Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Художественная система авангарда и русский литературный авангард 1960-х годов 15
1. Понятие авангарда в современной науке. Основы выделения авангарда в отдельную художественную систему 15
1.1. Краткий обзор концепций авангарда 15
1.2. Авангард как самоорганизующаяся культурная система 23
1.3. Миф в модернизме и авангарде: сходства и различия 27
1.4. Миф и социальное проектирование авангарда 30
2. Авангард и андеграунд 33
2.1. Общие культурные доминанты андеграунда 33
2.2. Причины расцвета авангардного искусства в культуре андеграунда 38
2.3. Фигура А.Л. Хвостенко в научной и критической литературе 45
Глава 2. Язык и миф в творчестве А.Л. Хвостенко 55
1. Миф о Верпе. Происхождение, структура, функции 55
1.1. Биографические предпосылки зарождения Верпы 55
1.2. Словотворчество как литературный базис мифопоэтики А.Л. Хвостенко 56
1.3. Атрибуты и функции Верпы: муза и архаическая богиня 59
2. Ритуальные структуры в мифопоэтике А.Л. Хвостенко 61
2.1. Шаманская инициация и другие составляющие шаманизма как
сюжетообразующие элементы поэтики А.Л. Хвостенко 61
2.2. Специфика и функции поэтического камлания А.Л. Хвостенко 66
3. Литературная специфика мифопоэтики А.Л. Хвостенко 78
3.1. Миф и концепция будущего 78
3.2. Ритуальность и литературность в поэме «Подозритель» 81
Глава 3. Язык и литературный код в поэтике А.Л. Хвостенко 94
1. Автор и текст внутри творческого хронотопа 94
1.1. «Поэма эпиграфов»: текст в поисках автора
1.2. Формы авторского отсутствия в пьесе «Пир» 106
1.3. Концепция творчества А.Л. Хвостенко: герметично открытая поэтика 115
2. Жанровая система творчества А. Л. Хвостенко 120
2.1. Общие тенденции работы с литературными жанрами в творчестве А.Л. Хвостенко 120
2.2. Роль и функции религиозных жанров 124
3. Элементы традиционной поэтики в структуре литературного кода А.Л. Хвостенко 134
3.1. Библейские и богословские традиции: сближение идеи самотворящего языка
и образа Древа Познания 134
3.2. Цветовая, животная и растительная метафорика в «Вальсе-жалобе А.И. Солженицыну» 146
4. Авангард в поэтике А.Л. Хвостенко 160
4.1. Генезис и типология зауми А.Л. Хвостенко 160
4.2. А.Л. Хвостенко и В. Хлебников 166
4.3. Хвостенко и литературное поле 1960-х: специфика хвостенковского авангарда 183
Заключение 191
Список использованных источников и литературы
- Краткий обзор концепций авангарда
- Словотворчество как литературный базис мифопоэтики А.Л. Хвостенко
- «Поэма эпиграфов»: текст в поисках автора
- А.Л. Хвостенко и В. Хлебников
Введение к работе
Актуальность диссертационной работы обусловлена тем, что творчество А.Л. Хвостенко обычно рассматривается историками литературы не обособленно, а в контексте неофициальной литературы, при этом рассматривается не как самоценное явление, а как фонообразующий элемент культурного явления литературы андеграунда. В связи с этим даже на уровне поэтов 1960-х годов А.Л. Хвостенко - наименее изученный поэт. Но тем не менее А.Л. Хвостенко - одна из ключевых фигур андеграундной поэзии 60-х годов XX века. Он одним из первых в русской литературе, ещё до концептуалистов, подверг абсурдизации и концептуализации дискурс советской эпохи в своей поэзии. Намеренный антиэстетизм его ранних стихотворений явился заметной особенностью творческого метода. Помимо того, А.Л. Хвостенко - автор множества стихотворений в рамках традиционной эстетики, музыкант, достаточно известный в Европе скульптор и художник (в годы эмиграции). А.Л. Хвостенко, как фигура переходная, требует, безусловно, исключения из общего ряда поэтов второй половины XX века, в общем, и андеграунда, в частности, и отдельного пристального рассмотрения и анализа. Но на данный момент, с научной точки зрения, А.Л. Хвостенко - terra incognita. Таким образом, действительно сформировалась необходимость в комплексном научном изучении поэтики А.Л. Хвостенко.
Цель диссертации состоит в осмыслении творчества А.Л. Хвостенко как самостоятельного и уникального явления в истории русской литературы, а также в определении роли А.Л. Хвостенко в историко-литературном процессе.
Объектом исследования выступают поэтические и драматические произведения А.Л. Хвостенко.
Предмет исследования является система принципов построения художественного текста в творчестве А.Л. Хвостенко.
Вследствие такой постановки цели соответствующим представляется решение следующих задач:
-
Определить причины расцвета авангардного искусства в неофициальной советской культуре 1960-х годов.
-
Провести анализ структуры и выявить особенности авангардного мифа в поэзии А.Л. Хвостенко.
-
Установить основные принципы преобразования языка в творчестве А.Л. Хвостенко.
-
Выявить специфику литературного кода А.Л. Хвостенко.
-
Разработать научную концепцию творчества А.Л. Хвостенко на основе результатов анализа художественных произведений автора.
-
Определить характер преемственности творчества А.Л. Хвостенко в историко-литературном процессе и установить место творчества А.Л. Хвостенко в историко-литературном процессе в диахроническом и синхроническом ракурсах.
Методологической основой диссертации явились научные принципы, выработанные формальной (Ю.Н. Тынянов, В.Б. Шкловский, P.O. Якобсон), структурно-семиотической (Ю.М. Лотман) школами, работы М.М. Бахтина и исследования в области художественных систем авангарда и постмодернизма (Б.Е. Гройс, О. Хансен-Лёве, К. Гринберг, Т.В. Казарина, М.Н. Липовецкий). В работе применялся методологический подход, который можно охарактеризовать как комплексный, включающий в себя сочетание сравнительно-сопоставительного, структурно-семиотического методов с привлечением инструментария анализа алогичных текстов.
В отдельных выводах исследования учитывались принципы рецептивной эстетики, отражённые в исследованиях П. Рикёра, В. Изера, Х.-Р. Яусса. Культурологическая оценка авангарда и творчества А.Л. Хвостенко основывалась на трудах К. Мангейма по теории поколений, Д.Н. Дубницкого по теории развития культуры и В.Ю. Михайлина по исторической и общественной роли мифа. Анализ мифопоэтики А.Л. Хвостенко базируется на работах Е.М. Мелетинского, Н.А. Богомолова.
Научная новизна работы заключается в принципиальной новизне вводимого в научный оборот материала (проанализированные в диссертации произведения А.Л. Хвостенко впервые становятся предметом научного исследования), а также системным анализом основных принципов поэтики А.Л. Хвостенко и установлением литературного и культурного контекста, в
рамках которого имя А.Л. Хвостенко вписывается в историю русской литературы.
Теоретическая значимость работы заключается в том, что в результате исследования выявлены новаторские принципы построения литературного кода А.Л. Хвостенко на базе авангардного мифа за счёт соединения авангардных и традиционных элементов поэтики и их творческой переработки.
Практическая значимость работы состоит в том, что результаты работы позволяют полноценно включить имя А.Л. Хвостенко в историю русской литературы, а также дополнить исследования андеграунда как культурной системы, материалы диссертации могут быть использованы для преподавания истории литературы в высшей школе, в учебных пособиях и спецкурсах по советскому неофициальному искусству.
Положения, выносимые на защиту:
-
В своём творчестве А.Л. Хвостенко выстраивает миф, в основе которого лежит идея обновления культуры путём служения творческому началу человека, воплощённому в образе музы-богини Верпы. Функционирование мифа в поэзии А.Л. Хвостенко осуществляется за счёт ритуально-мифологического комплекса, включающего в себя жанр камлания, сюжетику шаманской инициации и приёмы заклинательной поэзии.
-
В работе с языком А.Л. Хвостенко ориентируется на принципы синтаксической зауми, выдвигая на роль синтаксических единиц части раздробленного слова, принципы морфологической зауми и визуальной поэзии.
-
В основе литературного кода А.Л. Хвостенко лежат принципы введения в заумный язык поэзии элементов предшествующей литературной традиции (имена писателей и поэтов, прямые и непрямые цитаты) и искажения их в соответствии с логикой языкового творчества, распространяющейся на произведение.
-
Поэтика А.Л. Хвостенко базируется на ряде основных принципов литературного авангарда (прямое воздействие на реципиента, поиск онтологически безусловных основ творческого акта и языка, отказ от миметического воспроизведения действительности и т.д.) и в стремлении создать язык «подлинной реальности» наиболее тесно коррелирует с творческим методом В. Хлебникова.
-
Помимо авангардных принципов работы с языком А.Л. Хвостенко использует приёмы традиционной поэтики, такие как цветовая, растительная, зооморфная метафорика, использование конкретной эмоции в качестве смыслообразуюшего элемента поэтики стихотворного текста.
-
Центральным сюжетом в поэтике А.Л. Хвостенко является онтологизация единичного бытового случая, сопровождающаяся ритуально-экстатическим переходом самого поэта и языка поэзии на трансцендентный уровень реальности и дальнейшим созиданием этой реальности.
7. Концепция творчества А.Л. Хвостенко заключается в пропаганде общечеловеческих ценностей путём создания герметичного художественного пространства для ограждения его от влияния идеологии.
Основные положения диссертационного исследования прошли соответствующую апробацию, которая осуществлялась в рамках следующих международных, всероссийских и региональных конференций: на III международной научно-практической конференции «Литература и театр: проблемы диалога»» (Самара, 2010 г.), на седьмых международных Сапгировских чтениях «Генрих Сапгир: детское и взрослое» (Москва, 2010 г.), на Восьмых международных Сапгировских чтениях «Двенадцать лет без Сапгира (русская поэзия последнего десятилетия) (Москва, 2011 г.) , на международной конференции молодых учёных «Язык и репрезентация культурных кодов» (Самара, 2012 г.), IV всероссийской научно-практической конференции «Литература - театр - кино: проблемы рецепции и интерпретации» (Самара, 2012 г.), на международной конференции молодых учёных «Язык и репрезентация культурных кодов» (Самара, 2013 г.), на всероссийской научной конференции «VII Кагановские чтения Художественный хронотоп: новые подходы» (Санкт-Петербург, 2013 г.) на международной конференции молодых учёных «Язык и репрезентация культурных кодов» (Самара, 2014 г.), на XII международных Пирровых чтениях «Маргиналы и маргиналии. Интерпретация культурных кодов» (Саратов, 2014 г.), на междисциплинарной, международной конференции «Все восторги мира: экстаз в литературе и искусстве» (Санкт-Петербург, 2015) а также - на заседаниях семинара аспирантов и докторантов кафедры русской и зарубежной литературы Самарского государственного университета. По теме диссертационного исследования опубликовано 14 научных работ, в том числе 4 статьи в изданиях из перечня ВАК; общий объём публикаций составил около 5 п.л.
Структура работы обусловлена исследовательскими целями и задачами. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографического списка, насчитывающего более 210 наименований.
Краткий обзор концепций авангарда
Прежде всего мы бы хотели остановить своё внимание на культурологических основаниях выделения авангарда в отдельную эстетическую систему. Это связано с тем, что в науке пока нет полного осмысления влияния художественного и, в частности, литературного авангарда на русскую культуру. Историческая же роль авангарда в понимании учёных колеблется от глобальной, движущей культуру всей страны силы до локальной, обеспечивающей узкоспециализированное новаторство художественной системы17. В рамках постановки проблемы мы попробуем выявить общекультурные основы появления
Вопрос фактически сводится к тому, смог ли авангард выполнить работу по преобразованию культуры и может ли он это сделать в принципе. авангарда при помощи теории культуры Д.Н. Дубницкого. Поэтому мы не будем подробно описывать классические концепции авангарда, лишь схематично введя их область анализа, но обратим наше внимание на концепции, напрямую не связанные с осмыслением авангарда как эстетического феномена. Они помогут нам с иного ракурса увидеть культурные процессы, стоящие у истоков авангарда, и обнажить связи между различными волнами авангарда и иными литературными течениями. Начнём с признанных научным сообществом концепций авангарда.
Наиболее общий подход к проблеме возникновения авангарда продемонстрирован в теории «исторического авангарда», разработанной О.А. Клингом . В рамках этой теории авангард представляет собой определённый набор художественных установок (таких как эксперименты в области художественной формы, художественная автономность и отрицание искусства предшествующих эпох), свойственных литературному процессу переходных этапов в развитии культуры и знаменующих кризис действующей до этого стабильной художественной парадигмы. Коренные изменения в принципах художественного творчества, свидетельствующие о сдвигах в мировоззренческих установках и провоцирующие дальнейшую их смену, представляют собой авангардные явления. Согласно этой теории, авангардные явления - маркер определённой переходной культурной ситуации.
Первая «волна» авангарда в русской поэзии, по мнению О.А. Клинга, приходится на рубеж XVII - XVIII вв. (главными «авангардистами» здесь являются Симеон Полоцкий и Феофан Прокопович, а также продолжившие и развившие их идеи В.К. Тредиаковский, М.В. Ломоносов, А.П. Сумароков). Вторая волна датируется началом XIX в. У неё есть собственные зачинатели: Н.М. Карамзин, В.А. Жуковский, К.Н. Батюшков, П.А. Вяземский; и собственные вершители: А.С. Пушкин и А.С. Грибоедов.19 Фактически всю литературную ситуацию 1820-х - 1830-х годов можно назвать авангардной, а творчество почти
Недостатков у этой теории, безусловно, много, так как подобный подход изрядно упрощает ход историко-литературного процесса, не учитывая бесконечное количество сиюминутных и актуальных лишь в конкретное время и в конкретном пространстве событий, явлений и обстоятельств. Так, например, Л.С. Рубинштейн отказывает этой теории в научной значимости и необходимости в рамках истории литературы. Он считает абсолютно неуместным вытекающее из этой теории причисление А.С. Пушкина к «авангардистам» или «постмодернистам» на основе лишь схожих технически приёмов беседы с читателем со страниц произведения. Действительно, согласно данной теории, авангарда как самоценной эстетической системы XX века не существует . Но всё же мы бы хотели отметить повторяемость самих процессов в культуре, происходящих на глобальном уровне и имеющих отражение в конкретных поэтиках авторов из абсолютно разных культурных слоев, что подчёркивает интеркультурность авангардного искусства. Как видим, взгляд О.А. Клинга весьма глобален, он отмечает глубинное сходство в развитии всех эпох, а также воспринимает любую эпоху не дискретно, а как часть единого художественного поля.
Похожий обобщающий подход предлагает А. Хансен-Лёве , сосредотачивая, впрочем, внимание лишь на конкретной переходной культурной эпохе первых тридцати лет XX века. Авангардность русской культуры этого времени предопределена глобальными и резкими изменениями в бытовом укладе
Хансен-Леве А. Русский символизм. М.: Академический проект, 1999. Хансен-Лёве А. Русский формализм М.: Языки русской культуры, 2001. жизни каждого отдельно взятого человека, связанными с промышленным переворотом, усилением социальной диффузии. Таким образом, под внимание автора попадают практически все значимые художественные явления кризисной эпохи от символизма и акмеизма вплоть до футуризма. При глубоком теоретическом понимании художественных позиций различных литературных направлений учёный осознанно не прибегает к дифференциации этих направлений по разным художественным системам авангарда, модернизма и др. Похожие теоретические позиции мы встречаем в работах А.В. Крусанова , Н.И. Харджиева,23 которые отличаются тем, что границы различных художественных систем очерчиваются в них значительно чётче. Так, художественная система авангарда вбирает в себя творчество определённых групп (футуристы, обэриуты) и имеет чёткие хронологические рамки - с 1910 г. (начало деятельности «будетлян») по 1934 г. (окончание активной деятельности обэриутов и Первый съезд советских писателей). В русской литературоведческой традиции такое определение авангарда принято считать классическим. В рамках данной концепции были выявлены основные составляющие эстетической программы авангарда. К числу таковых относятся:
Словотворчество как литературный базис мифопоэтики А.Л. Хвостенко
Наиболее изученной из всей плеяды групп, создававшей культуру андеграунда, является лианозовская школа и образовавшийся на её основе московский концептуализм. Взгляды на творчество концептуалистов рознятся. Некоторые учёные видят в нём воплощение третьей волны литературного авангарда и продолжение идей футуризма , другие видят в них чистое беспримесное проявление постмодернизма. М.Н. Липовецкий вообще не видит места для авангарда в актуальной художественной парадигме. Тезис «авангард перерос в постмодернизм» появляется в «Русском постмодернизме»49, а продолжается в «Паралогиях»50. Похожего мнения придерживаются и современные исследователи русской поэзии второй половины XX века. Так, например, в «Поэзии неомодернизма»51 А.А. Житенёва ракурс исследования заявляется в названии. Об авангарде автор не говорит практически ни слова. Героями его 1960-х волной развития культуры. По мнению учёных, постмодернизм стал главенствующей системой, так как помогал расшатывать советскую идеологическую систему. Постмодернисткая поэтика, редко разрешающая поставленные внутри неё проблемы, была отличным способом создать замыкающийся на себе кризис, бесконечно множащийся, находящий энергию внутри себя. Авангард стремится сразу же преломить действительность под свою идею, физически, тогда как постмодернизм в этом отношении был более гибок, также сохраняя при этом аутентичность художественного высказывания.
А.Б. Ровнер при определении роли андеграундных явлений культуры придерживается схожей точки зрения. Определяя границы понятия неофициальной литературы и специфику того социокультурного пространства, которое развивало и потребляло эту культуру, учёный прибегает к интересной аналогии. Он соотносит социокультурный ареал распространения явления с конкретными физическими хронотопами, в которых жили и творили деятели тех или иных культур. Выбранное место становится своеобразной колыбелью эпохи и культуры, и организация этого места впоследствии повторится в фигуре «выходимца»52.
При этом классическая литература и литература советского времени как магистральные линии развития русского словесного искусства соотносятся с дворянской усадьбой и зданием госучреждения соответственно.
Проводя эти аналогии, автор логично отмечает, что подобного пространства у неофициальной литературы нет. Это в большей степени художественное, чем научное, суждение отражает общую тенденцию в культурологическом анализе явления андеграунда. Пространство этой культуры не воплощено физически, поскольку оно трансцендентно существующей в данный момент культуре. Оно находится в «воздушном замке» подобно тому, как сама культура андеграунда внеположна любой зоне бытия советского человека и существует в эстетически
Ровнер А.Б.Третья литература// Третья культура. СПб.: Медуза, 1996. С.221-224. замкнутом пространстве. С одинаковым успехом можно сказать, что хронотоп андеграунда вмещает сразу всё или вовсе ничего. Аполитичность рассматривается большинством исследователей как один из главных признаков андеграундной культуры, но вместе с тем в качестве ещё одного основного признака отмечается протестность. Удивительно, что две противоречащие друг другу особенности признаются учёными основными чертами андеграунда54. То, каким образом сочетаются протест и аполитичность в андеграунде, и составляет сюжет большинства посвященных ему исследований.
Неофициальная литература формируется в виду официальной культурной парадигмы, и потому обладает определённым кодом, создающим защитную мембрану, непроницаемую для невооружённого взгляда.
Степень отклонения от культуры была центральным показателем «андеграундности» художественного явления. Погоня за этой степенью способствовала созданию целых альтернативных художественных систем.
Также одним из маркеров было изображение сверхреальности, потому неудивительно, что учёные говорят о метафизическом характере этого периода55. И художники андеграунда, перманентно пребывая в тесном контакте с советской действительностью, старались отталкиваться от него и выходить на глобальный контекст.
Описывая свою эстетическую концепцию, А.Г. Волохонский в ответе на один из вопросов анкеты журнала «Гнозис» высказывает мнение, свойственное большинству художников андеграунда: «Она противолитературная - желательно, чтобы живая интонация происходила от музыки сфер, а не от душевного неудовольствия. Природа поэзии не может вмещать в себя субъективные эмоции,
Даже диссиденсткая культура обрела своё пристанище на кухне. Неслучайно так прижился термин «кухонное диссидентство».
Андеграундных авторов в большинстве случаев волнует не правильное донесение своей позиции, целостность восприятия произведения, а вызов различных реакций, зачастую сиюминутных. Полем действия этих текстов становится не актуальная культурная ситуация, не главенствующая общественная парадигма или борьба с ней (как в диссидентской литературе), а сам художественный акт в единстве создания-прочтения-рецепции, освобождённый от любых временных маркеров. Отсюда проистекают тяготение к авангарду и активная переработка языка, присущие почти каждому большому андеграундному поэту.
Уровень понимания и восприятия художника соотносится с уровнем его бытия. С культурологической точки зрения, творчество художников андеграунда было зачатком, а впоследствии и свидетельством кризиса, пусть локального, но запустившего необратимую цепную реакцию, порождающую массу подобных кризисов и приводящую в конечном итоге к «взрыву».
Мифотворчество андеграунда также подчёркивается многими исследователями. Творчество В. Хлебникова (которого как представителя футуризма печатали в СССР) стало для молодых поэтов андеграунда своеобразным проводником в область художественного, литературного мифа. В андеграунде так же, как и в авангарде начала XX века, новаторство признаётся главной целью творчества, и используются схожие принципы построения поэтики:
Посвящая большую часть своей статьи анализу стихов Л.Л. Аронзона, А.Б. Ровнер говорит, что, помимо основного и общедоступного слоя, тексты андеграундных авторов преисполнены шутками, намёками, ассоциациями, отсылками, понятными только узкому кругу людей58. Тому кругу, внутри которого и рождается художественное творчество андеграунда. Этот факт вновь подтверждает ориентацию на сиюминутный, одномоментный акт постижения, перевод идейного пространства художественного произведения в план насущных проблем самого творческого акта. В этот контекст замкнутого кодированного художественного акта естественно вписывался язык древних культур, многовековые символы различных культурных традиций.
Мотив прорыва действительности, выхода из монотонности и закрепощённости окружающей действительности также - один из центральных мотивов андеграунда. Его мы видим у Р.А. Мандельштама, Л.Л. Аронзона и др.
Л.Я. Лурье - первый исследователь, который всерьёз занялся изучением фигуры А.Л. Хвостенко. Будучи профессиональным историком, Л.Я. Лурье всерьёз интересовался А.Л. Хвостенко как исторически важной фигурой. Уникальность этой фигуры историк видел в фактически «битническом» образе жизни, который вёл А.Л. Хвостенко. Такой образ жизни для 1960-х годов был абсолютным новшеством в СССР.
«Поэма эпиграфов»: текст в поисках автора
В книге «Футуризм и безумие» (редком, современном самом футуризму, фундаментальном осмыслении поэтики авангарда) Е.П. Радин утверждает, что творческий метод футуристов вытекает из стремления интуитивного, экстатического познания мира, что сближает их творчество с мистическими и теософскими практиками. Главной и непреодолённой преградой на пути к познанию мира таким способом автор считает эгоцентризм футуризма, нивелирующий глубину бытийственных откровений поэта. Воспринятый сквозь призму личного опыта и мнения внешний экстатический опыт порождает лишь безумие101.
При несогласии с общей оценкой Е.П. Радиным творчества футуристов нам кажется, что врач-психиатр правильно понял главный конфликт произведений футуризма и авангарда в целом, а именно конфликт соотношения в человеке бытийного и личного и проблему творчества как соединения человека и мира.
. В поэзии А. Л. Хвостенко мы можем наблюдать, как благодаря культурным механизмам выстраивания мифологического пространства автор решает авангардистские и модернистские проблемы природы творчества, роли автора в . художественном произведении и соотношения личного опыта и онтологического откровения. В ритуально-мифологическом пространстве восприятие человека меняется, поскольку целепологание и прагматичность бытового поведения не применимы к нему. Ограничение картины мира до круга предметов и явлений, влияющих на достижение цели и способствующих изменению хода её достижения, в ритуально-мифологическом пространстве сменяется полнотой взгляда на действительность и её семантической цельностью вне зависимости от ракурса восприятия.
Хвостенковская модель будущего, в рамках которой создаётся общество, состоящее из одних художников, по сути, означает метафорическую картину примирения индивидуальности человека с окружающим миром, так как каждый человек будет перманентно находиться в процессе синтеза этих двух начал, т.е. в процессе творчества. Любопытно сравнить данную концепцию с концепцией эгофутуристов, ведущей к образованию тотального «Я», объединяющего людей. Границы между человеческими особями перестанут существовать, что приведёт к упразднению языка в привычной форме его существования. Похожие прогнозы мы видим и в высказываниях А. Л. Хвостенко в интервью . Данная мысль подтверждается и Л. Ентиным в программном тексте группы Верпа, где приведены слова А.Л. Хвостенко:
В интервью с нами А.Л. Хвостенко сказал: - Как только все станут художниками, каждый сможет постоянно общаться с Верпой. - В будущем этот зверь станет домашним. К нему привыкнут и полюбят. - Я уже сейчас заметил, что верпа любит, когда ее гладят против шерсти . Одним из главных признаков Верпы является её изолированность от бытовых условий жизни, от социальной статусной зоны, потому охоту на Верпу Хвостенко А.Л. Никакое трагическое мироощущение мне не присуще... / Беседу вёл В. Алексеев // Новое литературное обозрение.2005.№ 2. С. 251-257.; Хвостенко А.Л. Пьянка, искусство, прием друзейвсе шло параллельно... / Беседу вели Е. Калашникова и С. Силакова // Новое литературное обозрение. 2005. № 72. С. 257-266.
Ентин Л. Предисловие к шестому изданию «Верпы». // Антология новейшей русской поэзии «У Голубой Лагуны». Псков: В. Орлов, 2006. Т.2А. С. 381. (метатеза Вепря104) стоит расценивать, как совместное желание молодых поэтов поменять свой социальный статус. При этом поменять как минимум дважды: сначала стать неофитами-поэтами, охотящимися на женское божество перехода и при этом музу, и вторично вернуться, приобретя новый статус взрослого мужчины. Верпа, как мы отмечали выше, является амбивалентным хтоническим существом, сравнимым по функциям с Артемидой и в какой-то мере - с Афиной. Имя этого божества как бы мерцает статусной добычей, добычей героической, судьбоносной, разом аргументирующей все притязания героя. Но как хтоническое божество оно находится на маргинальной территории, и поиск, а уж тем более охота на неё сопровождается рядом пересечений границ культурных зон. Каждый такой переход обязан сопровождаться ритуалом и не может кардинальным образом не влиять на судьбу героя. Во всей научной литературе, анализирующей ритуалы перехода в человеческой культуре от архаических до современных церковных или политических обрядовых комплексов, исследователи говорят о необходимости соблюдения ритуальной гигиены. Так В.Ю. Михайлин отмечает, что ритуальная чистота испытуемого подчёркивается лишением его предшествующего статуса105. Ритуальная смерь героя есть гарант его очищения. Похожую установку отмечает М. Элиаде и многие другие исследователи культуры. Верпа как сакральная субстанция, действующая вне воли поэта, выступает своеобразным гарантом чистоты самого автора.
Приближаясь к Верпе, поэт, герой ни в коем случае не может сфальшивить, ни в коем случае не может пренебречь никаким из правил ритуальной гигиены. Верпу может увидеть только полностью очистившийся поэт, и сказать о ней может только на очищенном сакральном языке. Ритуальная природа поэтического творчества делает акт создания произведения фактически ритуальным, т.е. замкнутым и с аутентичными закономерностями. Получается, что целый обрядовый инициационный комплекс содержит ряд локальных ритуалов
Вепрьживотное, охота на которого носит инициационный характер. По итогам поимки вепря, как правило, неофит приобретал статус военного начальника. Очередная охотническая деталь, завуалированная в процессе словотворчества 105 Михайлин В.Ю. Указ. соч. С. 134. перехода, ритуальных смертей, вербальным срезом которых можно считать стихотворения и опусы сборника.
Готовность неофита к статусному переходу и определение характера этого статусного перехода зависит во многом от навыков и знаний, которыми посвящаемый обладает. С этой точки зрения у А.Л. Хвостенко в сборнике «Верпа» две цели - продемонстрировать знание контекста, произнеся имена более статусных мастеров поэтического слова и подтвердив тем самым овладение поэтической и шаманской техникой, а с другой показать тот ритуальный язык, которым он намерен воспользоваться.
Сюжет преодоления лирическим субъектом своего настоящего состояния для получения более качественного статуса путём разрушения своей социальной оболочки и деконструкции окружающей социальной реальности мы видим и в поэме «Подозритель».
А.Л. Хвостенко и В. Хлебников
В конечном счёте, можно сделать вывод о том, что посредством религиозных жанров А.Л. Хвостенко превращает в сакральные те ценности, которые важны для него. А.Л. Хвостенко воспевает сам процесс творчества и указывает на то, что, только прикоснувшись к этому сакральному процессу, поучаствовав в нём, можно назвать себя человеком.
В структуре мифа, творимого в поэзии А.Л. Хвостенко, произведения указанных жанров исполняют одну из тех же функций, что и оригиналы в структуре религии. Пространство творчества и мифа за счёт произведений религиозных жанров отделяется от любых других влияний, замыкается, герметизируется. И эта герметичность способствует проявлению сакральной субстанции (а именно Верпы), которая во многом схожа с пограничным состоянием сознания и языка.
Если вернуться к идее мифотворчества в поэзии А.Л. Хвостенко, то необходимо отметить, что использование религиозных жанров для воссоздания мифологии своих произведений - достаточно распространённая методика. Данная творческая стратегия берёт начало в творчестве «отцов-основателей» модернизма и потому хрестоматийных образцов мифотворчества. Так, например, У. Эко отмечает, что Дж. Джойс в своём романе «Finnegans Wake» помещает абсолютный хаос языка в единый ритм средневековой кантаты . Религиозный музыкальный жанр в данном случае выступает в качестве упорядочивающей структуры, инструмента, который сможет урегулировать культурный хаос и хаос языка. Язык - саморазвивающаяся система, то есть функционирование и динамика языка происходят вне человеческого сознания. Языковая картина мира большинства людей, их уровень владения языком (зачастую даже не применительно к уровню их культурного и интеллектуального развития) - это только отпечатки того развития и саморегуляции языка, которые происходят вне нашего сознания. Общество, с точки зрения А.Л. Хвостенко, воспроизводит готовые языковые формулы, оперирует заложенными извне синтаксическими конструкциями и не предпринимает никаких попыток вникнуть в суть языка, понять, как он творит сам себя и как этот процесс вообще возможен. А.Л. Хвостенко пытается в своей поэзии исправить этот «печальный факт». В результате камланий хаос языка удерживается и проявляется сакральная субстанция. Именно сам жанр камлания не даёт этой хрупкой словесной структуре текста распасться. Так же происходит и с остальными жанрами. Они включаются в словесно-игровое пространство произведения, но вместе с тем они помогают регулировать, «затормозить» (хотя бы на мгновение) хаос художественного произведения.
Авангардная религиозность поэзии А.Л. Хвостенко, с точки зрения самого поэта, основывается на схожем мироощущении и творческой стратегии писателей, богословов и философов Средневековья и последующих эпох вплоть до эпохи барокко. Сама позиция художника, творческими средствами пытающегося изменить сложившуюся многовековую традицию, «сражающегося» с «закостенелым» мышлением крайне замкнутого и жёстко регулируемого общества, близка А.Л. Хвостенко. На одном полюсе с дистанцией в несколько веков находится строго иерархизированное общество, заключённая в рамки жёстких традиций церковная культура, а на другом полюсе советское общество с навязываемой отовсюду идеологией и тоталитарным режимом. Потому как Я. Бёме, пытается опосредованно от традиции опереться на какие-то незыблемые основы нашей жизни и говорить о них напрямую, пусть и с помощью жанров церковной и религиозной литературы, так и А.Л. Хвостенко пытается придти к истинным основам человеческой жизни. Помимо отмеченного, мы также можем наблюдать тяготение А.Л. Хвостенко к средневековой и опосредованной Средневековьем античной традиции и в музыкальном творчестве автора. Нередки случаи, когда музыка песен А.Л. Хвостенко строится на основе средневековой и барочной музыки, её мелодики и гармонии. Также в текстах его песен нередко ведётся повествование от персонажа средневекового общества. Но здесь мы ограничимся лишь указанием на данную особенность музыкального творчества А.Л. Хвостенко.
Итак, подведём некоторые итоги. Религиозные жанры в творчестве А.Л. Хвостенко, во-первых, не подвергаются снижению или профанации, и, во-вторых, не несут в себе сугубо церковного или языческого содержания. Эти жанры необходимы ему как плацдарм для выстраивания собственной концепции творчества.
Литературный код А.Л. Хвостенко помимо жанровых структур активно вбирает в себя и элементы традиционных символических систем. Один из наиболее важных подобных элементов - это образ дерева. Этот образ становится частью ритуально-мифологического комплекса поэзии А.Л. Хвостенко. Неоднократно появляясь в различных текстах сборника, он полностью раскрывается в произведении «Дурное дерево». Дерево, символизирующее связь между разными пластами мироздания, выполняет схожую функцию и у А.Л. Хвостенко. Дерево - место встречи с сакральным, место, где человек преодолевает границы своего земного существования, а духи воплощаются из эфира. Так взбирание шамана на дерево - одна из самых важных частей шаманской инициации, символизирующая устоявшуюся связь шамана с миром духов.
Но мифологическая коннотация далеко не исчерпывает значение данного образа, не менее, а вполне возможно даже более важными в интерпретации этого образа являются религиозная и литературная традиции, о значении которых в творчестве А.Л. Хвостенко речь пойдёт далее. Помимо важной роли в архаической языческой символической системе образ дерева обладает весомым значением в иных религиозных традициях. А.Л. Хвостенко, выросший в христианской интеллигентской семье, с детства читавший и изучавший Библию, не мог не учитывать библейскую коннотацию образа дерева, и, пожалуй, именно в контексте библейской и христианской богословской традиции строки «Дурного дерева» приобретают логическую оформленность. Разделение текста на стихи - один из излюбленных приёмов средневековых богословов, восходящий к библейскому делению. На наш взгляд, вслед за обозначенной числами стиховой структурой А.Л. Хвостенко использует и сходный принцип построения текста, заключённый в развёртывании метафоры.