Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Феномен трикстера. Мифологические истоки и мировая литературная традиция .18
1.1. «Герой-трикстер» как культурный архетип. К определению понятия 18
1.2. Отражение архетипа трикстера в мифологии и мировой литературе 55
1.3. Образ трикстера в русской лирике Серебряного века (на примере стихотворной переписки Валерия Брюсова и Андрея Белого) 77
1.4. Трикстериада в советской литературе 1920-1930-х годов (обзор по Марку Липовецкому) .97
Глава 2. Герои-трикстеры в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» 100
2.1. Модернистская традиция в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» 101
2.2. Образы героев-трикстеров в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» .105
Глава 3. Трансфармация архетипа трикстера в романах Бориса Акунина (на примере романов «Азазель», «Статский советник», «Планета вода») 120
3.1. Трикстер и трикстерная составляющая в культурном пространстве постмодерна 121
3.2. Герои-трикстеры в романе Бориса Акунина «Азазель» 129
3.3. Образ героя-трикстера в романе Бориса Акунина «Статский советник» 134
3.4. Герой-трикстер в технократическом детективе Бориса Акунина «Планета вода» 140
Заключение .143
Литература 155
Приложения 171
- «Герой-трикстер» как культурный архетип. К определению понятия
- Образ трикстера в русской лирике Серебряного века (на примере стихотворной переписки Валерия Брюсова и Андрея Белого)
- Образы героев-трикстеров в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита»
- Герой-трикстер в технократическом детективе Бориса Акунина «Планета вода»
«Герой-трикстер» как культурный архетип. К определению понятия
Итак, Пол Радин впервые заговорил о трикстере как о культурологическом феномене в труде «Трикстер: исследование мифологии североамериканских индейцев»21. Эта работа была дополнена комментариями К. Кереньи и К. Юнга. Именно Юнг рассмотрел трикстера как психологический архетип и проследил его последовательное развитие от мифологии до карнавальных традиций, дав ему типичные для трикстера характеристики. В настоящее время «феномен трикстера» изучают с различных сторон: с фольклорно-мифологической, социокультурной и литературоведческой.
В мифологии и фольклоре трикстер – это чаще всего архетип человека или антропоморфного существа, порой божества, животного, который не подчиняется общим правилам поведения и морали, совершая противоправные и противоречивые действия. Как правило, трикстер в первую очередь ставит перед собой не цель совершить «злое деяние», ему важен сам процесс «игры», которая представляется ему подлинным бытием.
С позиции социокультурного похода, трикстер – это явление непредсказуемое и антисоциальное. Оно нарушает общепринятые в обществе нормы морали и законы. Но, несмотря на это, данное явление не всегда аксиологически пейоративно. Подчас своим поведением и поступками трикстер вносит в мир некие изменения, способствующие его развитию и улучшению.
В художественных произведениях трикстер – это чаще всего хитрое и озорное существо (животное или человек), которое с помощью различных уловок (хитростей или трюков) вскрывает проблемы окружающего мира, нередко разрешая их. Также трикстер в литературе часто выступает в роли антигероя или двойника.
Сущность трикстера подчас амбивалентна: несмотря на свой негероический статус, трикстер оказывается героем, способным чудесным образом разрешить острые противоречия. Например, во многих сказках верховный правитель или другой «высокопоставленный» персонаж, выбирая для своей дочери жениха, устраивает различные испытания или требует выполнить какие-то поручения. Принцы, рыцари, воины не могут пройти эти испытания. И тогда появляется «чудак», простой крестьянин, бедняк который с помощью уловок, хитростей, своей сообразительности и ума, иногда используя волшебные предметы или помощников, но не прибегая к борьбе, выполняет задания. Чаще всего он это делает каким-нибудь необычным способом: побеждает, обманывая чудовищ, дурача злодеев или даже самого правителя. Именно эти персонажи и являются героями-трикстерами (Иванушка-дурачок, пушкинский Балда и т.д.). В литературе XXI века герой-трикстер сохранился в большей степени как архетипический персонаж, который не обязательно имеет сверхъестественные способности и божественное начало.
Для того чтобы вычленить основные черты и функции героя-трикстера, рассмотрим работы Юнга. В комментарии к исследованию мифов североамериканского племени индейцев Виннебаго, проведенного Полом Радином, Юнг сравнивает трикстера с полтергейстом и фигурой шамана. Ученый говорит, что порой бессмысленные проказы полтергейста и его способность менять облик роднят его с образом трикстера, а сакральность и связь с потусторонним миром – с шаманом. К тому же, зачастую в легендах и сказаниях о шаманах ключевой герой наделен трикстерными чертами: это и связь шамана с загробным миром (смертью), и его любовь к злым шуткам, которые порой совершаются вне привычной логики. Более того, нередко приводят к тому, что сам шаман становится жертвой мести тех, кому он навредил22. К. Юнг называет несколько черт, которые в большей или меньшей мере присутствуют в трикстере: глупость и бессознательность, способность менять облик и любовь к злым шуткам, которые, чаще всего, производят эффект «бумеранга»23.
Далее в этом же комментарии Юнг пишет о «празднике дураков». В начале XII века в определенные дни в церквях и соборах люди занимались «весьма кощунственными», аморальными вещами: играли в азартные игры, ели на алтаре жирную пищу, плясали среди службы и т.п. Исследователь утверждает, что данные средневековые обычаи в совершенстве демонстрируют роль трикстера. И даже когда эта традиция Церковью была отвергнута, она вновь возникла в итальянских театральных представлениях (в светской сфере) в лице тех комических персонажей (Чико, Пульчинелла, Кукоронья, Сгарра), которые часто украшали свои костюмы огромными фаллическими символами и развлекали публику непристойностями в подлинно раблезианском духе24. Этим самым, Юнг показывает типичную для всех трикстеров черту – «нарушение табу, нередко бессознательное, для удовлетворения собственных трикстерных потребностей»25. При этом Юнг уточняет, что трикстер зачастую предстает перед нами как отражение абсолютно недифференцированного человеческого самоощущения, которое едва поднялось над уровнем животного сознания26.
Главной составляющей трикстера Юнг называет архетип Тень. Обычно это некий брат-близнец культурного героя, который совершает оплошности и ошибки. «Архетип Тень, – пишет Юнг, – представляет подавленную темную, дурную и животную сторону личности. Тень содержит наши социально неприемлемые сексуальные и агрессивные импульсы, аморальные мысли и страсти»27.
Однако Юнг говорил, что в данном архетипе проявлены и положительные стороны. Он видел в Тени «источник жизненной силы, спонтанности и творческого начала в жизни индивидуума»28. Функция Тени заключается в том, чтобы сдерживать пагубные привычки человека и перенаправлять его необузданную «темную» энергию в нужное русло. Все это делается для того, чтобы человек мог жить в гармонии с другими людьми, но при этом открыто выражать свои импульсы и наслаждаться здоровой и творческой жизнью29.
Рассматривая данный архетип в коллективном бессознательном, Юнг выявил несколько черт, которые свойственны и архетипу трикстера. Более того, исследователь почти не разделяет эти два архетипа. Так, он говорит о том, что Тень является образом «природного» человеческого начала, которое опирается на свои инстинкты. Эта сущность не изменилась с тех времен, когда возникло само человеческое общество, и когда человек стал человеком разумным. Тень нельзя до конца преобразить воспитанием, и во многом она – реликт детского самоощущения, когда действия человека в основном руководствуются импульсами, далекими от саморефлексии или социальных норм. Также Тень выражает себя в таких образах коллективного сознания, как властитель скрытого, невидимого, подземного мира. Одним из таких образов является Дьявол30.
Изображая образ Тени, Карл Юнг пишет о мифологическом трикстере: «Образ обманщика-трикстера, который в сказках выступает не тем, кто он есть на самом деле, выставляя на всеобщее обозрение свои самые худшие качества, соответствующие более низкому уровню развития сознания человечества»31. Юнг фактически не обособляет такие образы, как Дьявол и трикстер, считая их изоморфными. Исследователь выявил в Тени следующие черты: животное, природное начало, аморальность, спонтанность (бессознательность), творческое начало и двоемирие. Из перечисленных компонентов хорошо видно сходство этих двух архетипов.
Образ трикстера в русской лирике Серебряного века (на примере стихотворной переписки Валерия Брюсова и Андрея Белого)
Трикстерный комплекс ярко проявляется и в героях русской литературы ХХ века, что связано с ренессансной природой Серебряного века и революционными сдвигами в социальной философии и морали советского общества (с его нивелировкой понятий добра и зла и искажением прочих гуманистических категорий). Рассмотрим некоторые особенности проявления исследуемого архетипа на избранном литературном материале.
Впервые к образу трикстера В. Брюсов обращается в дуэльной переписке со своим оппонентом Андреем Белым, которого поэт отождествляет с Бальдром – светлым богом, который в скандинавских мифах являлся противоположностью Локи. Себя же Брюсов идентифицирует с Локи. Андрей Белый принимает эту игру. Облачение поэтов-символистов в маски мифологических двойников сформировало у них новые творческие модели поведения (демонически-трикстерную у Брюсова и ангельски-жертвенную у Белого), которые в свою очередь сформировали мифологически-игровое русло жизненных и литературных отношений. Широко известное противостояние двух знаменитых русских символистов, отраженное в бинарном архетипе взаимоотношений Бальдра и Локи, можно описать как противостояние «светлой» и «темной» сил, запечатленное в одном из магистральных сюжетов скандинавской мифологии.
Отношения писателей – «демонического» Валерия Брюсова и «солнечного» Андрей Белого – начались с дружбы, а потом переросли в яростное противостояние. Конфликт начался из-за женщины – Нины Петровской. А продолжился он на страницах созданного Брюсовым романа «Огненный Ангел», прототипами героев которого были все те же участники «конфликта».
Как же разворачивалось противостояние двух поэтов? Валерий Брюсов был интересен Андрею Белому как талантливый писатель-символист, при этом он являлся для Белого постоянным связующим звеном с кругом московских символистов156. Несмотря на дружеское сближение, у писателей формировались разные взгляды на жизнь и духовные устремления.
В 1903 году вокруг Андрея Белого собираются молодые московские поэты-символисты, художники и философы. Образуется кружок «аргонавтов» (члены кружка – Эллис, А.С. Петровский, В.В. Владимиров, С.М. Соловьев, А.С. Челищев, А.П. Печковский и др.). «“Аргонавтизм” не был ни идеологией, ни кодексом правил или уставом; он был только импульсом оттолкновения от старого быта, отплытием в море исканий, которых цель виделась в тумане будущего», – пишет о кружке Андрей Белый157. Валерий Брюсов же говорил о кружке следующее: «Все, иже с Белым, замкнулись в общество “Арго”, где выискивают “чистых” духом и говорят раз в неделю, по пятницам, о добродетели»158.
Самого же Валерия Брюсова в символическом окружении сравнивали с «поэтом-магом» из-за его любви к «тайным» наукам, магии, спиритизму и прочей чертовщине. В марте – апреле 1903 года состоялось первое знакомство Андрея Белого с Ниной Петровской159. Подчеркивая «особую чуткость» Нины Петровской, Белый выделял ее из числа единомышленников и соратников символистов. Нина стала считать Белого – «новым Христом», «пророком». Со временем Белый, замечая, как крепнет их духовная связь, начинает воспринимать ее как реальное воплощение открытых и проповедуемых им качественно новых человеческих отношений – непосредственно духовной близости, осуществляющейся в мистическом откровении и мистериальной любви160. Потом их тяга становится сильнее. Для него она становится самым близким человеком. Поэт начал подозревать, что Петровская влюблена в него, и он не ошибся. Самое чувство влюбленности он старался претворить в мистерию. Петровская пытается идти по стопам Белого, пишет рассказ «Последняя ночь» (октябрь 1903 г.; Альманах «Гриф». М., 1904), посвященный Андрею161. Андрей Белый пытался убедить Н. Петровскую в особенном смысле их отношений, пишет, что они «связаны для Вечности». Он верил в священный союз двух душ и боялся, что эта «духовная близость» перерастет в земную человеческую любовь162.
В январе 1904 года произошло событие, которое пошатнуло все духовные устои поэта. Андрей Белый пишет: «Произошло то, что назревало уже в ряде месяцев – мое падение с Ниной Ивановной; вместо грез о мистерии, братстве и сестринстве оказался просто роман. … Я ведь так старался пояснить Нине Ивановне, что между нами – Христос; она – соглашалась; и – потом, вдруг, – “такое”»163. Поэт воспринял этот инцидент, как удар по своим идеалам и идеалам «аргонавтизма». Но Белый все равно продолжает мучительные для него отношения с Ниной Петровской. Они запутываются, Белый не видит оправдания для их «романа». Он отвергает подмену «мистерии» низменной любовью, считает это невозможным, но все равно не разрывает отношений. Все это поэт переживает очень болезненно.
Отношения Петровской и Белого существенно меняются в феврале-марте. Поэт все еще тяготится содеянным, не удовлетворен собой. Вскоре он осознает, что не любит девушку и остается с ней лишь потому, что боится. Боится, что она наделает глупостей – «покончит с собой или что-нибудь в этом роде». Пытается отдалиться от нее постепенно, по зову друга Метнера, он уезжает в Нижний Новгород164.
Для символистов их роман уже не был тайной. Брюсов не оставлял этого без внимания и часто иронизировал «над близостью “грифихи” (так он называл Петровскую) и “ангелочка с демонскими крылышками”». «Нина Петровская предалась мистике. ...А Белого мать, спасая от “развратной женщины”, послала на страстную неделю в Нижний Новгород. Сам он исхудал и серьезно поговаривает, как хорошо бы поступить в монастырь», – пишет Валерий Брюсов в своем дневнике165. Поездка в Нижний Новгород положительно повлияла на душевное состояние Андрея Белого.
После возвращения в Москву, весной 1904 года, Белый не прекращает общение с Петровской. Он пытается заменить «земную любовь» на «братскую», но у него этого не получается. Он общается с молодой поэтессой почти каждый день, а потом в июле резко порывает с ней. Через два месяца он заявляет о разрыве официально166.
Брошенную даму быстро «подбирает» оказавшийся рядом Брюсов. Он объясняет такое поведение тем, что на тот момент переживал один из наиболее острых, эмоционально насыщенных периодов в своей жизни. Это было вызвано войной, общественным подъемом, революцией. «Для меня это был год бури, водоворота. Никогда не переживал я таких страстей, таких мучительств, таких радостей. Большая часть переживаний воплощена в стихах моей книги “Stephanos”. Кое-что вошло и в роман “Огненный Ангел”. Временами я вполне искренно готов был бросить все прежние пути моей жизни и перейти на новые, начать всю жизнь сызнова. Литературно я почти не существовал за этот год, если разуметь литературу в Верлэновском смысле. Почти не работал: “Земля” напечатана с черновика. Почти со всеми порвал сношения, в том числе с Бальмонтом и Мережковскими. Нигде не появлялся. Связь оставалась только с Белым, но скорее связь двух врагов», – пишет Валерий Брюсов в своем дневнике167. Уже тогда он воспринимает Белого как «врага», но поддерживает с ним отношения.
По одной из версий: Андрей Белый расстался с Петровской именно из-за неодобрения Брюсова, чье мнение очень уважал. Сам Брюсов отнесся к этому разрыву с опасением и настороженностью и решил подстраховаться. Для него не составило большого труда привлечь к себе внимание покинутой женщины – «околдовывать» дам Брюсов умел. «Бальмонт – бражник. Брюсов – блудник. Веселье бражничества – Бальмонт. Уныние блудника – Брюсов. И не чаро-дей он, а блудо-дей, – пишет в «Воспоминаниях» Цветаева об отношении поэта к девушкам, – К Брюсову, как ни к кому другому, пристало слово “блудник”. Унылое и безысходное, как вой волка на большой дороге. И, озарение: ведь блудник-то среди зверей – волк!»168. Цветаева не первая сравнивает Валерия Брюсова с волком. Кречетов, с чьим мнением согласилась Нина Петровская, когда в первый раз увидела Брюсова на портрете, иронично замечает: «Совершеннейший волк! Глаза горят, ребра втянуло, грудь провалилась. Волк, да еще голодный, рыщет и ищет, кого бы разорвать»169.
Образы героев-трикстеров в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита»
Теперь перейдем к рассмотрению свиты Воланда. Он и его помощники представляют собой некую силу, которая вскрывает всю абсурдность и противоречивость существующего мира. Эта сила обнажает людские пороки и слабости, показывая читателю истинное лицо современного человека. Так, потешаясь над консерваторами, обывателями и «прохиндеями», Воланд и его свита не пытаются учить их жизни, переделать или убедить в своей правоте. Герои знают, что каждого человека ждет личное наказание, которое он заслужил. Таким образом, Воланд и его свита сочетают в себе «доброе» и «злое» начала. Эти персонажи карают виновных и помогают достойным.
Стоит отметить, что Воланд – это первый в мировой литературе Дьявол, наказывающий людей, преступивших нормы христианской морали. Воланд и его свита, «карая виновных», пользуются кармическим правилом «каждому будет дано по его вере»218. Получается, что «московский Дьявол» и его свита на протяжении всего романа то и дело восстанавливают справедливость, которая некогда была нарушена. Однако несмотря на то, что их деяния во многом имеют «положительный характер», стоит отметить, что «восстановление справедливости» и «выявление правды» во многом происходит благодаря разрушению стереотипов и нарушению норм и законов того времени.
И Воланд, и его помощники на протяжении всего романа примеряют на себя множество обличий. Иногда кажется, что свита Воланда, да и сам «московский Дьявол», – это не что иное, как части одного большого «организма», которые взаимодополняют друг друга. Известно, что герои «Мастера и Маргариты» частично позаимствованы из трагедии И.В. Гете «Фауст». Булгаков, выбирая имя «своему» дьяволу, ссылался на имя, упомянутое в «Фаусте»: «Фоланд» (Voland) это одно из имен Мефистофеля. Однако данные персонажи во многом отличаются друг от друга. Если у Гете Мефистофель – активно действующее лицо, то у Булгакова Воланд, скорее, созерцатель, нежели деятель. Мефистофель сам возвращает Фаусту молодость, дает ему возможность перемещаться в пространстве и времени, устраивает встречи с Гретхен. Он же подсовывает яд для матери несчастной девушки и убивает Валентина, а позже пытается вызволить Гретхен из тюремного замка. Именно он сводит Фауста с Еленой Прекрасной и оборачивается античным демоном Форкиадой. Булгаковский же дьявол только распоряжается, все действия производит свита. Можно сказать, что вместе Воланд и его помощники образуют одного гетевского Мефистофеля, ничем не уступая ему в силе и изобретательности.
Также стоит отметить, что роман М.А. Булгакова был написан в советское время. Именно в этот период массовую популярность обретают такие персонажи, как: барон Мюнхгаузен, Буратино, Остап Бендер, поручик Ржевский, Штирлиц и Василий Теркин. Эти персонажи, по мнению Марка Липовецкого, объединяет то, «что все они в той или иной степени, но всегда достаточно отчетливо репрезентируют культурный архетип трикстера. Причем речь идет о «креативных идиотах» (используя выражение Л. Хайда), объединяющих в себе свойства таких персонажей, как «жестокий клоун» и «культурный герой», чья «подрывная деятельность» парадоксальным образом обладает и «культуростроительным» эффектом219.
Однако несмотря на то, что «советский трикстер», безусловно, близок традиционному образу трикстера-плута, они все же разные. Первое отличие заключается в том, что если у «советского трикстера» и есть «меркантильный интерес», то он проявляется не так ярко и четко в сравнении с более артистичным и театральным традиционным героем220. Второе отличие в том, что «советский трикстер» в большинстве случаев зависит от некого хозяина и «его мобильность определяется сменой хозяев», в то время как исходный трикстер это – независимый персонаж, имеющий абсолютную свободу и страсть к злым шуткам и коварству221. Именно поэтому «советский трикстер» выполняет функции, отличающиеся от своего мифического предшественника222. К тому же стоит отметить, что мифологические трикстеры (такие как: скандинавский бог Локи, североамериканский Ворон и римский Меркурий) – функционируют в трансцендентальном космическом пространстве, «советский» же трикстер существует в мире советской культуры и идеологии. Опираясь на эти тезисы, мы можем сделать вывод, что Коровьев и Бегемот вполне могут претендовать на роль «советских трикстеров»223. Остановимся же на этом вопросе подробнее.
Для определения трикстерной природы булгаковских персонажей, сравним образы героев романа «Мастер и Маргарита» с традиционным трикстером, которого подробно рассмотрел Карл Юнг и его последователи, а также с «советским трикстером», о котором говорил Марк Липовецкий.
Впервые со свитой Воланда читатель знакомится в третьей главе романа – «Седьмое доказательство»224. Размытую фигуру Коровьева автор вводит в самом начале произведения как некую галлюцинацию Михаила Александровича Берлиоза: «И тут знойный воздух сгустился над ним, и соткался из этого воздуха прозрачный гражданин престранного вида. На маленькой головке жокейский картузик, клетчатый кургузый воздушный же пиджачок... Гражданин ростом в сажень, но в плечах узок, худ неимоверно, и физиономия, прошу заметить, глумливая»225. В третьей главе, персонаж предстает уже не как видение, а в своем физическом обличии: «Тут у самого выхода на Бронную со скамейки навстречу редактору поднялся в точности тот самый гражданин, что тогда при свете солнца вылепился из жирного зноя. Только сейчас он был уже не воздушный, а обыкновенный, плотский, и в начинающихся сумерках Берлиоз отчетливо разглядел, что усишки у него, как куриные перья, глазки маленькие, иронические и полупьяные, а брючки клетчатые, подтянутые настолько, что видны грязные белые носки»226.
Рассмотрим внешность героя. Первое же описание Коровьева приближает его к образу трикстера. Весь его вид неуклюж и смешон: иронические и полупьяные глаза, усишки, напоминающие куриные перья, неопрятная, даже грязная одежда. Все это напоминает костюм клоуна, скомороха или шута. Отметим также, что клетчатая одежда является одним из традиционных атрибутов Арлекина227. Позже «втируша-регент» наденет на себя пенсне – «в котором одного стекла вовсе не было, а другое треснуло», это добавляет образу еще больше бессмыслицы228.
О шутовском начале трикстера говорит и Беатрис Отто, но она делает различие между героем трикстером и шутом, ссылаясь на то, что трикстер – совершенно свободная личность, которой дозволено делать все, что ей вздумается229. Несложно заметить, что грань между этими двумя типами персонажей в советской литературе стирается.
За Коровьевым появляется второй интересующий нас персонаж: «кот, громадный, как боров, черный, как сажа или грач, и с отчаянными кавалерийскими усами»230. Это существо интересно тем, что оно не только без труда может передвигаться на задних лапах, но и ведет себя в точности как самый обычный, правда, жуликоватый и в некоторых случаях даже бесцеремонный человек. Например, от погони он уезжает на задней дуге трамвая231.
Однако Кот необычен не только тем, что может ходить на задних лапах и говорить на «русском языке», но и тем, что обладает умением превращаться в человека. В десятой главе романа «Вести из Ялты» Бегемот предстает перед Варенухой в виде котообразного толстяка: «Варенуха вздрогнул, обернулся и увидел за собою какого-то небольшого толстяка, как показалось, с кошачьей физиономией»232. Также в двадцать восьмой главе «Последние похождения Коровьева и Бегемота» мы снова видим «толстяка в рваной кепке», у которого «действительно немного рожа смахивает на кота». А в предпоследней главе романа в сцене «последнего полета» Бегемот принимает уже истинный облик – «худенького юноши, демона-пажа, лучшего шута, какой существовал когда-либо в мире»233.
Герой-трикстер в технократическом детективе Бориса Акунина «Планета вода»
В технократическом детективе Бориса Акунина «Планета вода» героем-трикстером является принц Наполеон. Наполеон или Нэп, как его называют друзья и сослуживцы, несет в себе черты безумного гения и разрушителя292. Однако он также выполняет и функцию демиурга, которая свойственна почти всем мифологическим (архаическим) трикстерам-первопредкам. Он создает собственный город под водой, под его руководством разрабатываются совершенно новые аппараты и виды оружия. Здесь также можно увидеть одну из важных трикстерных черт, которую можно назвать – созидание через разрушение, о ней говорит в своей статье «Культура и взрыв» Ю.М. Лотман293. В этой же работе ученый заостряет внимание на такой черте трикстера, как нестабильность, а та, в свою очередь, связана с сумасшествием, благодаря чему трикстер может действовать нестандартно. Эти качества мы и видим в Наполеоне – человек, который смог возвести город под водой, грезит о создании мирового порядка.
Также стоит сказать, что данный персонаж по своей природе амбивалентен и делит людей на две неравные части: братья (новый вид людей, жители Атланты) и расходный материал, который можно использовать как угодно294. Наполеона нельзя назвать однозначно отрицательным героем, но и отнести его к положительным также будет ошибкой. Отсюда и его двойственная природа, противоречивость характера.
Например, «Принц-Шарман» без колебаний готов погубить большую часть мира, но спасает больную девочку Беллинду, в которой смог увидеть «скрытую силу»295. Нэп представлен в произведении в роли антагониста, противника Фандорина (но при этом не является его злым двойником или тенью), от классического отрицательного персонажа Наполеона отличает амбивалентность.
Подведем итоги. Борис Акунин обращается к архетипу трикстера несколько раз. Чаще всего автор использует трикстера в роли антагониста главного героя (Иван Брилинг, Наполеон, князь Пожарский). Реже автор обращается к трикстерам, выполняющим функцию «проводника» (Ипполит Зуров). Акунинские персонажи-трикстеры восходят к одному мифологическому архетипу и одновременно – в авторской (и читательской) шкале ценностей – противостоят друг другу, играя разные сюжетные роли. Подобное распределение трикстерных функций – находка Бориса Акунина.
В некоторых случаях Акунин четко распределяет функции героев-трикстеров – один играет роль двойника и в сюжете романа выполняет функции антагониста (располагается на отрицательной шкале), другой является проводником-помощником с ярко выраженными комическими коннотациями (находится на шкале с знаком плюс) – подобное распределение мы видим в произведениях «Азазель» и «Планета вода». В случае же с князем Пожарским, который обладает и смеховым началом, выполняя функции антагониста, можно утверждать, что Акунин ставит данного героя на середину шкалы.
Такая любовь автора к героям-трикстерам не удивительна. Борис Акунин намеренно отказывается от классических отрицательных персонажей в своих романах. Поведение отрицательного героя чаще всего ожидаемо и закономерно, образ же героя-трикстера непредсказуем, а его амбивалентность позволяет автору усложнить сюжетное построение произведения.
Да и в целом образ полностью отрицательного героя практически исчезает со страниц литературных произведений, а на его замену приходит герой-трикстер почти всегда с ярко выраженным смеховым началом и моральной амбивалентностью. Кроме того, на смену классическому трикстеру постепенно приходит его более современный прототип, играющий роль злого гения, безумца, мошенника, вора и шута, более схожий с трикстером «советского периода» и трикстером из плутовских романов.