Повесть А. И. Солженицына "Раковый корпус" как этап формирования художественного метода писателя Кудинова Иветта Юрьевна

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. Прорыв к реальности – современной и вечной 32

1.1. Фактуальность, автобиографизм и художественный мир повести 32

1.2. «Конечная устремленность ищущего творческого духа»: телеологичность художественного метода Солженицына 48

1.3. «Сохранить изображение вечности ». Символические образы и мотивы в повести 68

Глава 2. Художественные стратегии, формирующие метод 83

2.1. На пути к полифонии: нарративная организация текста 83

2.2. Визуальные коды и художественное видение Солженицына 105

2.3. Язык жизни в повести о смерти 118

Заключение 138

Список литературы 153

• Фактуальность, автобиографизм и художественный мир повести
• «Сохранить изображение вечности ». Символические образы и мотивы в повести
• На пути к полифонии: нарративная организация текста
• Язык жизни в повести о смерти

Введение к работе

Актуальность изучения повести «Раковый корпус» как этапа формирования художественного метода А.И. Солженицына видится, во-первых, в необходимости системного анализа конкретного произведения в контексте творческого становления автора в 1960-х гг.; во-вторых, в возможности включения результатов анализа в коллективное - целостное и последовательное - постижение художественного метода Солженицына в его динамике, в контексте литературных тенденций XX века.

Научная новизна диссертационного исследования заключается в проведении целостного анализа повести «Раковый корпус»; в специальном обращении к проблеме становления художественного метода А.И. Солженицына; в изучении конкретного текста как отдельного этапа постепенного формирования художественного метода А.И. Солженицына.

Объектом исследования является повесть А.И. Солженицына «Раковый корпус».

Предмет диссертационного исследования - художественный метод А.И. Солженицына в повести «Раковый корпус». Многоаспектный анализ текста ведется в двух основных направлениях: отношение художественного текста к действительности и формы образного строения на всех уровнях текста.

Материал диссертации составляют повесть «Раковый корпус», публицистические работы А.И. Солженицына, статьи из «Литературной коллекции»; документальные, биографические источники. К анализу частично привлекаются другие художественные тексты писателя.

Цель исследования - восполнить пробел в изучении творчества А.И. Солженицына 1960-х гг., обратившись к целостному анализу повести «Раковый корпус» в контексте формирования художественного метода писателя.

Для достижения цели необходимо решить следующие исследовательские задачи:

изучить историко-биографический контекст, связанный с повестью;

рассмотреть соотношение документального и художественного начал на разных уровнях текста;

провести анализ мотивной системы, выявить структурные доминанты;

проанализировать основные темы и проблемы, организующие художественный мир произведения;

выявить систему художественных кодов и образов-символов, исследовать ее организацию;

исследовать нарративную организацию произведения;

проанализировать визуальную поэтику в повести;

изучить особенности языка повести, характер языкового новаторства в произведении;

осмыслить все результаты исследования с точки зрения формирования индивидуального художественного метода Солженицына на данном этапе.

Методологической и теоретической основой исследования стали труды
М.М. Бахтина, Б.М. Гаспарова, Л.Я. Гинзбург, Ю.М. Лотмана,

А.П. Скафтымова, Б.А. Успенского по теории литературы и поэтике художественного текста; работы Ж. Нива, М. Николсона, Н. Струве, А. Урманова, Л. Сараскиной, П. Спиваковского, Л. Герасимовой, посвященные творчеству Солженицына.

Работа ориентирована на интегрирующий анализ, учитывающий
историко-литературный, структурно-типологический, интер- и

интратекстуальный, мотивный, стилистический аспекты изучения художественного текста.

Теоретическая значимость диссертации заключается в системном анализе повести «Раковый корпус», на основе которого углублены и конкретизированы научные представления о формировании художественного метода А.И. Солженицына в 1960-е гг. XX в.; в постановке вопроса о потенциале исследования генезиса художественного творчества автора на разных этапах его становления.

Практическая значимость исследования определяется тем, что его результаты могут быть использованы при дальнейшем изучении творчества А.И. Солженицына, а также при подготовке лекционных курсов по истории литературы ХХ века, в работе спецсеминаров и спецкурсов, посвященных творчеству Солженицына, в преподавании отечественной литературы в классах с углубленным изучением гуманитарного цикла.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Эстетические задачи, формирующие уже на первом этапе творчества художественный метод А.И. Солженицына: «видеть! слышать! убрать встроенную в слово ложь!» - определяют, расширяют методологические поиски на этапе создания повести «Раковый корпус». Принципиальное для Солженицына триединство: материал - метод - жанр - осуществляется прежде всего в обретении новых способов соединения фактов и вымысла на уровнях характеросложения и сюжетостроения, на уровне субъектных и внесубъектных форм авторского присутствия. Эксплицитный и имплицитный диалогизм с соцреалистическим методом, с советским романом раздвигает методологические и жанровые границы.

1. Интенсивное взаимодействие фактографической основы и вымысла является важным направлением формирования художественного метода А.И. Солженицына в повести «Раковый корпус». Воплощая уникальный автобиографический опыт, писатель создает новые тактики художественного «сгущения» и трансформации реальности в большом эпическом произведении. Особая достоверность изображаемого определяется как многообразием прототипической основы (от реальных биографий до медицинской скрупулезности), так и творческой интуицией, сплавляющей две «нереальности» (как бы несуществующие реальности): раковый корпус и лагерь.

2. В процессе работы над повестью художественное разграничение сознания автора и сознания автобиографического и автопсихологического героя Олега Костоглотова является актуальной эстетической проблемой для А.И. Солженицына. Автор дорожит собственным фактическим и психологическим опытом, тем не менее как художник он стремится дистанцироваться от персонажа. Отбор материала обусловлен логикой развития и эстетической целостностью образа героя.

4. Формирование художественного метода А.И. Солженицына в «Раковом корпусе» связано с поиском способов органичного сочетания социальной телеологичности и метафизической устремленности повествования. Образы укорененных в конкретно-исторической действительности персонажей художественно раскрываются в пороговой ситуации предстояния пред смертью и Вечностью. Первые толчки совести, памяти, раскаяния в сознании персонажей, их способность и неспособность внутренне приподняться над земной реальностью создают особую телеологическую «тягу» произведения – приблизиться к тайне смерти, к целеполаганию жизни, в конечном счете – к мысли о спасении души.

5. Неповторимая значимость жизненных реалий и малых моментов бытия в пограничной ситуации между жизнью и смертью стимулирует возникновение в повести системы символических мотивов, деталей и образов с предельной концентрацией смысла. Символические образы выступают в «Раковом корпусе» как важнейшее связующее звено между земной и небесной реальностью и являются значимыми кодами интерпретации телеологической концепции автора.

6. Приемы монтажа, многообразные формы несобственно-прямой речи, нарративная структура текста – характерные особенности не только жанра, но и художественного метода «Ракового корпуса». Начало будущей полифонии можно видеть в динамической смене самостоятельных точек зрения персонажей, в постоянно меняющихся дистанциях между героями и повествователем, в диалогах и полилогах, возникающих в больничной палате. Но ни один из персонажей повествования не обладает до конца последовательным голосом в полифонии, а присутствие автора как аксиологического и идейно-смыслового центра эксплицировано в повести более ярко, чем в поздних произведениях писателя.

7. Становление художественного метода писателя связано с
формированием особой культуры зрения: пронзительное видение автора-творца
организует объемный художественный мир, а внешнее зрение становится
импульсом для зрения внутреннего. В «Раковом корпусе» органично
сочетаются разные коды визуализации (реалистический, натуралистический,
импрессионистский, созерцание), а зрение наделяется этическим и
аксиологическим содержанием. Визуальная поэтика в повести во многих
контекстах является смыслообразующей.

8. В «Раковом корпусе» Солженицын продолжает освобождение,
очищение советского языка. Динамичное взаимодействие различных языков
жизни и вариаций советского новояза в повести направлено по общему
вектору: через мифологизированность, косноязычие, усредненность языка,
немоту – добраться до правды, человеческого в человеке. Автор использует
целый спектр выразительных возможностей языка и осваивает различные
формы языкового восстановления, расширения, актуализированные и
дополненные в позднем творчестве.

Апробация результатов и выводов диссертационного исследования проходила на научных конференциях различного уровня: Всероссийские конференции молодых ученых «Филология и журналистика в XXI веке» (Саратов, 2011-2015 гг.), X Межрегиональные Пименовские чтения «Православная традиция и диалог культур в современном мире» (Саратов,

2012. г.), IV Всероссийская научная конференция «А.И. Солженицын и русская культура» (Саратов, 2013 г.), XI Межрегиональные Пименовские чтения «Преподобный Сергий. Русь: наследие, современность, будущее» (Саратов,

2013. г.), Всероссийская студенческая научно-практическая конференция с международным участием «Наследие А.И. Солженицына глазами молодых исследователей» (Рязань, 2014 г.), XII Межрегиональные образовательные Пименовские чтения «Князь Владимир. Цивилизационный выбор Руси» (Саратов, 2014 г.), XIII Межрегиональные образовательные Пименовские чтения «Традиция и новации: культура, общество, личность» (Саратов, 2015 г.), Международная научная конференция «Третьи Бочкарёвские чтения» (XХХV научная конференция Зонального объединения литературоведов Поволжья. Самара, 2016 г.), Международная научная конференция «Личность и творчество А.И. Солженицына в современном искусстве и литературе» (Москва, 2017 г.).

Содержание работы отражено в 17 статьях, из которых 4 опубликованы в рецензируемых научных изданиях, рекомендованных ВАК РФ.

Структура диссертации. Диссертационное исследование состоит из Введения, двух глав, Заключения и Списка литературы, включающего 200 наименований.

Фактуальность, автобиографизм и художественный мир повести

Художественная самобытность А.И. Солженицына определяется особым соотношением документальности и вымысла в его произведениях. «Писателям же и художникам доступно большее: победить ложь! Уж в борьбе-то с ложью искусство всегда побеждало, всегда побеждает! – зримо, неопровержимо для всех!»1, – мысль Солженицына из Нобелевской лекции была подготовлена длительным формированием индивидуального творческого метода. Начиная с поэмы «Дороженька» и других ранних текстов автора, обозначилась установка на документальную и историческую точность.

С традицией русской классической реалистической литературы произведения Солженицына сближает устремленность к постижению многомерной и сложной реальной действительности. При этом в эпоху «воздержания от правды»2 для писателя фактографизм приобретает принципиальное значение: «я А.И. Солженицын – И.К. действительно не вижу перед собой задачи выше, чем служить реальности, то есть воссоздавать растоптанную, уничтоженную, оболганную у нас реальность, а вымысел я не считаю своей задачей или целью. Я вовсе не хочу никогда блеснуть вымыслом, но просто вымысел есть для художника средство концентрации действительности»3. текстах Солженицына тактически слагалось особенное сочетание реальной автобиографической основы и её катализатора – художественного вымысла. «Мемуарная и художественная ипостаси биографии Солженицына как бы взаимно отражаются друг в друге, и в сознании читателя они присутствуют в нерасчлененном виде, то, что можно было бы назвать художественным и документальным, не только ни в чем не противоречат, но скорее дополняют друг друга»4, – подчеркивает Е. . Иванова.

Опираясь на мемуарные и автобиографические источники, документальные материалы, можно судить о том, как в повести «Раковый корпус» трансформирована реальная основа. книгах «Бодался теленок с дубом», «Угодило зернышко промеж двух жерновов», в отрывке «Дневник Р 17», а также в интервью разных лет содержатся прямые свидетельства Солженицына. Биографический фон работы над повестью отражен в монографии Л. Сараскиной5. Обширная статья Г. Резниковского «”Раковый узел” А.И. Солженицына» содержит подробные сведения о врачах, которые в 1954 году лечили писателя в Ташкенте6. газете «Кифа» опубликованы фрагменты беседы палатного врача Солженицына И.Е. Мейке с группой паломников из России7. сборнике «Записки русской академической группы в США» напечатан развернутый автобиографический очерк И.Е. Мейке, представлены цитаты из её личной переписки с Солженицыным8. Ряд свидетельств о пребывании писателя в Ташкенте и Кок-Тереке содержат статьи Э.Ф. Шафранской «На солнечной стороне улицы Солженицына»9 и Р. Соколовского «Солженицын в Казахстане»10. Биографические материалы и воспоминания о друзьях писателя по ссылке, супругах Зубовых, опубликованы в сборнике «Солженицынские тетради»11. комментариях к повести в составе 30-томного собрания сочинений Солженицына . Радзишевский также установил ряд совпадений художественных и биографических реалий12.

Отмеченные исследователями жизненные реалии входят в художественный мир «Ракового корпуса» с разной степенью полноты, подчиняясь единому интегрирующему замыслу автора. Различными способами сгущая автобиографическую основу и вымысел, Солженицын формирует собственный творческий метод в рамках большого эпического повествования.

Начиная полноценную работу над повестью в 1963 году, автор не только использует те заметки, которые набрасывал на клочках бумаги в онкологическом диспансере (медики предполагали, что он пишет на них жалобы13), но и обращается с новыми письмами к своим лечащим врачам: Лидии Александровне Дунаевой и Ирине Емельяновне Мейке14. Затем, в 1964 году Солженицын посещает Ташкент, те места, где он проходил лечение, где развязывался очередной узел его судьбы.

Проведя несколько дней в клинике на рабочем месте Дунаевой, писатель имел возможность еще раз убедиться в ее врачебных талантах: «неподражаемый рентгенодиагност», «патриот онкологии», требовательный наставник лучших учеников, которых она «на жестких поводьях дотягивала до собственного уровня»15. повести Лидия Александровна Дунаева стала Людмилой Афанасьевной Донцовой и унаследовала этот профессионализм, а также бескорыстную преданность делу жизни, которая не позволила ей защитить кандидатскую диссертацию, стать профессором, чтобы подписывать свои статьи «мелкими, но такими весомыми буквочками»16: «Не потому, что у неё не хватало опыта или материала, но слишком много было того и другого, и повседневно они звали её то к экрану, то в лабораторию, то к койке, а заниматься подбором и описанием рентгеноснимков, и формулировками, и систематизацией, да еще сдачей кандидатского минимума, – не было сил человеческих» (76). Зато сил, терпения и сосредоточенности Донцовой хватало на главное – за долгие годы практики десятки и десятки спасенных жизней, каждая из которых давалась очень высокой ценой: «Донцова каждый день дышала воздухом рентгеновских кабинетов, и больше часов, чем допустимо, сидела на диагностике. И несмотря на все экраны и перчатки, она получила на себя, наверно, больше “эр”, чем самые терпеливые и тяжёлые больные, только никто этих “эр” не подсчитывал, не складывал» (63). Объем образа создается эпизодами повседневной жизни героини, наполненной домашними хлопотами и семейными неурядицами. За внешней неприступностью сквозит глубинная беззащитность: « от что было: была боязнь за маму – так звали между собой Людмилу Афанасьевну три её ординатора-лучевика. Этот Русанов мог причинить “маме” тягучие неприятности. Мудрено голову приставить, а срубить немудрено» (54).

Оглядываясь на Л.А. Дунаеву, в пространстве повести Солженицын концентрирует реальность, обостряет семантику образа доктора Донцовой мотивом жертвенности. Людмила Афанасьевна, не щадя себя, подолгу задерживалась в диспансере, хотя «совсем было ей неполезно и полчаса лишних проводить в этих помещениях, ежедневно облучаемых, но вот так все цеплялось. сякий раз к отпуску она была бледно-сера, а лейкоциты ее, монотонно падающие весь год, снижались до двух тысяч, как преступно было бы довести какого-нибудь больного. Три желудка в день полагалось смотреть рентгенологу по нормам, а она ведь смотрела по десять в день, а в войну и по двадцать пять. И перед отпуском ей самой было впору переливать кровь. И за отпуск не восстанавливалось утерянное за год» (85). Итак, целительные для больных «рентгены» вторгаются в организм Донцовой лучевой болезнью, а следом крадётся рак. Солженицын не сглаживает драматизм этого поворота врачебной судьбы, с глубоким психологизмом передает чувства доктора Донцовой, которая из разумной направляющей силы лечения сама превратилась в «безрассудный отбивающийся комок» (371): « се постоянные жизненные связи, такие прочные, такие вечные, – рвались и лопались не в дни даже, а в часы. Такая единственная и незаменимая в диспансере и дома – вот она уже и заменялась. Такие привязанные к земле – мы совсем на ней и не держимся!..» (377). 1963 году раковый диагноз под знаком вопроса был поставлен и Л.А. Дунаевой, однако он не подтвердился17. «Раковом корпусе» серьезная болезнь Донцовой не вызывает сомнений, как и нет надежд на полное исцеление стойкой Людмилы Афанасьевны. Героиня исчезает со страниц повести незадолго до финала, тем самым эксплицируется тема жертвенного служения людям.

«Сохранить изображение вечности ». Символические образы и мотивы в повести

Художественная реальность в произведениях А.И. Солженицына концентрированно насыщена символическими мотивами, деталями, образами, которые в процессе развития повествования диалогически взаимодействуют друг с другом и становятся значимыми кодами интерпретации телеологической концепции автора. творческом методе писателя особым образом сосуществуют плотный фактографический слой и сфера метафизической реальности. « случае с Солженицыным одно качество не исключает, а, напротив, предполагает другое: известная “дагерротипичность” прозы писателя органично сплавлена с таким ее свойством, которое можно определить термином идеальный реализм»71, – полагает А. . Урманов. Символическая нагрузка конкретно-исторической действительности в текстах Солженицына связана, по мысли А.Н. Архангельского, с личностным мировосприятием писателя: «Солженицын слишком обостренно чувствует символичность самой жизни. … сама биография его складывалась так – символически; и смертельная болезнь отступила, дав возможность (обязав!) писать»72.

По свидетельству Солженицына, внутренний символический подтекст его повести А.Т. Твардовский усмотрел еще до последовательного знакомства с произведением: «Тем временем нужно было им редакции журнала “Новый мир” – И.К. печатать проспект – что пойдёт в будущем году. Я предложил повесть “Раковый корпус”, уже пишу. Так названье не подошло! – во-первых, символом пахнет; но даже и без символа – “само по себе страшно, не может пройти”»73. Полемика по поводу общественно-политической направленности символического строя «Ракового корпуса» развернулась также во время обсуждения в Союзе писателей. Солженицын твердо возразил: «Упрекают уже за название, говорят, что рак и раковый корпус – не медицинский предмет, а некий символ. Отвечу: подручный же символ, если добыть его можно, лишь пройдя самому через рак и умирание. Слишком густой замес – для символа, слишком много медицинских подробностей – для символа. … Это именно рак, рак как таковой, каким его избегают в увеселительной литературе, но каким его каждый день узнают больные, в том числе ваши родственники, а может быть, вскоре и кто-нибудь из присутствующих ляжет на онкологическую койку и поймет, какой это “символ”»74. Писатель выступает против стремления увидеть в созданных им образах «исключительно символическое (то есть как бы “дополнительное” – сверхпредметное, сверхсобытийное) значение»75, тем самым значительно сузить содержательно-смысловую нагрузку всей образной структуры произведения. то же время односторонняя, исключительно обыденная интерпретация образности может нейтрализовать выразительный потенциал «Ракового корпуса»: «…задачи писателя не сводятся к защите или критике того или иного способа распределения общественного продукта, к защите или критике той или иной формы государственного устройства, – подчеркивал Солженицын. – Задачи писателя касаются вопросов более общих и более вечных. Они касаются тайн человеческого сердца и совести, столкновения жизни и смерти, преодоления душевного горя и тех законов протяженного человечества, которые зародились в незапамятной глубине тысячелетий и прекратятся лишь тогда, когда погаснет солнце»76.

Важнейшей особенностью художественного метода Солженицына является укорененность онтологически значимых символов в автобиографических жизненных реалиях. Такая траектория формирования символических образов и мотивов рождает «принципиальную многосмысленность», «”герменевтичность” образной стихии солженицынской прозы», которая «оберегает ее от прямолинейности»77. П.Е. Спиваковский следующим образом определяет новаторство индивидуально-авторской системы: «Солженицын принципиально расширяет границы художественности, заставляя нас видеть в документально точном повествовании не только позитивистскую ”горизонталь”, но и религиозно-онтологическую ”вертикаль”»78.Символы в «Раковом корпусе» вырастают из особо ощутимой значимости явлений, деталей, моментов жизни – значимости, понятой в пограничной ситуации между жизнью и смертью. Символы – не путь к уяснению смысла, а концентрация этого смысла, доведенная до предела.

Система сквозных символических мотивов создает композиционный и смысловой «каркас» «Ракового корпуса». Особое значение имеют интратекстуальные мотивы, моделирующие художественное время и пространство произведения. Испытание неволей, исключённость из общей цепи существования и невозможность распоряжаться своей судьбой тесно связывают хронотоп ракового диспансера с лагерной зоной и ссылкой. повести это сопряжение художественно воплощается мотивом круга. Это и круг лагеря (399), и «пресловутый раковый круг» (58), и палаты диспансера с решётками на окнах, и огороженный кругом сквер медгородка с «неусыпной бранчивой толстухой-сторожихой» (93), и «трамвайный круг» (86) на площади перед больницей. Костоглотов, чувствуя себя пленным в руках врачей, говорит о лечении: «Я-то мог бы и разорвать этот круг, только скажите мне истину!.. – не говорят» (253), «Опять новый врач, новые привычки, новые ошибки – и кой чёрт эту карусель курсив мой – И.К. крутит, ничего постоянного нет?» (276). Символический пространственно-временной круг замыкается, когда после выписки Олег «прошел запретные ворота и увидел полупустую площадь, … откуда, промоченный январским дождем, понурый и безнадежный, он входил в эти ворота умирать. Этот выход из больничных ворот – чем он был не выход из тюремных?» (406).

Структуру мотива также входят и метафизические подтексты: образ человека, покинутого ближними в трагическую минуту смертельной безысходности: «бился головой о поднятые колени, головой с остатками благоприличного пробора – о колени, желтый, высохший, слабогрудый человек, и может быть свои колени он ощущал лбом как круговую стену курсив мой – И.К. » (211).

Герои Солженицына страдают от внутренней ограниченности, замкнутости. ера Гангарт после войны и смерти жениха долгое время жила «в постоянном противогазе», через «круглые глаза» которого «плохо и мало видно» (290). Русанов во сне долго ползёт по бетонной трубе, тоннелю, загнанный туда своими страхами и отголосками бесчестных дел: «но главное бы – выползти из этого прохода, хоть вздохнуть, хоть на свет посмотреть. А проход не кончался, не кончался, не кончался» (183). Лишенный в раковом корпусе внешней и внутренней свободы Павел Николаевич (как и подобные ему персонажи) движется по бездуховному кругу собственной земной жизни. Точно так, пренебрегая вневременными ценностями бытия, люди исступленно раскручивают «колесо истории» (240). мотивном ряду возникает символический образ белки в колесе: «Не было в клетке внешней силы, которая могла бы остановить колесо и спасти оттуда белку, и не было разума, который внушил бы ей: “Покинь! Это – тщета!” Нет! Только один был неизбежный ясный выход – смерть белки» (422). Итак, сомкнувшийся до предела круг – неизбежность, суть смертной участи человека. Таковы маленькие круглые печати («И печати круглэньки, ось воно!» (106)) на справке-приговоре Прошки: «tumor cordis, casus inoperabilis» (106).

Замкнутый хронотоп, горизонтально-организованную модель круга прорывает стремящийся ввысь мотив вечности, который обеспечивает структурную и семантическую связность произведения. С одной стороны, вечность входит в текст «Ракового корпуса» в значении бесконечного количества времени: «Глупец, заполучив вечность, вероятно не мог бы протянуть ее иначе, как только слушая радио» (217). С другой стороны, вечность выступает не столько как временная, но как метафизическая категория. «Метафоризация, при помощи которой образ, мотив, символ, приобретая устойчивость, могут брать на себя и функцию метафоры, рассматриваются как ключ к пониманию авторского сознания, как часть художественной системы Солженицына»79, – подчеркивает Н.М. Щедрина.

На пути к полифонии: нарративная организация текста

Индивидуальный художественный метод А.И. Солженицына формировался в неразрывном единстве с жанровыми и стилевыми поисками. Более того, именно через это триединство и можно проследить его становление. Анализ «Ракового корпуса» помогает понять осуществление, «овеществление» методологических принципов в нарративной структуре повествования, в процессуальной связи разнородных художественных форм, образующих художественную целостность произведения. стремлении осмыслить уникальный духовный опыт сквозь ускользающее время писатель искал новые повествовательные формы. Обращаясь к крупным прозаическим произведениям, Солженицын определял их жанровые особенности, используя существующие эстетические и структурные критерии, и в то же время модифицируя жанровую природу своих текстов. интервью 1967 года с Павлом Личко писатель отметил: «Какой литературный жанр считаю наиболее интересным? Полифонический роман, точно определённый во времени и пространстве. Без главного героя. Автор романа с главным героем поневоле больше внимания и места уделяет именно ему. А как я понимаю полифонизм? Каждое лицо становится главным действующим лицом, когда действие касается именно его. Тогда автор ответствен сразу пусть даже за тридцать пять героев. Он никому не даёт предпочтения. Каждое созданное им лицо он должен понять и обосновать его действия. Именно таким методом я написал две книги и намерен написать ещё одну»1. Обратим внимание на то, что Солженицын говорит о полифонизме не только как о жанровом признаке, но и как о своеобразии художественного метода. эстетике Солженицына материал – жанр – метод находятся в особых отношениях взаимной корреляции. Подобная позиция явно выражается в литературно-критических выступлениях автора. По мысли Г.М. Алтынбаевой, «эстетическую ценность представляют и размышления Солженицына о взаимосвязи стиля, творческой манеры писателя и жанра»2, «полижанровость является отличительной чертой художественного метода Солженицына»3, в котором «материал и задача неразделимы»4.

С 1970-х годов (в зарубежной критике) и до настоящего момента проблема нарративных стратегий как одна из ключевых проблем поэтики Солженицына не раз оказывалась в центре внимания исследователей. После авторского комментария художественная организация его текстов традиционно соотносилась с полифонической концепцией М.М. Бахтина: «А.И. Солженицын сознательно воспроизводит архитектонику полифонического романа, причём воспроизводит логическую структуру, созданную М. Бахтиным, – у Достоевского она не столь логична и не так жёстко сконструирована, как у Бахтина»5, – полагает . Захаров.

Термин полифонизм, однако, в литературно-критических работах употребляется весьма широко. Как в отношении жанра произведения («Каждая глава – свой взгляд, свой угол зрения»6), так и в плане особого многомерного видения жизни, что свидетельствует о методе художественного воплощения реальности («…повествователь то свободно “вживается” в одного из персонажей, сопереживает его сознание, его ощущения, то вдруг отдаляется от него, так сказать, меняет свое местонахождение. И голос каждого персонажа звучит равноправно – в общей полифонии»7)8. Эти и многие другие суждения явились результатом анализа «узловых» произведений Солженицына: в работах . Краснова, П. Спиваковского, Ю. Мешкова, Ж. Нива, А. Урманова, Т. Киносита, И. Кукулина и др. исследуется полифоническая организация романа « круге первом», повествования в отмеренных сроках «Красное Колесо». Наблюдения, выполненные на материале столь разных текстов, могут, на наш взгляд, свидетельствовать не только об их жанровой природе, но и о неповторимой специфике авторского художественного метода. ыплавка повествовательных форм оказывается принципиально важна и для жанровых поисков, и в контексте формирования индивидуального творческого «я» писателя в 1960-е гг.

Несмотря на то, что «Раковый корпус» принято относить к раннему творчеству Солженицына, Н.А. Струве в 1968 году в парижской студии радио «Свобода» отметил: «Роман в целом совершенно статический, но в то же время он читается с неослабеваемым интересом. И здесь дело не только в духовном уровне … . Нет, тут мы видим действительно большое, очень большое мастерство»9. На сегодняшний день изучение нарративных стратегий в повести «Раковый корпус» ограничено либо анализом отдельных эпизодов, либо общими заключениями, которые ретроспективно переносятся на более ранний текст: «…в повести … полифоническое начало проявляется намного интенсивнее, чем в романе ”В круге первом” – И.К. в частности и потому, что подавляющее большинство героев этого произведения не являются ни зэками, ни бывшими зэками»10. Сторонники полифонизма порой близки к абсолютизации этой идеи: «Раковый корпус» – «полифонический» цикл11, писатель «беспристрастно входит во внутренний мир своих героев и оставляет читателю право самому решить, где лежат симпатии и антипатии автора»12. А. . Урманов справедливо подчеркивает необходимость специального исследования повествовательной организации первых крупных эпических произведений Солженицына, в которых «используются некие переходные, а может быть, и принципиально иные формы повествования»: «Обращение к “Раковому корпусу” … крайне необходимо, так как только в этом случае может стать понятной логика эволюции повествовательных форм в творчестве Солженицына, которая и привлекла писателя к используемому им в “Красном колесе” типу нарративной организации»13.

1993 году, обобщая свой творческий опыт, А.И. Солженицын сказал: «Однако художник не может и забыть, что свобода творчества – опасная категория. Чем меньше ограничений он сам наложит на своё творчество, тем меньше будут и возможности его художественной удачи. Утеря ответственной организующей силы – роняет и даже разрушает и структуру, и смысл, и конечную ценность произведения»14.

«Раковом корпусе» одним из существенных моментов «организующей силы» становится самоограничение. Н.А. Струве писал: «Любимое понятие Солженицына – самоограничение – не чисто морального порядка: оно восходит к чувству, вынесенному им как из жизни, так и из опыта смерти»15. Первоначально формируясь как результат личного биографического опыта, концепция самоограничения постепенно пронизывает художественный метод Солженицына, творческую практику.

Организация художественного времени и пространства является необходимым импульсом для дальнейшего развития идеи самоограничения. При выплавке повествовательных форм автор целеустремленно разрабатывает ее на конкретном жизненном материале16. рамках замкнутого хронотопа больничной палаты сталкиваются персонажи, принадлежащие к самым разным слоям жизни: их судьбы, идеи, нравственно-философские искания, идеологические и мировоззренческие убеждения, речевые тактики и социокультурные идентичности. Это не социальные типы, но наполненные индивидуальным опытом характеры. Ж. Нива считает, что в художественном мире Солженицына «полифонично не столько слово, сколько восприятие в его целостности. Каждый из персонажей глядит на прочих и бормочет обращенный к ним внутренний монолог. палате из ”Ракового корпуса” все девять больных смотрят друг на друга – каждый мысленно награждает остальных прозвищами – и плетут сложную сеть взаимоотношений, в которой соседствуют бывший зэк и бывший охранник, мальчик Дёма и старик Мурсалимов, робкий немец Федерау и надменный, полный презрения аппаратчик Русанов»17. Полнота жизни предстает в своем многоголосии благодаря главной интенции автора: исследовать состояние души человека на пороге смерти. Стимулом для индивидуальной рефлексии персонажей, нарратора и реципиента становится толстовский вопрос «Чем люди живы?» (95). произведении предложен целый «веер» возможных вариантов ответа.

Язык жизни в повести о смерти

Язык как средство художественного воплощения и преображения реальности неизменно находился в фокусе творческого сознания А.И. Солженицына. Индивидуальный опыт писателя сформировал особое отношение к силе слова и сознание личной нравственной ответственности за него. Самобытный язык первых произведений Солженицына поразил современников, о чем свидетельствуют общественный резонанс на страницах публицистики и «про- и контрсолженицынские страсти»66 в узких лингвистических и литературоведческих кругах.

О время обсуждения «Ракового корпуса» в Союзе писателей РСФСР были высказаны замечания о динамичной эволюции авторского языкового стиля. По мысли И.Ф. инниченко: «прежде всего об языке. Мне бросилось в глаза, что автор несколько отошел от своей первоначальной манеры. Его первые произведения были перенасыщены самобытными, очень яркими словами, они принадлежали только Солженицыну, восхищали нас своей точностью, красочностью, хотя иногда, может быть, затрудняли чтение. этой рукописи Солженицын несколько отошел от этой своей манеры, язык его приблизился к более усредненному нашему литературному языку. Тем не менее это не снизило художественной ценности произведения, потому что язык его служит основной цели, поставленной писателем, – цели проникновения в характеры, проникновения в явления, которые он затрагивает в своей повести»67. А.М. Борщаговский подчеркнул: «конечно, есть, как всегда в каждой книге, тем более написанной языком нетрудным, но как бы огрубленным, прозаическим, не желающим льстить ничему, ни внешнему миру, ни деталям пейзажа, ни человеческому портрету, есть недостатки. Это проза, у которой одна забота – донести мысль и детали таким пластическим выражением мира, при котором он был бы очевидным и неотразимым»68. Позднее, во время диалога о «Раковом корпусе» на радио «Свобода», Г. Газданов сделал акцент: «все, что они герои повести – И.К. говорят, полно огромного смысла, и это именно какие-то последние вещи. Поэтому роман производит такое необыкновенное впечатление»69. начале 1960-х гг. поиск нового пластического выражения мира стал важной эстетической проблемой для Солженицына-художника. С точки зрения . Котельникова, писатель «не поддался соблазну вернуться к языку старой России … . Он смело заговорил уже тогда новым, послебольшевистским языком, речью своей предвосхищая конец режима»70. Еще более глубоко и точно оценил язык Солженицына протопресвитер А. Шмеман: «Язык Солженицына – ”советский”, что и является, по всей вероятности, одной из причин недооценки его как писателя иными пуристами. Мне же представляется, что чудо Солженицына в том, что этот советский язык, который больше, чем что-либо иное, выражал и воплощал собою падение, и не только литературы, но и самой России, язык, разъеденный и разложенный советской елейной фальшью, казенщиной, ложью, подменой и подтасовкой всех смыслов, – язык этот у Солженицына стал – впервые так целостно, так очевидно – языком правды»71. этом отношении показательно, что попытка одного из критиков включить ранние произведения Солженицына в контекст советского соцреалистического метода самоопровергается в ходе анализа: «Толстовская фраза у раннего Солженицына (” круге первом”, ”Раковый корпус”), – это толстовская стилистика сталинского ”большого романа”. Ажаев, Бабаевский, Панова, Фадеев – ряд этих ”толстовцев”, создавших сталинский роман, можно продолжить. … Однако их подчеркнуто схематичный псевдотолстовский художественный стиль у Солженицына оживает, набирает обороты, и вдруг с какой-то страницы начинаешь забывать о стиле. Просто погружаешься в человеческий напряженный опыт духа, в настоящую литературу образов, в живую мысль и чувство. Этот эффект заработавшей литературной фразы, уносящей из литературы в бытие, происходит оттого, что стиль преобразуется правдой, честной правдой, соотносимой только с сердцем и опытом»72.

Творческий метод Солженицына организован острым зрением художника, который сквозь смерть вернулся к жизни и отчетливо видит ложь, встроенную в язык, в само культурное сознание, и намерен противостоять ей. одной из публицистических работ Солженицын отметил: «для меня, как для писателя, тут ещё трепещет судьба языка: если подавлять национальное самосознание, то ведь надо и язык убивать как свидетеля национальной души? Да такое убийство русского языка и происходит уже десятилетиями в СССР»73. «Раковом корпусе» автор продолжает очищение, обновление собственно советского языка, лексика и синтаксический строй которого, по слову К. Чуковского, «представляли собою, так сказать, дымовую завесу, отлично приспособленную для сокрытия истины»74. тесно замкнутом мире онкологического корпуса № 13 герои, противостоящие одной болезни, говорят на разных языках. Наряду с объективно-языковым разноречием Ахмаджана, Егенбердиева, Мурсалимова, Прошки, Федерау существует система языков-сигналов и языков-паролей, каждый из которых несет свой мировоззренческий, ценностный и прагматический код.

«Меня не оставляет чувство, что повесть написана дипломированным, знающим врачом», – писал академик Л.А. Дурнов75. Диагнозы, истинное положение дел и течение болезни кодируются врачами с помощью латыни: «А в другой справке – для медицинского учреждения по месту жительства, было написано: tumor coris casus inoperabilis. – Нэ зрозумию, – тыкал туда Прошка пальцем. – Що такэ написано, га?» (106), «Чем меньше они могли во время такого обхода понять болезнь, понять друг друга и условиться, – тем больше Лев Леонидович придавал значения подбодрению больных. … – Status idem, – говорили ему. (Значило: все в том же положении.) – Да? – обрадованно откликался он. И уже у самой больной спешил удостовериться: – ам легче немножко? – Да пожалуй, – удивляясь, соглашалась и больная» (305). Наряду с латынью функционирует аппарат умолчаний и косвенных номинаций: «Никто ни разу не только не сказал ”рак” или ”саркома”, но уже и псевдонимов, ставших больным полупонятными, – “канцер”, “канцерома”, “цэ-эр”, “эс-а” – тоже не произносили. Называли вместо этого что-нибудь безобидное: ”язва”, ”гастрит”, ”воспаление”, ”полипы” – а что кто под этим словом понял, можно было вполне объясниться только уже после обхода. Чтобы все-таки понимать друг друга, разрешалось говорить такое, как: ”расширена тень средостения”, ”тимпанит”, ”случай не резектабельный”, ”не исключен летальный исход” (а значило: как бы не умер на столе)». (305)

Иносказание, ложь во спасение затуманивают правду, лишают героев свободы, в то время как «объяснение тут же уменьшило бы лингвистическую дистанцию между врачом и пациентом, способствовало бы взаимопониманию и уменьшило бы возможности осуществления властных функций»76. Четко кодифицированные нормы коммуникации пациент-врач препятствуют выражению живых чувств: «Что-то такое дружеское, такое простое хотелось ему сказать, вроде: ”дай пять!” И пожать руку – ну, как хорошо, что мы разговорились! Но его правая была под иглой. Назвать бы прямо – егой! Или ерой! Но было невозможно» (287).

Даже медицинское затемнение истины вызывает неприятие Олега Костоглотова и автора-повествователя. Тем более – в новоязе. Писатель показывает колоссальный масштаб произведенной подмены ценностей и повсеместного укоренения личностных и общественных мифов в языке. А.Д. Шмелев подчеркивал, что в прозе Солженицына «вниманию к исторической памяти слова сопутствует … чуткость к новейшим языковым изменениям»77.