Образ женщины в произведениях А.М. Ремизова: к проблеме типологии Жернова Наталья Сергеевна

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. Женские образы в литературе: гендер, концепт, тип 17

1. Гендерная проблематика, или Место женщины в обществе 17

2. Женщина и женственность в XIX столетии 19

3. Концепт «русская женщина» и идея Вечной Женственности в литературе символизма 21

4. Типы женских образов у А.М. Ремизова .28

Выводы по итогам главы 35

Глава 2. Женские образы А.М. Ремизова: от декаданса к неореализму 38

1. Поэтика надрыва: женские образы в «декадентских» произведениях «Пруд» и «Часы» 38

2. Мученицы во кресте: специфика женских образов в повести «Крестовые сестры» 59

3. «Пламенная Серафима»: правда и вымысел о С.П. Ремизовой-Довгелло 85

4. Сказочная и мифическая женщина в книгах писателя 102

5. «Плач девушки перед замужеством»: зыряне и А.М. Ремизов 109

6. Женские образы в ремизовских сказах и апокрифах 113

7. Мученица или грешница: образ девочки в произведениях писателя .117

Выводы по итогам главы 123

Глава 3. Влияние литературных традиций на изображение женщины в произведениях А.М. Ремизова 126

1. Женские образы А.М. Ремизова и Н.В. Гоголя 127

2. Женские персонажи А.М. Ремизова и Ф.М. Достоевского 130

3. Героини А.М. Ремизова и идеальные героини русской литературы 135

Выводы по итогам главы 143

Заключение 146

Список литературы 158

Приложение А. Типы женских образов в произведениях А.М. Ремизова .178

Приложение Б. Характеристика женского образа в произведениях А.М. Ремизова 185

• Концепт «русская женщина» и идея Вечной Женственности в литературе символизма
• Мученицы во кресте: специфика женских образов в повести «Крестовые сестры»
• Сказочная и мифическая женщина в книгах писателя
• Героини А.М. Ремизова и идеальные героини русской литературы

Введение к работе

Актуальность работы определяется следующим. Суть женственности
на разных этапах развития общества понималась по-разному. В
традиционном представлении женщина, отличаясь кротостью,

несамостоятельностью, привлекательностью, являлась воплощением

эмоциональности, чувственности. В настоящее время, с изменением гендерных стереотипов, женщина все чаще предстает перед нами независимой, уверенной в себе. Проблемы дискриминации и эмансипации злободневны и, несомненно, близки и понятны современному читателю.

Интерес к гендерной проблематике в литературоведении – явление вполне закономерное, обусловленное спецификой развития русской литературы и культуры.

Проблематика «женственного» неразрывно связана с поиском нравственного идеала и является одной из главных в творчестве писателя.

Объектом исследования были выбраны произведения Ремизова разных лет и различных жанров, в которых наиболее полно и наглядно, с нашей точки зрения, раскрывается образ женщины. Это, в частности:

1. роман «Пруд» (1905);

2. повесть «Часы» (1908);

3. повесть «Крестовые сестры» (1910);

4. повесть «Пятая язва» (1912);

5. роман «Плачужная канава» (1914–1918);

6. сборник «Русские женщины» (1918);

7. роман «В розовом блеске» (1952). Для более точного и полного понимания женского образа в творчестве

писателя нами привлекаются также и другие тексты: «Тристан и Исольда», «Сказ о Петре и Февронии», «Бесноватые Савва Грудцын и Соломония».

Кроме этого, в качестве материала для исследования мы используем
пересказы Ремизовым фольклорных сказок, мифов, апокрифов,

древнерусских текстов.

Хронологические рамки исследования (1905–1952) обусловлены стремлением проанализировать героинь ремизовских произведений на протяжении всего творческого пути автора.

Предметом исследования являются женские образы в

рассматриваемых произведениях писателя.

Цель исследования – выявить основные черты, присущие женским

персонажам текстов Ремизова, на их основе составить типологический

портрет женщины в книгах автора, проследить эволюцию женских образов.

Исходя из цели нами поставлены следующие задачи:

8. выявить значимость гендерной проблематики в произведениях А.М. Ремизова разных лет;

9. дать характеристику женских образов в исследуемых текстах (портретную, словесную, социальную);

10. рассмотреть эволюцию женских образов начиная с ранних и заканчивая поздними, эмигрантскими, произведениями;

4) исследовать символический план в структуре характеров героинь
писателя;

5) выявить основные типы героинь А.М. Ремизова.
Методология исследования. Методологическую базу исследования

составили классические и современные труды по истории и теории литературы, а также работы о творчестве и жизни Ремизова: Антонеллы д’Амелия, Н.Л. Блищ, А.М. Грачевой, С.Н. Доценко, Е.Р. Обатниной, Ю.В. Розанова, К. Секе, Г. Слобин, В.Н. Топорова, Е.В. Тырышкиной и др. В исследовании используются следующие методы:

1. Культурно-исторический метод. Как известно, эпоха, в которую живет писатель, играет особую роль в его творчестве. Литературная жизнь периода 1900–1910-х годов характеризуется кризисом символизма и возникновением волны неореализма. Ремизов всегда подчеркивал собственную обособленность в литературе рубежа веков. «Промежуточная» (совмещающая традиции и новаторство) природа ремизовского творчества, независимость его поэтики – черты, выявленные критиками уже в начале XX века. Также для понимания жизнетворческих установок писателя важно обратить внимание на годы, проведенные в эмиграции.

2. Социологический метод. Во всех рассматриваемых текстах мы прослеживаем связь человека и общества и их взаимовлияние.

3. Биографический метод. Прототипами многих героинь автора стали
реальные женщины, каждая из которых сыграла важную роль в его жизни.

4. Герменевтический метод. Интерпретация женских образов

необходима для понимания идей, тем, мотивов произведений.

5. Структурный метод. В рассматриваемых образах выделяются повторяющиеся элементы и закономерные связи этих элементов, которые позволяют выявить общие черты, свойственные образу женщины в произведениях А.М. Ремизова.

Теоретическая ценность работы состоит в том, что в результате исследования удалось:

– определить значимость поднятой Алексеем Михайловичем проблематики женственного в литературе и культуре Серебряного века;

– расширить представление о гендерных различиях, как они понимались в переломную эпоху рубежа XIX–XX веков;

– выявить монотипность ремизовских героинь, обозначив тем не менее их индивидуальные черты;

– рассмотреть основные типы, составить типологию женских образов в творчестве писателя.

Практическая значимость исследования. Материалы работы и выводы, полученные в результате исследования, могут быть использованы в курсе «История русской литературы XX века», в спецкурсах, посвященных прозе Серебряного века, творчеству А.М. Ремизова и историко-культурной ситуации первой половины XX века в целом.

Отметим, что в русской культуре XIX века исторически широкое

распространение получила идея изначальной ущербности, неполноценности

женской природы. В противовес такой «дискриминации» на рубеже XIX–ХХ

веков в классических литературных произведениях появляются «особенные»

героини, рождаются философские концепции, в которых женщина

возводится на пьедестал, становится носительницей высшей Истины,

Красоты и Чистоты (например, идея Вечной Женственности В.С. Соловьева,

концепция метафизики пола и любви Н.А. Бердяева). Под воздействием

новых взглядов и представлений роль женщины в социуме была значительно

переосмыслена, что нашло отражение в творчестве большого числа

писателей той эпохи (А. Блока, А. Белого, И. Анненского). А.М. Ремизов,

самобытный мастер прозы, яркий автор и приверженец философских идей Серебряного века, несомненно, испытывал воздействие этих веяний времени.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Заглавия, сюжеты, состав персонажей произведений Алексея
Михайловича Ремизова доказывают значимость женских образов и поэтики
женственного в его художественной системе.

2. Взгляды писателя на женщину, женственность и женское начало
напрямую связаны с философскими, историческими и эстетическими
теориями и взглядами (декаданс, софиология, «новое религиозное сознание»,
символизм), а женские образы являются их художественным отражением.

3. Ремизовские героини монотипны, цельны. В их судьбах и характерах (особенно в ранних книгах) много общего: мученичество, готовность к всепрощению и самопожертвованию.

4. Женские образы в произведениях писателя весьма неоднозначны и с трудом поддаются дифференциации. Мы берем за основу классификацию Ю.М. Лотмана, выделяя у писателя три типа героинь: 1) традиционная женщина, в частности страдалица; 2) героическая женщина и 3) падшая женщина. Вместе с тем эти типы могут «переплетаться», переходить один в другой, образуя смежные: страдающей героини, падшей мученицы и т.д.

5. Немаловажное значение в рамках обозначенной темы имеет изучение ремизовских женских образов в их хронологической последовательности – от произведений дореволюционного периода до позднего, эмигрантского. Эволюция образа женщины в прозе Ремизова происходит в соответствии с трансформацией его взглядов – от декадентских, через символистские, революционные до поиска идеальной героини.

6. Чаще всего писатель отводит женщине традиционную гендерную

роль – слабого существа, подчиняющегося мужчине. Личностное начало

героинь меняется – от неосознанного стремления к свободе в ранних

произведениях – к появлению «характера» как механизма социальной

адаптации, поиску внутреннего «я», стремлению сказать свое слово в позднем эмигрантском творчестве.

7. Женский характер в произведениях Ремизова приобретает философскую значимость – образы героинь вписаны в контекст социальной проблематики, гендерной борьбы.

Апробация результатов исследования. Основные положения работы прошли апробацию на заседаниях кафедры литературы Вологодского государственного университета, аспирантских семинарах, а также были представлены в виде докладов на научных всероссийских и международных конференциях. Содержание работы отражено в научных публикациях в сборниках, журналах, сборниках конференций, а также в трех статьях списка ВАК.

Структура и объем исследования.

Работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы, состоящего из 214 единиц, и двух приложений.

Концепт «русская женщина» и идея Вечной Женственности в литературе символизма

В настоящее время попытки объяснить, что такое женственность, предпринимаются в философии, социологии, культурологии, искусствоведении, и, конечно, литературе. В повседневном сознании женственность соотносится с женщиной, которая будучи слабым полом, полностью подчинена мужчине и его воле. Однако, если рассматривать данный концепт с социальной точки зрения, то понятия «женщина» и «женственность» необходимо развести.

В формировании понятия женственности сыграли свою роль религия, политика, философия и литература. По мнению И. Жеребкиной, «женственность не укладывается ни в одну идентификационную форму, будучи всегда больше ее границ и пределов («Родина», «Мать», «Вечная женственность» и т.д. и т.п.)» [70; с. 118–119]. С гендерным неравенством, которое обусловлено биологическими различиями между мужчиной и женщиной, связано стереотипное понимание женственности. Вне зависимости от изменения социальных ролей, гендерная асимметрия сохраняется.

Чаще всего женщина ассоциируется с чем-то стихийным и природным, что мужчина считает своим долгом покорить, а покорив, унизить. «Репрезентацию женственности в истории культуры можно рассматривать исходя из разных оснований. Наметим лишь некоторые из них:

– в аспекте историко-культурного развития общества: первобытное общество; древние цивилизации, Средневековье, Возрождение, Новое время, Просвещение и т.д;

– в аспекте ролевых субъектно-объектных отношений в семье: мать, жена, дочь, сестра, невеста;

– в аспекте социально-ролевой презентации в обществе: домохозяйка, работница, руководитель, бизнесмен и пр.;

– в социально-классовом аспекте: дворянка, крестьянка, мещанка, работница, предприниматель;

– в психолого-деятельностном аспекте: традиционная, героиня, демоническая женщина;

– в аспекте художественно-эстетической презентации женщины в качестве объекта творческого воплощения в литературе, живописи, скульптуре (муза, вдохновительница, чаровница);

– в нравственно-этическом аспекте на уровне символико-семиотическом: «вавилонская блудница», Ева, великая грешница, Святая Магдалина, Святая Мария, Великая Праведница;

– в философско-символическом аспекте: Вечная Женственность, София – Премудрость Божия, Прекрасная Дама, Мать – Сыра Земля, Родина-Мать и т.д.» [86; с. 65–66].

В литературоведении можно выделить множество концептов: «маленький человек», «лишний человек», «новый человек», «тургеневская девушка» и др. Нас интересует концепт «русская женщина».

«Концепт – это смысловая структура, воплощенная в устойчивых образах, повторяющихся в границах определенного литературного ряда (в произведении, творчестве писателя, литературном направлении, периоде, национальной литературе), обладающая культурно значимым содержанием, семиотичностью и ментальной природой» [35; с. 19]. В исследованиях определена структура концепта. Обычно в нем выделяют две составляющие: «ядро и периферию или этимологию (внутреннюю форму) и актуальный (активный) слой» [35; с. 20].

Концепт «женщина» – универсальный концепт, он существует во всех ментальных картинах мира, но в то же время он имеет особые, свойственные только русскому сознанию отличительные черты. Мы остановимся подробнее на понимании концепта «русская женщина». К ядру концепта мы отнесем следующие составляющие: нравственная цельность, чистота, верность и преданность, самоотверженность, нравственность. Наиболее значимыми являются концептуальные аспекты «психологические характеристики», «социальное положение», «семейный статус», «моральные качества». Жена, мать, красота, слабость, одиночество – периферия концепта. Однако уже в 60–70-е годы XX века происходит социализация женщины. Если раньше на первом месте для нее стояла семья, дети, муж, дом, то теперь ее волнует образование, карьера, общественное положение. Смыкаются гендерные слои, меняется положение мужчины и женщины. Сначала видоизменяется оболочка, затем ядро концепта. Если сначала в ядре концепта такие составляющие, как верность, чистота, самоотверженность, нравственность, потом появляется «героизм», свободолюбие, дикарство, то в современной литературе концепт «русская женщина» звучит по-новому, приобретает новые составляющие – агрессивность, стремление к успеху и власти.

Отдельные наблюдения над образом русской женщины в литературе отражены в работах И. Анненского, В.Г. Белинского, Ю. Лотмана, важное место уделено гендерной проблематике (В. Переведенцев и др.). Исследователи рассматривают проблему нравственности, духовности русской женщины (И. Мардов, А. Тарасов), проблему силы и слабости (Л. Головина, О. Дарк, Р. Доктор, А. Плавинский). В статье «Женские антиномии» О. Дарк подчеркивает, что «женщина самой природой поставлена на краю ... переплетения и периодической смены рождения и смерти» и что эта «внутренняя связь через организм с природным, стихийным определяет женское сознание в целом» [62; с. 257]. Теме любви в жизни русской женщины посвящены работы Е. Волковой, Т. Проскуриной. Множество исследований раскрывает проблемы русской женщины, однако системного анализа и выявления парадигмы данного концепта не представлено.

В литературной классике возможно проследить эволюцию образов женщины (от В. Жуковского до Л. Толстого). Очень важны женские образы древнерусской литературы, среди которых чаще выделяется два типа женщин: идеальная, добрая и верная жена и злая жена (княгиня Ольга, Анастасия Марковна и противопоставленные им Иродиада, Далила и др.). Нами было проанализировано развитие и изменение концепта «русская женщина», его ядра и периферии. Как архетип русской женщины (первообраз, прообраз, образец) мы выделили образ Татьяны Лариной. В ядре концепта такие составляющие, как верность, чистота, самоотверженность, нравственность. В образе тургеневской девушки, на примере Лизы Калитиной, можно выявить много общего с пушкинским «милым идеалом». Рассматривая образ некрасовской женщины, отмечаем появление в ядре концепта такой составляющей, как «героизм». Образ Анны Карениной также приносит в концепт новое – силу, независимость, раздвоенность души, борьбу за счастье и, несомненно, «бесовщину». В конце XIX – начале XX века появляется новый тип женщины, который приносит в структуру концепта что-то принципиально свое, она становится все более независимой.

Конец XIX – начало XX века – важный рубеж в жизни России, нарастает ощущение завершенности культуры, неизбежности кризиса, потребность в смене приоритетов и ценностей. Эта мысль становится основополагающей в творчестве символистов и философов. «Но наряду с апокалиптическими мотивами завершенности мира данная эпоха видится и временем духовного обновления, культурного подъема. Философия и литература сближаются в осмыслении роли духовного начала в жизни социума. Писатели переломного периода, осваивая традиции великих реалистов XIX века, обновляют реалистическую поэтику. На смену щедрой описательности и фабульной детализованной развернутости приходит более лаконическое письмо с нередкой разорванностью фабулы и ассоциативной многоплановостью сюжета, с резким повышением художественной функции детали» [84; с. 268]. Субъективное начало приобретает абсолютное значение.

Еще в XIX веке происходит переосмысление «женского вопроса». На смену идеальным, чистым образам милых девушек пришли грешницы и развратницы, которых таковыми сделало общество. Их падение, преступления, смерть говорили о невозможности женщины жить в мире патриархата, в подчинении, принижении и жертвенности. На женщину смотрели как на хозяйку, рабыню быта, как на куклу, которая должна исполнять любую мужскую прихоть.

Важной вехой для русского искусства и русской истории можно назвать 1900-е годы. Революция 1905–1907 гг. резко разграничила реалистов и символистов, повлияла на развитие русской литературы. К кризису символизма приводит несостоятельность философских и эстетических символистских воззрений 90-х годов.

Вторая половина XIX – начало XX века – время декадентских настроений. Человек декаданса стремится убежать от всего природного и натурального к искусственному, созданному людьми (но стоит отметить и знаковые исключения, например творчество Александра Добролюбова). По мнению А.А. Кабанова, «встав на позиции антинатурализма и провозгласив культ искусственного, рафинированного и антиприродного, декадентское искусство создало предпосылки для нового понимания женщины, сексуальности и эстетики телесности» [85; с. 246]. Культуре и литературе декадентства присущи антифеминистские настроения: женщина – пустое существо, женская любовь – цепь, сковывающая и обременяющая мужчину. Вместе с тем набирает силу тенденция возвеличивания и обожествления женщины.

На сегодняшний день остается малоизученной одна из важнейших тем Серебряного века – метафизика «божественной женственности». В декадансе встречается ряд женских типов: женщина-ребенок («Child-wife» Верлена), женщина-зверь, женщина-кукла, женщина-ангел (ангел жизни или ангел смерти), роковая женщина. В то же время возрастает интерес к Вечной Женственности, женскому началу, объединяющему в себе ангела и беса, ребенка и взрослого, мужское и женское.

Мученицы во кресте: специфика женских образов в повести «Крестовые сестры»

Женщина в литературе начала ХХ века представлялась неоднозначно, даже в рамках одного направления. Для символистов это и Прекрасная Дама, и носительница нечистого и темного. Идея о том, что именно женщина спасет человечество, преобразуется в идею Достоевского о красоте, которая спасет мир. «Раздвоенность характера в поэтике символизма в отношении женщины трактуется, с одной стороны, как вечный соблазн плоти, с другой – как небесная чистота и недосягаемость идеала «Вечно Женственного» [195; с. 66]. Эту двойственность несут в себе героини Ремизова.

Русская литература впервые серьезно затронула проблему «падшей женщины» в связи с острой полемикой вокруг «женского вопроса» в XIX веке. Освобождение женщины, эмансипация начинаются после петровских преобразований, но это порождает проституцию, так как в условиях патриархата женщина не может получить образование или достойную работу. Мы можем найти несколько определений понятия «падшая женщина». В «Словаре устаревших слов русского языка» Р.П. Рогожниковой и Т.С. Карской, «падшая женщина – это женщина, утратившая репутацию порядочной вследствие порочного поведения» [153; с. 486]. В «Словаре языка А.С. Пушкина» встречается сочетание «падшее создание» [182; с. 281]. Н.Ю. Зимина отмечает, что «в этой пушкинской фразе намечены точки, которые станут знаковыми для развития образа «падшей женщины» в русской литературе XIX века, в частности в творчестве Ф.М. Достоевского. Обращение к образам классика русской литературы важно еще и потому, что в годы создания «Крестовых сестер» Ремизов находился под влиянием старшего писателя. «Здесь и первоначальный гуманистический интерес, сострадательность («соучастие»), которая будет свойственна натуральной школе, и некоторая патологичность этого интереса («болезненное соучастие»), которой будет отмечено творчество Достоевского (нет ни одного его романа, где не была бы выведена «падшая» женщина), и особая привлекательность этого образа» [74; с. 40–41]. Так, в отношении Настасьи Филипповны у него же наряду со словосочетанием «падшая женщина» возникает понятие «падший ангел»..

Для литературы 1830–1860-х годов проститутка – прежде всего объект сострадания, героиня, которая всем обязана своему благодетелю-спасителю, а с 60-х годов падшая женщина сама начинает выступать в роли спасительницы. «Русские писатели XIX–XX веков, – как отмечает Н. Мельникова, – создают образ «своей» Женщины: кто образ Вечной Женственности, Матери, Невесты, кто Проститутки, Женщины искушающей, пытаясь оправдать блудницу, вернуть ей облик Жены и Матери» [101; с. 43].

Ф.М. Достоевский неоднократно говорил о соединении в женщине «идеала мадоннского» и «идеала содомского», утверждал невинное и целомудренное начало в женщине, по представлению социума, недостойной и падшей. Поэтому, обращаясь к данному типу героинь, встречающихся не только в произведениях Достоевского, мы предлагаем оксюморонное определение – «падшая мученица». Женщины проходят путь от блудницы до монахини, и наоборот (Сонечка, Настасья Филипповна).

Обратимся к образу падшей женщины, который ярко представлен в книге «Крестовые сестры», напечатанной в 1910 году в издательстве «Шиповник». Повесть была написана под впечатлением обвинения Алексея Михайловича в плагиате, в котором его обвинял некто под псевдонимом Мих. Миров в статье «Писатель или списыватель?», вышедшей на страницах газеты «Биржевые ведомости» 16 июня 1909 года. С 1905 года Ремизов занимался переработкой фольклорных сказок. Автор статьи разместил рядом выдержки из оригинала и ремизовского произведения. Отличий действительно было мало. Журналисты раздули скандал, газетные художники рисовали карикатуры, началась травля писателя11. «Работа над повестью стала своего рода психотерапевтическим актом, позволившим Ремизову компенсировать тяжелую депрессию как следствие этого обвинения» [60; с. 114]. Сам писатель так характеризовал свое психическое состояние при написании «Крестовых сестер»: «Должно быть, больше такого не напишу по напряжению, по огорчению против мира. Теперь спокойнее подхожу ко всему и сужу сверху, а не изнутри» [90; с. 109]. Обида на мир – одна из основных идей произведения. Поистине «страшной местью» обидчикам становится данная повесть.

Произведение, как и роман Андрея Белого «Петербург», и некоторые другие, завершало петербургский период русской литературы, органично став частью «петербургского текста»12. В «Крестовых сестрах» – влияние, парафразы и скрытые цитаты из «Преступления и наказания» Достоевского, «Медного всадника» Пушкина и «Петербургских повестей» Гоголя, но явственно прослеживается и автобиографическое начало. Образ главного героя Маракулина практически списан с самого Ремизова, многое из событий произведения он испытал сам Маракулин – еще одна личина, маска самого автора. Фамилия его образована от слов марать, маракать, то есть пачкать, чернить бумагу, исправлять написанное и отсылает к его сословной принадлежности. С другой стороны, автор намекает на страсть Маракулина к каллиграфии и на его детскую мечту стать учителем чистописания (несомненна и параллель с самим писателем). Фамилия его друга – Глотов – также не случайно, поскольку именно он становится причиной увольнения Маракулина, «заглатывает» его. Символичны и имена: называя своего героя Петром, Ремизов отсылает нас к имени великого первого российского императора, подчеркивает историософский смысл повести. Автобиографизм повести присутствует и в имени Глотова, которое намекает на ремизовского «обидчика» – критика Александра Алексеевича Измайлова13 [145; c. 485]. Образ Маракулина может быть соотнесен с фигурами главных героев из «Преступления и наказания», «Братьев Карамазовых, «Записок из подполья». По мнению Е. Тырышкиной, Маракулин – мозаичный характер, в котором выражено дробление, измельчение традиций Достоевского [195; с. 100]. Он практически на протяжении всего романа стоит перед лицом собственной смерти, а окружающее его общество и человечество в целом – перед катастрофой мирового масштаба. Можно сказать, что апокалиптические мотивы пронизывают всю повесть от первой до последней страницы.

В исследовании данной темы ранняя повесть «Крестовые сестры» занимает особо важное место – она не только определяет конкретный этап творчества Ремизова, но и по-своему программирует дальнейшую эволюцию доминирующих женских характеров в ключевых произведениях писателя, дает начало многим повторяющимся мотивам его книг. Поэтика книги подчинена концепции «женственной души» России. Повесть объединяет целый ряд женских типов, дробящихся, а затем складывающихся в единый образ России. «Рядом с главным героем Маракулиным, в соседней комнате живет Верочка, мечтающая стать «великой актрисой», чтобы опозоривший и бросивший ее человек (а она и до сих пор безумно его любит) увидел, кого он лишился, и вернулся бы к ней; в другой соседней комнате живет Вера Ивановна, упорная, вековечная труженица, мечтающая выдержать экзамен на аттестат зрелости и попасть в медицинский институт; когда-нибудь она, – думает Маракулин, – так и умрет за учебником физики Краевича. Там – разбитая любовь, разбитая жизнь; здесь – безнадежный труд, разбивающий жизнь; и там, и здесь – горе неисходное» [78], – резюмировал Р.В. Иванов-Разумник. Эти героини, как и Серафима Павловна, жена писателя, в строке посвящения, – сестры по кресту14.

Большинство женских персонажей связано между собой нравственным родством и мучениями. Героини терпят страдания с покорностью, ничто и никто не может помочь им избежать боли, и они переносят все с улыбкой. Персонажи Ремизова, как правило, погибают как жертвы чужой вины (и не только в книге «Крестовые сестры»). Мотив «чужой вины» является одним из самых частых у Ремизова. «Жертвенность и мученичество для писателя – знак высшей мудрости, женское страдание несет на себе печать божественного света. Женская любовь лишена эротики, она направлена на каждого, мужская же любовь-страсть раскрывается Ремизовым в форме бунта, это попытка порыва к свободе назло предопределенной судьбе» [195; с. 68].

Сказочная и мифическая женщина в книгах писателя

А.М. Ремизова не раз называли сказочником, его внимание к данному жанру не знало себе равных. Сам автор отмечал, что «источником его интереса к фольклору стали первые детские впечатления от сказок «глухонемого» печника, няньки и особенно кормилицы – Евгении Петушковой, образ которой запечатлен в книгах «Докука и балагурье» и «Русские женщины» [143; с. 642].

В 1900–1910-е годы писатель пересказал множество фольклорных сказок и объединил их в сборники. В 1907 г. появилась и горячо любимая автором и читателями «Посолонь». Отдельные наблюдения над развитием сказочного жанра у Ремизова можно найти в исследованиях О.П. Раевской-Хьюз, И.Ф. Даниловой, О.В. Буевич, А.А. Дементьевой.

Как известно, сказка отражает мировоззрение народа, его взгляды на жизнь, при помощи сказки можно проследить глубинные процессы, происходившие в обществе и общественном сознании.

Особенности сказки: вымышленные события, скрытая за иносказанием правда, резкий контраст добра и зла (причем чаще побеждает первое), соединение развлекательного характера повествования и сочувствия невиновным, особый напевный разговорный язык. Существует множество сказок: коротких и длинных, народных и авторских, волшебных, бытовых, авантюрных и о животных.

В 1909–1918 годах Ремизов создает цикл сказок, изначально названный «Русские женщины в народных сказках». Писатель отмечал: «Русские женщины собирались понемногу, и к 18 году составилась книга. Издали ее лев[ые] эсеры. Тут все, что русским народом сказано. О матери, сестре, жене. От желанного до злого» [36; с. 20]. Автор не стремится показать только положительное в своих героинях, он раскрывает их душу, двойственность натуры, включая и все темное. Эта книга неповторима, писатель рисует в ней собирательный образ русской женщины. До этого ничего подобного не было в русской гендерной литературе. Отрицательно коннотированные названия сказок использованы не случайно, они отражают существующее социальное устройство – автор изображает все слои общества – и бедных крестьянок, и богатых княгинь, но все они, включая супругу писателя в строке посвящения, «несчастные» и «обреченные».

Восемнадцать сказок ранее вошли в цикл «Русские женщины» сборника «Докука и балагурье», пять сказок помещены в сборник «Укрепа» («Бесстрашная» – под названием «Банные анчутки», «Обиженная» – «Урвина», «Шавая» – «Гол-камень», а также «Пупень» и «Хлебный голос). Всего в сборнике сорок одна сказка. Это истории о женском уме («Мудрая»), хитрости («Лукавая»), храбрости («Желанная»), самоотверженности («Верная»), о женской доле («Нелюбая», «Жалостная») и любви («Робкая», «Братнина»). Практически все монотипно названы: либо прилагательным эпитетом («Суженая», «Обреченная», «Оклеветанная»), либо существительным («Кумушка», «Отгадчица», «Подружки»). Из заглавия сборника видно, что Ремизов делает акцент именно на национальном характере повествования, слышна также перекличка с одноименной поэмой Н. Некрасова – в сборнике раскрываются образы смелых русских женщин, которых боится и сам черт. Д. Философов писал по этому поводу:

«Восемнадцать сказок, посвященных «русской женщине», дают поразительное по красоте собрание различных типов русской женщины, типов бессознательно созданных русской сказкой и жизнью … И каждая из них, благодаря глубокому «сродству душ» между рассказчиком – темным олонецким мужиком – и пересказчиком – страдающим, жаждущим освобождения и искупления писателем современности, – входит в самое наше сердце» [197; с. 29–30].

Необычным становится то, что Ремизов в «Русских женщинах» противопоставляет добро и зло, но в отличие от традиционной волшебной сказки конец его сказок чаще несчастливый, хоть писатель и заканчивает словами: «Стали жить и быть, да добра наживать» («Оклеветанная», «Желанная», «Красная сосенка»). Правда, этому могут предшествовать и несвойственные сказке события («Тут взяли Варвару, да на ворота, да на воротах и застрелили» [151; с. 34]. Часто повествование в данном сборнике заканчивается моралью или риторическим восклицанием: «Эх, грехи наши тяжкие!» (Жалостная») [151; с. 19], «судьба такая: в ее доле и солдат не поможет» (Сердитая») [151; с. 102].

Большей частью сказки Ремизова – не оригинальные произведения: «Положено в основу рассказов моих народное» [151; с. 139], в них появляется «бродячий сюжет», который активно разрабатывался у разных народов в разные времена. Источником данного сборника становятся сказки, записанные Б. и Ю. Соколовыми, Н.Е. Ончуковым, А.Н. Афанасьевым, М.М. Пришвиным, А.А. Шахматовым и др. «Красная сосенка» перекликается с «Золушкой», «Несчастная» имеет параллели с «Царевной-лягушкой».

Мы отмечаем, что сказки Ремизова схожи с русскими народными своим языком и напевностью, а также нередким преображением людей в зверей – в собаку, рысь. Несмотря на фантастические события, данные сказки назвать детскими можно лишь с натяжкой (в отличие, например, от «Посолони»). Героини чаще сталкиваются не с волшебной злой силой, а с реальными жизненными трудностями, что приближает эти сказки к типу бытовых, но есть в «Русских женщинах» и волшебные сказки («Кукушка», «Умница»).

Подробнее Ремизов раскрывает идею книги в предисловии к немецкому переводу (1923): «Открытый к слову русского народа, пользуясь записями из устных рассказов, я сказываю сказку о России – о матери, о сестре, о жене. Русская женщина проходит со своей разной долей, каждая неся свою тайну … Я слышу, Россия – мать, сестра и жена – голосом русской земли сказывает свою волшебную сказку» [143; с. 670].

Со второй половины 1910-х годов Алексей Михайлович пишет «нерусские» сказки («Лалазар», «Е»). Он закрывает тему сказки сборником «Сказки русского народа, сказанные Алексеем Ремизовым» (1923), стремясь в дополнение к нему опубликовать и сборник «Сказки нерусские».

В сказках проявлялся стилистический талант писателя, они стали важной вехой в развитии его творческого пути, повлияли на его «зрелую прозу».

Часто Ремизов в своих книгах рисует сказочных или мифологических персонажей-женщин. В главе «На курьих ножках» книги «Иверень» бабушка Иванова, – это традиционный вредитель волшебной сказки [63], что видно уже из описания ее дома, вросшей в землю избушки на курьих ножках, которая говорит, что перед нами Баба Яга. В ее образе – все преследователи героя и самого Ремизова. Бабушка относится к автобиографическому герою с подозрением, он проникает в избушку в ее отсутствие, в этом тоже отсылка к сказочному сюжету про Бабу Ягу, к которой без ее ведома является добрый молодец. Она обвиняет героя в краже столового серебра и выгоняет его, недоверие и подозрение абсурдно, в этом – прямая отсылка к обвинению писателя в плагиате.

В «Иверене» много женских образов, но все они персонажи второго плана. Девушка-судьба является герою в сновидениях задолго до ссылки, когда теряет свой выдуманный чудесный мир, впервые надев очки. Во сне ему вручается дар: «И вижу, из леса – и идет на меня: ее зеленые волосы пушатся без ветра, глаза, как две ягоды. Она ничего не говорит, но ее губы, как этот ручей – затаившееся живое сердце, меня зовут. «Лесавка!» – подумал я. И в ответ мне она протянула руки: в одной руке алело кольцо, а в другой держала она наливное, как мед, золотой налив. И я почувствовал, что это мне – это мое яблоко. Я взял его в руки – и горячо овеяло меня до глуби – до самого сердца и было похоже на содрогавший меня хлыв накатывающих слов» [148; с. 276]. Это яблоко предопределяет будущее писателя, вместе с ним Ремизов получает дар писательства. По толкованию В.Я. Проппа [124], Лесавка наделяет героя «волшебным средством», становясь музой будущего писателя. Возможно, эту встречу стоит считать отправной точкой в развитии темы любви. Дочь лешего манит его неземной природной красотой – зеленые волосы, зовущие губы, выразительные глаза, герой не боится инфернального существа, а с нетерпением ждет встречи. Вероятно, Ремизов отталкивался от текста В.П. Налимова, который описывал данных демониц следующим образом: «Лесные женщины … легки … носят распущенные волосы … с матовой бледностью и слабо окрашенными губами. Голос у нее нежный и приятный и исполнен грусти … от ее пения захватывает какая-то нега, и так приятно и грустно почему-то» [104; с. 20]. По мнению А.А. Дементьевой, «яблоко несет особую смысловую нагрузку, это преобразованная Ремизовым составляющая сказочного набора предметов: золотого яблочка и блюдечка с голубой каемочкой, катаясь по которому, яблоко открывает герою желаемое. Следовательно, желаемое герою дает женщина, пусть и мифологическая, хоть он и не сразу понимает логику ее поступка (почему Лесавка дарит ему яблоко, но не дарит кольцо). Загадочность, желание отдать что-то важное, стихийность, природность – вот свойства, характеризующие, согласно мнению Ремизова, женскую сущность»24. Лесавка, а также Белоснежка и печальная ведьма становятся предвестниками встречи героя с любовью. Любовь в книге «Иверень» видится как чувство вселенских масштабов.

После тюремного заключения первой женщиной, встреченной автобиографическим героем, становится курсистка в поезде, в волшебную ночь под Рождество, она напоминает ему о Лесавке большими русалочьими глазами. Мотив чуда, мистицизма отсылает к Гоголю.

Героини А.М. Ремизова и идеальные героини русской литературы

Критика и читатели Ремизова не раз называли его Лесковым XX века, более того, Аввакумом XX века. В.А. Туниманов отмечает, что «А. Ремизову Лесков был дорог как блестящий стилист, языкотворец, «жанрист» – и как религиозный мыслитель, правдоискатель» [192; с. 19]. Ремизов, определяя место Лескова в культуре и литературе, писал: «Русская Библия начинается Пушкиным и Гоголем, а кончается Лесковым» [148; с. 107].

Сам Ремизов к титулам «ученик», «продолжатель» относился с некой иронией, которая, впрочем, была ему присуща. Несомненно, читатель обнаружит в ремизовских и лесковских книгах много общего, но, как считает В. Туниманов, «Ремизов... подражал созвучным словесным арабескам Лескова, но делал это очень тонко, не в ущерб собственному музыкально-ассоциативному ладу» [192; с. 21]. И.П. Карпов писал об этом так: «Несмотря на провозглашенный Ремизовым традиционным для себя «аввакумовский путь», его сказоподобное повествование – не продолжение того пути, по которому развивался сказ в чистых своих формах, а отход в сторону от этого пути» [88; с. 348].

Герой Лескова отличается тем, что не может жить для себя, ему надо отдать жизнь за великое благо. Он вынужден страдать от обстоятельств, которые мешают ему проявить себя, мучиться от своей инаковости и таланта (повествования о праведниках «Левша», «Очарованный странник»). С ним весьма схожи герои и героини А. Ремизова – вечно терпящие жертвы обстоятельств и случая. Автор выстраивает парадигму женских персонажей: мученицы романов «Пруд» и «Крестовые сестры», революционерка, выступающая за правое дело, из книги «В розовом блеске», и многие другие.

Лесков в тексте романа «Некуда» вводит «новый тип» женщины – это героиня-идеал с пробудившимся сознанием, готовая отстаивать свои интересы и свободы. Это желание в конечном итоге губит Лизу Бахареву. Л. Гроссман, характеризуя девушку, идеализирует ее, возлагая всю вину за несостоявшуюся жизнь героини на ее окружение [54]. В.С. Семенов объясняет причины трагедии главной героини семейными распрями, которые толкают ее навстречу новым идеям [177]. Роман «Некуда» очень значим для Алексея Михайловича. С его содержанием, сюжетом, а главное – с Лизой Бахаревой – центральной героиней – ассоциировались дорогие ему образы жены и матери. Мать Мария Александровна и жена Серафима Павловна занимали главенствующие позиции в жизни писателя и стали прототипами многих его героинь. Так, в книге «В розовом блеске» Ремизов писал: «Моя мать из «Некуда» ... . Я узнал от нее и о Лескове, и о первых нигилистах» [128; с. 646]. Главная героиня книги – Оля – революционерка в душе, идеальная для Ремизова, полюбила образ Лизы Бахаревой: «Оле осталось в памяти «Некуда» Лескова: ей очень понравилась Лиза – этот чистейший образ мятежной души, может быть, самый близкий русскому сердцу» [128; с. 530]. И сам Алексей Михайлович соотносит Олю и Лизу: «С кем идет Оля в русской литературе? Да такой нет, одна. Но есть же кто-то ей не чужой, кого она могла выбрать себе в подруги? Вспоминаю Лизу – «Некуда» Лескова…» [128; с. 625]. В связи с этим символичны и имена героинь – имя Ольга происходит от имени Хельга, означающего «Святая», имя Лиза означает «Божья клятва». Обе они несут Высшую истину, обеим приходится бороться за правду. В героинях действительно много схожего – готовность пожертвовать собой для общего блага, стремление к независимости, свободе, жизни, посвященной высоким идеалам. Алексей Ремизов продолжает лесковскую традицию, старается углубить образ женщины новой формации, создает образ идеальной революционерки.

Ремизов нередко в автобиографической прозе рассматривает события и образы через призму лесковских героев и сюжетов. Роман «Плачужная канава» может быть назван самым лесковским. В «Петербургском буераке» Ремизов напишет, что ведет эту тему от раннего романа Николая Семеновича «Обойденные» (1865). Данные произведения повествуют о незаметных маленьких людях, мелких чиновниках. Мысль о никчемности, обойденности становится лейтмотивом произведения Ремизова, а вся бессмыслица существования, вся горечь жизни находит отражение в главе «Некуда». Здесь явно прослеживается параллель между матерью Трофимова (героя «Плачужной канавы») и матерью главного героя «Обойденных» Нестора Долинского – достойной женщины, отдающей все сэкономленные деньги бедным.

Продолжая тему идеальной женщины, стоит заострить внимание на схожести ремизовских женских образов и героинь И.А. Гончарова, И.С. Тургенева, Л.Н. Толстого и др. В книге «Огонь вещей» Ремизов называет Тургенева добросовестным учеником Гоголя и ценит за сны, присутствующие почти в каждом рассказе. Частое обращение в своем творчестве к описанию снов, без сомнения, объединяет Ремизова и Тургенева. Судьба Тургенева связана с Полиной Виардо, она, несомненно, стала прототипом для многих тургеневских героинь. Тургеневская девушка максимально приближена к стихии, это, в некоторой степени, персонифицированное проявление природы, она импульсивна, непредсказуема и тем привлекательна. Это – Лиза Калитина, Ася, героини романа «Отцы и дети». С. Зимовец отмечает, что «для тургеневской девушки обязательно чувство любовного аффекта, которое мыслится как хворь, болезнь, а также невропатия как способ жизни» [75; с. 45]. Лев Шестов иронично писал: «Кто вообще не увлекался тургеневскими женщинами! А между тем все они отдаются наиболее сильному мужчине» [204; с. 71]. Ремизовская героиня более спокойна, подчинена обстоятельствам, но тем не менее есть черты, объединяющие женские персонажи писателей: цельность характера, готовность к самопожертвованию, неудовлетворенность несправедливостью и страданиями жизни.

Самая поэтичная тургеневская героиня – Лиза Калитина. Она наделена умом, тянется к прекрасному, нравственна и чиста, доброжелательна к людям, но требовательна к самой себе, в минуты трудности готова к самопожертвованию, имеет цельный характер. Героиня с детства религиозно воспитана, видит несправедливость отношения предков-дворян к народу. У Лизы есть чувство долга, которое отзывает её от несправедливой мирской жизни, она готова к страданиям. Сам Тургенев ценит высоту и величие ее духа. В образе Лизы (как и Татьяны Лариной) четко прослеживается ядро концепта «русская женщина» – нравственная цельность, чистота, верность, нравственность, самоотверженность. Здесь также немаловажна такая составляющая концепта, как красота – внутренняя красота героини.

Ремизов, говоря о тургеневских героинях, пишет о пламенной Марианне из «Нови», которая, по его мнению, никогда не успокоится, и о ее «сестре» Елене из «Накануне», мечтающей о человеческой свободе.

В «Огне вещей» Ремизов дает емкую характеристику тургеневских героинь: «Зверовидные женщины Тургенева: Одинцова, Ирина, Полозова, Лаврецкая – это цепь такой цепкой бессмертной жизни, замыкающаяся Еленой Безуховой в «Войне и мире» Толстого, Глафирой Бодростиной в «На ножах» Лескова. … Одиноко стоит Лиза: образ восходящего духа через отречение. … И как Лиза, одиноко стоит «Богом убитая» Лукерья из «Живых мощей», перекликающаяся с Ульяной из «Обойденных» Лескова – «безответные, сиротливые дети и молитвенницы за затолокший их мир Божий» [147; с. 265].

Лукерья из рассказа «Живые мощи» очищается страданием, своими муками она также снимает вину и со своих родителей: «Приходят ко мне мои покойные родители – батюшка да матушка – и кланяются мне низко, а сами ничего не говорят. И спрашиваю я их: «Зачем вы, батюшка и матушка, мне кланяетесь?» «А затем, говорят, что так как ты на сем свете много мучишься, то не одну ты свою душеньку облегчила, но и с нас большую тягу сняла. Со своими грехами ты уже покончила: теперь наши грехи побеждаешь» [194; с. 327]. Здесь легко провести параллель с Женей Маракулиной из «Крестовых сестер», наносящей кресты на свое тело за чужие грехи, а также с матерью Боброва из «Пятой язвы».

Ремизов замечает, что смерть у Тургенева часто представлена в виде женщины: «то вроде обезьянки («Клара Милич»), то очень высокой женщиной с постным лицом, с желтыми соколиными глазами, в нерусском платье («Живые мощи»), то простой старухой в кофте, с одним глазом на лбу («Старые портреты»)» [147; с. 285].