Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Творчество в. строчкова в критике, литературоведении и лингвистической поэтике 11
ГЛАВА II. Организация поэтического высказывания в. строчкова 28
2.1. Архетипический генезис образа в поэтическом тексте В. Строчкова 31
2.2. Прием паронимической аттракции в поэзии В. Строчкова 39
2.3. Ритмико-метрическая и строфическая организация поэтических текстов В. Строчкова 52
2.4. Интертекстуальность поэзии В. Строчкова .60
2.4.1. К теории интертекстуальности 61
2.4.2. Литературный дискурс 66
а) А.С. Пушкин в поэтическом творчестве В. Строчкова 67
б) Имя и творчество М.Ю. Лермонтова в поэтическом универсуме В. Строчкова 72
2.4.3. Нелитературный дискурс 78
ГЛАВА III. Основные мотивы в творчестве В. Строчкова 83
3.1. Топонимические мотивы 85
3.2. Гражданские мотивы .93
3.3. Религиозные мотивы 96
3.4. Обобщенно-мировоззренческие и философско-символические мотивы 102
ГЛАВА IV. Творчество в. Строчкова в литературном и общекультурном контексте .115
Заключение .138
Библиография
- Прием паронимической аттракции в поэзии В. Строчкова
- Литературный дискурс
- Имя и творчество М.Ю. Лермонтова в поэтическом универсуме В. Строчкова
- Религиозные мотивы
Прием паронимической аттракции в поэзии В. Строчкова
Обзор критических и филологических исследований, посвященных творчеству В. Строчкова, представляется важным этапом на пути изучения особенностей его поэтики. Данный обзор позволяет проследить движение взгляда профессионального читателя в конкретном историческом промежутке времени и выделить ключевые моменты данного движения – моменты остановки и фиксации на тех или иных аспектах поэтического текста и поэтического языка В. Строчкова.
Примечательным фактом является существование материала, отражающего наблюдения самого автора над языком и поэтическим текстом: 1988 годом датируется текст, созданный А. Левиным и В. Строчковым, «Лингвопластика. Полисемантика. Попытка анализа и систематизации», опубликованный в 2001 году в книге А. Левина «Орфей необязательный». Авторы не являются дипломированными филологами, в связи с этим подчас в статье отсутствуют точные терминологические обозначения, однако профессиональное филологическое описание языкового материала не входит в задачи А. Левина и В. Строчкова. В целом, в работе достаточно ясно описан авторский подход к тексту – «лингвосемантика», сформулированы три составные части, характеризующие возможность применения данного подхода на разных уровнях языка: «лингвопластика», «полисемантика», «политектоника»; обозначены мотивы использования данного подхода в современной авторам языковой и внеязыковой ситуациях.
В условиях общности подхода подчеркивается разница в его применении у В. Строчкова и А. Левина: отмечается, что А. Левин в большей степени использует детскую речь и каламбур как источники создания поэтического текста, в то время как В. Строчков – каламбур и эзопов язык. Кроме того, авторы подчёркивают, что А. Левин сосредоточен на изменении формы слова, на морфемном и словообразовательном потенциале слова, а В. Строчков большое внимание уделяет словесному окружению, то есть тем изменениям в семантике, которые возможны при помещении слова в разные языковые ситуации (контексты).
Важным является указание авторов на то, что «лингвосемантика» как подход к языковому материалу является не целью, а средством расширения образных возможностей стихотворения. Язык в свою очередь обладает необходимым для этого потенциалом. Однако задача автора состоит также в умелом использовании возможностей языка, в частности, при введении в текст неологизмов (осознается как «область традиционного словотворчества, начиная с Хлебникова и Северянина» [97]) результат может быть как положительный, и текст, по выражению авторов работы, начинает «мерцать» смыслами, так и отрицательный – при отсутствии контекстуальной обусловленности текст может потерять свою художественную, эстетическую ценность.
В послесловии «По ту сторону речи» к дебютной книге стихов (1994) В. Строчков развивает идею «полисемантики» как «целенаправленного и интенсивного использования свойства многозначности знаковых систем (языковых средств)» [134, с. 385]. Кроме того, в послесловии представлено авторское видение произведения искусства (словесного произведения, в частности) в контексте культурных эпох, отличительной чертой которого является заложенная в нём потенция к деавтоматизации восприятия, реализующаяся при прочтении.
Отметим, что стремление автора прокомментировать собственные тексты представляет собой явление, в истории литературы укорененное. Достаточно вспомнить поэмы А.С. Пушкина («Кавказский пленник», «Полтава», «Медный всадник»), сатиры А.Д. Кантемира, снабженные автокомментариями, содержащими пояснения автора различного рода: исторического, биографического характера, о значении слова, источнике заимствования (Кантемир приводит различные литературные источники заимствований и подражаний, такие, как произведения Горация, Овидия, Вергилия, Ювенала, Феофана Прокоповича, Буало). Кроме того, метатекст является значимым элементом в современной поэзии. Н.А. Фатеева в статье «Основные тенденции развития поэтического языка в конце XX века», выделяя свойственное современным авторам стремление к созданию графической композиции текста, отражающей его внутренние закономерности, отмечает, что часто произведения сопровождаются метатекстом и в качестве примера приводит стихотворение А. Очеретянского и его статью «Попытка постановки проблемы в виде обильно цитируемого материала, имеющего самое непосредственное отношение к графике стиха».
Среди причин, побудивших В. Строчкова к написанию послесловия, поэт отмечает отсутствие у его музы «домашних критиков» и «участковых литературоведов». Собранный нами критический и филологический материал, целиком посвященный или касающийся творчества В. Строчкова, свидетельствует о том, что автор действительно опередил критиков и профессиональных филологов.
В 1998 году в «Ученых записках Казанского государственного университета» была опубликована работа А.Э. Скворцова «Языковая и литературная игра как ведущий элемент стиля (на материале творчества А. Левина и В. Строчкова)». В ней уточняются различия между игровым стилем и стилизацией, рассматривается явление языковой игры в сопоставлении с постмодерном, с процессом деавтоматизации восприятия и в её гносеологическом аспекте (речь идет о языковой игре как формальном художественном средстве, являющемся инструментом познания, и особой функции игрового приема в литературе, состоящей в актуализации относительности его познавательных возможностей).
В статье 1998 года и вышедшей позднее монографии «Игра в современной русской поэзии» (2005) творчество В. Строчкова и А. Левина исследователь рассматривает в русле постмодернизма и «мягкого» (умеренного) авангарда, обращая внимание на сосредоточенность В. Строчкова исключительно на создании текстов, а не на эпатаже публики своим поведением. Кроме того, А.Э. Скворцов указывает на присущий творчеству В. Строчкова и А. Левина аналитический, авторефлексивный тип мышления и указывает ряд приемов, характерных для построения их поэтических текстов.
В обеих своих работах А.Э. Скворцов отмечает, что во многих произведениях В. Строчкова и А. Левина, построенных по принципу расширения границ семантики текста, не остается места собственно лирике, текст обретает самодостаточность, становится сложным для прочтения (понимания). При этом исследователь приводит цитату из совместной статьи А. Левина и В. Строчкова «В реальности иного мира. Лингвосемантический текст. Попытка анализа и систематизации» о превращении семантически сложного и насыщенного текста в самостоятельную, самодостаточную реальность. Отметим, что, по нашему мнению, вывод, который В. Строчков и А. Левин делают в своей теоретической работе 1988 года и который заключается в том, что «при достаточном уровне семантической сложности и насыщенности текст, по ощущению авторов, перестаёт бытовать как зависимое, вторичное отражение какой-либо части реального мира. Он обращается внутрь себя, превращается в самостоятельную и даже самодостаточную реальность иного мира» [97], не связан с ощущением семантически сложного текста как текста, являющегося трудным для восприятия и лишенного эстетического переживания.
В монографии А.Э. Скворцова «Игра в современной русской поэзии» (2005) в качестве произведения, являющегося наиболее ярким выражением «полисемантики» В. Строчкова, рассматривается поэма «Больная Р. Хронический склерофимоз. Из истории болезни. Широкоформатное многофигурное историко-эпическое полотно во вкусе Ильи Глазунова» (1990). При этом крайняя степень развития «полисемантики» рассматривается исследователем как этап, на котором язык торжествует над поэтом. В связи с этим А.Э. Скворцов относит текст В. Строчкова к тексту в бартовском понимании – самодостаточному продукту, при этом отказывая многим его поэтическим произведениям в способности выражать живое чувство, являющейся, по мнению исследователя, отличительной чертой стихотворных произведений. На наш взгляд, однако, текстам, ориентированным не столько на чувства, сколько, условно говоря, на разум, нельзя все же отказывать в принадлежности к высокой поэзии. Во всяком случае, они являются продолжением очень мощной литературной традиции, нашедшей, например, воплощение в поэзии барокко, стремившейся к изощренным интеллектуальным построениям, которые требовали от читателя энциклопедической образованности и готовности к игре ума. Но, безусловно, А.Э. Скворцов прав, что поэма В. Строчкова «Больная Р. Хронический склерофимоз. Из истории болезни. Широкоформатное многофигурное историко-эпическое полотно во вкусе Ильи Глазунова» – это полисемантичный текст, который вполне можно рассматривать через призму бартовских категорий.
Литературный дискурс
В «Словаре ХХ века» В.П. Руднева созвучная «полисемантике» «парасемантика» определяется как «концепция семантики языка, исходящая из того, что составляющие значение слова смыслы очень часто образуются путем случайных (или случайных на первый взгляд) ассоциаций» [121] (для сравнения отметим, что источником полисемии может быть лексическая метафора, заключающаяся в переносе имеющегося в языке имени на предмет). Таким образом в определении подчеркивается связь актуализации того или иного смысла с ассоциативностью нашего восприятия (случайной или неслучайной). Автор сообщает, что источником данного представления являются идеи психоанализа во всех его модификациях.
Психоаналитический метод, напомним, был создан в конце XIX века австрийским ученым З. Фрейдом и получил развитие в работах К.Г. Юнга, А. Адлера, Э. Фромма и др. Довольно рано он стал применяться и для изучения литературного текста. Выделяя в реальном мире людей и явлений природу бессознательного как основу, ученые-психоаналитики расходятся в понимании причин проявления бессознательного. Так, К.Г. Юнг не ограничивается фрейдовской теорией вытесненной сексуальности и предлагает свою теорию коллективного бессознательного, выраженного в системе архетипов. На наш взгляд, создание (написание и восприятие) полисемантического текста происходит с участием не только сознания, но и бессознательного в человеке. Природа же бессознательного, по К.Г. Юнгу, носит коллективный характер, соответственно существует возможность выделения архетипов. «Творческий процесс, насколько вообще мы имеем возможность за ним проследить, заключается в бессознательном оживлении Архетипа и его же развитии и оформлении до завершенного произведения» [98, с. 129]. Можно обратить внимание на архетипичность образов в поэтическом тексте В. Строчкова, выводящих восприятие стихотворения из бытового в экзистенциальный метафизический план. Например, в стихотворении В. Строчкова «Памяти Андрея Сергеева», являющемся своеобразным прологом к книге «Наречия и обстоятельства», содержатся образы, отсылающие к тому или иному архетипу. Так, образы почвы, камня, глины актуализируют архетипы, связанные с животворящей функцией земли: архетип Анимы Юнга, мифологический архетип Матери-земли. Образы слова, кольца актуализируют мифологический архетип Луны, связанный с идеей бессмертия. Образ ревущего зверя оказывается сопряжен с мифологическим архетипом мирового змея и, кроме того, способен актуализировать христианские архетипы наряду с образом креста, символикой дней недели.
Третьи строки рефренов в тексте произведения В. Строчкова «Памяти Андрея Сергеева» представляют смену дней недели, связанных с развертыванием событийного ряда стихотворения: «Камень. / Бесплодная земля. / Пепельная среда» [28, с. 15], «Камень. / Бесстрастный асфальт. / Черная пятница» [28, с. 16], «Камень. / Бессловесная глина. / Ледяной вторник» [28, с. 17], «Камень. / Бессмертное слово. / Верное воскресенье» [28, с. 21]. Пепельная среда (в православии соответствует Чистому понедельнику) – это начало Великого поста, сопряженное с обрядом посыпания голов верующих освящённым пеплом, нанесением на лоб пеплом знака креста. Можно отметить, что в самом начале стихотворения актуализируется мотив христианского покаяния и смирения. «Черная пятница» несет в себе злое, темное начало, а вместе с символикой числа 666 и образом зверя составляет пришествие в мир Антихриста. «Верное воскресенье» [28, с. 21] замыкает круг или образует новый виток – во всяком случае, актуализируется вера в спасение и бессмертие. В этом контексте интересно привести цитату из Юнга: « … можно интерпретировать религиозные мифы как своего рода ментальную терапию от страданий и волнений всего человечества – голода, войн, болезней, старости, смерти» [178]. Образ камня в стихотворении В. Строчкова сопряжен с мотивом покаяния и смирения, верой в вечное воскресение. Ю.А. Федоров, рассматривая архитектурную символику камня в Библии, отмечает: « … христианская символика камня носит духовный характер и отражает процессы духовного созидания и преображения. Основное символическое значение камень получает, когда рассматривается как элемент постройки, воздвигающейся по Божественному плану … . В Евангелии от Матфея Христос, обращаясь к апостолу Симону (Петру), говорит: "Ты Петр (камень), и на сем камне Я создам Церковь Мою, и врата ада не одолеют ее" (Мтф. 16, 18). Тем самым Господь называет Апостола "камнем основания". Но это относится и к другим Апостолам, что видно из текста Откровения: "Стена города имеет двенадцать оснований и на них имена двенадцати Апостолов Агнца" (Откр. 21, 14). Краеугольным камнем называет себя сам Христос (Мтф. 21, 42, Мрк. 12, 10, Лк. 20, 17), ссылаясь на слова псалма: "Камень, который отвергли строители, соделался главою угла" (Пс. 117, 22)» [151]. Но образ камня архетипичен, несет в себе множество значений и смыслов, воспринимаемых читателем сознательно и бессознательно. В различных культурах отражены такие качества камня, как бессмертие, вечность, нерушимость, функция соединения живых и мертвых, местопребывания душ умерших. В стихотворении В. Строчкова реализованной представляется также функция камня, состоящая в присутствии в мире живых памяти об умерших.
Камень в рефрене тесно связан с землей. Но если первая строка рефрена («Камень») не изменяется, то с «землей» происходит ряд модификаций: «бесплодная земля», «бесстрастный асфальт», «бессловесная глина». В первых трех катренах стихотворения плодотворящая функция земли не реализована, земля бесплодна, бесстрастна, бессловесна. Трансформация земли на асфальт, а потом глину обусловлена развитием сюжета, стремлением к конкретизации обобщенного значения слова «земля». В третьей части наблюдаем дважды актуализированный контраст тем прошлого, связанного с холодом, смертью, и будущего, связанного с весной, жизнью: «Холодно было нам, холодно. / Но придет весна» [28, с. 20], «Холодно было им, холодно. / Но придет весна» [28, с. 20, 21]. В лунном культе плодородие связано с холодом, обретение землей способности родить обусловлено сменой времен года. Мотив цикличности, повторяемости умирания и рождения сменяется в финале третьей части мотивом бессмертия. Закономерно, что в финале стихотворения во второй строке рефрена в образе бессмертного слова актуализируется плодотворящая функция земли (так Пепельная среда подразумевает Пальмовое воскресенье) и одновременно происходит утверждение памяти, торжествующей над забвением.
Имя и творчество М.Ю. Лермонтова в поэтическом универсуме В. Строчкова
В первой книге стихов В. Строчкова «Глаголы несовершенного времени. Избранные стихотворения 1981-1992 годов» (1994) содержится стихотворение «Дай, Пушкин, лапу мне…». Обращение к имени великого русского поэта сопряжено здесь с темой поэтического творчества самого Строчкова, точнее, с моментом творческого кризиса автора: «Дай, Пушкин, лапу мне, / на счастье лапу дай: / я подзабыл, / как стих бежит по тропам» [27, c. 232]. Примечательно, что к имени А.С. Пушкина автор обращается в связи с непреодолимостью ощущения языка как мертвого субстрата: «строка заподлицо / подогнана к строке / и не просунуть / ни судьбы, ни пальца, / ни щепки помысла; / и тесно, как китайцы, / лежат слова / на мёртвом языке» [27, c. 232]. Образ тропы, пробежав по которой стих автора обретает легкость, представляется реминисценцией – по-новому осмысленным В. Строчковым образом «народной тропы», содержащемся в стихотворении А.С. Пушкина «Я памятник себе воздвиг нерукотворный»: это не просто народная тропа, а тропа поэта к поэту, путь оживления, преодоления косности поэтического языка. Говоря об этом тексте, нельзя не упомянуть о его связи с есенинским «Дай, Джим, на счастье лапу мне…»; любопытно, кстати, что Пушкин благодаря этому приобретает собачий, «киноцефальный» статус, и этот нюанс при желании можно спроецировать на знаменитую пушкинскую фразу: «Ай да Пушкин, ай да сукин сын!».
Эпиграфом к стихотворению В. Строчкова «Из недошедшего» (1992) является цитата из пушкинского «Евгения Онегина»: «Так он писал темно и вяло» [24, c. 111]. Она служит своеобразным камертоном, помогающим осуществить правильную настройку читательского восприятия. Ироническое отношение к романтической лирике эпигонского толка, пронизывающее пушкинскую характеристику творчества Владимира Ленского, очерчивает и «горизонт ожидания» того, кто решит обратиться к указанному тексту Владимира Строчкова. «Градус» иронии повышается и благодаря «рифме» имени Владимир (оно принадлежит и пушкинскому герою, и самому автору), и благодаря деконструкции стихотворения А.С. Пушкина «Я вас любил»: «Я вас любил. Этот факт, быть может, / не вспоминать обо мне поможет / вам, но ничем не поможет мне», «То, что в душе не совсем угасло, / нежным огнём лампадного масла / еле приметно, но не чадя, / теплится возле смутного лика» [27, c. 360]. При этом указанный текст В. Строчкова необыкновенно лиричен. Отметим, что пушкинское «Я вас любил» звучит у В. Строчкова и позже: в виде текстовой аппликации, сочетающей одновременно иронию и серьезность, оно представлено в стихотворении «Я вас любил. Любовь еще, быть может…», написанном в 2003 году и вошедшем в книгу стихов В. Строчкова «Наречия и обстоятельства» (2006): «"Я вас любил. Любовь еще, быть может…" / Что это значит, что еще "быть может"? / Да быть не может, чтоб "не может быть"!» [28, с. 415].
Образ поэта-пророка, вошедший в русскую поэзию с именем А.С. Пушкина и бытующий в одноименных стихотворениях других русских классиков, фигурирует у В. Строчкова в произведениях, получивших предсказуемое название «Пророк» и включенных в его дебютную книгу и сборник «Буколики плюс» (2010). Первое из них, датированное 1983 годом, не содержит каких-либо ярких аллюзий и реминисценций, связанных с пушкинским творчеством. Во втором же «Пророке» Строчкова, написанном в год выхода упомянутого выше сборника, заглавный образ снижен до «усталого неумехи», находящегося на склоне своих дней, имеющего черты ребенка, что передает удачно введенная деталь излюбленной пушкинской ножки: «Но он туда еще не хочет, / капризничает, не идёт / и толстой ножкою топочет, / и стула ножку ножкой бьёт» [26, c. 27]. Кроме того, через деконструкцию образа ученого кота из всем известной пушкинской сказки, соединенной с имплицитным упоминанием героя американских комиксов и кинофильмов («батман» = движение классического танца = Batman, Бэтмен), он наделяется признаками едва ли не сумасшедшего: «то водит медленно павану, / то входит разом в аппетит, / миг – фуэте вокруг дивана, / бац, бац, батман – и вдруг летит, / летит, летит, в полете дремлет, / а то порой отжмурит глаз / и, обводя края и земли, / налево сказывает сказ, / направо песню завывает / с припевом "мать твою етит!"/ а сам все время забывает, / зачем летит, куда летит» [26, c. 27]. Вместе с тем пророк из «Буколик плюс» изображается автором как сторонник теории малых дел: «Не пел с курявым комсомолом, / не в ногу с партией шагал, / не жег сердца людей глаголом, / так, павшим ранки прижигал» [26, c. 27]. Не удивительно поэтому, что на склоне своих дней он (пророк и провидец) предстает перед смертью-старухой обычным человеком – немного жалким и немного смешным: «А ныне с явственной прорухой / пророк, провидец и простец, / стоит под деревом под мухой / и ждет, когда ж ему пьетец» [26, с. 27]. Стоит добавить, что «пьетец» здесь – это не просто эвфемизм, заменяющий не совсем корректные с точки зрения приличий лексемы; это еще и легко угадываемый «Потец» из произведения Александра Введенского, ассоциирующийся со смертью. Интересным является замечание В. Строчкова о связи «пьетец» – «Пьета»: «"Пьета (Piet)" – жалость, сожаление; оплакивание (девой Марией Христа, снятого с креста)».
Деконструкция образа пушкинского пророка встречается также в стихотворениях В. Строчкова «Подайте бедному поэту» (2003) и «Жил пророк со своею прорухой» (1990), вошедших соответственно в «Наречия и обстоятельства» и «Глаголы несовершенного времени». В последнем стихотворении, казалось бы, отсутствуют приметы размышлений о поэтическом даровании и его предназначении, однако именование лирического героя (старика из «Сказки о рыбаке и рыбке»), превратившегося в «трижды героя», пророком, переводит восприятие идеи стихотворения в тематическое русло поэтического творчества и сопряженных с ним тягот, выпадающих на долю «прораба духа». Стихотворение «Подайте бедному поэту» раскрывает тему материального неблагополучия поэта и его музы в современном мире. Контраст между высоким и низким, поэтическим и материальным, усиливается посредством столкновения пушкинского фитоморфного образа и обсценной лексемы: «Подайте бедному поэту / на дольней лозы прозябанье, / поскольку он иссох, промокнул, / иссякнул и насквозь прозяб, / прохрип, проскрип, прото, проэто…/ подайте, люди, разъ…баю, / что подошел под ваши окна / и руку протянул, прося» [28, c. 194]. Несмотря на то, что перед нами не разговор книгопродавца с поэтом, а просьба о подаянии нищему милостыни, автору удается сохранить ироничный, оптимистичный тон: «Подайте гадкому утенку / на чистку перышек и смазку / и очиненье рулевого / самолетучего пера. / Увидят гордые потомки / его лебяжую оснастку, / и на штыке у часового / взойдет трехгранное ура» [28, c. 195]. Отметим, что здесь В. Строчков замечает нам следующее: «тут ещё и блоковское, из "Двенадцать", "Лишь на штыке у часового / Горит полночная луна"».
В стихотворении В. Строчкова «Insecta Poetae Dioica»6 (2002) в виде засушенных насекомых, лежащих в «уютной расправилке», представлен целый ряд пророков, в числе которых оказываются и В. Строчков с А. Левиным, и Бог: «Мы все в уютной расправилке, / тихи, милы и хороши, / раскинув крылышком души, / лежим в тиши, / в эфирном обмороке сроков / распяты в ящике пророков. / Вот эта бабочка Набоков, / метелик Пушкин, блошка Блок, / вот жук Толстой – шесть босых ног, / вот мошка Бог» [28, c. 350]. Литературное, творческое начало объединяется с божественным,
6 Insecta Poetae Dioica - Насекомые Поэты Двудомные (лат.). сотворяющим. В контексте пушкинского «Пира во время чумы», представленного в виде аллюзии, возникает образ множества пророков, крохотных у «бездны мрачной на булавке», чужих, не понятых у себя на Родине: «Такая, в общем, аксиома: / в родимом чуме жди облома» [28, c. 351]. Данный образ формируется в результате осмысления содержащейся в стихотворении аллюзии на известный тютчевский текст «Silentium!» («Впадая в ватные слои, / молчи, скрывайся и таи: / там все свои» [28, c. 351]), а также возникновения ассоциативной связи с выражением «Нет пророка в своем отечестве» – о верных суждениях, уме, которые у себя, среди своих часто оказываются не оценены (по евангельскому сказанию, передающему слова Иисуса Христа о том, что не почитать пророка могут разве что только в своём доме или в своём отечестве). В данном контексте название стихотворения «Насекомые Поэты Двудомные» выглядит особенно символичным. Стихотворение В. Строчкова демонстрирует отъединение поэта-творца от суетного мира, «утех чумного пира», возникает образ своеобразной энтомологической коллекции – собрания насекомых, отобранных по определенному признаку (в нашем случае, литературному и божественному), засушенных и наколотых специальной энтомологической булавкой. В описании суетного мира («и злобосуточнее. Лира / бежит утех чумного пира, / и, забубонные умы, / забавам матушки чумы / не рады мы» [28, c. 350]) содержится аллюзия на пушкинский текст: «И рады мы / Проказам матушки зимы» [24, c. 132].
Диалогом с Пушкиным пронизано и такое стихотворение из «Наречий и обстоятельств», как «Автоапология», датированное 1999 годом. Оно, согласно «предупреждению» в названии, представляет собой самовосхваление, чрезмерное и неумеренное. Автор заявляет о самоощущении себя в качестве поэта-классика (использованное в свой адрес выражение «сукин сын» вновь возвращает читателя к «собачьему» обличью Пушкина) и для определения собственной творческой самодостаточности использует аллюзию на стихотворение А.С. Пушкина «Не пой, красавица, при мне…»: «Так не пой, красавица, ты при мне, / не пой этих Песен Песен», «Удались в овсы, / за межу, в терновник – / и молчи. Молчи! Затыкаю уши. / Я тупой прозаический сукин сын. / Но зато самый лучший» [28, c. 264, 265]. Кроме того, в рассматриваемом стихотворении В. Строчкова вновь наблюдаем явную перекличку со стихотворением Ф.И. Тютчева «Silentium!»: «Молчи, скрывайся и таи» [31, с. 46].
С чем же может быть связана активная, реализующаяся через различные фигуры интертекста деконструкция Пушкина и пушкинского наследия в творчестве В. Строчкова? Можно предположить, что обращение к имени и творческому наследию великого русского поэта связано с авторской симпатией, ощущением близости творческих методологий в работе с языковым материалом, со всеми пластами языка – в пределах литературной нормы и вне её.
Религиозные мотивы
Религиозные мотивы присутствуют не только в мирном тематическом пространстве, но и в пространстве войны, созданном в тексте «Песни пламенных лет» (1986), где появляется образ Бога – посредника между живыми и умирающим, а также образ Иуды. Примечательно наблюдаемое в тематическом пространстве войны изменение устойчивого сочетания, обычно употребляющегося при выражении полного отвержения кого или чего-либо: «Послушай, орлёнок, а может быть, ну её к Богу, / гранату, и сопку, и личный билет в пантеон?» [27, с. 217]. Предпочтение Богу как носителю знания перед чёртом отдается также в более позднем стихотворении «Вот это поле чудес в десять гусиных га…», содержащемся в книге стихов «Zeitgeist» (2012): «Вот это поле чудес в десять гусиных га, / и судьба, и усадьба, и Бог ещё знает что» [30, с. 24].
В стихотворении «L`ESPRIT DU TEMPS (Пятидесятые. Дача. Прибытие разъездной керосиновой лавки)» из книги стихов «Zeitgeist» (2012) религиозные мотивы возникают при описании появления разъездной керосиновой лавки как долгожданного чуда. Керосинщик – хранитель сладкого долгожданного духа керосина, ставшего в свою очередь духом времени, что подчеркивается как в названии стихотворения, так и в названии сборника, и распоряжающийся им – сравнивается с апостолами: «Керосинщик твёрд, как Пётр, / вероломен, как Иуда, / недоверчив, как Фома» [30, с. 20].
В «Глаголах несовершенного времени» и «Наречиях и обстоятельствах» встречаем отсылки к молитвословной поэзии. В дебютной книге стихов содержатся четыре поэтических текста, датированных 1984 годом, в название которых входит наименование жанра иудейской и христианской лирической молитвословной поэзии: «Псалом Торф», «Псалом Сучья», «Псалом Нефть», «Псалом Роль». В «Наречиях и обстоятельствах» находим стихотворение, датированное 2004 годом, «Влажен муж, иже не иде в собес нечестивый…», в качестве эпиграфа к которому приводится канонический текст 1 псалма в синодальном русском переводе. На библейский материал, реализованный в тексте в виде цитаты и парафраза, накладывается остросовременная проблематика.
Стихотворение, датированное 2002 годом, «Псалом 136» содержит отсылку не только к каноническому тексту 136 псалма, но и к русской парафрастической традиции: тексту Николая Байтова «Парафраз 136 псалма («На реках вавилонских»)», тексту Генриха Сапгира «Псалом 136». Правда, текст Николая Байтова собственно парафразом не является. «Текст Байтова, вопреки своему заглавию, по сути дела, включает в себя лишь достаточное количество аллюзий, связанных со 136 псалмом, но не является его переложением», – указывает Данила Давыдов в статье «"Псалмы" Генриха Сапгира и современное состояние традиции стихотворного переложения псалмов (из заметок о поэтике Г.В. Сапгира)» [64]. Стихотворение В. Строчкова также не является аутентичным парафразом: канонический текст «трансплантируется» в виде аллюзий и цитат.
Неполный текст 57 псалма приводится в качестве эпиграфа к стихотворению «Псалом 57» (2002). В заглавии текста в скобах содержится уточнение, касающееся функции текста, – «партитура». Сам же текст, предназначенный для исполнения, приводится с ремарками и указанием исполнителей. Стихотворение В. Строчкова «Псалом 57» представляет собой поэтический коллаж, включающий в себя фрагменты известного, приведенного в эпиграфе, канонического текста, вводимые автором в текст стихотворения в нужной ему последовательности. Учитывая возникающий при этом в тексте эффект трагикомического, кажется возможным отнесение данного поэтического текста В. Строчкова к неполному (так как коллаж является только частью текста) центону.
Религиозные мотивы проявляются в творчестве В. Строчкова в связи с включением в текст библеизмов в форме текстовых аппликаций: «ныне и присно и во веки веков» [27, с. 76], «Даждь нам днесь!» [27, с. 139], «даждь нам днесь» [30, с. 24], контаминации библеизмов: «даждь нам ныне, даждь нам присно!..» [28, с. 89], в форме парафраза: «Христос воскресе из нефти, нефтию нефть поправ» [27, с. 76] (парафраз части тропаря Пасхи «Христос воскресе из мертвых, смертию смерть поправ, и сущим во гробех живот даровав!»), «и ныне не прислоняться, и во веки веков» [30, с. 24], «Возвращение флудного сына» [30, с. 25].
Примечательно, что религиозные мотивы в раннем и более позднем стихотворениях В. Строчкова возникают в сходном тематическом контексте: «Плывёт в пространстве наш танкер, / наш корабль дураков, / мы – груз и команда ныне и присно и во веки веков» [27, с. 76] и «долго ли это коротко, длинное во всю смерть, / в десять собачьих гав, вся страна дураков, / всё это поле чудес, где ничего не сметь, / и ныне не прислоняться, и во веки веков» [30, с. 24].
Также встречаем употребление имени Бога в составе макаронизмов. В тексте «Псалом Сучья» (1984) имя Бога упоминается в составе макаронизма «Gott mit uns!», что в переводе с немецкого означает «С нами Бог!» [27, с. 75]. Кроме того, в стихотворении присутствуют другие макаронизмы: «jedem das Seine», «Arbeit macht frei», «ber alles», обусловливающие возникновение в тексте конкретных исторических аллюзий (на время Третьего рейха). Вводимый исторический контекст имеет отрицательную коннотацию, которая также оказывается актуализированной и в стихотворении. В тексте «В сорок третьем году, уходя, он просил: «Посмотри…» (1999) содержится представленный в виде цитаты из Евангелия от Матфея (Мф. 27, 46) библеизм на древнееврейском, переводимый как «Боже мой, Боже мой! для чего Ты меня оставил?» [28, с. 237]: «Боже правый! Его, да и этих своих сохрани! / Или как там? "…Или, Или! лама савахфани?"» [28, с. 237].
Проанализировав сборники стихов В. Строчкова, можно сделать вывод, что религиозные мотивы достаточно устойчиво проявляются на различных этапах его творческого пути: они присутствуют как в ранних текстах, содержащихся в книге стихов «Глаголы несовершенного времени. Избранные стихотворения 1981-1992 годов» (1994), так и в более поздних, содержащихся в книгах стихов «Наречия и обстоятельства» (2006), «Буколики плюс» (2010), «Zeitgeist» (2012). Религиозные мотивы проявляются в связи с присутствием в поэтическом творчестве В. Строчкова библейской тематики, отсылок к религиозной философии.