Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Проблемы и итоги изучения творчества И.Анненского 9
1.1. Основные этапы научного осмысления творческой индивидуальности поэта 9
1.2. Поэзия И.Анненского в контексте литературного процесса начала XX века: подходы, проблемы, итоги 27
Глава 2. И. Анненский - между классикой и модернизмом 52
2.1. Поэтическое кредо И.Анненского и пушкинская традиция 52
2.2. И.Анненский и теургические чаяния в поэзии «серебряного века» 72
2.3. «Блоковский текст» в лирике И.Анненского 87
Глава 3. Сквозной сюжет в поэтическом мире И.Анненского 104
Заключение 144
Библиографический список использованной литературы 147
- Основные этапы научного осмысления творческой индивидуальности поэта
- Поэзия И.Анненского в контексте литературного процесса начала XX века: подходы, проблемы, итоги
- Поэтическое кредо И.Анненского и пушкинская традиция
- И.Анненский и теургические чаяния в поэзии «серебряного века»
Введение к работе
В настоящей работе, посвященной творчеству Иннокентия Анненского, исследуется лирическое и экзистенциальное самоопределение поэта на образном и мотивном уровне его мифопоэтики. Этот аспект штудий определяется его актуальностью для понимания внутреннего единства «душевно-глубокого» (Вяч.Иванов) лирического мира Анненского.
На нынешнем этапе изучения наследия Анненского, его сложного метафорического языка филологической наукой открыто немало загадок, касающихся осмысления отдельных мотивов, характерных приемов поэтики, генетических истоков, определивших художественное сознание поэта. М.Бахтин справедливо называет Анненского «поэтом вне традиции», для которого ослаблена «авторитетность внутренней ценностной позиции другого вне меня», ослаблено «доверие к возможной поддержке хора, а отсюда своеобразный лирический стыд себя, стыд лирического пафоса, стыд лирической откровенности (лирический выверт, ирония и лирический цинизм)»1.
Однако исследование лирики Анненского далеко от убедительных итогов и нельзя сказать, что отдельные точные наблюдения и основательные анализы его текстов позволяют уже сегодня судить о специфике его лирического мышления, об особенностях его поэтического мира в целом. Пока что не обнаружен некий главный нерв его лирики, определяющий целостность его поэтической системы. Иными словами, остается открытым вопрос о поэтической онтологии Анненского, которая ориентирует нас на важнейшие, экзистенциально значимые категории бытия: жизнь - смерть — творчество2. Каково их содержание в поэзии Анненского и как они определяют лирическую картину мира, манифестируемую в его творчестве?
1 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М., 1979. С. 148-149.
2 В задачу изучения поэтической онтологии Анненского входит, если воспользоваться словами Л.
Карасева, «поиск, полагание или интерпретация смыслов литературных произведений с целью
выявления тех аспектов персональной мифологии автора, которые могут служить моделью,
образцом, эмблемой для обозначения целого типа онтологического смыслостроительства,
имеющего отношение к очень многим людям». Карасев Л. Онтологический взгляд на русскую
литературу. - М., 1995. С.7.
4 Чем вызвана сквозная трагическая и вместе с тем ироническая интонация в его лирике, ее жертвенная эмблематика и почему такой проницательный читатель, как В.Ходасевич, утверждал, что «Музой Анненского была Смерть»? До сих пор эта формулировка не получила должного освещения.
Цель предпринятого исследования — осмысление текстов, имплицитно содержащих поэтологические взгляды Анненского, поиск тех глубинных истоков, на которых базируется оригинальное представление Анненского о природе творчества; в конечном счете, ответ на вопрос почему, по словам Анненского, поэтический экстаз «требует жертвы и самоограничения»3. Реализуя эту цель, мы поставили перед собой следующие задачи:
подведение итогов и обобщение проблематики научных трудов,
посвященных наследию Анненского;
определение места лирики Анненского в литературном
пространстве «серебряного века»;
выявление взаимосвязей и соотношений его поэтической
системы с другими системами, в частности, классической и
символистской;
осмысление семантики ключевых поэтологических образов
Анненского;
установление взаимосвязи его лирического сознания с
архетипами античной культуры. Этой стратегии подчинена композиция сочинения. Первая глава «Проблемы и итоги изучения творчества И.Анненского» носит историко-литературный и критико-библиографический характер. Необходимость такого обзора и систематизации назрела давно. Тем более, что после монографии А.Федорова4, в которой частично освещена история изучения творчества Анненского появилось значительное число новых исследований. В работе выделены и описаны три основных этапа в научном освоении
3 Анненский И. Античный миф в современной французской поэзии//Гермес. - 1908. - №7. - С.179.
4 Федоров А. Ин.Анненский. Личность и творчество. -Л., 1984.
5 наследия И.Анненского, которые условно можно охарактеризовать как стремление к выявлению особенностей поэтической онтологии и специфики языка (I этап), осознанию символико-психологического наполнения «вещного мира» в лирике Анненского (И этап) и поэтологии одного из самых сложных лириков «серебряного века» (III этап). В первой главе описывается давно сложившаяся в науке традиция определять место Анненского в ряду декадентов начала века, вместе с тем, приводятся и концепции его творчества, корректирующие традиционное о нем представление, намечаются перспективные темы и методы дальнейших исследований.
Во второй главе «И.Анненский - между классикой и модернизмом» нами предлагается своя трактовка «пограничности» лирики Анненского, традиционно понимаемая как промежуточное положение поэта между символизмом и акмеизмом5, рассматривается его творческая полемика со «старой» и «новой» поэзией. Здесь ключом к авторской позиции для нас стало выявление в стихотворных текстах Анненского цитат и аллюзий, отсылающих к определенным художественным, философским и мифопоэтическим контекстам.
Третья глава посвящена вычленению единого лирического сюжета о Музе, являющегося, на наш взгляд, тем главным нервом системы Анненского, который и может служить ключом к расшифровке поэтологической проблематики его книг, иными словами сюжет о Музе мы рассматриваем как смысловое ядро, объединяющее всю лирику Анненского в единый поэтический текст и высвечивающее сущность его онтологии.
Научная новизна исследования состоит в том, что впервые лирика Анненского прочитывается как целостная система, сложный метафорический язык которой обусловлен оригинальной, не традиционной для русской лирики поэтической онтологией ее автора. При этом, особая цельность его авторской позиции и уникальная сосредоточенность Анненского на
5 Такая трактовка предложена, к примеру, в работе Кихней Л., Ткачевой Н. Иннокентий Анненский: Вещество существования и образ переживания. - М., 1999.
лейтмотивных вопросах художественного творчества и бытия дает право рассматривать корпус его лирики, драматургию и критическую прозу как единый текст глубоко личностного высказывания. В результате главный предмет диссертации - лирика Анненского - исследуется в данном случае в контексте сродной драматургии и критической прозы. Вместе с тем, мы сознаем ограниченность наших возможностей в пределах предлагаемого жанра и связываем наши эвристические задачи с опорой на те художественные произведения Анненского, в которых, на наш взгляд, с наибольшей полнотой выражено кредо поэта.
Методологическую основу исследования составляют системно-семантический и структурно-типологический методы с использованием принципов сравнительно-исторического и мифопоэтического анализа художественного текста. Лирика Анненского исследуется не только в контексте его разножанрового творчества (критическая проза, драматургия), но и на фоне пушкинской традиции, а также в типологическом сопоставлении лейтмотивов поэта с мотивами лирики А.Белого и А.Блока. Необходимость такой методологии и методики исследования диктуется задачами диссертации и особенностями поэтики Анненского, для которой в высшей степени свойственна опора на «чужое слово».
Положения, выносимые на защиту.
1.Лирика И.Анненского - это «поэзия поэзии» (Ф.Шлегель), ее текст ориентирован не на эмпирическую реальность, а на само художественное восприятие действительности, на разные его формы и варианты, отсюда интертекстуальность как одна из самых характерных черт поэтики Анненского.
2,Особенность творческой позиции поэта обусловлена его «средостением» между классикой и модернизмом. Приемля тезис символистов о закате, «застылости» творческого духа, ознаменовавшего некогда «золотой век» русской поэзии, и омертвении художественных форм, Анненский, в отличие от современников, не отказывается от классики, а
7 стремится к филиации ее мотивов и плетению на ее ткани «новых узоров», выражавших иное мироощущение, иное бытие.
З.Лирику Анненского пронизывает сюжет о перемещении Музы из Эдема в Аид. В его поэтическом мире Муза предстает Незримой, обитательницей сферы Небытия, и художник следует за ней, как Орфей за Эвридикой. В результате концептуальным для его модели вдохновения становится мотив жертвы и самопожертвования. Поэтическая онтология Анненского неразрывно связана с принадлежностью его сознания к амбивалентным смыслам, лежащим в основе античной культуры, где «песня» изначально является «музыкой жизни» и «музыкой смерти».
4.0браз Незримой в лирике Анненского дистанцирован от софийной музы (Прекрасной Дамы, Лучезарной Подруги и т.д.) младосимволистов. Их теургические чаяния поэт трактовал как романтическую позу, как искусственную, не пережитую изнутри «идею».
5.Распространенное в литературоведении мнение о пиетете Анненского по отношению к поэзии Блока не соответствует действительности. Анненский симпатизирует Блоку - «сказочнику», «сочинителю» периода второго тома, но отрицает Блока - певца Прекрасной Дамы, поэта серьезной веры.
Апробация работы.
Отдельные положения настоящего диссертационного исследования излагались на конференциях «Художественная индивидуальность писателя и литературный процесс» (Омск, 1997), «История литературы в культурологическом измерении» (Омск, 2001) и обсуждались на заседаниях аспиранского семинара и заседаниях кафедры культурологии Омского государственного педагогического университета. По теме диссертации написаны и приняты к публикации следующие работы:
1. И.Анненский в полемике с А.Белым (подтекст стихотворения «Дочь
Иаира») // Художественная индивидуальность писателя и
8 литературный процесс XX века. - Омск, 1997. С. 11-15. (В соавторстве с Т.И.Подкорытовой).
Трансформация поэтических парадигм в лирике И.Анненского // Гуманитарное знание. Серия «Преемственность»: Сборник научных трудов. Ежегодник. Выпуск 2. Книга 2. - Омск: Издательство ОмГПУ, 1998.С.96-101.
Трансформация пушкинского мотива в «Падении лилий» Ин.Анненского // Пушкинский альманах. - Омск: Издательство ОмГПУ, 2001. С. 88-92.
«Блоковский текст» в лирике И.Анненского // Гуманитарные исследования. Ежегодник. Выпуск 8. — в печати.
Практическое применение работы.
Материалы и результаты исследования могут быть использованы при чтении лекционных курсов и проведении практических занятий по истории русской литературы начала XX века, при проведении спецкурсов и спецсеминаров, посвященных творчеству И.Анненского, а также в связи с проблемами анализа стихотворного текста.
Основные этапы научного осмысления творческой индивидуальности поэта
Иннокентий Федорович Анненский (1855 - 1909) - оригинальный лирик, критик и переводчик - занимает особое место в русской литературе рубежа XIX - XX веков. При жизни И.Анненский как художник слова был мало известен не только публике, но даже литературным кругам. За ним закрепилась характеристика поэта «для немногих». Причина этого видится не только в отдаленности Анненского от литературных течений своего времени, но и в сложности его поэтического языка. До настоящего времени Анненский остается непрочитанным поэтом.
Методологический спектр литературоведческих работ об И.Анненском достаточно широк: от классической историко-литературной монографии А.Федорова до статей, осмысляющих его поэтику в контексте акмеизма. Но все же научная традиция в изучении наследия поэта только складывается. В отечественном литературоведении Анненскому посвящено лишь две монографии: упомянутая монография А.Федорова и новейшая, принадлежащая двум авторам - Л.Кихней и Н.Ткачевой. В зарубежном литературоведении о поэте написано четыре монографии: Setchkarev Vsevolod. Studies in the life and works of Innokentij Annenskij. Mouton. The Hague, 1963; Bazzarelli Eridano. La poesia di Innokentij Annenskij. Milano. 1965; Ingold Felix Philipp. Innokentij Annenskij. Sein Beitrag in die Poetik des russischen Symbolismus. Берн, 1970; Conrad Barbara. Innokentij Annenskij poetische Reflexionen. Munchen, 1979.
С 1973 года появились попытки диссертационного исследования творчества Анненского. Диссертаций немного. Это заслуживающее особого внимания исследование К.Черного «Поэзия И.Анненского», кандидатские диссертации Е.Беренштейна «Ин.Анненский (вопросы метода и стиля)»,
М.Тростникова «Идиостиль И.Анненского», Г.Фроловой «Художественный мир И.Анненского и проблемы русской культуры», Г.Петровой «Лирика И.Ф.Анненского в контексте философских и эстетических идей конца XIX -начала XX века», Е.Островской «Ин.Анненский и французская поэзия XIX века», новейшее исследование Н.Налегач «Пушкинская традиция в поэзии И.Анненского».
Скромное количество монографических исследований свидетельствует, вероятно, о том, что описать целостный мир Анненского наука пока не в силах. Вместе с тем, попытки понять его лирическое наследие предпринимались давно. Первые отзывы о поэзии Анненского принадлежат его современникам. В четвертом номере журнала «Аполлон», одним из редакторов которого Анненскии был в последний год жизни, вышла подборка статей, осмысляющих его литературное наследие. Статьи Ф.Зелинского, Г.Чулкова, М.Волошина и Вяч.Иванова задали тон дальнейшего изучения его творчества. Авторы «Аполлона» стремились охватить все наследие писателя. Так, статья Ф.Зелинского посвящена переводам Анненского, Г.Чулкова - критической прозе, М.Волошина и Вяч.Иванова - лирике.
По мнению Г.Чулкова, принцип, положенный в основу критических работ автора «Книг отражений» - «принцип крайнего субъективизма». Суть его заключается в программном утверждении Анненского, что «чтение поэта есть уже творчество». Реконструируя этот принцип, автор статьи замечает: «Читая «Книги отражений», прежде всего, видишь лицо их автора, его взгляд, улыбку, слышишь его голос, и та внутренняя творческая работа, которую совершал критик-читатель, является как что-то зримое и эстетически воплощенное»6. Индивидуальность этих «отражений» вызвана особым духовным складом мастера, по мысли Чулкова, «траурным эстетизмом». Особенность такого мироощущения в том, что «Анненскии ничего не хочет знать до конца, потому что знать до конца значит верить во что-то, быть уверенным в чем-то. Но никакой веры Анненский не может принять в силу какой-то странной своей «гордости». Всегда он созерцает, эстетически созерцает - и только». Критик не прощает Анненскому, что ему «нечем было любить Бога», поэт создает обманчивую лунную страну иллюзий, и этим обрекает себя на одиночество. Именно в безверии автора Г.Чулков видит источник «траурной» тональности его лирики, по его мысли, в мире Анненского за траурной завесой скрыто «реальное», то есть божественное, а «остались только вороны, туманы и никем не оплаканные трупы» . Автор теории «мистического анархизма» подходит к Анненскому из личных мировоззренческих установок, поэтому его статья во многом тенденциозна. Но Чулков верно ощутил отсутствие мистического чувства у поэта и чуждость ему духовного понимания символа как окна в вечность, под словом «символ» Анненский скорее подразумевал смысловую неисчерпаемость, многозначность произведений искусства.
Как о «сложном», «многогранном», «многостороннем», но вместе с тем «цельном» художнике писал об Анненском автор другой аполлоновской статьи М.Волошин. Цельность этого художника слова обусловлена, по мысли Волошина, прежде всего филологическим взглядом на мир, ибо «ничего, кроме слова» внешний мир для поэта «не представлял». Слово для Анненского - «это святыня, сила и красота». Но особо выделял поэт «будничное слово». Он признавался Волошину в одном из писем: «А разве многие понимают, что такое Слово у нас? (...) Они не понимают, что самое страшное и властное слово, т.е. самое загадочное, может быть, именно слово будничное».
Поэзия И.Анненского в контексте литературного процесса начала XX века: подходы, проблемы, итоги
В литературоведении неоднократно предпринимались попытки определения места лирики Анненского в культурной среде «серебряного века». Но задача эта достаточно сложная. Поэт долго предпочитал литературное одиночество, держался в отдалении от ведущих поэтических направлений своего времени и не стремился с выходом в литературу: поэту-дебютанту, автору «Тихих песен» было сорок восемь лет. Закономерен вопрос, не связана ли творческая замкнутость мастера с тем, что символизм — ведущее литературное направление - был чужд ему, и не случайно ли, что его попытка установить литературные связи приходится на 1909 год, когда символизм себя уже исчерпал?
Между тем ряд исследователей описывает мировоззрение поэта в привычном для «серебряного века» неоромантическом ключе. Так очевидно стремление Е.Беренштейна свести дуализм предметного и духовного в художественном мире Анненского к романтическому конфликту между «бездуховной действительностью» и «идеальным миром», причем, по мнению исследователя, «мир идеальный, мир вечных ценностей, обитель Красоты и Истины представляется поэту несомненно существующими»49. Однако автор статьи не проясняет в рамках какой религиозно-философской системы мыслил этот «идеальный мир» Анненский. Отметим, что такой точке зрения противоречит автохарактеристика поэта: «Господа, я не романтик. Я не могу, да вовсе и не хотел бы уйти от безнадежной разоренности моего пошлого мира. Я видел совсем, совсем близко такие соблазнительные бездны, я посетил (...) такие сомнительные уголки, что звезды и волны, как они не сверкай и ни мерцай, а не всегда-то меня успокоят».
Все же тезис о романтическом двоемирии в лирике Анненского повторяется в ряде работ. С точки зрения М.Тростникова, инвариантной темой поэзии Анненского является восходящая к учению Платона идея Души, которая во многом определяет сквозные мотивы «Тихих.песен» и «Кипарисового ларца» - это мотивы тоски, муки, скуки. Правда, исследователь уточняет, что «правомернее говорить не о романтизме Анненского, а о формировании в его лирике на основе общеромантического представления о тоске как об основном чувстве, охватывающем творческую личность в земной жизни, собственно авторской концепции человеческого существования как страдания, томления, тоски»51. С его точки зрения, единое романтическое понятие «тоска» (платоновское «pothoi») расщепилось в лирике поэта на три взаимоперекрещивающихся, но не сливающихся понятия: тоска - мука - скука. Исследователь предлагает такое толкование этих понятий: скука — «состояние всех людей в этой жизни, способ их существования»; мука - «состояние поэтической, художественной натуры, отчетливо осознающей разлад между материальным и идеальным, между Я и Не-Я, однако, неспособной этот разлад преодолеть»; тоска — «высшее духовное состояние человека, вспоминающего о своем былом единстве с Абсолютом и страдающего от невозможности воссоединения с ним» . Наличие в художественной системе Анненского отзвуков платоновской философии впервые было отмечено Барбарой Конрад53, в отечественном литературоведении этот вопрос в связи с художественной критикой поэта разрабатывался Г.Пономаревой54, относительно поэзии Анненского затрагивается он в статьях М.Тростникова, А.Аникина, Н.Налегач. Справедливыми представляются соображения, высказанные по этой проблеме В.Гитиным, который отмечал, что не следует преувеличивать места философии Платона, как и всякой другой философии, в эстетико-идеологическом мышлении Анненского. По мнению исследователя, «сама идея двоемирия в том виде, в каком она складывалась у Анненского (реальность как отражение иной реальности), ближе всего стояла именно к платоновской модели», но «сама эта модель была своего рода постулатом для всей новейшей поэзии символизма, и потому следы платоновской идеологии в конкретном творчестве того или иного поэта не могли составить отличительной особенности этого творчества, а скорее общую подоснову, на которую у разных поэтов наслаивались те или иные идеологические учения»55. В.Гитин считает, что наиболее важным для эстетического мышления Анненского стало платоновское учение о знании как припоминании. При этом существенно то, как сам Анненский понимал платоновскую идею припоминания. В комментариях к «Воспоминаниям о Сократе» Ксенофонта Анненский так излагал эту идею: «Душа человека предвечно жила в блаженном мире идей, и идеи, которые она когда-то созерцала, оставили в ней след, который оживляется воспоминанием, обращением ума от мира конкретного... в мир понятий»56. В.Гитин обращает внимание, что такое понимание «воспоминания» у Анненского имеет само по себе эстетический характер. Если для Платона характерно представление о реальности как отражении вечных идей (причем подлинным бытием является для него идеальное), то Анненский до определенной степени следует этому представлению, но не как систематическому учению, а скорее в рамках общей терминологии, в которой зафиксировано существование двух миров — духовного и предметного, где «воспоминание» видится как переход от этого последнего к реальности общего, то есть духовного57. По мысли Т.Венцловы, «второе бытие» для Анненского — это «знаковый мир искусства, расширяющий и увековечивающий жизнь»58. В критическом наследии Анненского осталось свидетельство, позволяющее говорить о том смысле, который поэт вкладывал в словосочетание «идеальный мир». В статье «Трагическая Медея» поэт пишет о том, что в театре «наше просветленное сознание может свободно, хотя урывками, созерцать идеальный мир, т.е. ту таинственную комбинацию искусства и действительности, в которой заключается весь смысл человеческого существования»
Поэтическое кредо И.Анненского и пушкинская традиция
По мысли М.Бахтина, особенность лирики как вида искусства заключается в том, что «лирическая одержимость в основе своей - хоровая одержимость. Лирика - это видение и слышание себя изнутри эмоциональными глазами и в эмоциональном голосе другого: я слышу себя в другом, с другими и для других. (...) Я нахожу себя в эмоционально-взволнованном чужом голосе, воплощаю себя в чужой воспевающий голос, нахожу в нем авторитетный подход к своему собственному внутреннему волнению. (...) В лирике я еще весь в хоре и говорю из хора». Вместе с тем, писал Бахтин, «возможна своеобразная форма разложения лирики, обусловленная ослаблением авторитетности внутренней ценностной позиции другого вне меня, ослаблением доверия к возможной поддержке хора, а отсюда своеобразный лирический стыд себя, стыд лирического пафоса, стыд лирической откровенности (лирический выверт, ирония и лирический цинизм)». Для нас очень важно, что Анненского Бахтин характеризует как поэта, почувствовавшего себя вне хора, а, следовательно, вне традиции.
В современном литературоведении особое место Анненского в литературном процессе начала 20 века понимается как двойственное положение поэта между символизмом и постсимволизмом. Это восприятие было спровоцировано, прежде всего, самими акмеистами, провозгласившими поэта своим учителем: «А тот, кого учителем считаю...» (А.Ахматова) . Как справедливо указывает А.Аникин, Анненский являлся одной из ключевых фигур в ахматовской концепции развития русской поэзии первой четверти XX века, осмысляясь как вдохновитель последующих поэтов, поэт, в котором «содержалось» литературное поколение Ахматовой113. «Меж тем как Бальмонт и Брюсов сами завершили ими же начатое, - писала она, - дело Анненского ожило со страшной силой в следующем поколении»"4.
В результате символизм, идейно и художественно оформившийся к моменту появления в свет «Тихих песен», оказывается традицией, от которой происходит отталкивание Анненского. Несмотря на то, что апогей творчества поэта приходится на годы расцвета символизма, он остается чуждым религиозно-мистическим, теургическим устремлениям символистов, не разделяет их эсхатологических чаяний, расходится с ними в основополагающих эстетических вопросах.
На наш взгляд, не в меньшей, если не в большей степени для понимания творческой индивидуальности поэта важно осознание другого рубежа, а именно пребывание Анненского, творческое самостояние поэта в культурном пространстве между классикой и модернизмом, или, если пользоваться определениями самого Анненского, между «старой» и «новой» поэзией. Эту грань он особенно подчеркивал в своих критических статьях, где немало внимания посвящено вопросам смены поэтических систем, сдвигам, произошедшим со стихом. В частности, первый поэтический сборник «Тихие песни» должен был, по первоначальному авторскому замыслу, предваряться своеобразным манифестом, озаглавленном «Что такое поэзия?» (замысел статьи относится к 1903), тематически созвучным статье критика С.Андреевского «Вырождение рифмы», вышедшей годом раньше. Андреевский провозгласил конец поэтической эпохи, считая лирическую форму выражения вполне исчерпанной. Критик писал: «Считая от середины истекшего столетия, внутренняя поэтичность стихотворных произведений обратно пропорциональна их близости нашему времени, то есть чем дальше стихотворение от наших дней, тем более шансов найти в нем истинную поэзию»115. Причину же этого явления Андреевский видит в том, что современное поколение утратило гармоничное, цельное жизненное миросозерцание. Прежние поэты «смотрели на жизнь сквозь «магический кристалл», который теперь разбит вдребезги (...) певцы того времени обладали цельным миросозерцанием, которое делало для каждого из них вечно новыми «все впечатленья бытия». Отсюда свежесть их вдохновения»116. Цельность, синтез чувств — вот что безнадежно утрачено в поэзии. «Новая душа» современного человека, осложнившаяся и хаотическая, требует новых средств выражения.
И.Анненский и теургические чаяния в поэзии «серебряного века»
Как известно, И.Анненский долго пребывал в литературном одиночестве. Вероятно, это связано и с тем, что его отношения с ведущим литературным направлением того времени не были простыми. Как указывает М.Гаспаров, для символистов он был запоздалым открывателем их собственных открытий: Брюсов и Блок в рецензиях высокомерно похваливали "Тихие песни" как работу начинающего автора, не догадываясь, что поэт гораздо старше их обоих . И хотя «новая поэзия» вызывала пристальный интерес Анненского, он не стремился к налаживанию непосредственных литературных контактов с этим направлением.
Выход же поэта из литературного одиночества в последние месяцы жизни был связан с изданием журнала «Аполлон»: организация нового журнала стала для него возможностью заявить о своей эстетической позиции и стать участником литературного процесса. В трех первых номерах вышла статья Анненского «О современном лиризме», явившаяся итогом наблюдений и раздумий о состоянии современной литературной жизни. Известно, что статья вызвала раздражение многих его современников. И это не удивительно, ведь Анненский трактовал символизм не как «жизнестроительную» истину, не как влиятельное течение русской мысли, а как литературную школу, во многом исчерпавшую пыл и энергию своих первых выступлений. Но от внимания современников укрылась другая многозначительная и не менее важная реплика поэта в их адрес. В первом номере «Аполлона» был опубликован «Трилистник ледяной», который, по нашему мнению, является поэтической полемикой Анненского с основными положениями символистской эстетики. Первое стихотворение трилистника - "Ледяная тюрьма" — образец «перифрастического стиля в духе Малларме» (М.Гаспаров), ибо текст нуждается в расшифровке, поскольку его предметный план скрыт. Представляется, что стихотворение построено на характерном для поэзии XX века приеме - реализации тропа. В первом четверостишии: Пятно жерла стеною огибая, Минутно лед туманный позлащен... Мечта весны, когда-то голубая, Твоей тюрьмой горящей я смущен... (А, 114) используется следующая конструкция: метафора - перифраза ("мечта весны") сочетается со сравнением, выраженным генитивной конструкцией ("Мечта весны.../ твоей тюрьмой..."), а далее текст строится как реализация метафоры, т.е. образа "ледяной тюрьмы", тропа, который вынесен в заглавие. Сложность этого стихотворения заключается в том, что реализуется не классическая метафора, как, например, у Брюсова "поздняя осень любви умирающей", а метафора - перифраза, в которой исходная ситуация присутствует латентно. На предметном уровне "Ледяная тюрьма" - это пейзажное стихотворение. В традиции существует устойчивая поэтическая парадигма: зима - оковы, плен. Например, у Майкова зима - "белый саван" ("Весна"), у Фета "весна спит во гробе ледяном" ("Глубь небес опять ясна"). Но ближе всего к метафоре Анненского "зимние теснины" из стихотворения Блока первого тома: "Весна в реке ломает лед". В тексте Анненского смысловым стержнем в развертывании метафоры оказывается мотив таяния, что проясняет пейзажный план стихотворения: образ горящей "ледяной тюрьмы" - это образ исхода зимы, наступления весны.
Однако, кроме первого обнаруженного пейзажного плана у текста есть и второй - символический. На поиски такого смысла нас подталкивает метафора "мечта весны", которая является инверсией традиционной формулы "весна мечты", например, у Блока: Ты, счастье! Ты, радость прежних лет! Весна моей мечты далекой!
Традиционный образ "весна мечты" - это указание на юность, веру, начало пути. Перевернутость же образа ведет к символичности смысла. Подтекст стихотворения Анненского восстанавливается через выявление стихотворных и прозаических цитат произведений его современников. Первые два четверостишия "Ледяной тюрьмы", вероятно, корреспондируют к стихотворению Мережковского "Март": Больной и темный лед, Усталый, талый снег... И все течет, течет... Как весел вешний бег Могучих, мутных вод! И плачет дряхлый снег, И умирает лед. А воздух полон нег, И колокол поет. От стрел весны падет Тюрьма свободных рек, Угрюмых зим оплот-Больной и темный лед, Усталый, талый снег... И колокол поет, Что жив мой бог вовек, Что смерть сама умрет!
Общим оказывается трактовка образа тюрьмы: у Мережковского «тюрьма рек» падет «от стрел весны» - у Анненского «тюрьма» «горящая», иначе, тающая от солнечных лучей; сходен и мотив плача — таяния: у Мережковского «плачет дряхлый снег» - у Анненского (о «голубой тюрьме») «плачешь ты». Есть основания утверждать, что текст Мережковского дает ключ к метафорике «Ледяной тюрьмы»: если «голубая тюрьма» - это «тюрьма рек», то стихи Анненского можно толковать как заключающие в себе описание льда на реке, "позлащенного" солнечными лучами весеннего дня. Но основная цель аллюзий "Ледяной тюрьмы" на текст Мережковского заключается в другом. Стихотворение "Март" замечательно тем, что содержит в себе характерную метафорику символистских "весенних" текстов. В основе этой метафорики лежит поэтическая парадигма: весна-воскресение, связанное с христианским преодолением смерти; торжество жизни над смертью. (Эта парадигма реализуется, например, в стихотворениях А.Блока "Я долго ждал - ты вышла поздно...", "Верю в Солнце Завета" из первого тома; Белого - "Путь к невозможному", "Старец" из сборника "Золото в лазури"). Отсюда и основные "весенние" образы: пробудившаяся земля, пасхальный звон колоколов, обретение веры, новых дум. Цитатами Анненский вводит свое стихотворение в определенную традицию, с которой полемизирует. Таким образом, текст становится двухголосным. Первый голос несет в себе трепет ожидания чуда, христианского чуда воскресения, "что смерть сама умрет". Второй - голос самого Анненского. Его позиция вводится союзом НО. Поэт видит напрасность этих ожиданий, и чаяния оборачиваются "голубой мечтой", иллюзией. Преображения не произойдет, смерть непреодолима, ибо у Анненского весна несет гибель ("Ты будешь только тлен").