Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Миф как метаязык и репрезентант религиозно-философских, религиозно-мистических идей в прозе Набокова 1920–1930-х годов 34
1.1 Истоки мифопоэтики Набокова 34
1.2 Библейско-новозаветная и славянская мифология в рассказах Набокова 1920–1930-х годов 49
1.3 Фольклорно-мифологические, заговорные мотивы в романе «Машенька» (1926) 73
1.4 Путь Индры. Воплощение мифа в романе «Подвиг» (1932) 96
1.5 Миф о небесных нимфах и облачных женах в рассказе Набокова «Весна в Фиальте» (1936) 126
Глава 2. Тема энтомологии и особый тип героя-энтомолога, наделенного автобиографическими чертами 142
2.1 Герои энтомологи и «округ сверхъестественного» 148
2.2 Мистериальные и метафизические аспекты бытия ученого-энтомолога. Тип героя Homo cognoscens в романе «Дар» (1938) 172
Глава 3. Поэтика визуального и интермедиальность в русскоязычной прозе Набокова 221
3.1 Экфрасис как форма интермедиального взаимодействия и «способ мышления» 237
3.2 Поэтика визуального: пейзажи и их разновидности в русскоязычной прозе Набокова 267
3.3 Интермедиальные и интертекстуальные взаимосвязи в романе «Приглашение на казнь» (1938) 269
3.3.1 Набоков – Гойя, Набоков – Эль Греко, Набоков – сюрреализм: формы взаимодействия литературы и изобразительного искусства 269
3.3.2 Диалоги с Шекспиром 284
3.3.3 Буддизм как один из возможных источников метафизики романа 296
3.3.4 О поэтическом авторстве Цинцинната и некоторых культурных претекстах в романе 309
Заключение 346
Список литературы
- Фольклорно-мифологические, заговорные мотивы в романе «Машенька» (1926)
- Миф о небесных нимфах и облачных женах в рассказе Набокова «Весна в Фиальте» (1936)
- Поэтика визуального: пейзажи и их разновидности в русскоязычной прозе Набокова
- Буддизм как один из возможных источников метафизики романа
Фольклорно-мифологические, заговорные мотивы в романе «Машенька» (1926)
Дж. Фрэзер дополнил их богатым этнографическим содержанием и, будучи литературоведом по основной специальности, придал своим работам живую литературную форму. Все это послужило основанием для формирования кембриджской литературоведческой школы мифологической критики, которое происходило в 1910–1920-е годы. Набоков, в 1922 году с отличием закончивший обучение в Кембридже и получивший дипломом второй степени по литературе и истории, мог встречаться с Фрэзером в Кембриджской библиотеке. Биограф Фрэзера Ангус Дауни, объясняя его огромную эрудицию удивительной работоспособностью, пишет о том, что ученый в течение пятидесяти лет подряд просиживал свой ежедневный двенадцатичасовой рабочий день в библиотеке Кембриджского университета, не давая себе отдыха ни в воскресенье, ни в праздничные дни99. Последняя книга Дж. Фрэзера «Творение и эволюция в примитивных космогониях» вышла в 1935 году. Умер ученый в 1941 г. В романе «Подвиг» одному из кембриджских преподавателей русской словесности, чьим мастерством любовался Мартын, Набоков дает имя Арчибальд Мун. Памятуя, что этот роман квалифицирован в набоковедении как «автобиографический»100, а также учитывая склонность Набокова к языковой игре, это имя можно «срифмовать» с именем немецкого филолога и языковеда, основоположника «астрально-мифологической» теории в фольклористике и религиоведении, которого звали Адальберт Кун. На работы А. Куна, впервые исследовавшего культа огня, опирался Дж. Фрэзер.
В многотомной и самой известной своей работе «Золотая ветвь», публикация которой началась с 1890 года, Дж. Фрэзер сосредоточил внимание на изучении магии и связанных с нею сезонных ритуалов, игравших, по его мнению, очень важную роль в первобытных обществах и оказавших огромное влияние на художественную культуру древнего человека. Сами ритуалы, считает Дж. Фрэзер, были художественными действиями, а их словесными эквивалентами стали мифы, среди которых важнейший – миф об умирающем и возрождающемся божестве.
В числе последователей и учеников Дж. Фрэзера оказались связанные с Кембриджским университетом литературно одаренные люди, попытавшиеся применить его теории в качестве метода литературоведческих исследований.
Первым исследователем, применившим концепции Дж. Фрэзера для литературоведческих целей, был Э. Чемберс, опубликовавший фундаментальный труд «Средневековая сцена»101. В 1910 - 1920-е годы метод становится доминирующим в работах кембриджских мифологических критиков. Наиболее известные из них: «Древнее искусство и ритуал» Дж. Харрисона, «Происхождение аттической комедии» Ф. Корнфорда102, «От ритуала к роману» Дж. Уэстона103, «Классическая традиция в поэзии» Г. Мэррея104. Если Дж. Харрисон и Ф. Корнфорд занимались древним искусством, как видно из названий, то Дж. Уэстон пытается с помощью «ритуального подхода» объяснить загадки романов о Граале, а Г. Мэррей применяет этот метод для объяснения «Гамлета».
В работах Г. Мэррея впервые ритуально-мифологический метод анализа дополняется глубинно-психологическим, берущим начало у К. Юнга. Так Г. Мэррей связывает трагедию Шекспира с мифом об Оресте. Эта аналогия определяется «коллективным бессознательным» Шекспира, ибо великий драматург, по мнению исследователя, не мог сознательно ориентироваться на миф, потому что ничего о нем не знал. Архетипом Гамлета был Орест. Шекспир извлек этот образ из бессознательного, а не осознанно нарисовал копию, имея перед глазами модель. Гамлет – это современный Орест: глубинные, архетипные сущности этих героев идентичны. Особое место среди английских представителей мифологической критики занимает К. Стилл и его популярная книга «Вечная тема» (1936)105. Последователи Дж. Фрэзера, рассматривая миф и ритуал как нечто единое, считали календарные аграрные мифы наиболее репрезентативными для всякой мифологии, а миф об умирающем и воскресающем боге – основой для художественного творчества всех времен. В отличие от телесного умирания и воскресения, о которых писали ортодоксальные последователи Дж. Фрэзера, К. Стилл обращает внимание на высшие духовные проявления человека. В книге «The Timeless Theme» он сосредоточил внимание на идее святости, которая, по его убеждению, была всегда присуща человеку, и на стадиях духовного развития -на пути воплощения этой идеи в жизни. И потому «вечной темой» (“the timeless theme”) современной ему художественной литературы К. Стилл назвал повествование о духовном падении и последующем нравственном возрождении человека. Выражение «вечная тема» становится основанием для введения термина мономиф.
Идеи мономифа развивает и Ю. М. Лотман в избранных статьях о сюжетном пространстве русского романа. Нельзя не заметить некоторого сходства концепций: «вечной темы» К. Стилла и размышлений Лотмана о многократно воспроизводящейся в сюжете русского романа XIX века мифологической модели, в центре которой – преображение внутренней сущности героя. «Раскольников, Митя Карамазов, Нехлюдов … будут совершать преступление или осознавать всю преступность «нормальной» жизни, которая станет осознаваться как смерть души. Затем будет следовать Сибирь (= смерть, ад) и последующее воскресение»106. Данная мифологическая схема сюжетного развития, по Лотману, лежит в основе парадигмы художественного мышления вплоть до конца XIX века, когда в романе «Мелкий бес» (1902 / 1905) эта глубинная сюжетная схема, ориентированная на возрождение «раскаявшегося . грешника», не нарушилась. Таким образом, роман Ф. Сологуба знаменует смену парадигм художественного мышления.
Кембриджская литературоведческая школа мифологической критики с ее требованием фундаментального знания древних мифов, западных и восточных мифологий, открывала удивительные перспективы, давала возможность человеку ХХ века приобщиться к корневым основам мирового искусства и в то же время осознать собственную национальную идентичность.
Миф о небесных нимфах и облачных женах в рассказе Набокова «Весна в Фиальте» (1936)
Еще одной чертой, встречаемой достаточно редко, является то, что Индрик «Богу молится за святую гору» (Федотов Г. Стихи духовные. М., 1991. С. 69).
Особый интерес представляет корень «индра», варьирующийся в имени зверя. В Индии имя Индры носил бог-громовержец, центральный персонаж «Ригведы», чей подвиг – убийство гигантского змея Вритры и освобождение удерживаемых им рек – был воспет в священном сборнике гимнов. Опираясь на сходство имени и основной совершаемой ими функции – освобождение скрытых мировых вод, исследователь индуизма Н. Р. Гусева219 предположила возможность генетической связи русского и индийского образов. Благодаря факту полного издания «Ригведы» на русский язык и новому этапу в изучении ведийской мифологии гипотеза Н. Р. Гусевой обрела убедительное доказательство в труде М. Л. Серякова «Голубиная книга». Священное сказание русского народа». Одна из глав этой книги посвящена сопоставительному анализу образов Индры – бога и Индры – зверя220. Автор пишет о том, что колдовские силы Индры предполагают возможность изменять облик по своему желанию. Самый распространенный животный образ, принимаемый Индрой в «Ригведе» – это бык. Следующий зооморфный образ Индры – баран. В одном из мифов «Ригведы» повествуется о том, что Индра принял образ муравья, дабы пробраться в крепость враждебного демона. Индра в виде лебедя стал восприниматься как спутник освобожденных им божественных вод. В послеведийских мифах Индра принимает образы сокола, змеи, обезьяны. «Последний образ Индры, зафиксированный «Ригведой» в гимне, авторство которого приписывают Джае, самому сыну бога - громовержца: «Страшный, как зверь, бродящий (неизвестно) где, живущий в горах…» (Х.180.2.) Так бог, имеющий самый антропоморфный облик по сравнению со всеми богами ведийского пантеона, внезапно оказывается страшным зверем, живущим в горах, что предельно сближает эту его ипостась с Индрой - зверем из «Голубиной книги»221. Один из гимнов «Ригведы» также указывает на «причастность Индры в равной степени как небесному, так и подземному миру:
Землею Индра прикрыл себя как оградой. Самосущий, он несет небо, словно корону (I. 173. 6)»222. Тождество имени, основной функции, внешнего облика и места обитания не снимает вопроса об отсутствии у зверя Индрика змеевидного противника в русском духовном стихе. Однако Ф. Б. Я. Кёйпер в «Трудах по ведийской мифологии»223, проанализировал различные варианты мифов о возникновении мира в индийской традиции и пришел к выводу, что изначально никакого дракона или змея в качестве противника Индры вообще не существовало. В реконструкции Ф. Б. Я. Кёйпера первоначальный миф выглядит так: «В начале был только маленький холмик, дрейфовавший на поверхности вод. Из него земля стала расширяться во все стороны. Пронзив эту «гору», заключавшую в себе зачатки всей жизни, Индра одновременно прочно приковал ее ко дну вод. Так как гора находилась в центре космоса, в центральной точке земли, вся земля тем самым стала крепкой и устойчивой. … Холм, который все еще плавает на изначальных водах, должен быть расколот до основания и вскрыт. Однако в нем заключена значительная сила сопротивления, и героическая борьба Индры, хотя она описывается как направленная против холма, чаще направлена против той силы, обозначаемой словом «vrtra» – препятствие, сопротивление. В мифе сила сопротивления олицетворяется драконом или змеем Вритрой, и Индра должен, подобно святому Георгию и другим мифологическим персонажам, убить дракона»224. Традиция обозначать противостоящую силу в образе змея, а преодоление сопротивления как борьбу с живым и опасным противником – одно из общих мест в культуре. В «Беседе Иерусалимской», дающей прозаический пересказ многих мотивов «Голубиной книги», также представлены образы единорога и противостоящего ему змея: «А зверь зверям мать единорохъ, коли на земли была засуха и в те поры дождя на землю не было, тогда в реках и озерах воды не было толко во едином озере вода была, и лежал великий змий, и не давал людем воды пить, и никакому потекучему зверю, ни птице полетучей, а коли побежит единорохъ воды пить, и змии люты заслышит и побежит от зверя того за три дни, и в ту пору запасаются водой люди»225. Самой битвы между двумя противниками здесь нет, но сила сопротивления горы уже персонифицирована в образе змея, стерегущего мировые воды.
Наблюдение Ф. Б. Я. Кёйпера, показывающее первоначальное отсутствие у Индры одушевленного противника, устраняет последнее противоречие и позволяет автору сопоставительного исследования образов Индры отождествить Индру - бога «Ригведы» и Индру (Индрика) - зверя «Голубиной книги».
Двуипостасная природа мифического прапредка Мартына – Индрикова по линии бабушки – не вызывает сомнения. Подвиг, совершенный им in illo tempore, призван повторить герой. Однако Мартын Эдельвейс под руководством матери вступает на иной путь. Жизнь Мартына с весны девятнадцатого года, когда он с матерью покинул Крым, до окончания Кэмбриджа и возвращения к матери в дом дяди Генриха в Швейцарии представляет собой цепь ложных инициаций. (Ложных по отношению к призванию, которого он еще не осознал). В этнологической литературе ей соответствуют два типа обрядов общепринятого в истории религий подразделения: «ритуалы половой зрелости», «племенные инициации» или «инициации возрастных групп», осуществляющих переход от детства к юности; и все виды обрядов посвящения в секретные общества, братства, союзы. Классифицируются эти обряды по принципу: кем был до инициации – кем стал после. Так Мартын становится: мужчиной, студентом – членом «кэмбриджского братства», победителем теннисных турниров, голкипером футбольной команды. Однако М. Элиаде, рассматривая обряды инициации по принципу: что происходит во время ее, объединяет оба обряда в «возрастные». Благодаря возрастным обрядам «подростки получают доступ к сакральному, знанию, к сексуальности, становятся человеческими существами»226. Противоположны «возрастным» «специализированные инициации», которым подвергаются определенные личности в связи с трансформацией их человеческого состояния. В данном случае происходит творение не человека, а некоего сверхчеловеческого существа, способного общаться с Божествами, Предками или Духами»227. Такого рода инициация предстоит Мартыну как избраннику – потомку Индрика.
Изображая период взросления героя, Набоков прибегает к известным приемам поэтики мифологизирования: он повторяет и варьирует сюжетные фрагменты, пародирующие античные мифологические, средневековые литературные и фольклорные параллели. Так, например, Н.Букс писала о «пародийной бесконфликтности»228 любовных треугольников несколько раз возникающих в романе: «Любовная связь Мартына с Аллой Черносвитовой в Греции – аллюзия на роман Энея с Дидоной, карфагенской царицей»229. Но их отношения дедраматизированы: муж Аллы не замечает измены, а Мартын очень быстро забывает ее, увлекшись сначала горничной Марией в Швейцарии, затем официанткой Розой в Англии.
Поэтика визуального: пейзажи и их разновидности в русскоязычной прозе Набокова
В буддизме радуга означает высшее состояние, достижимое в царстве сансары, но не равное обретению чистого света нирваны.
В книге Бытия радуга в небесах описана как знамение завета и символ воспоминания. «И будет радуга в облаке, и Я увижу ее, и вспомню завет Мой вечный между Мною и между всякою душою живой»339. Человек, смотря на радугу, должен вспомнить о завете с Богом. Господь, увидев радугу, вспомнит о завете с человеком. Так два существа, разделенные в мире, могут оказаться связанными друг с другом общим воспоминанием, соединенными горней дугой памяти.
Все эти значения дополняют друг друга, образуя метафору Со-Единения противоположных начал. Л. Стародубцева, размышляя о символической особенности радуги как метафоры памяти завета, замечает, что саму форму радуги создает геометрия неполноты. «Это полуокружность, а, стало быть, половина, нуждающаяся для достижения полноты в удвоении, повторении. Идеальное удвоение, подобное отражению радуги в воде, могло бы замкнуть эту полуокружность в кольцо, достроив ее до круга. Так Творец мог бы отразиться в зеркале творения, а творение – в зеркале Творца. Это мысленное удвоение, повторение происходит в памяти двух противоположных начал друг о друге»340.
Этот неполный ряд символических значений образа радуги можно соотнести с образом радуги у Набокова. И все же согласиться с Виктором Ерофеевым можно лишь отчасти. Скорее Набоков обращается к средневековым религиозным жанрам и символическим образам как к источнику, опираясь на мистический опыт переживания Божественного Света, явленного в радуге как в образе нисхождения, трансценденции в имманенции, а также используя возможности агиографической литературы.
Жития святых следуют до подробностей установившимся первообразам христианской жизни. Однако в повествовании об отце Годунове-Чердынцеве Набоков отказывается от строгого следования житийного канона. Он прибегает к канонической структуре жития в пародийно-травестированой «Жизни Чернышевского», располагая события в последовательности, соответствующей евангельскому рассказу о земной жизни Иисуса Христа: благочестивые родители, ранняя избранность, выражающаяся в отчужденности от детских игр и забав, явление помощи Божьей в уразумении премудрости, чудеса и исцеления, проповеди, появление учеников, испытания и страсти Христовы.
Объектом иронии в четвертой главе «Дара» является не столько образ Н. Г. Чернышевского, сколь наивность читателя, стереотипы его литературного и практически-жизненного мышления. Пародируя, Набоков прослеживает процесс формирования национального идеологического мифа, использующего житийные жанровые формы, но исключает из них сакральное начало, или осуществляя его подмену. Автор «Жизни Чернышевского» подчеркивает: «Последними его словами (в 3 часа утра, 16-го) было: «Странное дело: в этой книге ни разу не упоминается о Боге». Жаль, что мы не знаем, какую именно книгу он про себя читал» [Р 4: 475].
В повествование об отце Годунове-Чердынцеве Набоков вводит только характерный для жития эпизод, связанный со случаями «чудесного исцеления», где предстает образ Константина Кирилловича, рожденный народной молвой: «К нему вечно водили раненых, покалеченных, даже немощных, даже беременных баб, воспринимая, должно быть, его таинственное занятие как знахарство» [Р 4: 296].
На Константина Кирилловича надеялись как на Бога, только он может даровать «слепымъ прозрение, хромымъ хожение, глухим слышание, немымъ проглаголание»341. В пределах романного повествования «чудо исцеления» все же свершается, хотя и с помощью современной медицины: старший Годунов 341 Житие Сергия Радонежского // Памятники литературы Древней Руси: ХIV – середины ХV века / сост. Д. С. Лихачев и Л. А. Дмитриев. – М. : Худож. литература, 1981. – С. 126. Чердынцев спас своего опасно раненого брата Олега – «поехал за ним в Галицию, необыкновенно скоро и удобно привез, добыл лучших из лучших врачей, Гершензона, Ежова, Миллер-Мельницкого, сам присутствовал на двух длительных операциях… К Рождеству брат был здоров» [Р 4: 313]. В создаваемой Федором книге об отце проявляется «принцип анфиладного построения», о котором писал Д. С. Лихачев, характеризуя древнерусское литературное произведение. Такое произведение соединяет и нанизывает сюжеты, своды, компиляции, соединяя их друг с другом часто механически, как «соединялись в одну анфиладу отдельные помещения»342. Исследователь связывает принцип «анфиладности», или «ансамбля» с проблемой статуса и границ произведения в древнерусской литературе. «Понятие произведения, -пишет Д. С. Лихачев, – было более сложно в средневековой литературе, чем в новой. Произведение – это и летопись, и входящие в летопись отдельные повести, жития, послания. Это и житие, и отдельные описания чудес, “похвалы”, песнопения, которые в это житие входят. Поэтому отдельные части произведения могли принадлежать разным жанрам»343.
В создаваемой героем-автором книге об отце разнородные в жанровом и стилистическом отношении фрагменты, среди которых выписанная из энциклопедии «схема жизни», отзывы коллег, сведения о путешествиях с точным указанием мест и описанием энтомологических открытий, устные предания, где предстает его образ, рожденный народным сознанием, – все это объединено глубоко личным воспоминанием сына, пронизанным пафосом молитвенных песнопений, восходящих к традиции не только древнееврейской, но и античной гимнографии.
Буддизм как один из возможных источников метафизики романа
Значительная часть энтомологически насыщенных пейзажей Набокова написана в духе импрессионизма. Ещё один пример, из «Других берегов»: ночной пейзаж, где всё объемлется единым тоном – сиреневато-пепельным, с розовато латунным приглушенным лунным мерцанием: «На крайней дорожке парка лиловизна сирени, перед которой я стоял в ожидании бражников, переходила в рыхлую пепельность по мере медленного угасания дня, и молоком разливался туман по полям, и молодая луна цвета Ю висела в акварельном небе цвета В» [Р 5: 229]457. Мгновение не застывает, а переходит в другое, и эту подвижность, перетекание, вибрацию импрессионистичным взглядом схватывает Набоков. Импрессионистические синэстетические пейзажи Набокова предельно субъективны. Суггестия, почти стиховая, создает инерцию «наглядности», вызывая читательское доверие к иррациональным изыскам visio автора.
Помимо импрессионистической изысканности и натуралистической зоркости пейзажи подобного рода обладают некоторой детскостью - мир бабочек и их среды обитания одухотворён, это «сообщество», частью которого является Набоков. Например, «голубой samuelis» – «один из любимейших его крестников», а с гусеницей могут выстроиться мимолётные отношения на уровне взгляда: «Бывало, большая глянцево-красная гусеница переходила тропинку и оглядывалась на меня» [Р 5: 233, 221].
Один и тот же пейзаж может быть увиден с разных точек зрения и по-разному интерпретирован, однако, в набоковской иерархии пейзажей: иерофаний, запечатленных пейзажей-воспоминаний, экстатических пейзажей, игровых городских пейзажей, пейзажей-муляжей, – энтомологически насыщенный занимает высшую позицию. В интервью телевидению Би-би-си в 1962 году на вопрос о связи лепидоптерологии как профессиональной сферы деятельности с творчеством писателя Набоков ответил: «Я думаю, что в произведении искусства происходит как бы слияние двух вещей: точности поэзии и восторга чистой науки» [А 2: 568]458. Энтомологически насыщенный пейзаж безусловное тому подтверждение. Это интегрированный пейзаж: арсенал научного знания и любовь (этическая составляющая здесь важна) помогает художнику приблизиться к истине – Божественному замыслу. В романе «Дар» Набоков размышляет об этом в эпизоде, где Федор Годунов-Чердынцев дошел до любимой лужайки в лесу: «клочковатой, цветущей, влажно сверкающей на жарком солнце. Божественный смысл этой лужайки выражался в её бабочках. Всякий нашел бы тут что-нибудь. Дачник бы отдохнул на пеньке. Прищурился бы живописец. Но насколько глубже проникала в её истину знанием умноженная любовь: отверстые зеницы» [Р 4: 315]. Замечательно, что Набоков цитирует строки из стихотворения Пушкина «Пророк», отождествляя, таким образом, два пути познания и творчества: поэзию и науку, на единой основе - любви.
Игра различными интерпретациями одного и того же понятия или объекта имеет давнюю традицию в русской и западноевропейской литературе. Например, в автобиографической повести «Филон» (1788), где описано путешествие из полтавской семинарии в Александро-Невскую академию, автор, издатель журнала «Муза» И. И. Мартынов в юмористично-пародийном по отношению к «Сентиментальному путешествию» Л. Стерна тоне предлагает такую игру. На вопрос спутника, что он думает об одном из городов, Филон восклицает: «если смотреть на город глазами архитектора: в нём строение старинное, расположение домов и улиц без дальнейшего искусства и хорошие здания составляют в нём исключения из главного правила, - если смотреть на него глазами христианина… в нём церквей ни больше, ни меньше, как было до нашего оттуда выезда … Если смотреть на него глазами физика, хирургуса, он построен на болотистом месте, воздух в нём чаще должен быть сыр, чем сух»459.
Набоковская игра интерпретаций столь же ролевая: сначала любимая лужайка оценивается прагматичным гипотетическим «дачником», затем как художественный объект живописцем – и только в конце энтомологом, которому и открывается «божественный смысл». Далее автор представляет читателю один из уникальных энтомологически насыщенных пейзажей: «Свежие, от свежести кажущиеся смеющимися, почти апельсиновые селены с изумительной тихостью плыли на вытянутых крыльях, редко-редко вспыхивая, как плавником – золотая рыбка. Уже несколько потрепанный, без одной шпоры, но ещё мощный махаон, хлопая доспехами, опустился на ромашку, снялся, словно пятясь, а цветок, покинутый им, выпрямился и закачался. … Два медных с лиловинкой мотылька … встретились на молниеносном лету, взвились, вертясь друг вокруг друга, бешено дерясь, поднимаясь все выше и выше, - и вдруг стрельнули врозь, обратно к цветам. … Всю эту обаятельную жизнь, по сегодняшнему сочетанию которой можно было безошибочно определить и возраст лета (с точностью чуть ли не до одного дня), и географическое положение местности, и растительный состав лужайки, - все это живое, истинное, бесконечно [Р 4: 316].
Уникальность энтомологически насыщенных пейзажей в том, что наблюдения за естественным гармоническим взаимоотношением бабочек с их «родимой средой» приводят Набокова к осознанию парадоксальной возможности «связать в синтез идею личности и идею общности», к ощущению «экологического единства» [Р 5: 232], столь хорошо знакомого натуралистам и каждому его герою-энтомологу.
В энтомологически насыщенных пейзажах упраздняется время - здесь господствует вечное лето; пространство обретает божественные свойства, становится географически сквозным, всеобъемлющим. И именно тот великолепный махаон, которого упустил семилетним мальчиком Набоков летом в Выре, после сорокалетней погони настигнут и «сбрит» ударом рампетки «с ярко-желтого одуванчика, вместе с одуванчиком, в ярко-желтой роще, вместе с рощей, высоко над Боулдером» [Р 5: 221]. Пейзаж такого рода может начинаться описанием кустиков голубики в обширной болотистой местности за Оредежью, которую решил хорошенько исследовать в юности Набоков, а заканчивается видом горной вершины в Колорадо.
Русская и американская «арктика» сливаются воедино как жизненная среда полярных бабочек и их исследователя:
Набоков провел в Америке 20 лет, в эти «американские годы» и позже, вернувшись в Европу, никогда не имел собственного дома и нигде не обосновался по-настоящему: нумера в пансионатах, меблированные комнаты, арендованные у отсутствующих профессоров коттеджи, роскошный «Палас-отель» в Монтрё. Отсутствие постоянного дома он комментировал по-разному, например, так: «Найти точное соответствие своим воспоминаниям мне все равно не удаётся – так зачем бередить себе душу безнадёжными приближениями»460, или иначе: «вся Россия в значении Дома (курсив мой. – О. Д.) , которая мне нужна, всегда при мне: литература, язык и мое собственное русское детство»461.