Поэтика костюма в прозе А.П. Чехова Абиева Наиля Мисирхановна

Содержание к диссертации

Введение

Глава I. Теоретико-методологические аспекты изучения поэтики костюма 23

1.1. Семантический комплекс одежда-костюм-мода 23

1.1.1. Одежда-костюм-мода: этимология и семантика 23

1.1.2. Одежда / костюм в культуре 26

1.1.3. Костюм: литературоведческий срез 38

1.2. А.П. Чехов: эстетика костюма 49

Глава II. Костюм в прозе А.П. Чехова: от одномерности к усложнению смысла 67

2.1. Характерологическая деталь и наращивание смысла 67

2.2. «Костюмный текст»: «Встреча весны. Рассуждение» 81

2.3. Костюм в сюжете: мотив переодевания 86

2.4. Сюжетообразующая функция костюма («Драма на охоте») 90

2.5. Костюмная деталь и «пучок значений» 98

Глава III. Поэтика костюма в поздней прозе А.П. Чехова 111

3.1. «Рассказ неизвестного человека»: костюм в игре с архетипами 112

3.2. Поэтика костюма: текст и подтекст («У знакомых») 129

3.3. Костюмная парадигма новеллы «Дом с мезонином». Мифопоэтика костюма 134

3.4. Костюм в мифопоэтической модели мира («В овраге») 147

Глава IV. Костюмные «переклички» в прозе А.П. Чехова: «мерцание» смысла 158

4.1. Шляпы, фуражки и зонтики: атрибуты костюма и их функции в прозе А.П. Чехова 159

4.2. Костюмные мотивы и семантические комплексы 168

4.3. Семантические сдвиги 198

4.4. Многослойность как пересечение семантических планов 211

Заключение 218

Список литературы 227

• Одежда / костюм в культуре
• Характерологическая деталь и наращивание смысла
• Костюмная парадигма новеллы «Дом с мезонином». Мифопоэтика костюма
• Костюмные мотивы и семантические комплексы

Введение к работе

Актуальность диссертационной работы обусловлена отсутствием системных исследований о динамике «костюмной поэтики» в прозе А.П. Чехова и необходимостью разработки методики исследования поэтики костюма в русской литературе.

Цель диссертационного исследования: исследовать «костюмную поэтику» А. П. Чехова, выявить закономерности ее динамики в творчестве писателя.

Для достижения этой цели поставлены следующие задачи:

– систематизировать и обобщить работы ученых по поэтике костюма и об исследовательских подходах;

– выяснить, как формируется чеховская эстетика костюма в эписто-лярии писателя, содержащем ключ к прозе Чехова;

– раскрыть семантику и функции костюма и его атрибутов с учетом динамики чеховской прозы;

– исследовать механизмы формирования костюмных смыслов в художественной системе Чехова;

– охарактеризовать роль костюма и отдельных костюмных элементов в организации сюжета и оформлении авторской концепции в разные периоды творчества Чехова;

– рассмотреть костюмную парадигму новеллы «Дом с мезонином» как одного из наиболее насыщенных описаниями костюмов произведений, проанализировать, как костюм встраивается в миф;

– исследовать специфику костюма в мифопоэтической модели мира («В овраге»);

– выявить механизмы семантических сдвигов в «костюмной поэтике» поздней прозы Чехова;

– исследовать мотивные комплексы (костюмные «переклички») в межтекстовых связях прозы Чехова, специфику знаковых деталей – семантических узлов, определяющих «мерцание» смысла в тексте.

Объект исследования – прозаические произведения (1881-1903 гг.) А.П. Чехова. Выбор объекта обусловлен стремлением выявить динамику и специфику семантики и функционирования костюма в разные периоды творчества писателя.

¹⁴ На нарратологическую роль костюма указывает польский ученый-славист Ежи Фарино: Фа-рино Е. Введение в литературоведение. – СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2004. – С. 191.

Предмет исследования – поэтика костюма в прозе А. П. Чехова (1881-1903 гг.).

Материалом изучения стали прозаические произведения

А.П. Чехова (1881-1903 гг.)¹⁵ и эпистолярное наследие писателя (1875-1904 гг.). Отбор произведений осуществлялся методом сплошной выборки произведений, в которых репрезентирован костюм. Проанализировано более 60 прозаических текстов и свыше ста писем писателя.

Научная новизна диссертационного исследования заключается в том, что в нем впервые проводится системный анализ поэтики костюма в прозе А.П. Чехова в хронологическом и поэтологическом аспектах, прослежена динамика функций костюма от ранней прозы к зрелой, выяснены механизмы формирования костюмных смыслов в чеховской прозе с учетом мифопоэтического, жанрологического и нарратологического аспектов. В диссертации разработана и внедрена методика интерпретации костюма в прозаических произведениях. Сделанные в работе выводы и наблюдения позволяют уточнить представления о чеховской художественной системе, о динамике его прозы.

Теоретическая значимость работы обусловлена углублением представления о функциях художественного предмета (костюма) как категории поэтики, о принципах порождения «костюмных» смыслов. Работа вносит вклад в становление антропологической литературоведческой парадигмы, в частности, в решение вопроса о костюмной составляющей. В результате проведенного исследования уточняется специфика чеховской поэтики костюма, характер ее изменений от ранней прозы к поздней, обусловленность жанровых моделей «костюмными» смыслами (символическими, архетипическими, интертекстуальными) и мотивами, принципы встраивания костюма в миф. Уточняются терминология и инструментарий исследования. Поставлена проблема метатекстуальности чеховской прозы, проявляющейся на уровне мотивных комплексов, стягивающих автобиографические и историко-культурные смыслы, содержащиеся в эпистоля-рии и прозе в единый текст.

Сделанные в работе выводы и наблюдения открывают перспективы для дальнейшего исследования поэтики костюма в русской прозе.

Практическая значимость работы связана с возможностью использования результатов данного исследования в разработке вузовских курсов лекций по творчеству А.П. Чехова, в спецкурсах и спецсеминарах, в разработке практикумов, связанных с изучением предметного мира писателя и его поэтики. Кроме того, в школьном курсе русской сло-

¹⁵ К ранней прозе относим произведения 1881-1888 гг., что соответствует первому периоду традиционной периодизации творчества А.П. Чехова; к поздней – произведения 1889-1903 гг., относящиеся ко второму и третьему периодам традиционной периодизации, где границы второго периода – 1888-1899 годы, третьего – 1899-1904 гг.

весности, в элективных и факультативных курсах по поэтике литературы и анализу художественного произведения.

Теоретико-методологическую основу составляют работы по истории и теории культуры таких ученых, как А.Ф. Лосев, Ю.М. Лотман, В.Н. Топоров, Р. Барт; по теории литературы – Е. Фарино, М.М. Бахтин; работы по теории мотива – В.И. Тюпы, Б.М. Гаспарова, Н.Л. Лавровой, а также работы И.В. Силантьева по нарратологии; работы, посвященные костюму как феномену культуры, – Н.М. Каминской, Н.М. Аршавской, Р.М. Кирсановой, Р.В. Захаржевской, О. Вайнштейн, Н. Будур, Е.И. Абрамовой и др.; значимы выводы, содержащиеся в исследованиях о костюме Т.И. Печерской, Ю.С. Поповой; исследования литературоведов, внесших вклад в изучение поэтики А.П. Чехова, – А.Б. Дермана, А.П. Чудакова, В.Б. Катаева, И.В. Сухих, А.В. Кубасова, Е.С. Добина, В.И. Тюпы; в том числе и работы по поэтике костюма в произведениях Чехова – Н.Ф. Ивановой, И.А. Манкевич и др.

Методы исследования: комплексный подход, сочетающий истори-ко-культурный, мифопоэтический, мотивный, поэтологический, структурно-семиотический аспекты анализа художественных текстов.

Положения, выносимые на защиту:

1. Эпистолярий Чехова – ключ к «костюмной» эстетике и поэтике писателя. Связанный с событиями жизни писателя, с эпизодами его биографии костюм демонстрирует подвижность границ в парадигме «литература – реальность – литература», превращаемость реальной жизни в «сюжет для небольшого рассказа». В письмах формируется чеховская игровая поэтика на уровне слова и метафорических комплексов, костюм задает роли и модели поведения, провоцирует построение гипотетических сюжетов. Костюмные образы и мотивы, обретающие продолжение в прозе писателя, получают статус метатекстуальных, вобрав в себя смыслы, запечатленные в эпистолярии.

2. В ранней чеховской прозе анекдотического и пародийного характера костюм (как и его детали) подчинен эстетике визуального и выполняет преимущественно характерологическую функцию, формируя жанровую модель. Наращивание костюмного смысла реализуется в динамике сюжета. Смыслы костюмной детали (деталь – метафора внутреннего состояния персонажа, рифмующаяся деталь, носитель архетипического значения и т. д.), обыгранной в сюжете, линейно в нем развернуты. Костюм постепенно обретает полисемантичность. Особую роль костюмные зарисовки играют в пародийных текстах: он, с одной стороны, формирует пародийную ауру, с другой – ее разрушает, не позволяя погрузить сюжет целиком в пародию. Многомерность текста, таким образом, создается неоднозначностью костюма.

3. Тенденция к разрушению прямолинейности изображения находит выражение в чеховской «костюмной поэтике» второй половины 80-х гг. XIX века: костюмная деталь совмещает в себе пересекающиеся смыслы в «пучке значений». Как характерологический знак персонажа она, зафиксированная и репрезентированная в оптике «другого», вбирает в себя внутреннюю драму этого «другого», спрятанную в подтексте. Костюмная деталь становится носителем диалогически расщепленного смысла, превратившись в деталь-бумеранг, «отраженную» деталь, сопрягающую персонажей.

4. В поздней прозе А.П. Чехова костюм, сохраняя свою полифункциональность, становится звеном нарратива. Многосмысленность костюма возникает как результат пересечения многообразных историко-культурных смыслов, увязанных в целое. Текст «держится» противоречием между опредмеченными и потенциальными смыслами костюма: интертекстуальные отсылки вводят подтекст, помещая персонаж в широкий историко-культурный контекст, насыщая костюм многочисленными ассоциациями, в том числе и мифопоэтическими. Сложившиеся в ранней прозе приемы чеховской костюмной поэтики трансформируются. Фольклорно-мифологические ассоциации, связанные с костюмом, восходящие к архетипическим сюжетам, порождают авторский миф («Дом с мезонином»). Архетипические параллели раскрывают мифопоэ-тический смысл костюмных вкраплений. Костюм встраивается в пространство мифа, будучи осмысленным как часть мифопоэтической картины мира («В овраге»).

5. Костюм в прозе А.П. Чехова, существуя в парадигме «литература – реальность – литература», формирует единый текст, в котором мно-госмысленность наращивается «памятью культуры», включающей автобиографический контекст и историко-культурные смыслы. Существуя в межтекстовых связях, костюмная деталь, переходя из текста в текст, сохраняет свою семантику, тянет за собой смыслы, закрепленные за ней, реализуя их в другом тексте: «перекликающиеся» детали задают лейтмотив, существующий в вариациях смыслов и неоднозначной семантике. Дешифровка мотивных комплексов с костюмным ядром позволяет уточнить авторскую концепцию и обозначить тенденции динамики чеховской поэтики.

6. Поэтика костюма отражает общие тенденции динамики чеховской поэтики (уход от «общих мест» к «мелким деталям», от закрепленного традицией овеществленного смысла к фиксации впечатления). В разрушении «визуального» срабатывает синестезийный эффект: включаются «ольфакторное», «акустическое», «тактильное». Многослойность костюмных зарисовок – итог пересечения смыслов, сопряженных в мотив-ном комплексе.

Апробация работы осуществлялась в виде докладов на I и II Международной молодежной конференции (Таганрог, 2009-2010); III Международной научной конференции Молодежные чеховские чтения (Таганрог, 2011); II Международной научно-практической конференции «Русская словесность в России и Казахстане: аспекты интеграции» (Барнаул, 2013); II Международной научно-практической конференции Поколение будущего: взгляд молодых ученых, материалы (Курск, 2013); IX Международной научной конференции Перспективы развития современной филологии (Санкт-Петербург, 2014); VI Международной научной конференции Молодежные чеховские чтения (Таганрог, 2014); Международной студенческой научно-практической конференции Молодежь. Наука. Будущее (Оренбург, 2014); IV Всероссийском фестивале науки XVIII Международной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Наука и образование» (Томск, 2014); IX Международной научно-практической конференции Гуманистическое наследие просветителей в культуре и образовании (Уфа, 2014).

Основное содержание диссертации отражено в 24 публикациях, в том числе в 3 публикациях в рецензируемых изданиях, входящих в перечень ВАК МОиН РФ.

Структура работы обусловлена целью и задачами. Диссертация, общим объемом 255 страниц, состоит из Введения, четырех глав, Заключения и Списка литературы, насчитывающего 273 наименования.

Одежда / костюм в культуре

«История костюма – это история культуры в самом широком смысле этого слова» – отмечает Р. М. Кирсанова [Кирсанова, 2002, с. 7].

На основании археологических раскопок ученые установили, что одежда появилась на самых ранних этапах развития человеческого общества.

Гипотезы о ее происхождении разнообразны. Предмет споров – время возникновения одежды: эпоха палеолита или более поздний период. Очевидно, что длительный и постепенный процесс очеловечивания начался с того момента, когда человек окончательно выделился из мира животных68. Так, ученые предполагают, что появление одежды связано с обретением навыка сшивания шкур и завязывания узлов69.

Библия в качестве причины появления одежды называет стыд. Адам и Ева, жившие в раю, «были оба наги и не стыдились». Вкусив запретного плода с «древа познания», они изменились: «...Открылись глаза у них обоих, и узнали они, что наги, и сшили смоковные листья и сделали себе опоясания» (очевидно, эти «опоясания» походили на набедренные повязки многих народов в тропических странах)70. С осознания своей наготы Адамом и Евой начинается нравственность.

В мифологии одежда не так уж часто упоминается, в мифологических сюжетах нет указания на утилитарную функцию одежды.

Отравленный хитон, пропитанный кровью кентавра Несса, передает Гераклу его жена Деянира, надеясь вернуть себе любовь мужа [Мифы народов мира, 1987, I, с. 368]. Хитон – магическая одежда: потеряв защитную функцию, она стала средством мести.

Пояс Афродиты в античной мифологии могущественный атрибут богини любви и красоты [Мифы народов мира, 1987, I, с. 133-134]. Этот пояс также наделен магической функцией: надевший его, обретает необычайную сексуальную привлекательность.

Летающие крылатые сандалии древнегреческого бога Гермеса, с помощью которых он, будучи посланником Зевса, мог перенестись в любую точку Земли [Мифы народов мира, 1987, I, с. 292], обладают моделирующей функцией.

В фольклоре упоминаются крапивные рубашки, которые вяжет сестра для спасения братьев от злых чар (сказка «Дикие лебеди»71)72. Здесь очевидна магическая защитная функция. Моделирующая функция представлена в сюжете о Золушке73 (хрустальный башмачок – как двойник Золушки, помогающий принцу ее найти). Сапоги-скороходы наделены функцией спасения, как и соколиный плащ, надев который, человек превращался в птицу (совмещение защитной и моделирующей функций). В библейской мифологии упоминается плащ Иосифа: оставшийся в руках преследовавшей прекрасного юношу жены Потифара (Жена Пентефрия), хозяина Иосифа, – знак обмана: показав плащ, она добилась того, что Иосиф был брошен в тюрьму [Мифы народов мира, 1987, I, с. 556]74 (символическая функция).

Нет однозначного решения вопроса о первичности функций возникшей одежды. Есть предположения, что древнее функция украшения и сословного отличия человека, но с изменением климата и образа жизни людей значительно усилилась защитная, практическая функция одежды: для защиты от непогоды обычно использовались шкуры животных, трава, пенька75. Существует версия о тотемическом происхождении одежды76.

Важным для исследования, на наш взгляд, является разграничение таких понятий, как «одежда» и «костюм», которые в большинстве исследований не дифференцируются. В нашей работе мы используем понятие «костюм», опираясь на определение, предложенное Н.М. Каминской7778. Подобное разграничение вытекает из гипотезы, согласно которой, превращение одежды в костюм обусловлено изменением ее функций: кроме утилитарной, она начинает выполнять и другие (знаковую, культово-обрядовую и т.д.). Выделение вождей, старейшин, героев внесло в одежду первые элементы знаковой функции (символические головные уборы, нагрудные знаки и т.п.). Обожествление сил природы поклонение богам потребовали специального оформления одежды. Так появилась новая культово-обрядовая функция одежды, которая приближает её к костюму.

По мнению Ежи Фарино, с костюмом связано представление о превращении биологического индивидуума в социального79.

Отметив, что костюм отражает пространственно-временную систематику мира, Е. Фарино выделяет оппозиции, ее формирующие: время – бытовое / праздничное (праздники – на радостные и траурные и т.п.)80, локусы – профанический / сакральный; домашний / публичный и т.п.81

Как показывают исследования, до XVIII века развитие костюма в европейской культуре было связано с социальной и этнической дифференциацией, но позже костюм превратился в способ выражения индивидуального, внутреннего мира человека. Меняется содержание идентифицирующей функции: костюм становится выразителем социальной и индивидуальной характеристики человека, его возраста, пола, характера, эстетического вкуса.

Польский ученый-семиотик Ежи Фарино рассматривает костюм в связи с категорией телесности82. Костюм, моделируя как пластику человеческой фигуры, так и ее подвижность, выдвигает тело на первостепенное план или, напротив, уводит на второстепенное место, словом, выражает отношение к телесному облику человека. [Фарино, 2004, с. 185]83. Костюм как язык экспликации человека и символ наделен знаково-коммуникативным смыслом84.

Утверждая, что костюм как семиотическая единица, неотделим от человека85, Е. Фарино раскрывает смысл акта смены костюма: в культурах, где преобладает установка на неусловность знака, мена костюмов строго упорядочена86 и позволительна только в особых обстоятельствах (например, в карнавалах). Мифопоэтический смысл карнавальных переодеваний очевиден: старый мир (или годовой цикл) разрушается, переодевания устраняют все старые формы мира87.

Исследуя семиотику костюма88, Е. Фарино, указав его системность, подчеркнул специфику костюма – быть моделью чего-то89 (например, эпохи с ее представлениями о форме и т.д.). Костюм имеет свою геометрию, которая находит выражение, например, в силуэте90.

Исследования костюма в диахронном аспекте показали, что в истории культуры (в послепетровскую эпоху) наблюдается параллелизм светского и народного костюма91: светский развивается по линии европеизации92, народный – сохраняет национальный колорит93, в дальнейшем наблюдается то сближение двух типов, то, наоборот, абсолютное отдаление94.

Унификация костюма (стирание «национального», замещение «общеевропейским») приводит к утрате уникальности костюма, к потере его важной функции социального знака [Токарев, Босов, электронный ресурс, http://www.vokrugsveta.ru/vs/article/4558]95.

Характерологическая деталь и наращивание смысла

Костюмные характеристики чеховских персонажей в аспекте их функционирования в сюжете произведения до сих пор не привлекали внимания чеховедов. Наблюдения показывает, как по ходу развертывания сюжета эти зарисовки меняют свою семантику и приобретают дополнительные смысловые значения.

В рассказах с анекдотической основой180 костюм по-разному «оформляет» сюжетное событие, становясь частью анекдотического текста. Такова лейтмотивная деталь.

В рассказе «В вагоне» (1881), где дана зарисовка поездки героя-обывателя в вагоне почтового поезда182, безымянные персонажи по-гоголевски замещаются вещами183: «У одного из вагонов первого класса стоит господин с кокардой184 и указывает публике на свои ноги. С несчастного, в то время, когда он спал, стащили сапоги и чулки...» (I, с. 85). Сюжет держится на приеме повтора. Так, поначалу неудачная кража (рассказчик поймал вора с поличным: «Кто-то лезет в мой задний карман... Я оборачиваюсь. Предо мной незнакомец. На нем соломенная шляпа и темно-серая блуза», I, с. 84) позже все-таки свершается: во время ожидания починки поломанного локомотива рассказчик видит убегающего вора, в руках которого чемодан: «Чемодан этот мой... Боже мой!» (I, с. 84)185. «Соломенная шляпа»186 и «темно-серая блуза» становятся опознавательными знаками, по которым рассказчик узнает вора в финальной сцене: так срабатывает повтор.

Правя текст, Чехов вводит в сюжет еще одного персонажа в соломенной шляпе: «Крестьянин, в соломенной шляпе, сопит, пыхтит, переворачивается на все бока...» (I, с. 84). Не совсем понятно, тот же это персонаж – вор в соломенной шляпе – или другой. Старается ли Чехов завуалировать столь обнаженный прием повтора или просто переключает внимание на похожую деталь187, смысл ее остается неизменным188.

Рассказ «Неудачный визит» (1882) – анекдот189 в чистом виде, построенный традиционно: комическое наиболее четко сконцентрировано в финале, непредсказуемая развязка190 осуществляется за рамками текста.

Некий франт, зайдя в дом, развязно заигрывает с девочкой лет шестнадцати «в ситцевом платьице и белом фартучке» (I, с. 437), приняв ее за прислугу («И франт бьет девочку перчаткой по талии. – Эка! А ничего! Недурна! Поди доложи!», I, с. 437). Вскоре происходит развязка: «Моя старшая дочь! – говорит хозяйка и указывает на ситцевое платье» (I, с. 437). Неправильно понятый костюм (ситцевое платье) – ключевая деталь, ядро анекдотического сюжета.

В основе ошибки – ложное узнавание: в XIX веке костюм прислуги состоял из фартука191 и простого платья из ситца. Для реконструкции смысла необходим историко-культурный комментарий192. В гардеробе барышни также мог присутствовать фартук, как элемент, придающий функциональность и комфорт. Еще с XVIII века «аристократия неожиданно обратилась к моде простолюдинов» [Фукай, 2008, с. 343]. В XIX в. так и не проходит мода на фартуки, их носили и на улице, и дома, а ситцевые платья также считались особенно модным. Так, повторяющаяся деталь в тексте анекдотического рассказа наполняется разным смыслом в зависимости от точки зрения.

В одной из трех историй о неудачных попытках жениться (рассказ «Исповедь, или Оля, Женя, Зоя», 1882) повторяющаяся психологически насыщенная деталь держит сюжет. Веер «обрамляет» анекдотическую ситуацию, связанную с тем, что в момент объяснения в любви (во время первого действия оперы «Фауст» Гуно) рассказчик начинает икать. В поигрывании девушки веером – кокетство и нервность193. По мере усиления абсурдности «романтического» признания, сопровождаемого икотой, веер указывает на предел неловкости, испытываемой героиней: «Зоя улыбнулась, сконфузилась и усиленно замахала веером. Я икнул » (I, с. 137). Помолвка не состоялась – Зоя не простила икоты жениху. Так, веер как психологическая деталь обретает символику отказного жеста.

В ранних рассказах А.П. Чехова, где упоминания одежды персонажей и однократны, и неоднократны, функция костюма сводится, в основном, к характерологии. Костюм, хотя и одномерен, но существует в «расщеплении» смыслов. Наращивание костюмного смысла реализуется в динамике сюжета.

Белое кисейное платье англичанки, «сквозь которое сильно просвечивали тощие, желтые плечи» («Дочь Альбиона», 1883) – характерологическая деталь – по ходу сюжета «обрастает» смыслами для рыбаков-неудачников: это, с одной стороны, знак европейской надменности и чопорности женщины, ставшей свидетельницей мужского обнажения (один из них в костюме Адама полез освобождать зацепившийся рыбный крючок), с другой – «деревянности», бесчувствия и т.д.

«Полинялый мундир» чиновника («Справка», 1883), замеченный помещиком Волдыревым, пришедшим в присутствие для получения ничтожной справки, участвует в феерии вымогания денег: в семантике «полинялого» («неяркий», «выцветший») появляется другой смысл – «нечистый».

Черный наряд Зины (высокая, стройная брюнетка, затянутая во всё черное), одной из дочерей Коммерции советника Механизмова (рассказ «Дочь Коммерции советника», 1883), поначалу ассоциирующийся с «таинственным», приобретает в сюжете сниженный смысл. Строя брачные планы (за Зиной дают хорошее приданое), рассказчик, придя на свидание194, испытывает горькое разочарование, когда «невеста», говоря о необходимости убеждений, сует ему в руки прошлогодний номер «Гражданина». Анекдотичный финал переворачивает смысл «черного»: «Одна во всем Лохмотьевском уезде недюжинная натура, да и та... и та дура! Боже мой!» (II, с. 258). Так, «черное» в сопряжении с поэтонимом (фамилия «Механизмов» несет семантику «неживого») и топонимом («Лохмотьевский»195, от «лохмотья» – «ветхая одежда», «отрепья») становится выражением «неумного»196.

В этих рассказах, костюм, сопрягая «начала» и «концы» сюжета, обрастает иным, чем первоначальный, смыслом. В рассказах с анекдотической основой соотношение костюма (костюмной детали) с жанром достаточно прямолинейно: костюм формирует анекдотический смысл.

Динамичную визуальную картинку катка в рассказе «Добрый знакомый» (1882), пестрящую по-гоголевски упоминанием обуви (мужские ботфорты и женские ботинки с меховой опушкой), завершает описание женского очарования, опредмеченного в деталях одежды: «Я готов ее скушать вместе с ее шляпкой, шубкой и ножками, на которых блестят коньки, – так хороша!» (I, с. 459). Анекдотичность ситуации связана с появлением «доброго знакомого»: рассыльный Макаров, распространяясь о неудачах на службе рассказчика, испортил ему свидание. Апогей полного провала и позора Чехов подчеркивает костюмной деталью – «ожившие» калоши: «Я чувствую, что у меня даже калоши покраснели. Осрамил, каналья!» (I, с. 460). В вещной метафоре197 сосредоточена вся соль: в ней очерчено внутреннее состояние персонажа. Упоминание деталей костюма обозначает полюса сюжета, развертывающие возвращенный бумерангом фразеологизм «быть съеденным». Костюмная деталь, рифмуясь с другими, обувными, становится психологически насыщенной.

Костюмная парадигма новеллы «Дом с мезонином». Мифопоэтика костюма

«Дом с мезонином» (1896) – одно из наиболее насыщенных описаниями костюмов персонажей произведение. Это объясняется во многом тем, что повествование передоверено художнику, воспринимающему мир через призму эстетики и красоты. Возможно, образ художника-рассказчика восходит к любимому А.П. Чеховым И. Левитану. Высоко ценя талант художника, Чехов подмосковную природу называл «левитанистой», в одном из писем, приглашая в гости архитектора Федора Шехтеля, не без иронии сообщал: «У нас великолепно: птицы поют, Левитан изображает чеченца, трава пахнет, Николай пьет В природе столько воздуху и экспрессии, что нет сил описать Каждый сучок кричит и просится, чтобы его написал Левитан » (письмо от 8 июня 1886 г., П I, с. 249). Близость эстетических взглядов писателя и художника отмечают искусствоведы, находят общее и в поэтике пейзажа339.

Новелла связана с «усадебным текстом»340. Костюмные смыслы формируются архетипами.

В названии имения Волчаниновых Шелковка (от слова «шелк») – отзвуки костюма. Семантика «женского», сохраненная в топониме, получает развитие в мотиве посещения этого имения художником: «А в это время на террасе говорили, слышался шорох платьев, перелистывали книгу» (IX, с. 178). Акустический образ, оформляя «усадебный текст», вносит в него особое очарование, формирует «встречное движение», парадоксальным образом противоречащее размышлениям художника о сердце, которое ему так хочется вырвать из своей груди. Создав атмосферу влюбленности, акустический образ – «шорох платьев» – несет интертекстуальный смысл, отсылая к пушкинской поэзии, к «Признанию» («платья шум», доносящийся из гостиной) с его семантикой самообмана и к прозе И.С. Тургенева и И.А. Гончарова, Ф.М. Достоевского.

Характерологическая функция костюма в новелле усложняется, освобождаясь от прямолинейности.

Сестры Волчаниновы – «два милых лица», встреча с которыми вызвала ощущение сна. Контраст двух сестер, похожих и непохожих, выражается далее в акцентировании атрибутов костюма каждой: непокрытая голова Лидии, идущей в деревню341, и шляпа, которую от ветра придерживает Женя, выходя в праздник из церкви. В обнаженной голове одной – «деловитость», шляпка другой – знак женственности. Жест придерживания рукой шляпки от ветра усиливает ощущение хрупкости: Мисюсь в любой момент может исчезнуть.

Сходство и духовная близость женских персонажей подчеркнуты одеждой. Женя и ее мать, Екатерина Павловна, появляются в одинаковых, светлых, платьях342. «Светлое платье» неоднозначно в контексте новеллы: оно несет семантику праздника (в том числе и брачную семантику), с одной стороны, с другой – семантику бесплотности, бестелесности, воздушности. «Светлое платье», смыкая эти значения, «прочерчивает» «возможный» сюжет в реальном; несостоявшаяся невеста как отзвук «пушкинского» – «а счастье было так возможно».

В новелле «Дом с мезонином» Чехов не обходит вниманием действующих лиц, играющих в произведении непервостепенные роли. Для рассказчика-художника Белокуров – типичная для уездов и губерний фигура. Для него, как и для многих, характерны ленца, вальяжность и даже развязность. Рассказчик отмечает его манеру одеваться: « ходил в поддевке » (IX, с. 174)343.

«Поддевка» неоднозначна: это признак, с одной стороны, опрощения, приближения к простому сельскому люду, с другой стороны, – неопрятности.

В демонстрации «опрощения» – лень, безответственность, безалаберность. «Вышитая сорочка» также, как и поддевка, – символ опрощения344 и знак «чужого» влияния.

В одеянии Любови Ивановны, подруги Белокурова, – парадоксальное сочетание «русского» (как «народного», «национального – «русский костюм», бусы) и «дворянского» (зонтик использовали для защиты от солнца только дворянки345). Зонтик в ее руках – не столько аксессуар дворянки, сколько знак власти над мужчиной, которым она управляет. Зонтик – атрибут, меняющий свою семантику; им отмечена метаморфоза дачницы в помещицу: «Года три назад она наняла один из флигелей под дачу, да так и осталась жить у Белокурова, по-видимому, навсегда» (IX, с. 182)346. Знаком общности и даже в определенном смысле гармонии этих персонажей становится вышитая одежда (он в вышитой сорочке, она в русском костюме), ассоциирующаяся с хомутом347. Амбивалентность вышивки очевидна: из оберега она превращается в символ несвободы.

«Русский костюм» – овеществленное проявление характера, включающего несколько комплексов: «обжорство», «материнскую власть», комплекс брошенной любовницы. Таким образом, костюм демонстрирует вялость, беспомощность, слабость характера Белокурова, живущего под башмаком сожительницы.

В финале новеллы рассказчик, встретивший Белокурова по пути в Крым, отмечает: «Он по-прежнему был в поддевке и вышитой сорочке. Имение свое он продал и купил другое, поменьше, на имя Любови Ивановны» (IX, с. 191). Так, костюм-лейтмотив как характерологическая деталь обнажает неизменность персонажа.

Костюм Лиды архетипичен. «Перчатки»348 и «хлыст» – атрибуты наездницы, амазонки. «Амазонка» (женское платье для верховой езды с юбкой особой ассиметричной конструкции) получила распространение в XIX веке, когда верховая езда стала обычным времяпрепровождением женщин из дворянских семей – отмечает Р. Кирсанова [Кирсанова, 1995, с. 19]349.

В новелле перекличка-аналогия лежит на поверхности: гордая наездница-бурятка, с которой Художник встретился на берегу Байкала, презирающая европейца, и Лидией, не скрывающей своей антипатии к художнику. Мужской наряд бурятки («штаны») метафорически обыгран в описании Лиды: в молодой девушке акцентируется «мужское», «волевое» начало. «Брюки» в женском гардеробе, с одной стороны, признак дикости, с другой – эмансипации женщины в цивилизованном мире, знак свободы, независимости и самостоятельности в убеждениях, мыслях и поступках350.

Лидия – наездница в перчатках и с хлыстом в руках – подобно амазонке, готова сражаться за свои убеждения. Метафора переодевания моделирует поведение Лидии, делающей шаг в сторону независимости женщины.

Эпизод спора Лиды с художником в 3-ей главе обрамлен перчатками и газетой. В манипуляциях Лиды с газетой – оберег, и материализованная форма защиты от «чужих», равнодушных к ее делу, и знак отгороженности от настоящей жизни, не укладывающейся в рамки «дела». Упоминание перчаток в этом эпизоде реализует скрытый фразеологизм – «бросать перчатку», означающий вызов на дуэль. Неподаренная рыцарю женская перчатка замещена дуэльной перчаткой.

«Перчатки» Лиды как знак пренебрежения и сознания собственного превосходства в конечном счете обернутся «перстом указующим», разрушившим чужое счастье; обретя сюжетообразующую функцию, они реализуют метафизический смысл новеллы.

В финале в опустевшем доме остается только громкий голос Лиды, заполняющий собой пространство дома, из которого вытеснены все остальные. Отсутствие Мисюсь «развоплощает» Лиду, которая существует в сознании художника не визуально, а всего лишь как акустический эффект. Т.о., предельная материализация Лиды (перчатки сыграли в этом свою роль) обернулась ее дематериализацией как носительницы злого, разрушительного начала.

«Вытеснение» задано акустически. Шуршащая по траве коляска (она встретилась гуляющим художнику и Белокурову, в ней с деловитая Лида для разговора о погорельцах и погорельческом комитете) опережает поэтический «шорох платья» в усадебном доме. Оппозиция «громкий голос» Лиды и элегическое молчание встреч с Женей в конце концов сходит на нет. Для Художника Лида становится только тенью в опустевшем мире, мире, из которого вместе с Женей исчезают Красота и поэзия.

Костюмные мотивы и семантические комплексы

Знаковые детали, являющиеся семантическими узлами, создают «мерцание» смысла в тексте. Чеховские «костюмные мотивы» – это, по сути, мотивные комплексы, вбирающие в себя, помимо автобиографического, широчайшие историко-культурные смыслы.

Нами выделены чеховские мотивные комплексы с ядром «костюм» по принципу частотности их репрезентации в эпистолярии и прозе. Разработанная нами методика анализа этих комплексов охватывает художественные произведения и элементы внетекстовой реальности. В дешифровке обыгрываемых в межтекстовых связях смыслов реализуется метапоэтический подход.

Мотивные комплексы можно рассматривать как универсалии чеховской художественной системы.

Галстук. «Галстук» как костюмный атрибут существует в пересечении многообразных смыслов. Упоминаемый атрибут костюма имеет автобиографический подтекст.

О франтовстве молодого Чехова писали многие. Так, А.С. Лазарев-Грузинский, говоря о портрете, подаренным ему Чеховым в апреле 1889 года, отмечает: « снят в Петербурге у Пазетти на Чехове пиджак, крахмальная сорочка и белый галстук» [П VII, с. 180]. В дневнике отца братьев Чеховых Павла Егоровича есть запись: «Ваня подарил мне галстук белый. Антоша купил мне Минею праздничную и 1 ф[унт] Свечей восковых». «В Венеции я купил себе стакан, окрашенный в райские цвета, а также три шелковых галстука и булавку» (письмо М.П. Чеховой от 29 сентября 1894 г. Милан, П V, с. 320)410.

Молодой художник И.О. Браз – ученик И.Е. Репина, рисуя Чехова по заказу П.М. Третьякова, настоял на том, чтобы писатель позировал не в пестрых панталонах, а в черном костюме с белым галстуком. Об этом эпизоде Чехов писал в письме: «Я опять сижу в кресле, с бархатной спинкой; черный пиджак, белый галстук, черные брюки. Говорят, что очень похож » [П VII, с.196].

В мемуарах М.Чехова фигурирует галстук. «Павел Матвеевич (Свободин. – Н.А.), или, как мы его в шутку называли по-французски, “Поль Матьяс”, и мой брат Антон, оба выдающиеся юмористы, смешили все население Луки своими остроумными выходками, затевали смехотворные рыбные ловли, на которые Свободин выходил во фрачной паре и в цилиндре, и были неистощимы на шутки. Нужно только представить себе человека на деревенском берегу реки, заросшем камышами, в белой манишке и при белом галстуке, во фраке, в цилиндре и в белых перчатках, с серьезным видом удящего рыбу, и мимо него в выдолбленных челноках проезжавших крестьян. [Чехов М., электронный ресурс, http://gumfak.ru/otech html/chekhov/remember/chekhov6.shtml].

Галстук – сквозной образ в прозе Чехова, превратившийся в мотив. Возможно, неслучайно то, что галстук фигурирует в сюжетах о врачах и ученых, внося тревожную ноту в повествование.

Галстук – звено эпизода, стягивающее концептуальные узлы. Для скептически настроенного к жизни Николая Степановича («Скучная история», 1889) «белый галстук» – изживший себя атрибут облика, утратившая смысл традиция. Он снисходителен к коллегам, фанатично верящим в непогрешимость науки, проявление чего и является этот галстук. Белый галстук411, трижды упоминаемый в разных ситуациях, становится символом жизни-обмана, из замкнутого круга которой нет возможности выбраться. Выстраивается ряд: фанатичный сослуживец Петр Игнатьевич, затем докторант, благополучно выставленный за дверь (« молодой доктор в новой черной паре, в золотых очках и, конечно, в белом галстуке», VII, с. 267), наконец ежедневно обедающий в доме профессора поклонник и потенциальный жених дочери Гнеккер («Глаза у него выпуклые, рачьи, галстук похож на рачью шейку », VII, с. 276-277) – каждый из них звено в цепи аргументов, подтверждающих теорию Николая Степановича. Галстук – олицетворение стереотипности, бездарности, пошлости. Галстук – знак навязываемой роли, футляра, сковывающего человека, телесности, насквозь пропитанной ложью, от которой хочется освободиться. Освобождение от галстука завершается поступком – уходом из дома.

Галстук в новелле «Ионыч» (1898) появляется в одном наиболее торжественном, знаковом для героя событии – объяснении с Катериной Ивановной. Сцена объяснения обрамлена галстуком: «Одетый в чужой фрак и белый жесткий галстук, который как-то всё топорщился и хотел сползти с воротничка, он в полночь сидел в клубе в гостиной и говорил Екатерине Ивановне с увлечением » (X, с. 34). Реакция на отказ выражена в акте: «...Выйдя из клуба на улицу, он прежде всего сорвал с себя жесткий галстук и вздохнул всей грудью» (X, с. 34). Вздох многозначен: в нем стыд, оскорбленное самолюбие: « он не ожидал отказа, – и не верилось, что все его мечты, томления и надежды привели его к такому глупенькому концу, точно в маленькой пьесе на любительском спектакле. И жаль было своего чувства, этой своей любви » (X, с. 34).

Исследователи Л.С. Левитан и Л.М. Цилевич, полемизируя с теми, кто видит лишь иллюстративную функцию детали, отмечают: « деталь выражает раздвоение героя, намечая сюжетную перспективу [ ]. Галстук – не только жесткий, но и чужой; [ ] роль влюбленного для героя рассказа – чужая; освободившись от необходимости играть ее, он испытывает одновременно и огорчение – как Старцев, и облегчение – как Ионыч; [ ]. Деталь не сопровождает сюжет, не иллюстрирует его, а все более углубляет действие – и одновременно скрепляет его» [Левитан, Цилевич, 1990, с. 335-336]. Исследователи отказывают Старцеву в способности на безоглядное чувство, не учитывая при этом сцену на кладбище412.

«Галстук как психологически насыщенная деталь ассоциируется с хомутом, вызывая желание освободиться от ярма413.

Галстуками в новелле «Попрыгунья» (1892) «увязаны» муж и любовник, Дымов, и Рябовский. «Завязывание галстука» органично в списке талантов, которыми обладает Ольга Ивановна: « всё у нее выходило необыкновенно художественно, грациозно и мило» (VIII, с. 10). «Завязывание галстука» здесь как артистичное охомутание без отяжеляющих последствий.

Контраст мужа и любовника (оппозиция обыкновенный /необыкновенный) обозначается в манере одеваться каждого и в их вкусах. Рябовский следует моде, обновляет свой костюм, любуясь собой (« в последний раз он приходил к ней в каком-то сером сюртучке с искрами и в новом галстуке и спрашивал томно: “Я красив?”», VIII, с. 22), костюм Дымова органичен и незаметен.

В «дачном» эпизоде Ольга Ивановна пока еще завязывает Дымову галстук, но делает это почти машинально, сопровождая длинными разговорами о предстоящем дачном событии, отправив мужа в город за розовым платьем, цветами и перчатками. В эпизоде, когда Дымов сообщает о защите диссертации, Ольга Ивановна уже не завязывает галстук. «Белый галстук» завязан самостоятельно, и это знак абсолютного отчуждения супругов друг от друга. Так, галстук становится символическим выражением петли, затягивающей Дымова в профессию, жертвой которой он оказался.

Вариации судеб, сопряженных галстуком, мерцают, отражаясь друг в друге. Это подобие пушкинских «возможных» сюжетов в романе «Евгений Онегин», оставшихся нереализованными, «текучими» на фоне отвердевших, состоявшихся.

Галстук присутствует в повести «Дуэль». Сочувствуя Лаевскому, Марья Константиновна упрекает Надежду Федоровну в безалаберности: «Бедному Ивану Андреичу тоже никто не завяжет галстука, как следует, и по белью, и по сапогам бедняжки видно, что дома за ним никто не смотрит» (VIII, с. 404). Неустроенность, хаос отношений выражаются, в том числе, и в незавязывании галстука.

Акт завязывания галстука прочитывается в повести неоднозначно. С одной стороны, в галстуке скрыт страх Лаевского перед женитьбой414. Этот страх присутствует в его снах, иронично пересказанных фон Кореном (насильственно женят на луне, вызывают в полицию и предлагают жениться на гитаре). Страх охомутания – в желании бежать в Петербург после известия о смерти мужа сожительницы, чтоб спастись от ставшей ненавистной ему женщины.