Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Теоретико-методологическое обоснование проблематики христологического контекста романа Ф.М. Достоевского «Идиот» 29
1.1. Проблематика христологического контекста и аспекты его литературоведческого исследования 29
1.2. Структурно-системный и контекстуальный анализ как способ целостного описания 36
1.3. Проблема истолкования главного героя и постановка его образа 50
Глава 2. Мотивный анализ романа Ф.М. Достоевского «Идиот» 80
2.1. Мотивика романа Ф.М. Достоевского «Идиот» 80
2.2. Христологические мотивы в обрисовке главного героя 99
2.3. Мотив «сердца» и «святоотеческий комплекс Христа» в образе князя Мышкина 110
2.4. Мотив «рыцарства» в поэтике романа Ф.М. Достоевского «Идиот» 119
2.5. Роль баллады А.С. Пушкина «Жил на свете рыцарь бедный » в поэтике романа Ф.М. Достоевского «Идиот» 126
Глава 3. Христологический контекст романа Ф.М. Достоевского «Идиот» 137
3.1. Христологический контекст романа Ф.М. Достоевского «Идиот» и «эволюция» образа князя 137
3.2. Круг чтения Ф.М. Достоевского в 18501870-х гг. и проблематика «главного» и «неглавного» ума 146
3.3. Святоотеческое учение Иоанна Лествичника «Лествица» и образ князя Мышкина 156
3.4. «Слово о смерти» Игнатия Брянчанинова и творческая история героев романа «Идиот» 166
3.5. Роман «Идиот» и сочинение инока Парфения «Сказание о странствии и путешествии по России, Молдавии, Турции и Св. Земле постриженника Святыя Горы Афонские инока Парфения»: опыт сопоставительного анализа 179
Заключение 211
Список литературы 222
- Проблематика христологического контекста и аспекты его литературоведческого исследования
- Мотивика романа Ф.М. Достоевского «Идиот»
- Роль баллады А.С. Пушкина «Жил на свете рыцарь бедный » в поэтике романа Ф.М. Достоевского «Идиот»
- Роман «Идиот» и сочинение инока Парфения «Сказание о странствии и путешествии по России, Молдавии, Турции и Св. Земле постриженника Святыя Горы Афонские инока Парфения»: опыт сопоставительного анализа
Проблематика христологического контекста и аспекты его литературоведческого исследования
Терминология исследования проблемы христологического контекста романа «Идиот» предполагает раскрытие таких понятий, как «христоцентризм», «христология» и «христологический контекст». По мнению В.В. Иванова, развртывание христологического контекста происходило на протяжении всего творчества Достоевского. С точки зрения учного, «вопрошание идеального образа» выступает как поэтический принцип христоцентризма писателя [Леушина 2016: 32]. «Христоцентризм Достоевского» представляет собой видение Христа в качестве извечного идеала. Вследствие этого понимание Богочеловеческой личности Христа как одной из центральных категорий мировоззрения писателя оказывается необходимым условием восприятия и изучения его творчества [Леушина 2016: 32]. «Христоцентричность» философско-религиозных взглядов писателя предполагает совмещение гуманистических идей и представлений об идеале с осознанием в качестве «вековечного идеала» образа Христа.
Следовательно, можно говорить о постепенном развитии и «перерождении» идей, разворачивании писательской мысли, а в последующем переход к «христологии». Иванов формулирует понятие «накопления» образа Христа, тем самым, с нашей точки зрения, демонстрируя явление христологического контекста в его динамике [Иванов 2005: 334].
Согласно Б.Н. Тихомирову, христология Достоевского постоянное и напряжнное размышление, глубокое понимание писателем «синтетической» природы Христа [Тихомиров 2012: 28]. Христология писателя это состояние размышлений, состояние самозабвенной веры и сомнения, имеющее «колебательный контур» в ходе этапов своего развития [Тихомиров 2012: 28]. Учный в своей работе под обобщающим названием «Христология Достоевского» разрабатывает взаимосвязанные аспекты единой христологической проблематики в наследии Достоевского [Тихомиров 2012].
Тихомиров прослеживает развитие христологической мысли, отмечая, что одним из ранних разврнутых высказываний писателя о Христе являются слова из письма 1854 г. Н.Д. Фонвизиной, написанном Достоевским вскоре после его освобождения из Омского острога, в котором Христос для Достоевского – это «символ веры, в котором вс ясно и свято» [Тихомиров 2012: 29]. По мнению Тихомирова, здесь ещ нет разврнутой христологии, «отсутствует собственно религиозный момент» [Тихомиров 2012: 29]. Скорее подобное правило жизни, «жажду верить» [Достоевский 1985: 176], любовь ко Христу можно назвать «христоцентризмом» писателя. Во второй период творчества Достоевского сформулированный им «символ веры» расширяется и представляет уже антиномию «Христос и истина». Главным становится принцип веры, превышающей умопостигаемые истины [Тихомиров 2012: 31]. Данный период творчества писателя наполнен мучительными сомнениями, «трагическим горением между верой и неверием» [Тихомиров 2012: 32]. Вера самого Достоевского утверждается как поиск и нахождение принципа связи, сопряжения Христа и истины, идеала и реальности. Похожая задача разворачивается и в романе «Идиот»: поиск идеала, в котором проявилась бы гармония в соотношении качеств реальной личности и символического образа прекрасного.
«Христос и истина» одна из важнейших антиномий мировоззрения и основ творческого процесса писателя [Тихомиров 2012: 3637]. Для творчества Достоевского (по крайней мере творчества последних двух десятилетий) характерен напряжнный опыт сопряжения откровений веры и данных анализа, постепенное расширение христологических идей [Тихомиров 2012: 37]. Именно эти сомнения, колебания, постоянное развитие мысли о Христе определяют «силовое поле», глубокий, скрытый пласт художественных произведений Достоевского [Тихомиров 2012: 4546].
В.А. Викторович под «христологией Достоевского» понимает развитие, продолжение писателем славянофильской мысли об образе Христа как о высшей инстанции Истины и одновременно критерии Красоты в романной поэтике, равно как и в поэтике «Дневника писателя» [Викторович 2007: 151].
С точки зрения, Т.А. Касаткиной можно говорить об особой художественной христологии Ф.М. Достоевского, в центре которой лежит разъяснение писателем природы Христа [Касаткина 2008].
В данном исследовании мы предлагаем следующее определение христологии Достоевского: это развитие представлений, идей, взглядов и творческих замыслов писателя, в которых центральная роль отводится пониманию образа Христа.
В свою очередь, «христологический контекст романа „Идиот» мы рассматриваем как дополнительное смысловое поле, в котором отражаются и художественно реализуются христологические взгляды писателя 18601870-х гг. (в виде мотивных комплексов и особой структуры образа князя Мышкина) в динамике и связи со святоотеческой традицией.
Задача раскрытия христологического контекста в романе «Идиот» предполагает исследование особенностей развития христологических взглядов и идей Достоевского: круга чтения писателя при работе над произведением, непосредственно процесса исканий, контекста романного творчества, а в частности, этапа создания образа главного героя.
Применительно к роману «Идиот» проблема христианского контекста имеет несколько аспектов литературоведческого рассмотрения:
1. Библейский христианский контекст (Ветхий завет):
1) библейский прототекст, проблема «вечных сюжетов» (И.И. Середенко);
2) библейские архетипы (С. Янг) [Леушина 2016: 31].
2. Евангельский христианский контекст:
1) христианский контекст (А.Е. Кунильский);
2) христоцентризм и христология (В.В. Иванов, Б.Н. Тихомиров, Т.А. Касаткина);
3) Евангельский текст как метасюжет (Ф.Б. Тарасов), Евангельский текст как закономерность формообрзования (С.В. Сызранов);
4) текстология (В.Н. Захаров), чтения из Евангельского текста (Д.Л. Башкиров), евангельские мотивы (И.А. Юртаева), евангельская притча (В.И. Габдуллина, Р.С. И. Семыкина) [Леушина 2016: 31].
3. Святоотеческий христианский контекст (православие):
1) святоотеческий христианский контекст (А.Г. Григорьев, А.А. Звозников, В.Н. Сузи, А.М. Буланов) [Леушина 2016: 31].
В.В. Дудкин, раскрывая истоки христологии Достоевского, в качестве глубинных основ поэтики романа «Идиот» выделяет Евангелие от Иоанна [Леушина 2016: 32]. Персонажи романа оказываются неспособными понять главного героя. В результате чего христологический контекст поэтики романа «Идиот» становится контекстом трагедии, который имеет в качестве истоков евангельскую трагическую коллизию Боговоплощения Христа [Леушина 2016: 32].
Ф.Б. Тарасов указывает на особую глубину романа, обращая внимание на ведущий в построении поэтического целого всего романа принцип – это идею воплощения [Леушина 2016: 32]. Таким образом, христологический контекст определяет особенности сюжетно-композиционного построения в романе «Идиот».
По мнению А.А. Звозникова, христологический конетекст нашл отражение в образной системе романа. Учный заключает, что в сознании героев Достоевского, несмотря на все сомнения и борения духа, преобладают высокие идеи, несмотря ни на что они стремятся к духовному преображению [Звозников 1994: 183], [Леушина 2016: 32]. «Пороговая» ситуация между добром и злом наиболее ярко рисует эту трагедию от столкновения человека с главными вопросами бытия, которые являются настоящими испытаниями духовной силы. Без вопрошания идеала человек слаб, и его губит «пороговая», кризисная ситуация. В нм живт одна природа – человеческая, для Бога в его сердце нет места. Это пространство глубины, пространство для смыслов [Леушина 2016: 32].
Ф.Б. Тарасов углубляет мысль о христианском самосознании героев Достоевского, говоря о главной в структуре центрального образа идее христоподобного кенозиса или самоуничижения, самоумаления [Леушина 2016: 32].
Мотивика романа Ф.М. Достоевского «Идиот»
Мотивика представляет собой особое явление в сюжетно-композиционной структуре художественного произведения. Согласно дихотомической концепции, дуальная природа мотива складывается из инварианта и вариантов мотива [Бем 1919].
Остановимся на наблюдениях относительно дихотомической природы мотива литературоведа Н.Д. Тамарченко, в работах которого наиболее отчтливо раскрыт принцип дуальной (двойственной) природы мотива. Учный говорит об инварианте или инвариантной форме мотива. Именно из мотивов в инвариантной форме слагается «устойчивая последовательность (схема), организующая сюжет» [Тамарченко 2004: 198].
Дихотомия мотива предполагает следующие составляющие: схематический мотив (инвариантная сюжетная схема, развртывание онтологического статуса мотива) и реальный или фабульный мотив [Силантьев 2004: 29].
Вариативность мотива предполагает возможность развития, нарастания, расширения второстепенными мотивами. Таким образом, сюжет произведения выстраивается из усложннной схемы подобных вариантов мотива [Бем 1919]. При этом явление фабульной вариативности мотива ни в коей мере не разрушает целостности его как инварианта [Силантьев 2004: 26].
Понятие о дуальной природе мотива позволяет выстроить модель функционирования мотива в романе «Идиот» (рис.1). Структуру мотивики романа можно представить состоящей из двух компонентов: инварианта и варианта мотива. Инвариант представляет собой неизменную имманентную часть замысла, которую заключает в себе текст романа, при этом вариант мотива представляет собой комплекс побочных мотивов, как следствие разрастания и усложнения инварианта. Диалектика творчества Достоевского особенно проявляется в романе «Идиот», в котором нашли сво выражение мировоззренческий перелом и борьба идей, заполняющая собой весь контекст творчества писателя. Явления «борьбы» и «перерождения идей» сохранились в поэтике романа в виде «борьбы мотивов». Это борьба христологических и апокалиптических мотивов, которая на текстологическом уровне заканчивается переходным моментом, выходом к началу нового этапа перерождения, который символизирует образ «расхристанного» героя. «Борьба мотивов» и сложность сюжета романа взаимообусловлены. Чем сложнее сюжет, тем сложнее структура мотивов, которая в итоге разрастается до целой сюжетной модели. Отсюда возможность раскладывания мотивов на комплексы. Сложность сюжета в свою очередь объясняется незавершимостью самого контекста творчества, многократными редакциями романа и переделкой планов и пересмотром замыслов писателем. Развитие творческого замысла и сюжетное построение романа «Идиот» отражает вид кумулятивного сюжета, когда «эсхатологические», «дестабилизирующие» мотивы накапливаются вплоть до катастрофы [Тамарченко 2004: 204].
Подобное явление, как подчркивает Тамарченко, свидетельствует о том, что сюжет не сводим к составляющим его мотивам [Тамарченко 2004: 199202]. Именно данное положение выступает существенным различием в понимании мотива в фольклористике и в литературоведении. В фольклоре мотив обусловлен только системой сюжета [Силантьев 2004: 39]. К пониманию мотива же в литературоведении можно подходить и с позиции сюжетной обусловленности, и исходя из контекстуального, тематического, психологического, семиотического подходов.
В качестве активных исследователей тематического направления в понимании мотивики произведения можно перечислить В.Б. Томашевского, Б.В. Шкловского, А.П. Скафтымова, Г.В. Краснова, В.Е. Ветловскую. Мотив рассматривается как «тема неразложимой части произведения» или как «самые мелкие дробления тематического материала» [Силантьев 2004: 31]. Психологический подход представлен более подробно в работах А.П. Скафтымова. Учный сопоставляет понятия мотива и мотивировки (каузальности, причинности). Мотив – это мелкая неделимая тематическая единица, представляющая психологическое целое [Скафтымов 1972: 31]. При этом то же понятие мотива в структуре личности героя рассматривается как «целостное психологическое качество» [Силантьев 2004: 37].
В.П. Руднев, рассматривая мотивный анализ, отмечает мотив как единицу, которая пронзает и действует на всех уровнях текста. Специфика мотива, по мнению Руднева, заключается в том, что мотивы повторяются, варьируются и переплетаются в тексте с другими мотивами, создавая его неповторимую поэтику [Руднев 1997: 180].
По Б.М. Гаспарову, мотив это элементарная, неразложимая тематическая единица произведения. Гаспаров отмечает, что текст есть «сетка мотивов» [Гаспаров 1994: 288]; мотивы и обеспечивают смысловые связи текста как внутри, так и за его пределами. Мотивика романа «Идиот» отличается высокой густотой благодаря плотности того контекста, в котором создавалось произведение. Это особенно важно учитывать в нашем исследовании, предполагающем углубление в контекстуальный анализ.
В данном диссертационном исследовании мы предлагаем следующее определение мотива: это устойчивый смысловой элемент, повторяющийся в пределах художественного текста. Мотив воплощается в главных темах, символах, отдельных сценах, образах и обеспечивает как внутренние, так и внешние смысловые связи текста.
В.А. Свительский, подчркивая разную природу авторского «я» у Толстого и Достоевского, в то же время приходит к важному, с нашей точки зрения, заключению: «Сюжетно-фабульное развитие у этих художников порой состоит из борьбы внутренних мотивов…» [Свительский 2005: 137], [Леушина 2017].
На наш взгляд, анализ мотивики романа «Идиот» предполагает проведение исследования на основе углублнного изучения явления «разветвления», «сплетения» и «борьбы мотивов», а также динамики сюжетно-мотивной структуры, отражающей и динамику контекста творчества [Леушина 2017].
Своеобразную «двойственность» в организации мотивной структуры произведений Ф.М. Достоевского отмечают в своих исследованиях следующие литературоведы: Н.Ф. Буданова, Р.Я. Клейман, Л.М. Лотман, Г.М. Фридлендер, В.В. Иванов, Т.А. Касаткина [Леушина 2017]. В работах учных присутствует прямое или косвенное разграничение мотивов, наличие не столько чтких «границ» влияния того или иного мотивного комплекса, сколько такого явления как «сплетение» или «борьба мотивов» [Леушина 2017].
В одном из ранних исследований Р.Я. Клейман называет следующие главные мотивы в романе «Идиот»: мотив «дисгармоничности» («насекомое» во сне Ипполита), мотив «вселенского бунта» (протеста Ипполита против смерти) [Клейман 1978: 2728], [Леушина 2017]. Н.Ф. Буданова выделяет мотив «страсти», которая неизбежно ведт к убийству, к трагедии, мотив «замкнутости», «таинственности», «отчужднности» [Буданова 1988: 8990], [Леушина 2017]. Психологический мотив – мотив «внутреннего раздвоения человека», «борьбы в его душе» сложно сопряжнных между собою добра и зла исследуется в работе Г.М. Фридлендера [Фридлендер 1988]. Отмеченные авторы никак не группируют исследуемые ими мотивы, общим выступает единое представление данных исследователей о «раздвоенности» мотивов [Леушина 2017].
Анализ отдельных мотивов нередко выступал и выступает предметом изучения современных учных и исследователей прошлого, не предполагая вс же углублнного рассмотрения мотивики определнного романного текста писателя.
Как тематическая группа «эсхатологические» мотивы начинают существовать, постепенно собираясь из самостоятельных разработок отдельных учных. Соответственно к данной группе можно отнести: мотив «игры» (пети-ж) [81], мотив «страсти», «эгоизма» (С.А. Кибальник) [Кибальник 2010: 134], мотив «красноречивого» самоубийства» (Ипполит) (И.Л. Волгин) [Волгин 1998: 156], мотив «призрака», «привидения», существа «из сна» (появление Настасьи Филипповны ночью в Павловске перед Мышкиным), а в финале – «мртвой невесты» в белом в белую петербургскую ночь (Н.В. Чернова) [Чернова 2010: 197], мотив «торга» (Т.Б. Трофимова) [Трофимова 2010: 299] и др. [Леушина 2017].
Роль баллады А.С. Пушкина «Жил на свете рыцарь бедный » в поэтике романа Ф.М. Достоевского «Идиот»
Включение пушкинского текста «Жил на свете рыцарь бедный…» в поэтику романа Ф.М. Достоевского «Идиот» представляет собой литературоведческую проблему, которая на настоящий момент мало изучена. Согласно «многослойным» исследованиям С.М. Бонди, «стихотворение Пушкина о бедном рыцаре («Жил на свете рыцарь бедный») существует в двух резко отличающихся друг от друга редакциях: краткой (в качестве песни Франца в так называемых «Сценах из рыцарских времн») и распространнной (как отдельное самостоятельное стихотворение – «Легенда», «Баллада о рыцаре, влюблнном в деву»). Песня Франца, не напечатанная при жизни Пушкина, была опубликована в год его смерти в «Современнике» и сделалась одним из самых знаменитых стихотворений Пушкина, особенно после того, как Достоевский включил е в своего «Идиота» со своим толкованием» [Бонди 1937].
Кроме того, учный в статье «Стихи о бедном рыцаре» отмечает, что вторая редакция баллады («онегинский» автограф) в сравнении с первой редакцией стихотворения («библиотечный» автограф) представляет собой «цензурную переделку», при этом единого, бесспорного «канонического» текста нет и не может быть по самому положению» [Бонди 1937].
Продолжая мысль автора, «всякий выбранный нами текст … будет иметь лишь относительную «окончательность». По существу же здесь единого текста нет вовсе, и полное понимание стихотворения дат только обращение ко всей истории его создания, длительному процессу, не получившему своего окончательного завершения» [Леушина 2017]. Про сходный факт говорит литературовед И.З. Сурат: «Пушкин ориентируется не на какой-то отдельный текст, но на целый стиль, на тип художественного мышления, и при этом настолько обобщает традиционные сюжеты, что число так называемых «источников» принципиально неисчерпаемо» [Сурат 1990].
Проблема системно-структурного анализа баллады А.С. Пушкина «Жил на свете рыцарь бедный…» («онегинский» автограф, 1829) в первую очередь попадает в зависимость от определнного историко-культурного контекста, под влиянием которого создавалось стихотворение. По словам Р.В. Иезуитовой, многообразие тех литературных «прецедентов», к которым тяготеет баллада «Жил на свете рыцарь бедный…», «позволяет говорить о сложной совокупности различных жанрово-стилистических традиций, о конденсировании в ней разных литературных материалов, творчески переосмысленных в глубоко оригинальное, по-пушкински самобытное произведение» [Иезуитова 1974].
Баллада «Жил на свете рыцарь бедный…» (1829) связана с легендами рыцарских времн, библейскими и западно-средневековыми мотивами и реминисценциями. Об этом свидетельствуют образы лирических персонажей и непосредственно образ «рыцаря бедного». «В облике героя поэту важно подчеркнуть контраст внешней сдержанности и внутренней силы» [Леушина 2017]. Это образ «простой», «духом смелый и прямой». Рыцарь точно «соткан» из воздушной материи: «С виду сумрачный и бледный» [Леушина 2017]. В этих строчках ко всему читается отсылка к герою романа Достоевского «Идиот», князю Л.Н. Мышкину, который также имел облик светлый, ясный. Но свет и ясность эти были болезненными. Существовал в этом образе некий «перекос», впрочем, как и в герое баллады (слом в сознании героя после видения). Рыцарь живт более не миром реальным, земным, умом его завладело «непостижное виденье», а сердце пронзено до глубины «впечатленьем одним», сильным чувством. Рыцарь сгорает душою, становясь навеки верным Марии Деве. Так герой избирает себе тот идеал, ту мечту, которой он должен следовать, защищать сталью и странным образом верить и молиться только ей одной. Пушкин «создал образ бедного рыцаря – молчаливого и поражнного одним видением – мечтой» [Леушина 2017].
Первые упоминания пушкинского текста можно встретить в подготовительных материалах к роману «Идиот». Двустишие из стихотворения «Жил на свете рыцарь бедный» по тексту «Сцен из рыцарских времн» Достоевский цитирует в «3аписях к «Дневнику писателя» (1876) из рабочих тетрадей 18761877 гг., и в романе «Бесы» [Леушина 2017]. Отсылка к пушкинскому «Рыцарю бедному» проявляется также в «Дневнике писателя» за 1880 и 1881 года. Можно говорить, таким образом, о том, что писатель часто размышлял о тайне и недосказанности пушкинского текста «Легенды», неоднократно приводил в своих записях двустишие: «Полон верой и любовью,// Верен набожной мечте» [Леушина 2017]. Все эти факты позволяют утверждать, что в целом усложняется методика литературоведческого исследования поэтики романа «Идиот», включая в себя системно-структурный анализ баллады Пушкина.
Следует начать с положения о том, что основное содержание стихотворения Пушкина разворачивается в сюжете «Идиота». Способ прорисовывания характера главного героя схож как в балладе, так и в романе. Характерны бледные, почти прозрачные черты внешнего облика в соединении с редкими качествами прямодушия. И «рыцарь бедный», и князь Мышкин чувствительны, их переживания порой слишком болезненны, что выявляет исключительность героев, подобие их образа романтической мечте. Трепет перед христологическим образом Марии Девы в балладе и эпизод с Мари в тексте романа служит проявлением чувств героев. Происходит обретение идеи, светлого образа мечты. Между тем идеал не вмещается и не встраивается в равномерное течение жизни. Повествовательные линии перемежаются с лирическими, текст романа становится динамичнее, драматичнее, усложнение идт и на структурно-жанровом уровне. Эпическое переходит в лирическое, мотивы любви и печали, верности и привязанности к высшим материям сменяются мотивами гибели и предела мира, «откуда нет возврата». Кроме того, лирические фрагменты можно увидеть и в монологах, и в описании ранимой души князя. Лирическое и эпическое приходят в столкновение жанров, напоминающее родовое смешение и тяготение романной жанровой формы к драме. Странный «герой-идеалист» или «рыцарь, давший клятву идеалу», обрекает себя на вечную скорбь и, в конце концов, гибель. Уходя вслед за идеалом, который в мире, где действуют устойчивые физические законы, невозможен, а, следовательно, невозможен и такой идеальный образ, как князь Мышкин, или рыцарь-аскет. Герой, который верит и верит до самого конца своему идеалу, будь то образ Марии Девы или христологический «первообраз», обречн, фаталистичен его путь. Сохраняется также последовательность событий в пушкинском тексте и в романе Достоевского, подтверждением тому может служить параллель с «видением», символизирующим мечту об идеале, в балладе и встреча князя с Мари (эпизод первоначальной встречи с образом духовной любви). Христианский контекст романа усложняет идею не просто поклонения женщине, а поклонения духовной любви. Срастаются западноевропейская и христианская традиции, поскольку истинную любовь можно обрести только после смерти (западная рыцарская лирическая традиция). Само произведение может разворачиваться более глубоко как в лирическом, так и в эпическом направлениях. События в романе то ускоряются, то, как будто «пробарахтываются». Баллада сокращена, многое в ней недоговорено. В романе, напротив, многое разворачивается, лирическое и повествовательное оказываются взаимодополняемы. Главное в балладе – герой, все события же «редуцированы». В романе ведущий вопрос – герой и мир. Действия расписаны так, что более выписан мир окружающий, а проблема противостояния героя и мира является центральной. Двойственная природа включения текста баллады «Жил на свете рыцарь бедный…» отражается и в двояком толковании стихотворения героями романа. Образ серьзного «рыцаря бедного», рыцаря-аскета, героя из текста легенды, непредставимого в жизни и потому нелепого, как «Дон-Кихот», совмещается с проявлением со стороны Аглаи злой насмешки, которую князь сознательно не замечает, не позволяя вс переключить в пародийный план. Композиционное пересечение баллады и романа усложняют жанровую модель обоих произведений. Проблема включения пушкинской баллады создат перспективы для новеллизации с одной стороны и усиления лирического начала с другой. Лиризм переходит у Достоевского в явление психологизма, а новеллистическое начало разворачивается через экстенсивный сюжет. Для процесса анализа произведения важен контекстуальный подход, предполагающий знание стиля, эпохи, основных метасюжетов. Таким образом, сложность контекста порождает сложность художественного текста. Роман «Идиот» напоминает глубокое жанровое «сращение», для которого характерно содержание «спектра» лирических и эпических мотивов и тем [Леушина 2017].
Роман «Идиот» и сочинение инока Парфения «Сказание о странствии и путешествии по России, Молдавии, Турции и Св. Земле постриженника Святыя Горы Афонские инока Парфения»: опыт сопоставительного анализа
Опыт реконструкции круга чтения писателя показывает, что одной из главных и любимых книг Достоевского было сочинение «Сказание о странствии и путешествии по России, Молдавии и Св. Земле постриженника Святыя Горы Афонские инока Парфения» (1855) [Буданова 2005: 20].
Эту книгу Достоевский не раз перечитывал в 1867 г., отмечая особый принцип повествования святоотеческой книги [Буданова 2005: 126]. К этому времени относится работа писателя над романом «Идиот». С нашей точки зрения, святоотеческое сочинение «Сказание о странствии и путешествии по России, Молдавии и Св. Земле инока Парфения» вошло в контекст романа, связи с которым мы постараемся обосновать.
Сочинение инока Парфения состоит из четырх частей, объединнных стремлением к иноческой уединнной жизни. В этой книге даются верные ориентиры жизни, ставится вопрос о поиске праведного пути. В сочинении отрицается честь, тщеславие, «суетная хвала мира сего» [Парфений 1856, Ч.1: 3]. Автор сочинения говорит о страшном душепагубном расколе, о непостоянстве мира сего [Парфений 1856, Ч.1: 3]. В «душепагубном расколе» находятся и герои романа «Идиот», их души неспокойны.
Слишком высокие цели и задачи ставит перед собой инок Парфений, находясь в поисках строгой иноческой жизни, задумываясь о том, как ему «переплыть страшное и многоволнистое житейское море, наполненное всяких опасностей, душевных и телесных, как достигнуть в тихое и небурное пристанище бесстрастия, … соединиться с Богом» [Парфений 1856, Ч.1: 4]. Среди «страшного многоволнистого житейского моря» находится и князь Мышкин. Герой чувствует «борьбу», которая разворачивается вокруг: метания Настасьи Филипповны, ненависть Рогожина, уныние Ипполита.
Главное наказание для человека – это «закоснение сердца» [Парфений 1856, Ч.1: 6]. Герои романа Достоевского «Идиот» пребывают в состоянии душевного раскола, о котором пишет инок Парфений в свом сочинении. Мало кто прислушивается к князю, и герой нигде не может «найти скорбной и юной душе своей утешения» [Парфений 1856, Ч.1: 8].
Образ гор, восхождения часто употребляется в сочинении инока Парфения. Кроме того, князь пришл из мира швейцарских гор, из мира других пространственных и временных представлений. Князь часто вспоминает, как он ходил по горам и восходил на высоту гор утешать свои скорби: «Он раз зашл в горы, в ясный, солнечный день, и долго ходил с одною мучительною, но никак не воплощавшеюся мыслию» [Достоевский 1973: 351352]. Итак, образ гор и восхождения связывает роман Достоевского с рассматриваемым нами святоотеческим текстом. Прямой образ гор переходит в метафорическую идею духовного восхождения, в мысль о необходимости восходить духом. Герои романа – «заблудшие души», сердца их «омрачены расколом» [Парфений 1856, Ч.1: 29]. И от того князь много скорбит и в конце концов сам себя убивает скорбию. В «Сказании о странствии и путешествии по России, Молдавии и Св. Земле инока Парфения» отмечается, что «…много мы имеем между собою прения, но победить един другого не можем, и все мы един другому заграждаем уста от Божественного Писания и Отеческого, а рассудить настоящего никто не может. От чего это происходит? Не все ли мы бредм в разные пропасти? Не все ли мы потеряли истинный Христов путь, ведущий в … царствие небесное?» [Парфений 1856, Ч.1: 23].
«Очаровательное общество камелий, генералов и ростовщиков» [Достоевский 1973: 112] в романе «Идиот» отражает мир, о котором пишет инок Парфений, говоря о суетном мире «со всеми его прелестями и соблазнами» [Парфений 1856, Ч.1: 79]. Несмотря на то, что князь совсем ещ молодой человек, ему всего двадцать шесть лет, он кроток, тих, смирен, послушлив, украшен многими добродетелями, много начитан [Парфений 1856, Ч.1: 71]. Это воплощение истины между множества раскольнических толков и раздоров, во время, когда все до единого заблудились и идут сами не зная куда, и переходят из раскола в раскол и из толка в толк, … и не найдшь у них ничего доброго, кроме одной погибели [Парфений 1856, Ч.1: 83]. «Пошли по сторонам кривыми дорогами, да все и заблудились» [Парфений 1856, Ч.1: 83]. Герои не видят смысл, души их отметнулись от Бога, а без Бога и пошли блуждать [Парфений 1856, Ч.1: 84]. Омрачнные, внутренне расколотые они не слышат и не хотят слышать князя. Единомысленно с ним живут только не многие герои романа (Коля Иволгин, Вера Лебедева, Евгений Павлович Радомский, Нина Александровна Иволгина).
Парфений пишет о временах «достойных плача», когда «невозможно без слз говорить о теперешнем времени: всюду ереси, всюду расколы, всюду раздоры, всюду соблазны» [Парфений 1856, Ч.1: 160]. Эти слова из сочинения можно отнести вполне к тому миру, который представлен на страницах романа: «Так уж и впрямь последние времена пришли» (курсив наш. – О.В.) [Достоевский 1973: 237]. «Телесное временное» и «душевное вечное» две великие темы сочинения Парфения также находят сво отражение и связь с романом «Идиот». Отношение со временем в романе напоминает святоотеческое, когда большее значение уделяется «душевному вечному», а используемые слова «времени больше не будет» усиливают впечатление о мирском телесном мире, как о временном, не главном.
В романе «Идиот» никто никого не слышит. Один князь оказывается не от мира сего или, говоря словами Парфения, «уже отлучился и отркся от мира, и умер ему» [Парфений 1856, Ч.1: 137]. Князь «с малых слов может растопить сердце» [Парфений 1856, Ч.1: 190], «всех с любовию приемлет» [Парфений 1856, Ч.1: 213]. Путь князя – «путь весьма узкий и тесный, и всяких скорбей преисполненный» [Парфений 1856, Ч.1: 213]. Высота духа князя позволяет отчтливее видеть глубину тех зол, которые окружают его, глубину возможной погибели. Есть наставления лживые, а есть душеполезные. Князь и в самом деле учительствует, наставляет [Достоевский 1973: 51]. Во время «житья» в швейцарской деревне князь и тогда проповедовал, учительствовал: «я стал им говорить, говорил каждый день, когда только мог» [Достоевский 1973: 60].
У князя особая манера говорить, и это замечают действующие лица романа: «Но ничего, впрочем, похожего на любезный разговор не проглядывало в словах его, много учности. Вс это были такие серьзные, такие даже мудрные иногда мысли» [Достоевский 1973: 429].
«Душеполезность» наставлений князя напоминает глубину святоотеческих наставлений, например, наставление отца Серафима отцу Тимону в сочинении инока Парфения: «Сей, отец Тимон, сей; всюду сей данную тебе пшеницу. Сей на благой земле, сей и на песке, сей на камени, сей при пути, сей и в тернии: вс где-нибудь да прозябнет и возрастт, и плод принест, хотя и не скоро» [Парфений 1856, Ч.1: 193]. Слова Мышкина кажутся пустыми, бездейственными, но имея в виду подобное представление из книги «Сказание о странствии и путешествии по России, Молдавии и Св. Земле инока Парфения» можно иначе подойти к образу князя в целом и за видимой пассивностью его дел и слов увидеть путь восхождения к душевной красоте.
По причине болезни князь был вынужден оставить «суетный и многомятежный мир с маловерными его красотами» и затворится точно в монастыре в больнице в Швейцарии, окружнной горами и великими лесами, в тихом и прекрасном месте. Как и инок Парфений, полтора года проживший в монастыре на св. Горе Афонской, князь возвращается в Россию за «послушанием» [Парфений 1856, Ч.1: 269].
О героях романа можно сказать, что «нимало они не пекутся о душах своих» [Парфений 1856, Ч.1: 269]. Чин генерала выступает «идеалом спокойного, прекрасного блаженства» в сравнении со святоотеческим идеалом [Достоевский 1973: 270]. И в самом деле, герои романа «Идиот» всем своим умом, всеми своими способностями и сердцем живут тем или иным страстным желанием. Ганя Иволгин находится в плену тщеславия и страсти к деньгам [Достоевский 1973: 105]. Настасья Филипповна говорит о Рогожине, как о человеке с сильными страстями: «у тебя во всм страсть, вс ты до страсти доводишь» [Достоевский 1973: 178]. Сладострастие Афанасия Ивановича Тоцкого и генерала Епанчина, безобразная больная страсть Рогожина, подобострастие Лебедева – это вс следствия мирской суетной маловерной жизни, не знающей глубины.
Один шестнадцатилетний гимназист Коля Иволгин отзывается на слова князя. «Коля был мальчик с веслым и довольно милым лицом, с доверчивою и простодушною манерой» [Достоевский 1973: 77]. У Парфения можно найти подобный эпизод: «Из числа собравшихся вышел … стязаться со мною один мирской, шестнадцати лет юноша. … Он млад, но весьма быстроумен и искусен, и в книгах много начитан, и что читал, вс понимает» [Парфений 1856, Ч.1: 271]. «Философские» разговоры и диалоги князя Мышкина среди людей с расколотой душой можно сравнить с иноческими наставлениями Парфения в раскольническом монастыре. Инок Парфений был призван сеять сво наставительное слово «на совершенном камне и в тернии, и никакой надежды не имел на прозябание» и только «юноша, … услышавши слово, принял его с любовью, яко земля благая» [Парфений 1856, Ч.1: 273]. Точно так же, как князя принимает и верит его словам гимназист Коля Иволгин.
В романе князь поучает всех, утешает, показывает совершенное послушание и смирение, отсекает свою волю, сердце устремляя к Богу, старается во всяком углубить сердечное делание [Парфений 1856, Ч.2: 20]. Можно отметить, что князь обладает монашеской простотой и добросердечием [Парфений 1856, Ч.2: 121]. Ганю поражает то, насколько быстро все начинают доверять князю: «И уже в такой доверенности, два часа после первого знакомства? Как так?» [Достоевский 1973: 74]. «Тихонький» князь идт по пути Христову, который «в мире сем весьма прискорбен, но хотя и прискорбен, но узкий и прискорбный путь вводит в жизнь вечную, а широкий и пространный путь вводит в пагубу». «Но хотя тесен Христов путь, и прискорбно шествие по нему; но ещ и в нынешние плачевные времена с помощью Божиею, многие тысячи по нм идут [Парфений 1856, Ч.1: 291]. В романе не многие избирают этот тесный путь. Необходимо стараться «очищать внутреннего человека от всех ложных помышлений.