Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Жанровый состав художественно-философского целого путешествия И.А. Гончарова «Фрегат “Паллада”» 27
1.1. Процессы жанровой динамики и произведение как художественное и эстетическое единство. 27
1.2. Эволюция формы путешествия в контексте жанровых традиций ..39
1.3. Жизнь текста между фактом и вымыслом 63
Глава 2. Роль документальных и дидактико-аллегорических форм в структуре повествования книги 79
2.1. Очерковое начало в произведении И.А. Гончарова «Фрегат “Паллада”» 90
2.2. Сопряжение автобиографического начала с дневниковой и эпистолярной прозой 90
2.3. Диалектическое единство цельности и фрагментарности в повествовательной структуре книги 103
2.4. Дидактико-аллегорические формы и их роль в структуре книги..1099
Глава 3. Поэтика повествования в книге «Фрегат “Паллада”» 120
3.1. Философско-эстетическая концепция повествования книги Гончарова «Фрегат “Паллада”» .120
3.2. Нереализованный сюжет романа «Обломов» 126
3.3. Метафизический взгляд на мир в книге «Фрегат “Паллада”» .138
3.4. Синтез искусств в книге Гончарова «Фрегат “Паллада”» .165
3.5. Топос Сибири в структуре повествования «Фрегат “Паллада”».. 169
Заключение 184
Библиография
- Эволюция формы путешествия в контексте жанровых традиций
- Жизнь текста между фактом и вымыслом
- Диалектическое единство цельности и фрагментарности в повествовательной структуре книги
- Нереализованный сюжет романа «Обломов»
Эволюция формы путешествия в контексте жанровых традиций
Проза И.А. Гончарова – феномен сложный и неоднозначный в русской литературе XIX века. Так сложилось в отечественном литературоведении, что писателя называют «великим романистом» (Е.А. Краснощекова, А.Г. Цейтлин, В.А. Недзвецкий), автором «Трех О». Действительно, художественное творчество писателя играет особую роль в русской культуре: Адуев стал символом развенчанного романтизма, Обломов – отражением национального русского характера, Райского сам Гончаров считал частью поколения, жаждущего перемен. Чтобы понять, как происходило становление художника, литератора, критика, цензора, необходимо обратиться к доступному для изучения корпусу текстов писем, документальных автобиографий, критическим заметкам, запискам и очеркам Гончарова, т.е. к текстам, которые принято объединять под термином «несобственно-художественное творчество» (В.Е. Хализев, М.М. Гиршман, М.А. Хатямова). Это понятие позволяет увидеть тексты разной жанровой природы и противопоставить их собственно художественным произведениям, а также осмыслить жанр книги «Фрегат “Паллада”».
Говоря о природе подобных произведений, необходимо понять, что такое «художественное», а что – «документальное». Здесь исследователей ожидают терминологические трудности. Осмысление данных категорий было начато Г.-В.-Ф. Гегелем, который разграничивал художественное (поэтическое) и понятийное мышление.
Художественное мышление неразрывно связано с воображением, а воображение - это проявление творческой активности мыслящего субъекта. Основные положения теории Гегеля о воображении подробно разработаны в «Феноменологии духа» (1806), «Науке логики» (1812-1816), «Энциклопедии философских наук» (1817). Согласно теории ученого, основой человеческого сознания является мышление, но оно выступает в форме чувств, представлений, пробуждающих воображение. Воображение имеет три составляющих: припоминание, сила воображения и память, результатом синтеза которых является мыслительный образ.
Мыслительный образ возникает у всех людей по-разному, это зависит от воспитания, образования: «Ботаник, например, замечает в каком-либо растении несравненно больше, чем человек, несведущий в ботанике. И то же самое, естественно, справедливо и относительно всех других предметов знания. Человек большого ума и образования сразу обозревает все перед ним находящееся; ощущение носит у него характер воспоминания» [187, c. 272]. Благодаря работе мысли, воображению оказывается возможным искусство, потому что именно оно способно воплотить многое: «Ибо искусство изображает истинное, всеобщее, или идею, в форме чувственно наличного бытия образа» [187, c. 291]. Таким образом, в искусстве мысль и образ оказываются неразрывно связанными. Художник, по мысли Гегеля, не должен только созерцать, ему необходимо размышлять и раздумывать: тогда «может он надеяться извлечь сердце или душу предмета из всех затемняющих ее внешностей и именно благодаря этому органически развить свое созерцание» [187, c. 279]. Художник создает нечто целое.
Оказавшись участником всех жизненных процессов: от светских приемов до изучения физической географии, от наблюдений за европейцами и азиатами до проникновения в быт сибиряков и жителей Дальнего Востока, Гончаров становится не просто созерцателем, увиденное для него – это не застывшая «картинка», это повод к размышлению: о ментальных чертах, о национальной идентичности, о мироздании и космосе. Все, что наблюдает и видит путешественник, обсуждается. Отсюда и тяготение к ретроспективности, действительно, носящее характер воспоминания. Оказавшись на мысе Доброй Надежды, путешественник открывает для себя совершенно новый мир: во-первых, он сорок дней не видел берега, во-вторых, ему наскучил однообразный ритм морских будней. И теперь он открывает все новое, невиданное ранее: птиц, животных, растения. Описывая фосфорическое свечение планктона в темноте, он создает перед читателям романтический образ глубокого неведомого моря, таящего в себе тайну мироздания, того моря, которое наблюдали романтики: «Когда обливаешься вечером, в темноте, водой, прямо из океана, искры сыплются, бегут, скользят по телу и пропадают под ногами, на палубе. Это мелкие животные, называемые, кажется, медузами. Море уже отзывалось землей, несло на себе ее следы; бешено кидаясь на берега, оно оставляет рыб, ракушки и уносит песок, землю и прочее. А какая бездна невидимых и неведомых человеку тварей движется и кипит в этой чаше, переполненной жизнью!» [7, с. 134]. В этом видении соединяются метафорическое образное мышление художника и наблюдателя («это мелкие животные»). Художник в этом взгляде доминирует над зрителем. Перед нами не просто путешественник (который может быть ученым, натуралистом, биологом, тем более, что Гончаров лично был знаком с членами Русского географического общества: В.И. Далем, А.П. Заболоцким-Десятовским, Г.С. Карелиным), это – художник, поэтому море «отзывается землей», «кидается бешено на берег» – олицетворения создают многомерный образ стихии. Метафорическое выражение «бездна тварей в чаше, переполненной жизни» уже предполагает контекст творчества К.Н. Батюшкова, В.А. Жуковского, но путешественник тут же меняет ракурс: обращает внимание на птиц, останавливается на «глупышах», описывает их и заканчивает изложением сухого факта: «В самом деле у них глуповата физиономия. Они безвкусны, жестки, летают над самым кораблем и часто зацепляют крыльями за паруса» [7, с. 134]. Все подробности жизни для рассказчика равноценны. Своеобразная парабола возникает в этом фрагменте. Начинается все с констатирующего рассказа об особенностях качки, штилей, вдруг мы видим, как возникает многомерный художественный образ, и затем вновь взгляд путешественника возвращается к факту - это все у Гончарова представлено в одном абзаце, на одном смысловом отрезке. Так, путешественник оказывается посредником между миром реальным и воображаемым. Здесь происходит слияние субъективного и объективного начала. Мы видим, как протекает внутренняя жизнь путешественника: это постоянная смена ракурса видения, настроения, впечатлений. Взгляд путешественника оказывается «объемным»: он, с одной стороны, живет в линейном времени, но, с другой стороны, постоянно обращается к культурным образам, трансформируя их с учетом собственного опыта, на который влияет личность биографического автора. Все то, о чем говорит путешественник, соотносится с внутренним миром автора, с задачами произведения.
Жизнь текста между фактом и вымыслом
Заглавие занимает сильную позицию в тексте, создавая ориентиры для последующего восприятия. Таким образом, оно играет особую роль: во-первых, встраивает произведение в определенный литературный контекст; во-вторых, именно по заглавию читатель (в своем большинстве) и будет осуществлять выбор. Мы уже отмечали, что со второй половины XIX века фрагменты книги путешествия публикуются в хрестоматиях для юношества.
Еще одним значимым элементом заглавия в книге Гончарова является подзаголовок. Он берет на себя «уточняющую» функцию: «чаще всего подзаголовок в художественном произведении дает читателю установку на жанр, либо на направление в котором происходит отклонение от жанровой традиции» [163, c. 204]. Такие подзаголовки есть в произведениях А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя и других авторов. Именно подобный подход и раскрывается в книге: «очерки путешествия в двух томах». Ключевым в подзаголовке является слово «путешествие», предполагающее перемещение автора во времени и пространстве, а также события жизни, связанные именно с этим передвижением. Также задается жанровый ориентир – очерки.
Заглавие текста, очерченное авторской идеей, оказывается индивидуальным и неразрывно связано с художественным целым, поэтому заглавие служит инструментом интерпретации и понимания смысла художественного произведения [163, c. 214].
Очерковое начало в произведении Гончарова тесно связано с эпическим характером творчества писателя. Через мельчайшие подробности, случайные происшествия, детали и характеры восстанавливается целостность бытия. В русской национальной традиции очерковая форма вызревает в документальных жанрах во второй половине XVIII – начале XIX вв. Приоритет в этих очерках отдается фактографическому материалу, осмыслению морально-нравственных проблем, описанию конкретных случаев и их последствий. Это был один из любимых жанров русской журналистики. Постепенно очерк расширяет свои границы, в его сферу проникают портретные и пейзажные элементы, очерк стремится не только к аналитике. Организованный четкой концепцией автора, очерк призван выявить связь внешних случайных событий с глубинными законами бытия.
Очерк в современном литературоведении принято считать жанром, находящимся на границе художественного/нехудожественного, чаще всего к очеркам обращаются публицисты, но что делать с корпусом текстов, принадлежащих классикам русской литературы, близким по времени к творчеству И.А. Гончарова: очерками Ф.М. Достоевского, И.С. Тургенева, Л.Н. Толстого, М.Е. Салтыкова-Щедрина. Говоря о природе очерка, Е.А. Акелькина отмечает, что очерки классиков, «утратив непосредственную публицистическую актуальность, сохранили свое художественное значение до сих пор» [68, с. 12]. Спустя годы «именно эпический характер освоения действительности в очерке позволяет увидеть во внешних случайных происшествиях и обстоятельствах целостность народного бытия» [68, c. 13]. Вопрос о жанровой специфике произведения Гончарова важен, поскольку позволяет понять способы отражения действительности.
По формальным признакам исследователи относят произведение к чисто художественным, но вкрапления в текст документального и мемуарного начал говорят о необходимости обратиться к авторским задачам, к замыслу Гончарова. Характерно, что Гончаров создает текст, граничащий с романом, с мемуарами, с дневником, но текст так и не становится ни одним из вышеперечисленных жанров. Используя термин «очерки путешествия», Гончаров сам намеренно размывает границы двух жанров: жанра очерка и жанра путешествия, которые уже сложились к этому моменту в литературе.
С одной стороны автобиографический контекст, а с другой – мощное художественное начало позволяют говорить о том, что перед нами произведение синтетическое. Если анализировать его только с точки зрения исторической (искать факты биографии, соотносить с этапами жизни Гончарова, рассматривать социально-экономическую ситуацию мест и стран, где побывал путешественник), то с мощного познавательного начала акцент сместится в русло исторического. Если любоваться пейзажами и галереей типов и лиц, портретов и картин, то внимание сосредоточится на бытоописании. А именно против этого восставал Гончаров, когда в «Лучше поздно чем никогда» писал: «Эти похвалы имели бы для меня гораздо более цены, если бы в моей живописи, за которую меня особенно хвалили, найдены были те идеи и вообще все то, что, сначала инстинктивно, потом, по мере того как подвигались мои авторские работы вперед, заметно для меня самого, укладывалось в написанные мною образы, картины и простые, несложные события» (Выделено нами. – В.М.) [6, c. 67]. Так уже прямо автор этих строк указывает на познавательное начало своей книги. Безусловно, художественный образ и факт оказываются слиты, но в этом и заключается специфическая черта книги «Фрегат “Паллада”», видится ее уникальность. Соединение художественной выразительности и бытового, событие ставшее образом и наоборот – вот, что отличает это произведение Гончарова от других его творений.
В книге Гончарова «установка на подлинность» [83, c. 249] связывает событие и его осмысление писателем, особенно явно это видно в те моменты, когда путешественник, оттолкнувшись от какой-либо детали или происшествия, делится с читателем своими размышлениями. В эти моменты познавательное начало выходит на первый план: «Китайцы, в таких же костюмах, в каких мы их видели на Яве, сидели в лавках. Белая бумажная кофта, вроде женских ночных кофт, и шаровары, черные, а более синие, у богатых атласные, потом бритая передняя часть головы и длинная до пят коса, природная или искусственная, отсутствие шляпы и присутствие веера, заменяющего ее, – вот их костюм. Китаец носит веер в руке и, когда выходит на солнце, прикрывает им голову. Впрочем, простой народ, работающий на воздухе, носит плетенные из легкого тростника шляпы, конической формы, с преширокими полями. На Яве я видел малайцев, которые покрывают себе голову просто спинною костью черепахи. Европейцы ходят... как вы думаете, в чем? В полотняных шлемах! Эти шлемы совершенно похожи на шлем ДонКихота. Отчего же не видать соломенных шляп? Чего бы, кажется, лучше: Манила так близка, а там превосходная солома. Но потом я опытом убедился, что солома слишком жидкая защита от здешнего солнца. Шлемы эти делаются двойные, с пустотой внутри и маленьким отверстием для воздуха. Другие, особенно шкипера, носят соломенные шляпы, но обвивают поля и тулью ее белой материей, в виде чалмы» [7, c. 274]. В начале эпизода путешественник сравнивает костюм мелкого сингапурского торговца с тем, что он уже когда-то нам показывал, он не просто соотносит с увиденным ранее, а как бы новое делает знакомым, так через узнавание идет постижение внешнего окружающего мира. Путешественник выстраивает целую палитру характеристик: сингапурец – китаец – малаец – европеец. Описание головного убора из соломы, показывает, насколько важна для авторского взгляда мельчайшая деталь, поскольку именно она помогает проникнуть в суть изображаемого, показать черты, схожие у людей разных национальностей и культур не столько в видении мира, а в его постижении, в умении жить в этом мире. Так, «теоретический элемент, перерабатываясь в художественном единстве приобретает особое эстетическое качество» [83, 249], мы видим, как происходит процесс протекания мысли, и именно этим и ценны эти описания. То, как человеческое сознание (в данном случае – путешественника) связывает малейшие детали и подробности бытия, то, как и с чем соотносит увиденное, – это все обладает мощнейшим эстетическим качеством. Все, что осмысляет в этот момент читатель, необходимо путешественнику, ведь на самом деле герой в тот момент, когда смотрит на сингапурского торговца, видит только торговца, а для читателя выстраивается целое эстетическое пространство для соотнесения людей различных национальностей и культур. Чтобы читатель осмыслил факт, писатель выстраивает многомерное пространство для его постижения, в этом пространстве все оказывается соразмерно авторской мысли: читатель любуется и размышляет.
Диалектическое единство цельности и фрагментарности в повествовательной структуре книги
У Белинского: «Нет ничего труднее, как писать интересно о предмете всем известном, старом и избитом; но в то же время нет и ничего легче этого. Причина трудности, кроме неспособности со стороны автора, заключается чаще всего в том, что хотят быть новыми во что бы ни стало, ищут предметов поразительных, важных и, пренебрегая фактами, пускаются в философские воззрения и поэтические описания… Чтоб путешествие было интересно, надо только смотреть на вещи просто и, не гоняясь за поразительным, передавать верно, какое впечатление произвели на автора самые обыкновенные и вседневные предметы… Не пересчитывайте число улиц, не знакомьте нас с их названиями: все это и мелко, и ничтожно, и трудно для памяти; а лучше скажите нам, как толпится по ним живое народонаселение города: идет ли оно важно, размеренным шагом, с скучною и апатическою физиономиею или суетится, веселое, беззаботное, полное жизни и интереса. Словом, так покажите нам народ на улице, чтоб мы тотчас же узнали, каков он и у себя в доме, а в доме покажите нам его так, чтоб мы могли догадаться, каков он в театре. Стены ничего не значат: важны только люди...» [77, с. 509 - 510].
Задачей писателя оказывается изображение не устоявшегося и всем уже известного, а выработка собственного непредвзятого взгляда на мир, того особого видения, которым смотрит ребенок, еще незнакомый ни с многовековой историей объекта наблюдения, ни с корпусом мифов и легенд, которыми увиденное уже успело обрасти. Вот этот «чистый» взгляд и является специфической чертой видения гончаровского путешественника. Он так видит мир, открывает его заново, избегая наносное. Ни у Белинского, ни у Гончарова не возникает потребности в рассказчике, который бы доказывал уже существующее и открытое, повторял предшественников. Путешественник (и для критика, и для писателя) – это носитель собственного взгляда на мир, который выражается через рассказ об увиденном.
И Белинского, и Гончарова волнует одно: как написать путешествие, о чем оно должно быть, какие смыслы, факты, события оно должно вобрать в себя. Отсюда и та простота изложения событий у Гончарова, например, в Лондоне, когда его путешественник не скрывает, что окружающий мир ему более интересен, чем музейные древности и экспонаты. Оказавшись в Британском музее, путешественник откровенно скучает, осматривая ниневийские древности, этрусские, египетские и другие залы, он отмечает, что все увиденное есть и в Петербурге. В словах путешественника прочитывается нескрываемое сожаление и ощущение упускаемого времени: «А между тем времени лишь было столько, чтобы взглянуть на Англию и на англичан. Оттого меня тянуло все на улицу: хотелось побродить не между мумиями, а среди живых людей. Я с неиспытанным наслаждением вглядывался во все, заходил в магазины, заглядывал в домы, уходил в предместья, на рынки, смотрел на всю толпу и в каждого встречного отдельно» [7, с. 40]. Вот в этом наблюдении за людскими типами и характерами застаем мы Гончарова: «Чем смотреть на сфинксы и обелиски, мне лучше нравится простоять целый час на перекрестке и смотреть, как встретятся два англичанина, сначала попробуют оторвать друг у друга руку, потом осведомятся взаимно о здоровье и пожелают один другому всякого благополучия; смотреть их походку или какую-то иноходь и эту важность до комизма на лице, выражение глубокого уважения к самому себе, некоторого презрения или по крайней мере холодности к другому, но благоговения к толпе, то есть к обществу. С любопытством смотрю, как столкнутся две кухарки с корзинами на плечах, как несется нескончаемая двойная, тройная цепь экипажей, подобно реке, как из нее с неподражаемою ловкостью вывернется один экипаж и сольется с другою нитью, или как вся эта цепь мгновенно онемеет, лишь только полисмен с тротуара поднимет руку. В тавернах, в театрах – везде пристально смотрю, как и что делают, как веселятся, едят, пьют; слежу за мимикой, ловлю эти неуловимые звуки языка, которым, волей-неволей, должен объясняться с грехом пополам, благословляя судьбу, что когда-то учился ему: иначе хоть не заглядывай в Англию» [7, с. 40].
Думается, что в этот момент путешественник Гончарова максимально близок к тем требованиям, которые предъявлял Белинский: он не перечисляет названия улиц, не бросается в детали, а любуется человеческими типами, следит за мимикой лица, слушает звуки живой речи. Путешественника интересует сам момент видения. Гончаров, словно по требованию Белинского, вкладывает в слова путешественника рассказ о людях, о том, какими они предстают у себя дома, в театре.
Таким образом, критик Белинский и писатель Гончаров оказываются близки требованиями к эстетическому и фактическому изображению. Нельзя утверждать, что Гончаров был знаком с этой работой критика, но самый тон мыслей, их направленность, говорят о том, что к середине XIX столетия вызревает особая потребность не только в изображающем слове, но и в слове рефлексирующем, которое способно отметать наносное и субъективное, и в то же время предлагать читателю (и писателю) сформировать собственное видение. Текст не оказывается ограниченным рамками исторической ситуации, он шире, он стремится за пределы бытового, проникает в литературный контекст эпохи, ориентируется на вдумчивого читателя.
Нереализованный сюжет романа «Обломов»
Подобная тенденция к объединению различных жанровых форм характерна не только для художественных текстов, но и для текстов, о чьей жанровой природе исследователи размышляют до сих пор: «Русские ночи» В.Ф. Одоевского, «Выбранные места из переписки с друзьями» Н.В. Гоголя, «Былое и думы» А.И. Герцена, «Зимние заметки о летних впечатлениях» и «Дневник писателя» Ф.М. Достоевского. Изучение прозы, оказавшейся на границах художественного/документального, вымышленного/невымышленного, потому и актуально, что позволяет увидеть новые грани писательского сознания.
Наделяя героя своими мыслями и чувствами, Гончаров создает художественный образ государственного человека, который записывает все увиденное «по случаю» (на страницах текста герой часто говорит, что записывает невольно). Парадокс заключается в том, что одновременно с записями светского характера, даже с историческими справками в тексте сопряжены художественные зарисовки пейзажей, портретов, событий. В них преобладает образное, метафорическое начало. Именно оно связывает путешественника с героями других произведений Гончарова.
Особая взаимосвязь прослеживается с миром романа «Обломов». Путешественник и Илья Ильич сходны во многих биографических моментах: им более тридцати лет, они мечтают о путешествии и вместе с тем страшатся его, достаточно вспомнить начало книги, где слуга просит отправляющегося в плавание отложить поездку, вовсе не ехать. Путешествующий герой носит почву родной Обломовки «на подошве». Глубокая связь книги «Фрегат “Паллада”» безусловна, она объясняется не только тем, что тексты создавались одновременно, но и тем, как происходило изменение внутреннего мира самого писателя в процессе работы.
Связь с романным творчеством видится не только в том, о чем спрашивают герои гончаровских произведений. Это поиски смысла жизни, решение вопроса, который путешественник во «Фрегате “Паллада”» называет «гамлетовским»: быть или не быть. И Илья Обломов задается этим вопросом, для него это трагическая дилемма, связанная во многом с движением собственной жизни, когда необходимо принять решение «сейчас или никогда», у путешественника же это размышление над результатами экспедиции к берегам Японии «пустят или не пустят». Безусловно, что гамлетовский контекст обусловлен культурно-литературной традицией XIX века, но тексты создавались практически одновременно, поэтому их взаимосвязь обусловлена мышлением самого автора.
Осмысление того, как связаны тексты Гончарова, неизбежно требует обращения к образу рассказчика, к процессу самого рассказывания. Анализ показывает, что чертой, объединяющей повествование, является установка на ретроспективность. Именно через эту особенность повествования в книге «Фрегат “Паллада”» мы видим и рефлексию автора над текстом, и рефлексию героя-путешественника над событиями плавания, можем предположить или опровергнуть идею «сверхзамысла» Гончарова о создании тетралогии.
Пейзаж в структуре повествования позволяет проследить, насколько изобразительный план оказывается связан с семантическим. Анализ эпизода, открывающий видение похорон герцога Веллингтона, позволяет понять творческий метод Гончарова. Именно стремление уйти от субъективности, желание принять событие и постичь, как происходит его переживание не только с путешественником, но и с окружающими людьми, позволяет говорить о том, что Гончаров создает повествование реалистическое. И в этом прослеживается, как писатель перерабатывает традицию эпохи Просвещения, перерастает ее, и как будет впоследствии контекстуально связан с современниками – Ф.М. Достоевским, Л.Н. Толстым.
Через описание природы, вещественного мира у Гончарова прослеживается формирование взгляда мыслителя. Он задумывается, как связаны жизнь и искусство, говорит об отражательной функции искусства и в то же время ориентирует на то, что через искусство можно понять и принять жизнь во всей ее глубине и многообразии. Отсюда и декартовское «мыслю – следовательно, существую», путешествую – постигаю мир. Автор создает ситуацию изначального мышления о мире, что подчеркивает тяготение к философичности, экзистенциальному поиску себя и своего места в мире. Наблюдение за всеми стадиями жизни и человеческими характерами оказывается фундаментом для воссоздания мира художественного произведения.
В книге автор вырабатывают свою «коллекцию» типов, прорабатывает качества личности, анализирует типы национальностей и культур, а вместе с тем ставит вопросы о высоком и низком в национальном характере. Часто ответить на вопросы, задаваемые Гончаровым, невозможно, а это признак высокой литературы: умение дать читателю пищу для размышления.
Особенность повествования видится и в особой композиции фрагментов: автор часто идет от частного к общему: приводит ситуацию (пример), разворачивает описание и только затем делает вывод (в размышлениях о свойствах человеческого характера).
Интерес к экспериментальным формам прозы объясняется творческими задачами автора: в художественной лаборатории объединяются малые и средние жанры эпоса с документальными описаниями, причем формы в единстве книги оказываются равнозначными, выстраивая определенную концепцию действительности. Мы видим, как в повествовании сосуществуют самые разные контексты: биографический, исторический, литературный, философский, религиозно-нравственный. Так в художественно-философском эпосе «Фрегат “Паллада”» воплощается это жизненное многообразие.
Для Гончарова необходимым оказывается процесс наблюдения над особенностями человеческого сознания, психологией личности. В тексте осуществляется постоянная рефлексия рефлексии, будь то наблюдение за природой или характеристика персонажей. Рассказчик наблюдает за своими переживаниями, мыслями, состояниями: философский взгляд на жизненные процессы позволяет создать и осознать целостность всего существующего на земле, самой жизни и, как итог, восстановить целостное мировидение автора и условно-биографического «я».
Свобода письма - это тоже одна из главных «интонаций» эпохи: отсюда тяготение к эссеистичности, элементам биографии и автобиографии. Жанровая форма дает свободу говорить и наблюдать. В повествовательной структуре книги объединены противоположные принципы создания текста: фрагментарное письмо и эпическая целостность, стилевое единство и жанрово-стилевое многообразие произведения. То, как смотрит путешественник на мир, описывается в разных фрагментах текста (взгляд на вождя кафров Сейоло, на японских послов, на сибирские просторы), и каждый раз чувства путешественника проявляются по-разному (размышляет о свободе/несвободе, ментальных и национальных чертах, любуется безграничными просторами и исполняет арию Нормы). Все, что мы видим глазами путешественника, имеет свой характер. Так созревает взгляд на уникальное событие жизни: путешественник стремится понять, что за речь он слышит в других странах, чем особенны внешность и физиогномика людей иных национальностей и культур. С одной стороны, он постигает новые знания, а с другой стороны, открывает читателю-собеседнику мир.