Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Взаимосвязь научного и художественного творчества Ю.Н. Тынянова
1.1. Основные теоретические понятия в трудах Ю.Н. Тынянова по литературоведению 21
1.2. Влияние философии А. Бергсона на теоретические установки Ю.Н. Тынянова: концепция литературной эволюции, представление о кинематографической природе сознания 35
Выводы первой главы 43
ГЛАВА 2. Специфика использования исторического материала в малой прозе Ю.Н. Тынянова 46
Выводы второй главы 65
ГЛАВА 3. История издания «Подпоручика Киже», «Восковой персоны», «Малолетного Витушишникова» 68
3.1 Редакции рассказа «Подпоручик Киже» 70
3.2. Редакции повести «Восковая персона» 77
3.3. Редакции рассказа «Малолетный Витушишников» 88
Выводы третьей главы 94
ГЛАВА 4. Поэтика малой прозы Ю.Н. Тынянова 96
4.1 Воплощение концепции динамического героя в малой прозе Ю.Н. Тынянова
4.2. Композиционные особенности прозы Ю.Н. Тынянова 139
4.2.1. Использование понятия «монтаж» при описании литературного произведения 140
4.2.2. Особенности повествования в малой прозе Ю.Н. Тынянова 143
4.2.3. Кинематографичность прозы Ю.Н. Тынянова 152
4.3 Функции цитат в произведениях малой прозы Ю.Н. Тынянова 165
4.4. Мотивика малой исторической прозы Ю.Н. Тынянова: вода, потоп / наводнение, спасение на воде, пустота 179
4.4.1 Реализация мотивов «потопа / наводнения» и «спасения на воде» 180
4.4.2 Мотив воды в повести «Восковая персона» 186
4.4.3 Мотив пустоты 188
Выводы четвертой главы 195
Заключение 199
Список использованной литературы 206
- Влияние философии А. Бергсона на теоретические установки Ю.Н. Тынянова: концепция литературной эволюции, представление о кинематографической природе сознания
- Редакции повести «Восковая персона»
- Композиционные особенности прозы Ю.Н. Тынянова
- Мотивика малой исторической прозы Ю.Н. Тынянова: вода, потоп / наводнение, спасение на воде, пустота
Введение к работе
Актуальность темы исследования подтверждается возрастающим интересом к научному и художественному творчеству Ю.Н. Тынянова и отсутствием работ, научно обосновывающих интуитивно ощущаемую общность названных выше текстов.
Объектом нашего исследования являются рассказы Ю.Н. Тынянова «Подпоручик Киже» и «Малолетный Витушишников» и повесть «Восковая персона», а предметом некоторые черты их поэтики: соотношение фабулы и сюжета, структура персонажей, особенности композиции, ключевые мотивы.
Материалом исследования стали следующие произведения малой прозы Ю.Н. Тынянова: «Подпоручик Киже», «Восковая персона», «Малолетный Витушишников», и их редакции. Произведения рассматриваются нами в контексте научных и публицистических текстов писателя и его соратников по формальной школе. К исследованию были привлечены также сценарии и кинофильмы и некоторые художественные и публицистические тексты Тынянова («Германия, 1929», «Два перегона», «Из записных книжек», «Как мы пишем» и др.).
Диссертационное исследование преследовало следующую цель: изучить особенности поэтики, объединяющие выбранные нами тексты Ю.Н. Тынянова в единое художественное целое.
Для этого нами были поставлены следующие задачи:
-
Выявить наиболее значимые теоретические установки Тынянова-литературоведа и Тынянова-теоретика кино, определить терминологический аппарат, который будет использован для описания художественного творчества Тынянова.
-
Рассмотреть отношение исследуемых текстов к произведениям исторической прозы и реконструировать авторскую концепцию истории.
3. Исследовать историю написания и издания интересующих нас произведений и
провести реконструкцию замысла писателя в каждый из моментов работы над текстами.
-
Проанализировать объектную организацию текстов «Подпоручик Киже», «Восковая персона», «Малолетный Витушишников» (сюжет, герой, значимые мотивы), используя теоретические установки Ю.Н. Тынянова: понимание сюжета и фабулы художественного произведения, концепцию динамического героя, подход к семантической структуре художественного слова (основные и второстепенные признаки значений).
-
Проанализировать субъектную организацию вышеперечисленных произведений: определить способ повествования и выявить специфичные композиционные приемы, соотнеся их с положениями теоретических и историко-литературный работ Тынянова.
-
Установить значение литературных аллюзий в текстах малой прозы Ю.Н. Тынянова.
Научная новизна исследования заключается в том, что малая историческая проза Ю.Н. Тынянова подвергается целостному осмыслению: при анализе художественных произведений учитываются работы Тынянова по истории и теории литературы, теории кино, а также сценарии и фильмы, созданные при его участии. Для объяснения некоторых теоретических положений Тынянова мы обращаемся к теории А. Бергсона и Г. Вельфлина, работы которых были известны формалистам и существовали в качестве фона формирования научной мысли начала ХХ века. Нами также была продела текстологическая работа на материале прижизненных изданий «Подпоручика Киже», «Восковой персоны» и «Малолетного Витушишникова», на различия между которыми в литературоведении не было обращено должного внимания.
В основе методологической базы лежат труды самого Ю.Н. Тынянова. Терминология Тынянова позволяет описать специфические отношения между сюжетом и фабулой его художественной прозы, описать систему персонажей. Работы литературоведа о кино и устройстве стиха («Проблема стихотворного языка») послужили базой для анализа
композиции произведений. Гипотеза о связи научного и художественного творчества писателя выдвигается нами на основе исследований М.Л. Гаспарова, Е.А. Тоддеса, А.С. Немзера, В.И. Новикова, Д. Куюнжича и М.Б. Ямпольского. Вслед за Тимо Суни и Аркадием Блюмбаумом мы рассматриваем тексты малой прозы Ю.Н. Тынянова как «метафикциональные» и «металитературные». Работы Г.А. Левинтона, Ю.Д. Левина, А.Б. Блюмбаума, Е.К. Никаноровой, Е.А. Тоддеса, О.И. Плешковой использовались при осмыслении того, как Тынянов обращается с историческим материалом в своих художественных текстах. Кроме некоторых уже названных работ, методологической основой параграфа, посвященного композиции малой прозы Ю.Н. Тынянова, стали исследовании З.Н. Поляк, И.А. Мартьяновой, ЮГ. Цивьяна. При восстановлении контекста научной мысли начала ХХ века мы обращались к исследованиям И.Ю. Светликовой, Дж. Куртиса и др.
Теоретическая значимость работы
В диссертации впервые проведен анализ поэтики комплекса текстов малой исторической прозы Ю.Н. Тынянова. Ценным является привлечение других произведений автора, его дневниковых записей, сценариев, архивных материалов, позволяющих говорить не только об особенностях поэтики отдельного произведения, но и о чертах, присущих творчеству Тынянова в целом.
Нами были установлены и проанализированы все известные редакции текстов малой исторической прозы Ю.Н. Тынянова.
Мы провели последовательный анализ кинематографических приемов, использованных в рассказах и повести, впервые обратили внимание на сопряжение кинематографического и поэтического языков в художественных текстах Тынянова.
Несмотря на то, что ранее оговаривалась близость Тынянову философии А. Бергсона, никем не было показано ее влияние на поэтику художественных текстов русского формалиста.
Практическая значимость работы
Материал диссертационного исследования может быть использован в практике вузовского преподавания: в лекционных курсах по истории русской литературы и теории литературы, при разработке спецкурсов и спецсеминаров для студентов и аспирантов филологических и искусствоведческих факультетов. Результаты исследования могут быть использованы при подготовке изданий корпуса текстов Ю.Н. Тынянова и составления комментария к нему.
Основная научная гипотеза, выносимая на защиту:
«Подпоручик Киже», «Восковая персона», «Малолетный Витушишников» в известных
нам вариантах редакций, с одной стороны, представляют этапы развития малой
исторической прозы Ю.Н. Тынянова, с другой стороны, произведения складываются в комплекс текстов, каждый из которых реализует часть общего замысла. Положения, выносимые на защиту:
-
Поэтика исследуемых текстов отвечает изложенным в научных работах Ю.Н. Тынянова представлениям о поэтике художественного произведения. Мы считаем, что «Подпоручик Киже», «Восковая персона» и «Малолетный Витушишников» могут служить иллюстрациями к рассуждениям писателя и ученого о семантической структуре поэтического слова, устройстве художественного текста (подчинение элементов художественной системы конструктивному фактору), литературном герое, пародии как механизме, который лежит в основе литературной эволюции.
-
Анализ текстов малой исторической прозы Ю.Н. Тынянова позволяет сформулировать авторскую концепцию истории.
-
Научная мысль Ю.Н. Тынянова формировалась под влиянием философии витализма А. Бергсона, что сказалось на терминологическом аппарате ученого-формалиста, его понимании истории и соотношения реальности и художественной условности.
-
Правки, вносимые Тыняновым в тексты перед их переизданиями, продиктованы работой писателя над концепцией текстов и поиском такой формы для исторического повествования, которая бы лучше всего отражала понимание автором истории.
-
Композиционные особенности малой прозы Тынянова являются преломлением его теории кино. Тынянов использует в литературе приемы, аналогичные киноприемам: монтаж, крупный план, кинометафора, повтор кадра.
-
Малая проза нарочито литературна: за художественной условностью просвечивает план текстов и литературных направлений, которые пародируются в произведениях Тынянова. Метафоры письма и прорывы в повествовании, обнаруживающие проникновение «реального» в «воображаемое» и наоборот, свидетельствуют о метафикциональности текстов, рассказывающих о том, как они были написаны.
Степень достоверности и апробация результатов
Результаты работы обсуждались на аспирантских семинарах кафедры русской и зарубежной литературы, теории литературы и методики обучения литературе Новосибирского государственного педагогического университета.
Материалы исследований представлены на одиннадцати конференциях в
Новосибирске, Томске, Санкт-Петербурге и Таллине: Региональная конференция молодых ученых «Филологические чтения» (НГПУ: 2012, 2013, 2014, 2015), Международная летняя школа по русской литературе «Русская литература: история, историография, комментарий» (РГПУ им. А.И. Герцена, Институт русской литературы РАН (Пушкинский Дом),
Петербургский институт иудаики: 2012, 2013), Всероссийская молодежная конференция
«Традиции и инновации в филологии XXI века: взгляд молодых ученых» (ТГУ: 2012), XV
Международная конференция молодых филологов «Актуальные проблемы
литературоведения» (Таллинский университет, Институт славянских языков и культур, 2014), Всероссийская научная конференция «Филологические аспекты книгоиздания: Автор – читатель – издатель в литературном и издательском процессах» (НГПУ: 2014), V Всероссийская с международным участием научная конференция «Трансформация и функционирование культурных моделей в русской литературе», посвященная проблемам условности (ТГПУ: 2014), Всероссийская научная конференция «Сюжетология / сюжетография – 2» (Институт филологии СО РАН: 2015).
Основные положения диссертации отражены в 8 статьях, три из которых опубликованы в научных изданиях, рекомендованных ВАК РФ для кандидатских исследований (общий объем – 3,3 п.л).
Структура работы обусловлена поставленными целями и задачами. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, списка литературы, включающего 131 наименование. Общий объем работы 215 страниц.
Влияние философии А. Бергсона на теоретические установки Ю.Н. Тынянова: концепция литературной эволюции, представление о кинематографической природе сознания
Не все исследователи предполагают взаимосвязь между поэтикой прозы Ю.Н. Тынянова и его взглядами на теорию и историю литературы, которые нашли отражение в научных работах. Хотя о взаимообусловленности этих сторон тыняновского творчества начали говорить еще современники писателя: «литературоведческие работы Тынянова органически связаны с его беллетристикой или беллетристика с этими работами, — как по линии тем и исторического материала (Кюхельбекер, Грибоедов, Пушкин), так и по линии стилевых проблем, проблем художественного метода. Его художественный стиль и метод — своего рода практическая проверка теоретических наблюдений, изысканий и выводов. Иногда это даже прямое экспериментирование, порожденное не только художественным замыслом, но и теоретической проблематикой» [Эйхенбаум 1969б: 381].
Однако мысль, высказанная Эйхенбаумом, осталась незамеченной, и теоретические установки Тынянова до недавнего времени не учитывались при анализе его произведений. Взгляд на произведение Тынянова как на сугубо историческую повесть повлек за собой отрицательные оценки Л. Я. Гинзбург и других «младоформалистов». Как показывает Блюмбаум, Гинзбург прочитывает «Восковую персону» через призму символистской поэтики, но если в прозе символистов, а именно Мережковского, «синтаксические обороты и смысловые окраски» что-то «означали», то тыняновская повесть воспринимается литературоведом как «словоблудие» [Блюмбаум 2002: 41—42]. Мнение Гинзбург о «дисбалансе в творчестве Тынянова, когда признание его научной продукции (“литературовед почти гениальный”) сопровождается весьма нелестными суждениями о его литературной практике» разделяли Б.Я. Бухштаб и Г.А. Гуковский [Блюмбаум 2002: 44].
В.Ф. Ходасевича в романе «Смерть Вазир-Мухтара» возмущает все та же орнаментальность и «словесное гурманство» [Гинзбург 1992: 175], против которого высказывалась Гинзбург: «к недостаткам первой книги прибавилась чрезвычайная, местами почти нестерпимая вычурность, не только не оправданная темой (да и можно ли оправдать вычурность?), но и как-то особенно досадная. Можно было предполагать, что она происходит от страстного желания автора быть на сей раз более романистом, нежели прежде. Тынянов протянул руку к лаврам художника» [Ходасевич 1996: 203]. Первый роман Тынянова («Кюхля») Ходасевич критиковал за то, что «писан плохим языком» [Там же]. Поэт невысоко ценит Тынянова и как литературоведа («Для развития самых идей формализма Тыняновым не сделано ничего. Судьба сулила ему быть эпигоном школы…» [Там же: 202]), но он постоянно оглядывается на тот факт, что Тынянов является в первую очередь представителем формальной школы:
«Для формалистов творчество есть прием, а достоинство творчества измеряется чуть ли не одной только новизной приема. Тынянов остался верен заветам формализма – стал искать новых приемов. Но дарования художественного у него нет. Его новый прием оказался простою вычурой, насильно вымученной и не вяжущейся с предметом.
То, что зовется художественным чутьем и вкусом, для критика-формалиста, в сущности, так же необязательно, как для библиографа. Именно поэтому критик Тынянов не почувствовал недостатков “Смерти Вазир-Мухтара”. Он не только не разуверился в своих художественных возможностях, но напротив – уверовал в них, – быть может подсчитав количество примененных приемов и найдя оное вполне достаточным» [Там же: 203].
В.Ф. Ходасевич отказывает Тынянову в творческом даровании, однако показательно, что прозу писателя-формалиста он воспринимает как стремление воплотить в художественном тексте «заветы формализма» о главенствующей роли в произведении остраняющего приема.
Некоторые ученые и современные Тынянову литераторы связывают его уход в литературную деятельность с назревшим в ОПОЯЗе к концу 20-х годов кризисом. Ходасевич воспринимает уход Тынянова в литературную деятельность как отступление от «боя» за формализм в момент кризиса [Там же]. Для Эйхенбаума литературная деятельность Ю.Н. Тынянова – поиск выхода из кризиса [Чудакова 1986: 111]. М.О. Чудакова связывает кризис формализма не только с напором марксистской литературной критики, ставившей в вину формалистам «антисоциологичную ориентацию» [Эрлих 1996: 117], «методологическую бесплодность» [Там же: 118], но и с пониманием самих участников ОПОЯЗа необходимости пересмотра идей раннего формализма, с решением проблемы «литературного быта» [Чудакова 1986: 109] и связи биографии с историей литературы. Трудность преодоления последней заключалась в теоретической установке формалистов на раздельность «дела поэта и его биографии» [Чудакова 1986: 115]: «Необходимо осознать биографию, чтобы она впряглась в историю литературы, а не бежала, как жеребенок, рядом» [Тынянов 1977: 513]. По мысли Чудаковой, проблема литературного быта была решена Тыняновым в художественной литературе: «Для него самого этот “быт” в смысле Эйхенбаума, на том этапе осмысления, который был достигнут опоязовцами ко второй половине 1920-х годов, был уже отведен вместе со всей сферой генезиса в биографическую беллетристику и тем самым выведен за пределы исследовательской работы. … именно литературе оставляет он свободное, не претендующее на роль научного суждения обращение с внелитературными рядами – и “ближайшими” (быт, частная жизнь), и “дальнейшими”» [Чудакова 1986: 123].
О том, что обращение Тынянова к писательскому опыту органично и закономерно, было сказано также А.О. Разумовой, по мнению которой, уподобление ученого писателю всегда являлось обычным для Тынянянова, Эйхенбаума и Шкловского [Чудакова 1986: 109]. Как пишет А.О. Разумова, «формалисты вовсе не чувствовали себя посторонними литературной практике, творчеству, они не только советовали, как делать “литературные вещи”, а и сами стремились их делать. И не так уж ясно, что преобладало в их рецептах и прогнозах – пафос ученых, стремящихся воплотить в жизнь свои умозрения, свои идеи, или пафос писателей, теоретически “мотивирующих” свое творчество» [Разумова 2004]. Исследовательница выстраивает эволюцию формалистов как «непрямой путь» от научного к художественному творчеству: «Логика формалистического творчества состоит в стремлении научное понятие (по Винокуру, “термин об образе”) применить к практике. Так, в своей борьбе с современной им беллетристикой формалисты не хотят ограничиваться теоретизированием. Вместо теоретического ответа на вопрос, каким должен быть роман, Тынянов пишет романы. Помимо рассуждений о том, какие жанры должны прийти на место романа, Б. Эйхенбаум и В. Шкловский предлагают образцы подобных жанров» [Разумова 2004]. Более того целью формалистов является не столько описание литературной ситуации, сколько изменение ее [Разумова 2004], – в связи с этим можно вспомнить критические работы формалистов и предлагавшиеся в них пути выхода из тупика, в который была загнана современная литература.
Редакции повести «Восковая персона»
Некоторые литературоведы считают прозу Тынянова примером эзопова языка: романы и рассказы о давнопрошедших событиях были в 20-30-е годы единственной возможностью высказаться о современной действительности. По мнению И.Г. Воловича, Тынянов, «всю жизнь проработавший в историческом жанре, создал одно из убедительнейших свидетельств о своем времени … Трем тыняновским романам и трем повестям можно довериться как своеобразному дневнику, страницы которого зафиксировали проделанный сознанием писателя-интеллигента многотрудный путь размышлений о происходивших в обществе на протяжении двух десятилетий процессах» [Волович 1989: 517]. С этой точки зрения рассказы «Подпоручик Киже» и «Малолетный Витушишников», повесть «Восковая персона» являются «художественной реакцией на насильственное выдавливание из жизни личностного начала – из повестей Тынянова изъятым оказывается сам герой» [Там же: 521].
М.Я. Геллер также утверждает, что «рассказы написаны в редком жанре исторической сатиры»: «Историческая сатира с особой интенсивностью связана с миром и временем писателя. Анализ «трилогии» Тынянова позволяет прийти к выводу, что его рассказы по главной мысли гораздо ближе к произведениям ряда писателей–современников на актуальные темы, чем к историческим романам, появлявшимся в то время.
Фантастическо-сатирический мир исторических рассказов Тынянова был зеркалом, верно отражавшим реальную советскую действительность» [Геллер 1989: 297].
Геллер просматривает зависимость описываемых в текстах Тынянова эпох от времени написания этих текстов. Так, на момент написания «Восковой персоны» уже «завершилась эпоха подмены человека массой» [Там же: 300], нашедшая аналогию в тыняновском представлении павловской эпохи. «В новую эпоху возникает другая проблема – подмена наследства, проблема революции» [Там же], подсказавшая коллизии «Восковой персоны». «Малолетный Витушишников» представляет подмену памяти, истории (Геллер обращает также внимание на то, что Булгарин пишет фельетон о Витушишникове в присутствии жандармов): «Смешной анекдот превращается в трагедию. Последний очевидец, сторож при будке, отмечающий событие, которого не было, не помнит уже ничего, кроме того, что сказано в памятной таблице. Память, история превратилась в Киже – осталось пустое место» [Там же].
Однако история в текстах Тынянова представляет интерес не только с точки зрения ее корреляции с советской действительностью. По мнениюА.В. Белинкова, любой роман, в том числе и исторический, – способ высказаться о своем времени и отношении к нему: «Исторический роман появляется тогда, когда художник не в состоянии решить что-то для своего времени или ищет истока какого-либо современного явления. Исторический роман не уводит от действительности, а вводит подобие, аналогию и параллель» [Белинков 1965]. Представление описываемых Тыняновым событий только как аналогии советской действительности несколько упрощает тексты, вызвавшие в критике и литературоведении противоречивые оценки. К тому же, если исследуемые тексты – сатира на современность, остается непонятной и скрупулезность работы Тынянова с историческими документами, его игра с цитатами из документальных и художественных источников.
Способ, которым Тынянов пользуется для изображения прошлого, вызвал критику П.Н. Медведева: «Трудно узнать петровскую эпоху и понять ее исторический смысл в тех монстрах и раритетах, которыми перегружена повесть Тынянова. ... Впрочем, вряд ли и сам автор претендует на широкий охват явлений и историческое правдоподобие (курсив наш – Д.М.). ... Для того же, чтобы писать иначе, надо иначе видеть и осмыслять явления. Без этого уделом Тынянова как беллетриста неизбежно будет псевдо-исторический жанр и псевдоисторическая стилизация. “Восковая персона” и является такой стилизацией» [Медведев 1934: 180]. Не углубляясь в дискуссию Медведева с представителями формальной школы, обратим внимание, что критик отмечает стратегию Тынянова – без претензии на историческое правдоподобие – как сознательную.
В одной из критических статей 1931 года журналист, критикующий «Восковую песрону» главным образом как «формалистское идеалистическое произведение» [Оксенов 1931: 18], пишет о несоответствии заявленного в аннотации к повести в журнале «Звезда» социально-исторического содержания, которым, по мнению пишущего, и интересна описываемая эпоха, тому, что изображено в повести: «мы хотим предупредить читателя, что искать в “Восковой персоне” изображения “борьбы партий и различных социальных групп после смерти Петра” будет занятием вполне бесплодным и бесполезным». Оксенов также уличает Тынянова в стилизации: «Самое заглавие повести, отдающее привкусом исторических стилизаций десятых годов нашего века, характеризует повесть как статическую композицию, как своего рода музей исторических фигур, вылепленных с известным, но крайне односторонним мастерством». Однако главное обвинение критика заключается в том, что «“Восковую персону” в целом нельзя даже назвать реалистическим произведением (несмотря на наличие в повести ряда отдельных реалистических черт и сцен), - она в значительной степени является отвлеченно эстетической композицией на историческом материале. … Повесть обращена к читателям-эпигонам дореволюционной литературной культуры, к интеллигентам-эстетам» [Там же: 18]. Этот же выпад направлен и на «Подпоручика Киже»: «Нам кажется, что философия “Подпоручика Киже” – не в раскрытии власти “буквы” над человеком, а в своеобразном любовании “материализацией” пустого “заумного” слова, получающего какой-то социальный смысл и наполнение» [Там же: 16]. Похожие отклики на повесть как стилизацию публиковались и другими критиками.5
Так, мы видим, что несмотря на целенаправленное обращение автора к историческим источникам, ощущается «вторичность» тыняновской прозы, она принимается за стилизацию исторического произведения. На первое место в рассказах и повести выдвигаются не социальные, а эстетические вопросы, явно связанные с рефлексией Тынянова как литературоведа над историческим жанром.
Исследователи, изучающие источники тыняновских текстов сходятся в мысли о том, что писатель искажает, деформирует используемый им документальный и художественный материал. Заметим также, что Тынянов заимствует не только анекдотические сюжеты, но и «ряд частных, “проходных” эпизодов повести» [Левин 1966: 395]. В «Подпоручике Киже» это слова Павла «Мы погибли!» при виде гонца, когда царь не подозревает, что последний привез известие о предсмертной болезни Екатерины; эпизод с туфлей, которую фрейлина Нелидова швыряет вслед императору; латинское изречение: «Sic transit gloria mundi» - которое, судя по преданиям, было произнесено над гробом Суворова, а не Киже. Так же Тынянов изменяет контекст высказывания Павла: «потемкинский дух вышибу», но и в анекдоте, и в рассказе эти слова сопровождаются щипанием адъютанта [Там же].
Композиционные особенности прозы Ю.Н. Тынянова
А девяносто две кости были – девяносто две головы» (376—377). В повести изображены и другие ситуации счета денег и людей, что уравнивает людей с вещами, которые с легкостью поддаются счетным операциям: «в Петерсбурке все люди были на счету» (379), «солдат взял у него по счету, строго» (394), «а мать была вострая и считала деньги в углу» (434), «он стал даже забывать обиды, потому что не брал людей в живой счет» (437).
Вернемся к вопросу о сюжете. Движение сюжета в «Малолетном Витушишникове» также обусловлено неожиданными происшествиями и случайным пересечением линий различных героев. Так, таможенная проверка, принявшая для императора неожиданный поворот (нарушение графом Орловым своих полномочий), привела Николая в гнев, который усилился при обнаружении невыполнения приказа об уличных тумбах. Повествователь оговаривает, что сложившая ситуация могла повлечь различное продолжение, однако из-за отсутствия поблизости виновника правонарушения цепь злоключений не прервалась. Последнее происшествие в этой череде – вопрос о прекращении винных откупов, грозящий сокращением государственного бюджета. Но вопрос был закрыт так же внезапно, как и появился: «Дело было проще. … Дело объяснялось тем, что император, как это нередко бывало с ним, просто прекратил самый вопрос. …
Финансы были на время оставлены, он не желал ими более заниматься. … Он вычеркнул в своем сердце весь этот вопрос. Вронченко снова приступил к своим обязанностям. Таможня продолжала действовать» (532).
Важным мотивом в рассказе оказывается непонимание героями происходящих вокруг событий; в силу этой особенности персонажи руководствуются случайными порывами, почти никогда не понимают происходящее до конца; этот принцип касается и поступков императора Николая. Роль случайности в судьбе позволяет сравнивать героев Тынянова с героями барочных произведений, чья жизнь оказывается подчиненной непредсказуемым жизненным поворотам. Жизнь Якова подобно жизни Киже или Синюхаева оказывается подчиненной власти указов и случайных происшествий: брат привел Якова в кунсткамеру из-за вышедшего указа об уродах, который цитируется в тексте. Синюхаев, отчисленный из полка «за смертию», начинает свое бессознательное блуждание, которое хотя и не имеет направления, но подчиненно определенной логике, будто бы не зависящей от воли бывшего поручика, что напоминает странствия героев барокко: «Он не разбирался в направлениях. Но эти направления можно было определить. Уклоняясь, делая зигзаги, подобные молниям на картинах, изображающих всемирный потоп, он давал круги и круги эти медленно сужались. Так прошел год, пока круг сомкнулся точкой, и он вступил в С.-Петербург» (366). Павел так же, как и Синюхаев, уподобляется пловцу с одной из гравюр, изображающей Всемирный потоп: Он [Павел] казался сам себе случайным пловцом, воздымающим среди ярых волн пустые руки, - некогда он видел такую гравюру. (359)
Оба персонажа оказываются беспомощными по отношению к стихии, метафорически представленной в тексте морем. Двойничество Павла и Синюхаева наблюдается и в том, что оба персонажа описываются с помощью животных метафор: говорится о наружном сходстве Павла с «одним из львов Бренны» (335), «Павел Петрович заслышал шаги адъютанта, кошкой прокрался к креслам» (351). О Синюхаеве читаем: «Внезапно он услышал свое имя и дрогнул ушами, как то случается с задумавшимися лошадьми от неожиданного кнута» (347), «Поручик Синюхаев никому не смотрел прямо в лицо и различал людей по запаху» (351).
Сопоставление героев помогает понять начало 14 главы:
«Искусанный пес любит уходить в поле и лечиться там горькими травами.
Поручик Синюхаев шел пешком из С.-Петербурга в Гатчину» (347).
Синюхаев сравнивается с искусанным псом. В предшествующей главе собачьи характеристики приписаны Павлу: «Тут император захохотал таким лающим, таким собачьим, хриплым и прерывистым смехом, как будто он пугал кого-нибудь» (346).
Синюхаев, как и Павел, уподобляется механизму, кукле: «И, не глядя на адъютанта, он закинул назад правую руку. … Все у него заняло мгновение. Вскоре подписанный лист полетел в адъютанта. Так адъютант стал отдавать листы, и подписанные или просто читанные листы летели один за другим в адъютанта. Он стал уже привыкать к этому делу и надеялся, что так сойдет, когда император соскочил с возвышенного кресла» (345). «Его походка мало изменилась. От ходьбы она развинтилась, но эта мякинная, развинченная, даже игрушечная походка была все же офицерская, военная походка. … Мальчишки, которые во все эпохи превосходно улавливают слабые черты, бежали за ним и кричали: - Подвешенной!» (352) Случайна и судьба Меншикова – в одной из глав «Восковой персоны» показаны метаморфозы, которые происходят с ним на протяжении его жизни: «И все ясно видели со стороны, как менялся. Он несколько раз в жизни менялся – то был тонкий и быстрый, и весьма красив, и проказлив, потасклив и жаден. … Потом лет пять ходил и ездил, плотный и осмотрительный, и чинный, и взыскательный к людям, и жадный. Потом – опять его унесло. Стал востер отвращаться от людей, лицом безобразен по вострому носу пошли красные жилки» (450–451).
Мотивика малой исторической прозы Ю.Н. Тынянова: вода, потоп / наводнение, спасение на воде, пустота
Выделенный курсивом фрагмент в следующем примере из главы 3 напоминает киноремарку, которая дает обозначение ситуации: «Пройдя по Аполлоновой зале, он увидел на мгновение себя, а сзади копию Феба, и невольно остановился – он почувствовал свое грустное величие: император, получив горький ответ на свои чувства, – проходит для приема воинов в Георгиевскую залу. И в Георгиевской зале сразу принял эту осанку: старее, чем всегда, много испытавший, император принимает парад старых воинов (курсив наш – Д.М.)» (486).
Вернемся к 13-й главе. Сообщение о том, что «хозяйка … упала … , рыдая и пытаясь лобызнуть лакированные сапоги с маленькой ступней» (500), акцентирует внимание на детали, которая была бы незаметна, если наблюдать всю сцену целиком, не приближая взгляд к ступне императора. Эта деталь позволяет провести аналогию с крупным планом в кино. Для Тынянова крупный план в кино «становится самостоятельным приемом выделения и подчеркивания вещи как смыслового знака – вне временных и пространственных отношений» [Тынянов 1977: 332].
К подобному приему крупного плана Тынянов уже обращался в «Восковой персоне». Когда умирающий Петр смотрит на печные кафли, переводя взгляд с одного рисунка на другой, концентрируя внимание на каждом в отдельности, это напоминает смену кадров в кино. В этом фрагменте не встречается никаких указаний на время, предметы представлены как данные вне времени, говорится, что «смотрение было самое детское, безо всего» (384). О непосредственности восприятия, подобного детскому смотрению, говорит также следующая фраза, в которой акт смотрения принадлежит будто бы только глазам Петра и не связан с волей царя24: «И тогда глаза стали смотреть на синие голландские кафли…» (384).
Первое предложение разделено на три абзаца, что заставляет переводить взгляд со строки на строку, подобно тому, как камера переходит от одного предмета, показанного крупным планом, к другому. Абзацное выделение коротких строк или небольших фрагментов текста графически сходно со стихотворным текстом. Первые три строки вполне могли быть представлены тремя отдельными предложениями; соединение этих пропозиций в одну конструкцию подчеркивает их связность и определенную последовательность. Здесь уместно вспомнить определение Тыняновым монтажа в статье «Об основах кино» как последовательной смены кадров: «Кадры в кино не «развертываются» в
Пограничный статус «Восковая персоны» между прозой и поэзией определяется и повествовательной манерой. По определению Шмида, «орнаментальный сказ объединяет принципы нарративного и поэтического строения текста» [Шмид 2003: 194]. Монолог Петра можно отнести к «версэ». Это термин Орлицкого, использованный для обозначения «стихоподобной прозы», для которой характерна «особая урегулированность объема строф и тенденция к равенству каждой из них одному предложению», «покадровое» расположение материала [Орлицкий 1991: 28].
Крупный план, представляющий вещь как смысловой знак,25 по мысли Тынянова, «играет роль «эпитета» или «глагола» (лицо с подчеркнутым в крупном плане выражением), но возможны и другие применения: используется самая вневременность и внепространственность крупного плана как средство
Ю. Богомолова в статье «Вечнозеленая теория и преходящая практика» о том, что Тынянов, разбирая видимый мир на знаки, «смысловые вещи», увлекается лишь одной из двух тенденцией кинематографического языка. Обратная трансформация, по мысли Богомолова, не занимает ученого-формалиста, т.к. является для него, как и в литературной поэтике, очевидной [Богомолов 2001: 199]. стиля, для фигур сравнения, метафоры и т.д.» [Там же: 333]. Петр воспринимает изображенное на изразцах расчленено. Процесс складывания частей в целое представление напоминает чтение аллегорий: например, «прохожий человек, кафтан в талью, обнимает толстую женку, которой приятно» должны пониматься как «дорожная забава»; квадратный замок, «утки перед замком в заливе» и накрененное дерево обозначают норд-ост. Этот процесс вычитывания барочных аллегорий26 заставляет вспомнить о кинометафоре, в которой «видимая вещь» заменяется вещью искусства: «видимая вещь расчленена, при одном смысловом знаке даны разные его носители, разные вещи, но вместе с тем расчленено и само действие, и во второй параллели … дана его определенная смысловая окраска» [Там же: 332]. Так, схематичные картинки на завезенных из Голландии кафлях предстают метафорой всей жизни Петра и его деятельности (корабли, море, военные походы); это смотрение перебивается повтором: «И море». В данном случае особенно хорошо видно удобство аналогии серии одинаковых квадратов кафельных изразцов с изображением моря с повторяющимися кинокадрами. Море – самая большая страсть Петра; к тому же стихия воды в повести связывается с живительной силой, жизненной энергией, прежде всего, из-за включения в повесть аналогий с Леонардо да Винчи, представлявшим движение воды как движение крови по венам, и особого для эпохи барокко значения воды как отражающей поверхности, искажающей облик отражаемого и дающей ему вторую жизнь [Ямпольский 1996: 219].