намерением Толстого, задумавшего повесть о гениальном скрипаче, было создать нечто способное поразить современников так, как поразил его самого в январе 1857 года немецкий скрипач Георг Кизеветтер. В течение занявшей больше года работы над повестью оценки ее самим Толстым колеблются. Как видно из наблюдений над высказываниями Толстого, сделанными в дневниках, записных книжках и письмах во время работы над повестью (см. Приложение 1), наибольший удельный вес занимают самооценки во время работы над первой редакцией. Сначала преобладают положительные (1857 год: 9 января., 25 января, 3 февраля), затем они чередуются с отрицательными (26 (14) февраля, 9 марта (25 февраля), 11 марта (27 февраля), 12 марта (28 февраля)). Перелом в самооценках происходит с прибытием Толстого за границу (на это указывают двойные даты). В дороге Толстой заметил: образ музыканта так вырос, что уже кажется не по силам [В. Шкловский 1964, 188]. Независимо от вектора оценки, на данном этапе видна степень увлеченности. Характерно обилие записей попутных мыслей. В дневниках и письмах, сопровождающих вторую редакцию, такие записи становятся единичными (5 апреля (24 марта), 6 мая (24 апреля)). Преобладают простые констатации («писал» и под.). Как правило, Толстой положительно оценивал работу, приступая к очередной переделке, когда существовала подспудная мысль о том, что, кардинально переработав сюжет, можно избежать недостатков предыдущей редакции. Ярко это проявилось в сентябре 1857 года, в начале работы над третьей редакцией. Характерно, что сразу за чередой высоких оценок следует череда недовольства собой и работой (ср. записи от 15, 17 сентября и от 18, 20, 22 сентября). И потом, после ряда безоценочных, «ленивых» записей появляются мысли о новых переделках. В конце 1857 - начале 1858 годов Толстой особенно сильно охвачен идеей довести дело до конца, придумав нужное направление полной переделки (см. письма к Некрасову и последующие записи). В это время выделение редакций вообще становится затруднительным. То, что называют «третьей» или «четвертой» редакциями в Юбилейном собрании сочинений или в материалах к ПСС, на деле является неоднородными пластами, содержащими следы полностью до нас не дошедших переделок. Вынуждены это признать и сами исследователи (Н.М. Мендельсон, Л.Д. Громова-Опульская). Но в цепи «писание с удовольствием - недовольство результатом -писание по инерции, из упорства - мысль о переделке» практически каждый раз присутствовало еще одно звено - оценка повести посторонним лицом. Впервые Толстой прочел повесть И.С. Тургеневу, вместе с ним пребывавшему тогда за границей. Включивший уже в первую редакцию признания музыканта о том, как поразило его пение П. Виардо, Толстой надеялся вызвать резонанс в душе Тургенева, для которого в то время это было более чем актуально. Но реакция Тургенева была, вопреки ожиданиям Толстого, умеренной10: «Прочел ему П ропащего . Он остался холоден». Как резюме, приписка: «Увы! он никого никогда не любил»11. Читка состоялась 13 (1) марта, а уже 20 (8) марта Толстой берется за вторую редакцию повести. Следующая переделка была спровоцирована негативной оценкой В.П. Боткина: 24 (12) июня «читал Боткину Поврежденн ого ...Действительно, это плохо». 27 (15) июня начата новая редакция. Положительные оценки были высказаны в адрес повести осенью 1857 г. 22 октября, в Петербурге, он прочел «Погибшего» П.В. Анненкову. Последний зафиксировал свою реакцию в письме Тургеневу: «Будет хорошая вещь, если полнее раскрыть внутренний мир героя» . В результате Толстой пишет 11 ноября Н.А. Некрасову, что повестью «начинает быть доволен». А после того, как «Погибший» 23 ноября понравился «старику Аксакову», Толстой окончательно решился послать детище в «Современник». Получив рукопись для печати в «Современнике», Некрасов отправил Толстому письмо, начинающееся словами: «Милый, душевно любимый мною Лев Николаевич, повесть вашу набрали, я ее прочел и по долгу совести прямо скажу вам, что она нехороша и что печатать ее не должно». Отказ печатать произведение автора, который по договору 1856 г. признавался постоянным участником издания и обещал все избранные работы отдавать в «Современник»14, был событием скандальным. Е.Я. Колбасин в письме Тургеневу прокомментировал его так: «Вот вам изумительная новость редакторского бескорыстия: Толстой прислал новую повесть и Некрасов отправил ее назад к нему, на том основании, что повесть, по его словам, величайшая дрянь, которая могла бы только уронить Толстого и журнал. Каков Некрасов! Я этого от него не ожидал»15. Прочитавший присланную Некрасову рукопись И.И. Панаев также отзывается в письме Боткину (который, как и Тургенев, был удивлен поступком Некрасова): «Толстого повесть между нами из рук вон плоха - ни одной живой строчки - и мысль заключающаяся в ней пошла до крайности. Ее печатать было невозможно для чести его имени»1 . К столь резким оценкам Толстой не был готов. Примечательно, что 18 декабря 1857 г. он пишет Некрасову так: «Очень, очень благодарен вам, Некрасов, за искренность вашего письма. Я вам писал, что я доволен был этой вещью; читал ее переделанной одному старику Аксакову, который остался ею очень доволен; но теперь я верю вам . .. . Эта вещь стоила мне год почти исключительного труда, но как вижу, для других будет казаться не то - и потому лучше ее предать забвению». Из приведенных примеров видно, насколько самооценки Толстого были в то время зависимы от оценок авторитетных для него людей. В «Современнике» знали об этой восприимчивости Толстого к советам друзей и оценкам критиков , пытались оказывать влияние (Некрасов, письмо от 31 марта / 12 апреля 1857 г.: «Вы не можете разделять убеждений гг. Гончарова и Дружинина, хотя меня в том уверяли как в несомненном»19).
Первая редакция повести Л.Н. Толстого о немецком музыканте
1 ночь - знакомство благодетеля (Крапивина) с Вольфгангом в танцклассе, перед сном у благодетеля возникает мысль взять музыканта к себе. 2 день - Крапивин рассказывает знакомым о поэтическом впечатлении. 3 день - воскресенье, «день был красный» (Оп. 1, л. 15) , встреча с Вольфгангом на улице, еще несколько визитов и пересказов впечатления Крапивиным, вечером - обед у Крапивина с участием Вольфганга, после -разговор между благодетелем и музыкантом. 4 день - перемена в настроении музыканта: тоска. Вечером Крапивин видит умытого, но безжизненного Вольфганга, один едет в театр. 5 день — доклад Захара, что Вольфганг не спит, ищет спиртное. 6 - Вольфганг еще мрачнее, выходит к Крапивину, чтобы что-то сказать ему, но боится. 7 - «на третий день» (Оп. 1, 26 об.) (скуки и непонимания) Вольфганг не отвечает на вопросы, совершенно мертвое лицо. Согласился ехать в оперу и после ее просмотра сбежал с порога театра. Прошло 2 месяца. Еще день - музыкальный вечер, для которого по просьбе Крапивина разыскали Вольфганга. Непонимание слушателями его таланта, защитная речь художника, видения засыпающего музыканта. Во время работы Толстого над повестью самые значительные изменения претерпели экспозиция и финал. Вопросы «как начать» и «чем закончить» представлялись автору определяющими общее впечатление от текста. Первая редакция открывается обрамленным двумя описаниями петербургской ночи прерванным диалогом, который сразу вводит в расклад взаимоотношений действующих лиц и создает эффект присутствия читателя при событии: «- Оттого что ежели бы оно было бессознательно, то не стоило бы никакого труда, - договаривал один из пятерых, высокий молодой человек в шляпе, кашне и пальто с бобровым воротником. - Некогда мне с тобой рассуждать, да и не место, - сердито отвечал тот, к которому обращался первый молодой человек» (Оп. 1, л. 1). Пейзаж, предшествующий прерванному диалогу, обращает на себя внимание единством цветового (точнее, ахроматического, то есть бесцветного) колорита. Целостность картины создается Толстым за счет итогового предложения «Все было бело и прозрачно», а до него - за счет показа белизны, прозрачности во всем: «Перевернутая ногами кверху четверть месяца, распространяя вокруг себя светлый круг на бледном небе, спускалась к обледенелой крыше противуположного дома», «морозная иневатая мгла носилась в прозрачном воздухе», «Один из кучеров кареты, в свете фонаря весь белый от морозной пыли, покрывавшей его бороду, шапку и попону, которую он накинул на себя, отдувался» (Оп. 1, л. 1). Первая глава заканчивается еще одним пейзажным фрагментом. Он также заключен фразой «все было бело и прозрачно» (Оп. 1, 2 об.). Повторяясь, фраза берет на себя функцию рефрена. Второй пассаж вторит первому преобладанием черно-белого колорита («бросая слабую тень на тугие белые колеи снега», «черная закутанная фигура дворника», «черный непроницаемый мрак пустынного двора», «часовой в свете другого фонаря блестел своей медной каской и мрачно чернел на желтой стене большого дома», «морозное сиянье освещало крышу одного из них, звезды сияли чаще, ярче и светлее, небо становилось все белее и морознее» (Оп. 1, 2 об.)), указанием на звонкие и скрипучие звуки (из пейзажа, открывающего главу: «Снег туго скрипел под полозьями и колесами. Один из кучеров кареты, ... звучно семенил ногами по каменным плитам тротуара» (Оп. 1, л. 1); из пейзажа, заключающего главу: «Обе кареты с густым скрипом покатились ... кое-где попадались тяжелые обозы саней, ... скрипящие по улице, кое-где черная закутанная фигура дворника, звонко постукивая палкой, двигалась по тротуару» (Оп. 1, 2 об.)), упоминанием месяца (первый пейзаж: «Перевернутая ногами кверху четверть месяца, распространяя вокруг себя светлый круг на бледном небе, спускалась к обледенелой крыше противуположного дома» (Оп. 1, 1 л.); заключительный пейзаж: «Перевернутая четверть месяца уже спустилась за высокие дома» (Оп. 1, 2 об.)), калейдоскопичностью изображения. Внутренние переклички задают музыкальность структуры (они напоминают вариации мотивов полифонического музыкального произведения), что настраивает читателя на восприятие центральной темы повести - темы музыки. Вторая часть обрамления - финал повести - дается в первой редакции конспективно, в недоработанном наброске четырнадцатой главы. Вольфгангу (музыкант в 1-2 редакциях) негде ночевать, так как Крапивин легкомысленно его отпускает, а у Анны Ивановны (содержательница «танцкласса») и в трактире заперто. Несчастный, он засыпает в конюшне рядом с лошадью. Автор ставит задачу воспроизвести с помощью внутреннего монолога обрывки мыслей засыпающего Вольфганга. Их содержание делится на несколько тематических потоков: обида на людей и подавление ее (все хорошие, «аристократы, славные лица» (Оп. 1, 28 об.)); хорошо ему сейчас уже потому, что в ушах - музыка; большая мечта - только Италия, где он представляет себя принцем, с возлюбленной, среди музыки и веселья; невозможность совместить близкую любовь («а это счастье любови, нельзя, они все чем ближе, тем хуже» (Оп. 1, л. 29)) с такой любовью, которой хочет Вольфганг, и не опошлить ее («а любовь у А нны И вановны » (Оп. 1, л. 29), то есть в борделе); тема смерти: смерть за нее\ умереть не страшно, потому что никому не вредил, был как дитя и потому, что ожидает лучшего от иного мира (надписи на полях: «Этот мир не то» (Оп. 1, л. 29), «Красота на том свете» (Оп. 1, л. 29)); Вольфганг готов умереть, но то, что он в этот раз принимает за смерть («Идет. Может, это смерть. Иди» (Оп. 1, л. 29)), оказывается сновидением, которое, как и смерть, способно оттолкнуть на время сознание; тема отличия от других («Смешные люди, чего они ищут, сколько нужно делать, помнить, знать, я не могу, и зачем» (Оп. 1, лл. 28 об.-29)); другие живут суетой, он - способностью истинного наслаждения. Этот внутренний монолог, претендующий на продолжение традиции «диалектики души», не оставляет столь убедительного впечатления, как прошлые (внутренний монолог Праскухина в момент смерти) и будущие (внутренний монолог Анны Карениной перед самоубийством) опыты Толстого в данном русле. Как и в приведенных примерах (Праскухин, Анна), в финале редакции наличествует пограничная ситуация (стресс, умирание, засыпание). Ослабленному в подобных ситуациях сознанию соответствует внутренний монолог особого типа - нарочито неструктурированный (позже, изображенный Джеймсом Джойсом в еще более крайней форме, он получит название «поток сознания»). Мысли засыпающего Вольфганга подобающим образом разрознены, фрагментарны. Но, в отличие от мыслей Анны или Праскухина27 в пограничной ситуации, они лишены обращенности к внешнему миру, автоматической фиксации происходящего вокруг. Напротив, мысли музыканта направлены вовнутрь и тематически очень насыщены. Подобная концентрация разнородных тем, смыслов в состоянии постепенного отключения сознания характерна для человека, имеющего привычку постоянного обдумывания, осмысливания, рефлексии. В этом смысле более органично выглядит внутренний монолог перед засыпанием другого персонажа первой редакции повести, Крапивина: «Не взять ли его к себе и постараться восстановить.
Проявление эстетических исканий Л.Н. Толстого в его художественных произведениях о творческой личности
Эстетические взгляды Толстого традиционно определяются с опорой на его публицистическое, дневниковое и эпистолярное наследие . Однако разбор художественных произведений («Люцерн», «Альберт», «Анна Каренина») дает возможность углубить и корректировать представление о взглядах Толстого на красоту, поэзию и другие эстетические категории, а также на соотношение его идеала творчества с психологическими особенностями самого Толстого как творца. Важно здесь и то, что большинство трактатов написано Толстым позднее произведений о художнике и искусстве, потому многие распространенные представления о толстовской эстетике, полученные с опорой на его поздние высказывания, не соответствуют идеям и пафосу его художественных работ.
В «Альберте» эстетическую позицию автора определить достаточно сложно. Почему после игры Альберта на стеклянной скрипке женщина дает понять, что «это было дурно»? Действительно ли прав Петров, утверждая, что художник благ уже тем, что служит красоте? Действительно ли не прав Делесов, который обвиняет Альберта в бесполезности для общества и моральной нечистоплотности?
С точки зрения позднего Толстого на эти вопросы можно было бы ответить более или менее однозначно. Так, Петров говорит об Альберте: «Он всех одинаково любит или презирает, что все равно, а служит только тому, что вложено в него свыше. Он любит одно - красоту, единственно несомненное благо в мире» (Юб. собр. соч. Т. 5. С. 49), и это мнение прямо противоположно изложенному Толстым в трактатах.
Тем не менее, во время написания повести понятие красоты для Толстого было очень важно. В окончательной редакции, описывая игру Альберта, он несколько раз подчеркивает, что звуки были прекрасны, «изящны». Даже реализуя (под впечатлением от прототипа) идею расхождения внешнего вида и поведения художника с красотой его дара, Толстой не решается полностью лишить Альберта внешней красоты и одухотворенности: «Нечесаные волосы, закинутые кверху, открывали невысокий, но чрезвычайно чистый лоб. Темные усталые глаза смотрели вперед мягко, искательно и вместе с тем важно. Выражение их пленительно сливалось с выражением свежих, изогнутых в углах губ...» (Юб. собр. соч. Т. 5. С. 27), «Делесов оглянулся на своего соседа. Длинное тело, прикрытое плащом, безжизненно лежало подле него ... Он нагнулся и разобрал черты лица Альберта. Тогда красота лба и спокойно сложенного рта снова поразили его» (Юб. собр. соч. Т. 5. С. 24).
Произведения о человеке искусства конца 1850-х гг. («Альберт», «Люцерн») демонстрируют и значение, которое для Толстого в то время имеет понятие «поэзия». В первой редакции «Альберта», напротив отрывка, где характеризуется мнящий себя поэтом Крапивин, на полях записано: «У него все есть, и нет поэзии». Готовясь писать сцену воспоминания Делесова о молодости (под впечатлением музыки Альберта), Толстой отмечает в записной книжке (14 сентября 1857 года): «Старик, для него все голо, а прежде и дерево, и облако вокруг него - все было поэзия». В дневниках этого периода можно проследить взаимосвязанность для Толстого не только поэзии с жизнью, но и поэзии с добром: «Надо делать мне три вещи: 1) образовывать себя, 2) работать в поэзии и 3) делать добро и поверять эти три дела ежедневно» (дневник, 16 апреля 1857 г.) . Значение, какое Толстой придавал «поэзии», видно и из следующего размышления в «Люцерне»: «А заставляет вас действовать одно, и вечно будет двигать сильнее всех других двигателей жизни: потребность поэзии, которую не сознаете, но чувствуете и век будете чувствовать, пока в вас останется что-нибудь человеческое. Слово «поэзия» вам смешно, вы употребляете его в виде насмешливого упрека, вы допускаете любовь к поэтическому нечто в детях и глупых барышнях, и то вы над ними смеетесь; для вас же нужно положительное. Да дети-то здраво смотрят на жизнь, они любят и знают то, что должен любить человек, и то, дает счастье...»(Юб. собр. соч. Т. 5. С. 22).
По мнению Е. Купреяновой, особое отношение молодого Толстого к красоте и поэзии с годами трансформировалось, став частью его обновленной веры [Купреянова 1966, 253]. На наш взгляд, «красота», «поэзия», «вера» слились для Толстого в еще более широкое понятие -«жизнь». Нормальное, детское, «здравое» восприятие жизни внушает само желание жить. Здесь можно привести его знаменитое высказывание «Бог есть жизнь», заметить, что моменты его любования природой в конце 50-х годов фиксировались в дневнике больше для художественных целей (запомнить и использовать), а в конце жизни имели яркую религиозную окрашенность: «Вчера в середине дня было состояние умиления до слез, радости сознания жизни, как части - проявления божества и благодарности кому-то, чему-то великому, недоступному, благому, но сознаваемому» (30 апреля 1909 года).
«Альберт» как этап становления индивидуального толстовского стиля
С целью выявления художественных особенностей, способных прояснить специфику толстовского стиля, обратимся к нескольким уровням текста: лексико-семантическому, синтаксическому, уровню строения эпизодов и всего текста. Образной системы и идейно-тематического уровня лишь коснемся. На уровне лексического оформления текста повести мы выделили прием тяготения к ключевому слову «сопутствующих» слов, значение которых, по мысли автора, дополняет и поясняет смысл ключевого.
Ярким примером такого ключевого слова является «не то»: «Шампанского было выпито много, большая часть господ были очень молоды, девицы были красивы, фортепьяно и скрипка неутомимо играли одну польку за другою, танцы и шум не переставали; но было как-то скучно, неловко, каждому казалось почему-то (как это часто случается), что все это не то и не нужно» (т. 5, с. 27).
Толстой употребляет «не то» для выражения чувства отвращения от действительности и предчувствия иного способа существования. Так, на полях рукописи первой редакции, напротив конспекта заключительной, четырнадцатой, главы Толстой пишет: «Этот мир не то» (т. 5, с. 297). А в письме А. А. Толстой от 14 апреля 1858г. просит: «Бабушка, научите, что делать с собой, когда воспоминания и мечты вместе составят такой идеал жизни, под который ничто не подходит, все становится не то». «Не то» было в устах Толстого неким устойчивым выражением, возможно, заимствованным у близкого ему в то время Анненкова (так, описывая в дневнике от 12 (24) февраля 1857 г. произошедшее за день, Толстой резюмирует: «Не то, как говорит Анненков»).
Вокруг «не то» в самом начале «Альберта» группируются слова «неутомимо», «не переставали», «скучно, неловко», «притворное веселье», «чувство отвращения» (с. 27). Приведенные примеры относятся к главе I, где ненормальность положения молодых людей в ночном «танцклассе» и без дополнительных выразительных средств ясна. Но понятия механического, не приводящего к результату движения («неутомимо», «не переставали»), притворного веселья, ощущения неловкости и отвращения, связанные в начале произведения с оценкой «не то» и равномерно распределенные в последующем тексте, позволяют оценивать то, что дается автором двойственно.
Например, сильно расходятся точки зрения исследователей по поводу главы VI, показывающей проведенные Альбертом у Делесова последние дни, а также относительно финала произведения (гл. VII): Альберт выступает в них и как окончательно деградировавший человек, и как ранимый, свободолюбивый гений, Делесов - и как неспособный на тонкое чувствование или реальное действие эгоист, и как трезво мыслящий благодетель. Авторские оценки в обоих случаях грациозно уравновешены. Однако с точки зрения употребления слов группы «не то» эпизоды из VI и из VII глав неравноценны. В главе VI показаны и отсутствие чистосердечной радости («скучает», «попробовал улыбнуться»), и тщетные усилия («целый день ездил, хлопотал по делу», «решительно ни шагу не сделал вперед, несмотря на усиленное старание», «хлопочу»), и невольное отвращение, причем взаимное («грязное существо», «болезненный испуг»). В VII главе слов и выражений этой группы нет.
Противовес, некое «то», составляет в повести сфера музыки. Характерные для этой группы слова и выражения впервые концентрированно. даны во второй главе: «ясный и успокоительный свет», звуки «изящны и значительны», они «свободно лились», «красота и сила», «прекрасный поток», «величие», Альберт «вырастал выше», воспоминания «возникали сами собою», «остановившиеся, разрастающиеся» и др. Позже слова тех же смысловых групп (красота, сила, высота, свет и огонь, поток) будут активизироваться с возникновением темы музыки, то следуя за ней, то предваряя ее. Так, в финале, еще до игры Альберта на стеклянной скрипке, появляются сопутствующие слова данной группы: «невидимая сила», «непреодолимая сила», «возвышение», «выше всех вас», «велик», «колеблющиеся огни», «священныйогонь»,«несвязные, но родственные видения», «волны», «море»...
Принцип распределения выразительно значимых слов и выражений по тексту повести, как правило, таков: в первом из ряда идейно и композиционно важных эпизодов называется ключевое слово, его антипод (обычно) и сопутствующие слова названной пары. Далее в тексте ключевое слово может не называться, но сгущение сопутствующих слов вызывает ассоциацию о нем.
